Histórias de Cinema

Antes de Gene Autry deixar definitivamente a Republic, o estúdio já havia descoberto e preparado um outro cowboy-cantor. Seu nome era Leonard Slye, mas o público o conheceu como Roy Rogers.

Rogers, tal como Autry, construiu uma personalidade maior do que o ator, e os temas de seus filmes também se assemelhavam. Ambos promoveram a imagem do “bom mocinho” só que, os filmes de Rogers, sem deixarem de ser glamourosas extravagâncias musicais, tinham mais ação e realismo. Ele se saía melhor do que Autry nas cenas de brigas e outras atividades físicas.

A idéia do chefão  da Republic, Herbert J. Yates, tinha sido a de copiar a magia  e o encantamento dos musicais da Broadway, e o estúdio deu a Rogers roupas vistosas, fotografou-o em locações pitorescas, modernizou os ambientes, enfim, soltou a grana, a fim de promover o novo cowboy-cantor.

Leonard Franklin Slye nasceu em Cincinnati, Ohio em 5 de novembro de 1911, filho de Andrew (“Andy”) Slye e Martha (“Mattie”) Womack. Após terminar os estudos, teve vários empregos, tais como apanhador de pêssegos em Tulare, na Califórnia, guarda e motorista de caminhão, entre outros, e aprendeu a tocar guitarra.

Estimulado por sua irmã Mary, Leonard superou a timidez e se apresentou como candidato em um programa radiofônico de calouros, Midnight Frolic, que era transmitido pela KMCS em Inglewood. Alguns dias depois, ele recebeu um telefonema, indagando se gostaria de se unir a um grupo chamado The Rocky Mountaineers. Leonard aceitou o convite e se tornou membro da banda em agosto de 1931. Em breve, Leonard pediu aos colegas que encontrassem outro vocalista, para que pudessem cantar juntos. Eles puzeram um anúncio no Los Angeles Examiner, procurando um yodeler (yodel é o canto típico dos alpícolas, com mudanças abruptas de voz normal e falsete), e foi assim que apareceu Bob Nolan.

Em 1933, depois de uma experiência desastrosa do grupo como O-Bar-O Cowboys, Leonard organizou com Bob Nolan e Tim Spencer o The Pioneer Trio,  ao qual aderiu depois o instrumentalista Hugh Farr, formando-se o conjunto The Sons of the Pioneers, reforçado posteriormente com o guitarrista Karl Farr, irmão de Farr. No decorrer dos anos, outros cantores e músicos tornaram-se membros do conjunto; Lloyd Perryman, Pat Brady, Ken Carson, Deuce Spriggers, Shug Fisher, Ken Curtis etc.

Como membro dos Sons of the Pioneers ou sozinho (sob o nome de Dick Weston), Leonard apareceu em westerns de Charles Starrett, Gene Autry, Dick Foran, Os Três Mosqueteiros ou Os Três Sertanejos / The Three Mesquiteers e outras produções, uma delas, O Último Romântico / Rhythm on the Range / 1936, estrelada por Bing Crosby, na qual este canta “I’m An Old Cowhand (From the Rio Grande)”, acompanhado pelos rapazes.

Em 1938, Yates deu à Leonard o papel principal no filme Sob as Estrelas do Oeste / Under the Western Stars (que fôra previsto para Gene Autry com o título de Washington Cowboy), inaugurando uma série, na qual os colaboradores mais assíduos foram o diretor Joseph Kane, o “amigão” George (Gabby) Hayes e The Sons of the Pioneers (Entre outros “amigos do mocinho” destacaram-se sucessivamente Smiley Burnette,  Raymond Hatton, Andy Devine, Pat Brady). A partir daí, Slye adotou o nome artístico de Roy Rogers.

Antes de começar a filmagem, vários estábulos trouxeram seus melhores animais para o estúdio, a fim de que Rogers escolhesse uma montaria. O terceiro cavalo que Rogers viu foi um belo Palomino dourado, chamado Golden Cloud, que reagia prontamente a qualquer pedido seu. Smiley Burnette, sidekick de Rogers nos seus dois primeiros filmes, estava observando e mencionou como o cavalo “era rápido no gatilho” (quick on the trigger). Rogers concordou e decidiu que Trigger seria o nome perfeito para o cavalo. Trigger ficou conhecido como “O Cavalo mais Esperto do Cinema”.

Quando morreu, em 1965, Trigger foi montado (aproveitando-se a sua pele esticada sobre plástico, e não empalhado, como tem sido dito), passando a constituir uma atração do museu Roy Rogers-Dale Evans em Apple Valley. Apresentado em Vida de Circo / Trigger Jr. / 1950, Trigger Jr. (que não era cria de Trigger), foi também usado nas aparições pessoais de Rogers e como dublê de Trigger.

Após o sucesso de Sob as Estrelas do Oeste, a Republic colocou Rogers encabeçando o elenco de uma série de westerns “históricos” – Billy the Kid Returns / 1938, Cavaleiros Intrépidos / Rough Riders Round-up / 1939, Correio da Fronteira / Frontier Pony Express / 1939, Dias de Jesse James / Days of Jesse James / 1939, O Bamba do Arizona / The Arizona Kid / 1940, O Jovem Buffalo Bill / Young Buffalo Bill / 1940, Sede de Ouro / Young Bill Hickock / 1940 etc. – enquanto ele se firmava como um grande astro do Western também em outras realizações. Gosto muito de O Bamba do Arizona, passado durante a Guerra Civil e com uma esplêndida fotografia da dupla dos seriados, William Nobles e Edgar Lyons. A cena do cumprimento da sentença de fuzilamento dos bandidos é um momento de cinema puro, proporcionado pelo incansável realizador de westerns Joe Kane num dia de muita inspiração.

No começo da série da Republic, a ação sobrepujava a música e as histórias inclinavam-se mais para o histórico do que para o contemporâneo. De 1942 em diante, a parte musical foi aumentando gradualmente, as roupas do cowboy tornaram-se mais espalhafatosas e, por causa da guerra, irromperam os temas patrióticos. Nessa ocasião, a fórmula era a seguinte: depois que a trama era concluída, seguia-se uma revista musical para encerrar o espetáculo; portanto havia uma separação entre as cenas de intriga e os números musicais.

Rogers atuou ainda em duas comédias country dos Weaver Brothers (Onde o Ouro Não é Lei / Jeepers Creepers / 1940 e O Juiz de Arkansas / Arkansas Judge / 1941), como convidado em musicais estranhos ao gênero faroeste (A Ilha dos Sonhos / Lake Placid Serenade, Brasil / Brazil, e Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen, todos de 1944) e ganhou um papel de coadjuvante destacado em Comando Negro / Dark Command / 1940 de Raoul Walsh, ao lado de John Wayne, Claire Trevor e Walter Pidgeon.

Apesar da enorme receptividade do público, em relação a Gene Autry, o novo cowboy-cantor permaneceu em segundo plano na Republic e, somente quando  Autry se alistou na Fôrça Aérea, Rogers pôde conquistar o título de “Rei dos Cowboys”. Rogers ficou conhecido por seu vestuário típico do Oeste no estilo espetacular de Hollywood e Trigger tinha sua indumentária tão chamativa quanto a dele, deslumbrando o público com sua velocidade, beleza e inteligência, sempre aparecendo no momento certo para salvar a vida de seu dono.

O agente de Rogers, Art Rush, acertou com a Republic uma nova redação do contrato do ator, incluindo uma cláusula que lhe dava o direito ao seu nome, voz e imagem e começou a negociar com diversas empresas a venda de uma variedade de produtos com o nome de Rogers como chapéus, camisetas, lenços coloridos, cartucheiras, laços, relógios de pulso, lancheiras etc., uma mercadização que só perdia para a dos personagens dos desenhos de Walt Disney. Nos anos sessenta, Rogers se associaria à cadeia de restaurantes Marriott Corporation, resultando em uma centena de Rogers Family Restaurants, espalhados por todo o país.

Em 1947, viúvo de Arline Wilkins, Rogers casou-se com Dale Evans (Frances Octavia Smith), também cantora,  sua companheira nos filmes pela primeira vez em Pulseira Misteriosa / The Cowboy and the Senorita / 1944.

Em uma terceira fase, os faroestes de Roy Rogers contaram com a colaboração do diretor William Witney e do roteirista Sloan Nibley, e as cenas de ação voltaram a predominar. Um bom exemplo é a sequência final de Os Sinos de San Angelo / Bells of San Angelo / 1947, na qual Rogers luta contra dois bandidos ao mesmo tempo no tôpo de uma montanha. Outro filme dirigido por Witney com muita ação  e violência foi Amigo Fiel / Eyes of Texas / 1948, cuja cópia em Trucolor, infelizmente, parece que não existe mais. Durante esse período, os Sons of the Pioneers foram substituídos por Foy Willing e os Riders of the Purple Sage, depois sucedidos pelos Roy Rogers Riders.

Rogers  convencera-se  de que a moralidade nos seus filmes era um fator positivo e procurava evitar a violência gratuita: “O sangue, é claro, sempre foi um dos requisitos nos filmes de faroeste e, por isso, tínhamos que deixar escorrer um pouquinho nas cenas de brigas. Mas lutávamos lealmente e, o que é mais importante, os bandidos nunca venciam”.

Roy Rogers era o resumo, a síntese de como um cowboy deveria ser: a imagem da honestidade e da integridade.  Não foi à-toa que três gerações de adolescentes  quiseram ser como ele. E o cowboy viveu sua vida fora das câmeras com a mesma decência e humildade que projetava no Cinema e na Televisão.

Além dos filmes, Rogers manteve uma rotina de apresentações pessoais em casa de espetáculos, circos, rodeios, paradas e também fez inúmeras visitas a crianças em hospitais e abrigos por todo o país, devotando-lhes voluntariamente muito do seu tempo na esperança de que “O Rei dos Cowboys” poderia levantar a moral dos seus admiradores mais carentes.

De 1943 a 1951, Roy Rogers foi eleito pelos exibidores  americanos como o  astro de western nº 1. A série de filmes para o Cinema encerrou-se em 1951 com a realização de Reduto de Assassinos / Pals of the Golden West e o ator iniciou outra série na Televisão, “The Roy Rogers Show”, que durou até 1957. Foram cerca de cem episódios todos estrelados por Roy Rogers e Trigger, Dale Evans e seu cavalo Buttermilk, Pat Brady e seu jipe Nellybelle e Bullet The Wonder Dog, um pastor alemão que estreara no cinema em Amigo Fiel. Cada episódio se encerrava com Roy e Dale cantando a sua música tema, “Happy Trails”, que foi escrita por Dale.

Rogers surgiu ainda diante do vídeo em um dos episódios do seriado Mulher Maravilha / Wonder Woman / 1977, intitulado The Bushwackers. No Cinema, ele participou como convidado de honra, em duas comédias de Bob Hope e em A Grande Amizade / Mackintosh and T. J. / 1975.

Roy Rogers faleceu em 6 de julho de 1998, aos 86 anos de idade, em Apple Valley, California. Dale Evans deixou este mundo em 7 de fevereiro de 2001, também em Apple Valley. Em 2003, o museu Roy Rogers-Dale Evans foi transferido para Branson, Missouri e, em 2009, encerrou suas atividades.

Uma curiosidade a respeito de Trigger: quando ainda se chamava Golden Cloud, ele foi montado por Olivia de Havilland no filme As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938.

FILMOGRAFIA

(Feita com a colaboração de Gil Araujo e Danilo Diegues, publicada na revista Cinemin nº 47 da EBAL em 1988 e agora revista)

1934:

Prod. Warner: Radio Scout. Curta-metragem. Dir: Ralph Staub. El: El Brendel, Howard C. Hickman, Russell Simpson, Joan Wheeler, Sons of the Pioneers.

1935:

Prod. MGM: Slightly Static. Curta-Metragem. Dir: William Terhune. El: Thelma Todd, Patsy Kelly, Harold Waldridge, Dell Henderson, Ben Taggart, Randall Sisters, Sons of the Pioneers.

Prod. Educational: Way up Thar. Curta-Metragem. Dir: Mack Sennet. El: Joan Davis, Myra Keaton, Louise Keaton, John W. Jackson, Sons of the Pioneers.

Prod. Liberty: The Old Homestead. Dir: William Nigh. El: Mary Carlisle, Lawrence Gray, Dorothy Lee, Edward J. Nugent, Fuzzy Knight, Sons of the Pioneers.

Prod. Columbia: O Galante Defensor / The Gallant Defender. Dir: David Selman. El: Charles Starrett, Joan Perry, Harry Woods, Edward J. LeSaint, George Chesebro, Sons of the Pioneers.

1936:

Prod. Columbia: Vingador Misterioso / The Mysterious Avenger. Dir: Harry S.  Webb. El: Charles Starrett, Joan Perry, Wheeler Oakman, Edward J. LeSaint, Charles Locher (Jon Hall), Sons of the Pioneers.

Prod. Warner: Destino Vingador / Song of the Saddle:  Dir: Louis King. El: Dick Foran, Alma Lloyd, Charles Middleton, Addison Rochards, Bonita Granville, Sons of the Pioneers.

Prod. Paramount: O Último Romântico / Rhythm on the Range. Dir: Norman Taurog. El: Bing Crosby, Frances Farmer, Bob Burns, Martha Raye, Warren Hymer, Clem Bevams,  George E. Stone, Sons of the Pioneers.

Prod. Warner: A Mala da California / California Mail. Dir: Noel Smith. El: Dick Foran, Linda Perry, Edmund Cobb,  o cavalo Smoke, Milton Kibbee, Glen Strange, Tom Brower, Ben Hendricks, Roy Rogers (não creditado).

Prod. Republic: Astro por Aclamação / The Big Show. Dir: Mack V. Wright. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Kay Hughes, Sally Payne, Max Terhune, Sons of the Pioneers. No Velho Rancho / The Old Corral. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Irene Manning, Lon Chaney Jr., Cornelius Keefe, Sons of the Pioneers.

1937:

Prod. Columbia: Desmascarando um Impostor / The Old Wyoming Trail. Dir: Folmer Blangsted. El: Charles Starrett, Donald Grayson, Barbara Weeks, Dick Curtis, Sons of the Pioneers.

Prod. Republic: O Grande Rodeio / Wild Horse Rodeo. Série The Three Mesquiteers. Dir: George Sherman. El: Bob Livington, Ray Corrigan, Max Tehrune, June Martel, Dick Weston (Roy Rogers).

1938:

Prod. Republic: The Old Barn Dance. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Joan Valerie, Sammy McKim, The Stafford Sisters, Dick Weston. Sob as Estrelas do Oeste / Under Western Skies. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Smiley Burnette, Carol Hughes, Guy Usher, Tom Chatterton, Kenneth Harlan. Billy the Kid Returns. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Smiley Burnette, Mary Hart (Lynne Roberts), Morgan Wallace, Fred Kohler, Wade Boteler. Volte para o Rancho / Come on Rangers. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Mary Hart, Raymond Hatton, J. Farrell MacDonald, Purnell Pratt, Harry Woods. Shine on Harvest Moon. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Mary Hart, Stanley Andrews, William Farnum,  Lulu Belle and Scotty, Frank Jaquet.

1939:

Prod. Republic: Cavaleiros Intrépidos / Rough Riders Round-up. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Mary Hart, Raymond Hatton, Eddie Acuff,  William Pawley, Dorothy Sebastian. Correio da Fronteira / Frontier Pony Express. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Mary Hart, Raymond Hatton, Edward Keane, Noble Johnson, Monte Blue. Bandoleiro de Uniforme / Southward Ho!. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George “Gabby” Hayes, Mary Hart, Wade Boteler, Arthur Loft,  Lane Chandler. Traição Infame / In Old Caliente. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Mary Hart, George Hayes, Jack La Rue, Katherine DeMille, Frank Puglia,  Harry Woods. O Cowboy de Wall Street / Wall Street Cowboy. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Raymond Hatton, Ann Baldwin, Pierre Watkin, Louisiana Lou. O Bamba do Arizona / The Arizona Kid. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Sally March, Stuart Hamblen, Dorothy Sebastian, Earl Dwire. Onde o Ouro não é Lei / Jeepers Creepers. Dir: Frank McDonald. El: Weaver Brothers and Elviry (Leon, Frank, June (Elviry) e Loretta Weaver), Roy Rogers, Maris Wrixon. Legenda do Vale da Morte / Saga of Death Valley. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Donald Barry, Doris Day (não confundir com a cantora), Frank M. Thomas, Hal Taliaferro. Dias de Jesse James / Days of Jesse James. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Donald Barry, Pauline Moore, Harry Woods, Arthur Loft.

1940:

Prod: Louis Lewwyn: Rodeo Dough. Curta-Metragem. Dir: Sammy Lee. El: Sally Payne, Mary Treen e como convidados: Gene Autry, Roy Rogers, Tom Mix, Mickey Rooney, Johnny Weissmuller, Joe E. Brown, Jackie Cooper, Rudy Vallee.

Prod. Republic:

Comando Negro / Dark Command. Dir: Raoul Walsh. El: John Wayne, Claire Trevor, Walter Pidgeon, Roy Rogers, George Hayes, Marjorie Main, O Jovem Buffalo Bill / Young Buffalo Bill. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Pauline Moore, Hugh Sothern, Chief Thundercloud,  Julian Rivero. Cidade Sinistra / The Carson City Kid. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Bob Steele, Pauline Moore, Francis McDonald, Hal Taliaferro. O Cowboy e a Dama / The Ranger and the Lady. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Jacqueline Wells (Julie Bishop), Harry Woods, Henry Brandon, Noble Johnson. A Lei da Fuga / Colorado. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Pauline Moore, Milburn Stone, Maude Eburne, Arthur Loft. Sede de Ouro / Young Bill Hickock. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Jacqueline Wells, John Miljan, Monte Blue, Sally Paine. Legião da Fronteira / The Border Legion. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Carol Hughes, Joseph Sawyer, Maude Eburne, Jay Novello.

1941:

Prod. Republic: Robin Hood do Oeste / Robin Hood of the Pecos. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Marjorie Reynolds, Cy Kendall, Sally Payne, Eddie Acuff. O Juiz de Arkansas / Arkansas Judge. Dir: Frank McDonald. El: Weaver Brothers and Elviry, Roy Rogers, Spring Byington, Pauline Moore, Monte Blue. In Old Cheyenne. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Joan Woodbury,  J. Farrell MacDonald, Sally Payne, Iron Eyes Cody. Sheriff of Tombstone. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Elyse Knox, Addison Richards, Sally Payne, Jay Novello. Nevada City. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Sally Payne, George Cleveland, Billy Lee, Fred Kohler Jr. Meet Roy Rogers (Meet the Stars Series). Curta-Metragem (10’). Dir: Harriet Parsons. El: Roy Rogers, Gene Autry, Judy Canova, Bill Elliott, George Hayes, Billy Gilbert, Bob Baker. Bad Man of Deadwood. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Carol Adams, Henry Brandon, Herbert Rawlinson, Sally Payne. Jesse James at Bay. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Sally Payne, Pierre Watkin, Hal Taliaferro, Gale Storm. Red River Valley. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Sally Payne, Trevor Bardette, Gale Storm, Sons of the Pioneers.

1942:

Prod. Republic: Vaqueiro Errante / Man from Cheyenne. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Sally Payne, Lynne Carver, Gale Storm, Sons of the Pioneers. Exploradores do Oeste / South of Santa Fe. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Linda Hayes, Paul Fix, Pat Brady, Sons of the Pioneers. Sunset on the Desert. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Lynne Carver, Frank M. Thomas, Glenn Strange, Sons of the Pioneers. Romance on the Range. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Sally Payne, Linda Hayes, Edward Pawley, Sons of the Pioneers. The Sons of the Pioneers. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Maris Wrixon, Forrest Taylor, Hal Taliaferro, Sons of the Pioneers. Sunset Serenade. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Helen Parrish, Onslow Stevens, Joan Woodbury, Sons of the Pioneers. Coração do Oeste / Heart of the Golden West. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Smiley Burnette, Ruth Terry, Walter Cattlett, Sons of the Pioneers. A Marca dos Bandoleiros / Ridin’ Down the Canyon. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, George Hayes, Linda Hayes, Lorna Gray (Adrian Booth), Addison Richards, Sons of the Pioneers.

1943:

Prod. Republic: A Leoa do Oeste / Idaho. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Smiley Burnette, Virginia Grey, Harry Shannon, Ona Munson, Dick Purcell, Sons of the Pioneers. Missão Perigosa / King of the Cowboys. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Smiley Burnette, Peggy Moran, Gerald Mohr, Lloyd Corrigan, Stuart Hamblen, Eddie Dean, Sons of the Pioneers. Aposta Afortunada / Song of Texas. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Sheila Ryan, Barton MacLane, Harry Shannon, Pat Brady, Arline Judge, Sons of the Pioneers. Caminho Trágico / Silver Spurs. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Smiley Burnette, John Carradine, Phyllis Brooks, Jerome Cowan,  Joyce Compton, Sons of the Pioneers. Man from Music Mountain. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Ruth Terry, Pal Kelly, Ann Gillis, George Cleveland, Pat Brady, Sons of the Pioneers.

1944:

Prod. Republic:  Hands Across the Border. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Ruth Terry, Guinn “Big Boy” Williams,  Onslow Stevens, Mary Treen, Duncan Renaldo, Sons of the Pioneers. Pulseira Misteriosa / The Cowboy and the Senorita. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Mary Lee, Dale Evans, Guinn (Big Boy) Williams, Fuzzy Knight, Sons the Pioneers. Rosa do Texas / The Yellow Rose of Texas. Dir: Joseph Kane. El: Roy Rogers, Dale Evans, Grant Withers, George Cleveland, Harry Shannon, Sons of the Pioneers. Acidente Afortunado / Song of Nevada. Dir: Roy Rogers, Dale Evans, Mary Lee, Lloyd Corrigan, Thurston Hall, Sons of the Pioneers. San Fernando Valley. Dir: John English. El: Roy Rogers, Dale Evans, Jean Porter,  Andrew Tombes, Edward Gargan, Sons of the Pioneers. Luzes de Santa Fé / Lights of Old Santa Fe. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Lloyd Corrigan, Richard Powers (Tom Keene), Sons of the Pioneers. Brasil / Brazil. Dir: Joseph Stanley. El: Tito Guizar, Virginia Bruce, Robert Livingston, Edward Everett Horton, Roy Rogers. A Ilha dos Sonhos / Lake Placid Serenade. Dir: Steve Sekely. El: Vera Ralston, Eugene Palette, Robert Livingston, Vera Vague, Roy Rogers.

Prod. Warner: Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen. Dir: Delmer Daves. El: Joan Leslie, Robert Hutton, Janice Paige, Dane Clark, Jack Benny, Joe E. Brown, Eddie Cantor, Joan Crawford, Ida Lupino,  Peter Lorre, Eleanor Parker, Roy Rogers, Barbara Stanwyck, Jane Wyman, Alexis Smith, Zachary Scott, Paul Henreid, Sons of the Pioneers.

1945:

Prod. Republic: Utah / Utah. Dir: John English. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Peggy Stewart, Beverly Lloyd, Grant Withers, Sons of the Pioneers. Os Sinos de Rosarita / The Bells of Rosarita. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Adele Mara, Grant Withers, Sons of the Pioneers e como convidados especiais: Bill Elliott, Allan Lane, Donald Barry, Robert Livingston, Sunset Carson.O Homem de Oklahoma / The Man from Oklahoma. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Roger Pryor, Arthur Loft, Maude Eburne, Sons of the Pioneers. A Dama do Eldorado / Sunset in El Dorado. Dir: Frank McDonald. El: Roy rogers, George Hayes, Dale Evans, Hardie Albright, Margaret Dumont,  Sons of the Pioneers. Não Me Encerrem / Don’t Fence Me In. Dir: John English. E: Roy Rogers, Dale Evans, George Hayes, Robert Livingston, Moroni Olsen. Marc Lawrence, Sons of the Pioneers. Senda Romântica / Along the Navajo Trail. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George  Hayes, Dale Evans, Estelita Rodriguez, Douglas Fowley, Sons of the Pioneers.

1946:

Prod. Republic: A Canção do Arizona / Song of Arizona. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Lyle Talbot, Tommy Cook, Sons of the Pioneers. Arco Iris no Céu / Rainbow Over Texas. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Sheldon Leonard,  Robert Emmett Keane, Sons of the Pioneers. Meu Amigo Trigger / My Pal Trigger. Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans,  Jack Holt, LeRoy Mason, Sons of the Pioneers. Sob os Céus de Nevada / Under Nevada Skies.  Dir: Frank McDonald. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Douglas Dumbrille, Leyland Hodgson, Sons of the Pioneers. Luar do Sertão Texano /Roll On Texas Moon. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Dennis Hoey, Elisabeth Risdon, Sons of the Pioneers. Terras de Oklahoma / Home in Oklahoma. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Carol Hughes,  George Meeker, Sons of the Pioneers. Out California Way. Dir: Lesley Selander. El: Monte Hale, Adrian Booth, Bobby Blake, John Dehner e como convidados especiais: Roy Rogers, Dale Evans, Allan Lane, Donald Barry. Delegado de Saias / Heldorado. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, George Hayes, Dale Evans, Paul Harvey,  Barry Mitchel (Brad Dexter), Sons of the Pioneers.

1947:

Prod. Republic: A Barca do Jogo / Apache Rose. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans,  Olin  Howlin,  George Meeker, John Laurenz, Sons of the Pioneers. Romance, Sorriso e Música / Hit Parade of 1947. Dir: Frank McDonald. El: Eddie Albert, Constance Moore, Gil Lamb, Joan Edwards, Roy Rogers, Sons of the Pioneers. Sinos de San Agelo / Bells of San Angelo. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Andy Devine, John McGuire, Olaf Hytten, Sons of the Pioneers. Primavera nas Serra / Springtime in the Sierras. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Jane Frazee, Andy Devine, Stephanie Bachelor, Sons of the Pioneers. Na Velha Senda / On the Old Spanish Trail. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Jane Frazee, Andy Devine, Tito Guizar, Estelita Rodriguez, Sons of the Pioneers.

1948:

Prod. Republc: Aconteceu no Sertão /The Gay Ranchero. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Tito Guizar, Jane Frazee, Andy Devine, Estelita Rodriguez, Sons of the Pioneers.

Prod. Walt Disney / RKO Radio: Melodia / Melody Time. Episódio “Pecos Bill”. El: Roy Rogers, Bobby Driscoll, Luana Patten, Sons of the Pioneers.

Prod. Republic: Balas Traidoras / Under California Stars. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Jane Frazee, Andy Devine, George Lloyd, Michael Chapin, Sons of the Pioneers.  Amigo Fiel / Eyes of Texas. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Lynne Roberts, Andy Devine, Bill Walker, Nana Bryant, Sons of the Pioneers. Sob o Luar de Nevada / Night Time in Nevada. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Andy Devine, Adele Mara, Grant Withers, Marie Harmon, Sons of the Pioneers. A Sineta de Prata / Grand Canyon Trail. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Andy Devine, Jane Frazee, Robert Livingston, Roy Barcroft, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage.  Carga Humana / The Far Frontier. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Gail Davis, Andy Devine, Francis Ford, Clayton Moore, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage.

1949:

Prod. Republic: Mistério do Lago / Susanna Pass. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Estelita Rodriguez, Martin Garralaga, Robert Emmett Keane, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Trilha do Perigo / Down Dakota Way. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Pat Brady, Elisabeth Risdon,  Roy Barcroft, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Cavalcada de Ouro / The Golden Stallion. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Pat Brady, Estelita Rodriguez, Douglas Evans,  Foy Willing e os Riders of the Purple Sage.

1950:

Prod. Republic: Médico da Roça / Bells of Coronado. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Pat Brady, Grant Withers, Leo Clary, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Crepúsculo na Serra / Twilight in the Sierras. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Estelita Rodriguez, Russ Vincent, George Meeker, Pat Brady, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Vida de Circo / Trigger jr

Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Pat Brady, Gordon Jones, Grant Withers, Foy Wlling e os Riders of the Purple Sage. Comoção na Fronteira / Sunset  in the West. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Estelita Rodriguez, Penny Edwards, Gordon Jones, Will Wright, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Barragem Maldita / North of the Great Divide. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Penny Edwards, Gordon Jones, Roy Barcroft, Jack Lambert, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Cowboys em Desfile / Trail of the Robin Hood. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Penny Edwards, Gordon Jones, Jack Holt, Emory Parnell, Foy Willing e os Riders of the Purple Sage e como convidados: Tom Tyler, Kermit Maynard, Ray Corrigan, Tom Keene, Monte Hale, Rex Allen, Allan Lane, William Farnum.

1951:

Prod. Republic: Foguete Misterioso / Spoilers of the Plains. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Penny Edwards, Gordon Jones, Grant Withers, Don Haggerty, House Peters Jr., Foy Willing e os Riders of the Purple Sage. Acusação Injusta / Heart of the Rockies. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Penny Edwards, Gordon Jones, Ralph Morgan, Fred Graham, Rand Brooks, Foy willing e os Riders of the Purple Sage. O Paladino do Oeste / In Old Amarillo. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Estelita Rodriguez, Penny Edwards, Pinky Lee, Roy Barcroft, The Roy Rogers Riders. Ao Sul de Caliente / South of Caliente. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Pinky Lee, Douglas Fowley, Ric Roman, Pat Brady, Roy Rogers Riders.

Reduto de Assassinos / Pals of the Golden West. Dir: William Witney. El: Roy Rogers, Dale Evans, Estelita Rodriguez Pinky Lee, Anthony Caruso, Roy Barcroft, Roy Rogers Riders.

1952:

Prod. Paramount:  O Filho do Treme Treme / Son of Paleface. Dir: Frank Tashlin. El: Bob Hope, Jane Russell, Roy Rogers, Bill Williams, Douglas Dumbrille, Bill Wulliams, Iron Eyes Cody,

1959:

Prod. Jack Hope / United Artists. Valentão é Apelido / Alias Jesse James. Dir: Norman McLeod. El: Bob Hope, Rhonda Fleming, Wendell Corey, Jim Davis, Gloria Talbot e como convidados: Hugh O’Brien, Ward Bond, James Arness, Fess Parker, Gail  Davis, James Garner, Jay Silverheels, Roy Rogers, Gary Cooper e Gene Autry.

1975:

Prod. Penland. A Grande Amizade / Mackintosh and T. J. Dir: Marvin J. Chomsky. El: Roy Rogers, Clay O’Brien, Billy Green Bush, Joan Hackett, Andrew Robinson.

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by AC
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Pode parecer estranho que, em um gênero que depende primordialmente da ação intensa, dois cowboys mais chegados às canções como Gene Autry e Roy Rogers, tenham alcançado tanta popularidade. Mas foi exatamente isso que aconteceu.

Gene Autry (Orvon Grover Autry) nasceu no dia 29 de setembro de 1907 em um rancho perto de Tioga, Texas, filho de Delbert e Nora Autry. Quando tinha 16 anos, a família se estabeleceu no Oklahoma e o rapaz foi trabalhar como telegrafista noturno em uma estacão ferroviária. Nesta ocasião, Will Rogers ouviu-o tocar guitarra e lhe sugeriu que tentasse a sorte no rádio.

Em 1928, Autry começou a cantar em uma emissora de Tulsa, apresentado como “Oklahoma’s Singing Cowboy”. Depois foi para Chicago e cantou no programa de música foclórica National Barn Dance, do qual foi o astro de 1930 a 1934. Ele gravou um disco “That Silver Haired Daddy of Mine” , que o tornou famoso. Entre suas inúmeras gravações através dos tempos incluem-se: “Tumbling Tumbleweeds”, “South of the Border”, “Mexicali Rose”, “Back in the Saddle Again” e “Rudolph the Rednosed Reindeer”.

Algum tempo mais tarde, o produtor Nat Levine levou o jovem para a Mascot, colocando-o sucessivamente em um longa-metragem, Santa Fé / In Old Santa Fe e em um seriado, A Montanha Misteriosa / Mystery Mountain, ambos de 1934 e estrelados por Ken Maynard.

No ano seguinte, Autry entrou como ator principal em outro seriado, O Império dos Fantasmas / The Phantom Empire, com enredo bem estranho, misturando um cowboy-cantor com ficção científica. A ação transcorria em uma cidade subterrânea futurística, Murania, onde o herói encontrava homens armados com inventos fatais avançadíssimos. Capturado, juntamente com os companheiros – Frankie (Frankie Darro), Betsy (Betsy King Ross) e Oscar (Smiley Burnette) – , ele conseguia escapar, antes de o império ser totalmente destruído por um raio mortífero.

Satisfeito como o novo ator, Levine promoveu-o a astro. Logo em seguida, com Boiadeiro Trovador / Tumbling Tumbleweeds / 1935, Autry inaugurou uma série de westerns na recém-formada Republic, tendo como diretor mais assíduo Joseph Kane e, como companheiro Smiley Burnette (Lester Alvin Burnette), antigo colega de Gene no programa National Barn Dance.

Burnette sabia tocar 52 instrumentos e compôs mais de 350 canções, mas ficou conhecido do público como o amigão rechonchudo e sentimental do mocinho. Além de acompanhar Autry, Burnette providenciou intervalos cômicos para filmes de Roy Rogers e Charles Starrett, falecendo em 1967, aos 56 anos, vitimado pela leucemia.

As cenas musicais iam ficando predominantes nos filmes e isso às vezes desacelerava a ação, porém, de um modo geral, havia equilíbrio, e o público lotava os cinemas. De 1937 até se alistar na Fôrça Aérea em 1942, os exibidores elegeram Autry “Campeão de Popularidade em Filmes de Faroeste”.

Paralelamente ao Cinema, o ator desenvolveu atividades em outras áreas: gravações na Columbia Records, atuações no programa de rádio The Melody Ranch e apresentações pessoais por todo o país no Gene Autry Rodeo. Nessa época, ele recebia mensalmente cerca de 4 mil cartas dos fãs, 60 por cento … de mulheres

Todos os apreciadores dos westerns antigos sabem que o cavalo do cowboy chamava-se Champion mas, na realidade, houve três cavalos com de nome Champion, sendo que o verdadeiro nome do original era Lindy, assim batizado em homenagem ao grande aviador Charles Lindbergh.

A partir de 1942,  a carreira de Autry ficou interrompida por três anos. Sob protesto do estúdio, ele foi servir à causa dos aliados como co-piloto de gigantescos aviões de carga, no transporte de homens e suprimentos para bases na China, Birmânia e Índia.  Autry readaptou o seu “Dez Mandamentos para um Cowboy” e divulgou a nova versão no seu programa muito popular, Radio Rangers: … “Seja um patriota … Não tenha idéias raciais ou religiosamente intolerantes etc”.

Ao voltar para a América, Autry verificou que a Republic o substituira por Roy Rogers e, em 1946, fundou sua própria companhia, a Gene Autry Productions, que tinha como produtor executivo Armand Schaefer e cujos filmes eram distribuídos pela Columbia.

O primeiro trabalho, O Último Rodeio / The Last Round-Up, foi o seu filme predileto entre os 93 dos quais participou, principalmente porque, na sua opinião, continha uma boa história. Os críticos acharam que ele representou uma melhoria nos westerns de série e concordaram que foi o melhor de Autry desde que ele iniciou sua carreira. A ação se passava em um Oeste moderno e apresentava uma revolta de índios, um estouro de boiada e Gene participando de uma transmissão radiofônica. A trama contava como, tanto os rancheiros como os índios, eram ameaçados pela escassez de água quando as autoridades decidiram construir um aqueduto.

De aparência  física um tanto frágil, Autry não expressava a mesma virilidade de Tom Mix ou Buck Jones, não sabia cavalgar como Ken Maynard ou Hoot Gibson não tinha o porte altivo e austero de Tim McCoy, não era bom de briga nem de tiro, mas suas canções folclóricas e sua simpatia, sua pinta de bom moço conquistaram o público, principalmente no meio rural.

Um outro grande sucesso de Autry foi o filme Almas Indomáveis / The Strawberry Roan / 1948, filmado em Cinecolor. O ator resolveu usar a conhecida canção como inspiração para a história. Tal como Ken Maynard já havia feito em um de seus filmes com o mesmo título original. Autry conseguiu que a Columbia comprasse os direitos para uso da balada de Curley Fletcher que Maynard, e não a Universal, ainda detinha. Quando Maynard, durante a sua aposentadoria, estava vivendo em relativa pobreza em um trailer acampado em San Fernando, ele recebia uma certa quantia de um velho fã do Texas. Os cheques vinham do fã, é certo, mas o dinheiro vinha de Gene Autry. Ken nunca soube disso.

Pat Buttram, o companheiro de Gene no rádio, estreou na tela em Almas Indomáveis. O filme tinha como objetivo ser uma resposta a  Meu Amigo Trigger / My Pal Trigger / 1946 de Roy Rogers, a ponto de incluir no seu elenco Jack Holt, que atuara no filme de Rogers. O filme começa com Gene, Pat e outros vaqueiros preparando uma armadilha para capturar um cavalo malhado. Quando o filho do dono do rancho é ferido ao tentar domá-lo, o pai (interpretado por Jack Holt) decide eliminar o animal. Gene impede que isto aconteça e esconde o cavalo. Em uma sequência bastante sentimental, perto do final do filme, Gene persuade Dick a cavalgar o malhado novamente  e recobrar a confiança no uso de suas pernas. John English, que havia começado sua carreira como montador dos westerns de Tim McCoy na Puritan e co-dirigido muitos dos melhores seriados com William Witney, prestou um bom serviço não somente nesta mas em todas as produções de Autry.

Em 1953, Autry fez seu último filme, Last of the Pony Riders e, convencido da crescente popularidade da Televisão, já havia começado  a produzir – pela sua Flying A Productions  – uma série de faroeste, The Gene Autry Show, composta  de 91 episódios de meia hora (alguns em cores), além de outros seriados nos quais não estrelava como, por exemplo, Annie Oakley (81 ep. Com Gail Davis), Buffallo Bill Jr. (42 ep. Com Dick Jones), The Range Rider (78 episódios com Jock Mahoney) e The Adventures of Champion (26 ep.). Além desses, a firma produziu a série Cavalcade of America e os primeiros 39 episódios de Death Valley Days.

A Columbia culpou o empreendimento de Autry na televisão pela queda nas vendas de seus filmes. Mas é preciso dizer isto a favor de Autry. Em 1950, em um esforço para levantar dinheiro, Herbert J. Yates ofereceu os westerns de Gene Autry e Roy Rogers  realizados na Republic para MCA Television. Autry recorreu à justiça a fim de impedir a venda e a exibição dos filmes na tela pequena. Ele pediu ajuda a Roy, porém este hesitou. Autry perdeu a causa e não teve outra alternativa senão competir consigo mesmo por meio de uma nova série de filmes feitos especialmente para a televisão.

No final da década, Autry apareceu como convidado especial, ao lado de John Ford, John Wayne e Gary Cooper, em um documentário de televisão sobre o Oeste americano, Wide Wide World, produzido pela NBC.

Ao mesmo tempo, Autry devotou-se a outros negócios, comprando quatro estações de Rádio e uma de Televisão e 25 poços de petróleo no Texas. Seu toque de Midas tornou-se legendário. Adquiriu ainda muitas propriedades em vários Estados, hotéis, editoras de música e aplicou dinheiro em mais de um sem número de investimentos, dos quais o mais célebre talvez tenha sido o time de beisebol California Angels.

Gene Autry faleceu em 2 de outubro de 1998 em uma pequena localidade no San Fernando Valley em Los Angeles, California.

Este supermilionário soube resumir com humildade os seus méritos como cowboy do Cinema.: “Nunca me considerei ator. Ator deve ser alguém como Paul Muni ou Spencer Tracy. Eu era mais uma personalidade”.

FILMOGRAFIA

(Feita com a colaboração de Gil Araujo e Danilo Dieguez e publicada na revista Cinemin nº 46 da EBAL em 1988 e agora revista).

Prod. Mascot:

1934: Santa Fé / In Old Santa Fe. Dir: David Howard. El: Ken Maynard, Evelyn Knapp, H. B. Warner, George (Gabby) Hayes, Smiley Burnette, Gene Autry. A Montanha Misteriosa / Mystery Mountain. Seriado em 12 episódios. Dir: Otto Brower, B. Reeves Eason. El: Ken Maynard, Verna Hillie, Edmund Cobb, Wally Wales (Hal Taliaferro), Gene Autry, Smiley Burnette.

1935: O Império dos Fantasmas / The Phantom Empire. Seriado em 12 episódios. Dir: Otto Brower. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Frankie Darro, Betsy King Ross, Hal Taliaferro. Versão em longa-metragem em 1940 com o título de Radio Ranch ou Men With Steel Face.

Prod. Republic:

1935: Boiadeiro Trovador / Tumbling Tumbleweeds. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Lucille Browne, George (Gabby) Hayes, Norma Taylor. Melodia Sertaneja / Melody Trail. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Ann Rutherford, Wade Boteler, Alan Bridge. Os Trovadores / The Sagebrush Troubadour. Dir: Joseh Kane. El: Gene Autry, Barbara Pepper, Smiley Burnette, Fred Kelsey, Tom London. Cantor dos Prados / The Singing Vagabond. Dir: Carl Pierson. El: Gene Autry, Ann Rutherford, Smiley Burnette, Barbara Pepper, Chief Thundercloud.

1936: O Vale do Paraíso / Red River Valley. Dir: B. Reeves Eason. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Frances Grant, George Chesebro, Charles King. Montanha Tentadora /  Comin’round the Mountain. Dir: Mack V. Wright. El: Gene Autry, Ann Rutherford, Smiley Burnette, LeRoy Mason, Frank Lackteen. O Cowboy Cantor / The Singing Cowboy. Dir: Mack V. Wright. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Lois Wilde, Lon Chaney Jr., Ann Gillis. Violões e Pistolões / Guns and Guitars. DirJoseph Kane. El: Gene Autry, Dorothy Dix, Smiley Burnette, Tom London, Charles King. O Seresteiro / Oh, Suzannah! Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Kay Hughes, Monte Blue, Max Terhune. Os Invencíveis / Ride, Ranger Ride. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette,  Kay Hughes, Monte Blue, Max terhune. Astro por Aclamação / The Big Show. Dir: Mack V. Wright. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Kay Hughes, Sally Payne, Max Tehrune, Sons of the Pioneers. No Velho Rancho / The Old Corral. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Irene Manning,  Lon Chaney Jr., Cornelius Keefe, Sons of the Pioneers.

1937:  Cowboy na África / Round-up Time in Texas. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Maxine Doyle, The Cabin Kids, LeRoy Mason. Dinheiro a Jorro / Git Along, Little Doggies. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Maple City Four, Judith Allen, William Farnum. Ritmo Serrano / Roolin’ Tootin’ Rhythm. Dir: Mack V. Wright. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Armida, Monte Blue, Hal Taliaferro. O Canário da Serra / Yodelin’ Kid from Pine Ridge. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Betty Bronson, LeRoy Mason, Charles Middleton, Russell Simpson.  O Rei dos Cowboys /

Public Cowboy nº 1. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Ann Rutherford, William Farnum, Arthur Loft. Centauros Modernos / Boots and Saddles. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Ra Hould (Ronald Sinclair), Judith Allen, Gordon (William) Elliott. Artistas em Folia / Manhattan Merry-go-round. Dir: Charles F. Riesner. El: Gene Autry, Phil  Regan, Leo Carrillo, Ann Dvorak, Henry Armetta, Max Terhune, Smiley Burnette, Luiz Alberni, Ted Lewis e sua orquestra, Cab Calloway e Cotton Club Orchestra. Springtime in the Rockies. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Polly Rowles, Ula Love, George Chesebro, George Letz (Montgomery).

1938:  The Old Barn Dance. Dir: Joseph Kane. El:  Gene Autry, Smiley Burnette, Helen Valkis, Dick Weston (Roy Rogers), Sons of the Pioneers. Gold Mine in the Sky. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Carol Hughes, LeRoy Mason, J.L. Frank’s “Golden West Cowboys”, George Montgomery.  Man from Music Mountain. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Carol Hughes, Sally Payne, Polly Jenkins and her Plowboys. Prairie Moon. Dir: Ralph Staub. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Shirley Deane, Tommy Ryan, Walter Tetley. Rhythm of the Saddle. Dir: George Sherman. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Pert Kelton, Peggy Moran, LeRoy Mason.  Western Jamboree. Dir: Ralph Staub. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Jean Rouverol, Esther Muir, Kermit Maynard.

1939: Home on the Prairie. Dir: Jack Townley. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, George Cleveland, Jack Mulhall. Mexicali Rose. Dir: George Sherman. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Noah Beery Jr., Luana Walters, William Farnum. Blue Montana Skies. Dir: B. Reeves Eason. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, Tully Marshall, Buffallo Bill Jr., Elmo Lincoln. Mountain Rhythm. Dir: B. Reeves Eason. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey Maude Eburne, Jack Pennick. Colorado Sunset. Dir: George Sherman. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, Buster Crabbe, Elmo Lincoln, Barbara Pepper, William Farnum, Kermit Maynard. Na Zona do Perigo / In Old Monterey. Dir: Joseph Kane. El: Gene Autry, Smiley Burnette, George (Gabby) Hayes, June Storey, The Ranch Boys, Rex Lease. Rovin’ Tumbleweeds. Dir: George Sherman. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Mary Carlisle, Douglass Dumbrille, William Farnum, Pals of the Golden West. South of the Border. Dir: George Sherman. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Lupita Tovar, Duncan Renaldo, June Storey, William Farnum, Rex Lease.

1940: Rancho Grande. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, Mary Lee, Rex Lease.

Prod. 20th Century-Fox:

1940: Chutando Alto / Shooting High. Dir: Alfred E. Green. El: Gene Autry, Jane Withers, Marjorie Weaver, Robert Lowery, Kay Aldridge.

Prod. Republic:

1940: Gaucho Serenade. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, Mary Lee, Duncan Renaldo. Carolina  Moon. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, Mary Lee, Eddy Waller. Ride, Tenderfoot, Ride. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Smiley Burnette, June Storey, Mary Lee, Warren Hull. Valentia Adquirida ou Rancho Melodia / Melody Ranch. Dir: Joseph Santley. El: Gene Autry, Jimmy Durante, Ann Miller, Barton McLane, George (Gabby) Hayes.

Prod. MGM:

1940: Rodeo Dough. Dir: Sammy Lee. EL: Sally Paine, Mary Treen e, como convidados: Gene Autry, Roy Rogers, Johnny Weissmuller, Mickey Rooney, Joe E. Brown, Tom Neal.

Prod. Republic:

1941: Ridin’on a Rainbow. Dir: Lew Landers. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Mary Lee, Carol Adams, Ferris Taylor. Back in the Saddle. Dir: Lew Landers. El: Gene Autry, Smiley Burnette,  Mary Lee, Edward Norris, Jacqueline Wells (Julie Bishop).  The Singing Hill. Dir: Lew Landers. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Virginia Dale, Mary Lee, Spencer Charteris. Meet Roy Rogers (Meet the Stars Series). Dir: Harriet Parsons. El: Roy Rogers, Gene Autry, Judy Canova, Bill Ellioyt, George (Gabby) Hayes, Billy Gilbert, Bob Baker. Sunset in Wyoming. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, George Cleveland, Maris Wrixon, Monte Blue. Under Fiesta Stars. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Carol Hughes, Frank Darien, Joseph Strauch Jr. Serenata Mexicana / Down Mexico Way. Dir: Joseph Santley. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Fay McKenzie, Sidney Blackmer, Duncan Renaldo. Sierra Sue. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Fay McKenzie, Rex Lease, Kermit Maynard, Vince Barnett.

1942: Cowboy Serenade. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Fay McKenzie, Cecil Cunningham, Rand Brooks. Heart of the Rio Grande. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Fay McKenzie Edith Fellows, Jimmy Wakely Trio. Home in Wyomin. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Olin Howard, Fay McKenzie, Kermit Maynard, Rex Lease. Stardust  on the Sage. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Edith Fellows, Vince Barnett, Rex Lease, Franklin Farnum. O Túnel Fatal / Call of the Canyon. Dir: Joseph Santley. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Sons of the Pioneers, Ruth Terry, Thurston Hall, Marc Lawrence. Chamas da Vingança / Bells of Capistrano. Dir: William Morgan. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Virginia Grey, Lucien Littlefield, Morgan Conway.

1946: Um Cowboy em Hollywood / Sioux City Sue. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Lynne Roberts, Sterling Holloway, Richard Lane, Ralph Sanford.

1947: A Corrida do Diabo / Trail to San Antone. Dir: John English. El: Gene Autry, Peggy Stewart, Sterling Holloway, William Henry, John Duncan. Conflito na Fronteira / Twilight on the Rio Grande. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Sterling Holloway, Adele Mara, Bob  Steele, Charles Evans. Desmascarando Criminosos / Saddle Pals. Dir: Lesley Selander. El: Gene Autry, Lynne Robeerts, Sterling Holloway, Irving Bacon, Demian O’Flynn. Robin Hood no Texas / Robin Hood of Texas. Dir: Lesley Selander. El: Gene Autry, Lynne Roberts, Sterling Holloway, Adele Mara, James Cardwell.

Columbia:

1947: O Último Rodeio / The Last Round-Up. Dir: John English. El: Gene Autry, Jean Heather, Ralph Morgan, Bobby Blake, Silverheels Smith (Jay Silverheels).

1948: Almas Indomáveis / The Strawberry Roan. Dir: John English. El: Gene Autry, Gloria Henry, Jack Holt, Dickie Jones, Pat Buttram, Rufe Davis.

1949: O Revólver de Prata / Loaded Pistols. Dir: John English. El: Gene Autry, Barbara Britton, Chill Wills, Jack Holt, Vince Barnett. Aconteceu na Fronteira / The Big Sombrero. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Elena Verdugo, Stephen Dunne, George J. Lewis, Vera Marshe. Alma Intrépida / Riders of the Whistling Pines. Dir: John English. El: Gene Autry, Patricia White (Pat Barry), Jimmy Lloyd, Douglass Dumbrille, Clayton Moore, Britt Wood. Cidade Fantasma / Rim of the Canyon. Dir: John English. El: Gene Autry, Jock O’Mahoney (Jock Mahoney), Thruston Hall, Alan Hale Jr. O Vaqueiro e os Peles-Vermelhas / The Cowboy and the Indians. Dir: John English. El: Gene Autry, Sheila Ryan, Frank Richards, Jay Silverheels, Clayton Moore, Claudia Drake. Cavaleiros do Céu / Riders in the Sky. Dir: John English. El: Gene Autry, Gloria Henry, Robert Livingston, Pat Buttram, Mary Beth Hughes, Alan Hale Jr, Kermit Maynard.

1950: Sons of New Mexico. Dir: John English. El: Gene Autry, Gail Davis, Robert Armstrong, Dick Jones, Frankie Darro, Clayton Moore. Mule Train. Dir: John English. El: Gene Autry, Pat Buttram, Sheila Ryan, Robert Livingston, Vince Barnett. Cow Town. Dir: John English. El: Gene Autry, Gail Davis, Harry Shannon, Jock Mahoney, Clark (Buddy) Burroughs.  Beyond the Purple Hills. Dir: John English. El: Gene Autry, Pat Buttram, Jo Dennison, Don Beddoe, James Milican, Hugh O’Brian. Território Indiano / Indian Territory. Dir: John English. El: Gene Autry, Pat Buttram, Gail Davis, Kirby Grant, Philip Van Zandt. The Blazing Hills. Dir: John English. El: Gene Autry, Pat Buttram, Lynne Roberts, Anne Gwynne, Edward Norris, Alan Hale Jr.

1951: Gene Autry and the Mounties. Dir: John English. El; Gene Autry, Pat Buttram, Elena Verdugo, Carleton Young, Herbert Rawlinson. Texas Never Cry. Dir: Frank McDonald. El: Gene Autry, Pat Buttram, Mary Castle, Russell Hayden, Gail Davis, Richard Powers (Tom Keene). Whirlwind. Dir: John English. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Gail Davis, Thurston Hall, Harry Lauter. Silver Canyon. Dir: John English. El: Gene Autry, Dick Alexander, Pat Buttram, Gail Davis, Bob Steele. Hills of Utah. Dir: John English. El: Gene Autry, Pat Buttram, Elaine Riley, Onslow Stevens, Donna Martel. Valley of Fire. Dir: John English. El: Gene Autry, Pat Buttram, Gail Davis, Russel Hayden, Gregg Barton.

1952: The Old West. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Pat Buttram, Gail Davis, Lyle Talbot, House Peters Sr. Night Stage to Galveston. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Pat Buttram, Virginia Huston, Robert Livingston, Thruston Hall, Clayton Moore. Apache Country. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Pat Buttram, Carolina Cotton, Francis X. Bushman, Tom London. Barred Wire. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Pat Buttram, Anne James, Gordon Jones. Blue Canadian Rockies. Dir: George Arachainbaud. El: Gene Autry, Pat Buttram, Gail Davis, Carolina Cotton, Tom London.

1953: Winning of the West. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Gail Davis, Robert Livingston, Richard Crane. On Top of Old Smoky. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Gail Davis, Kirk Riley, Carleton Young. Pack Train. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Gail Davis, Sheila Ryan, Kenne Duncan, Kermit Maynard. Saginaw Trail. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Connie Marshall, Smiley Burnette, Eugene Borden, Ralph Reed. Last of the Pony Riders. Dir: George Archainbaud. El: Gene Autry, Smiley Burnette, Buzz Henry, Johnny Downs, Dick Jones.

Adendo: Documentários sobre Gene Autry.

Melody of the West / 1994. Dir: Robert A. Strout.

America’s Cowboy / 2000. Dir: Ellen Mednick.

White Hat, Silver Screen / 2007. Narrador: Johnny Cash.

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by AC
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Desde o momento em que, com a idade de treze anos, assistiu o filme King Kong / King Kong / 1933, Ray Harryhausen soube que queria devotar sua vida à criação da magia cinematográfica. Seus primeiros trabalhos foram realizados em um pequeno estúdio que ele e seu pai construíram no fundo de sua casa em Los Angeles. A partir desses testes de amador, ele iria elevar a arte da stop motion (animação quadro a quadro) ao auge, inspirando-se na obra de seu mentor, Willis O. Brien, um dos criadores de King Kong e inundando a tela com uma surpreendente variedade de dinossauros, alienígenas e criaturas míticas. Como Ray recordou, “A fantasia foi a própria base de minha carreira e os filmes permitiram-me tornar os meus sonhos realidade, dando vida a todas as idéias que existiam em minha mente”.

Neto de um imigrante alemão e filho de Fred e Martha Harryhausen, Ray nasceu  no dia 29 de junho de 1920 em Los Angeles.  O pai era um especialista freelancer em máquinas e ferramentas mecânicas, homem muito talentoso que, nas suas horas de folga, desenvolveu e patenteou algumas invenções. Quando o filho começou a fazer seus primeiros filmes amadoristicamente, ele o ajudou muito, fabricando inclusive uma engrenagem, que lhe serviu como uma espécie de grua.

Ray apreciava os livros de aventura de H.G.Wells (The War of the Worlds, The Time Machine, First Men in the Moon etc.) e Sir Conan Doyle (The Lost World); as ilustrações de Gustave Doré; os filmes Metropolis / Metropolis (Fritz Lang), Horizonte Perdido / Lost Horizon (Frank Capra), Daqui a Cem Anos / Things to Come e O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad (Alexander Korda) e, inevitavelmente, ficou fascinado pelos filmes de Merian C. Cooper e Ernest Schoedsack.

A tia de Ray era enfermeira da mãe de Sid Grauman e recebeu ingressos para ver o filme que estava sendo exibido no Chinese Theatre de Grauman. Levando Ray consigo, este subitamente se encontrou em um outro mundo, povoado de animais pré-históricos e um gorila gigantesco. O destino interveio mais uma vez quando, ainda nos seus tempos de colégio, Ray observou uma garota lendo o roteiro original de King Kong, encadernado e com ilustrações. Ray puxou conversa com a jovem, descobriu que o pai dela havia trabalhado com Willis O’Brien e ela o sugeriu que procurasse O’Brien nos estúdios da MGM.

Para surpresa de Ray, O’Brien recebeu-o muito bem, examinou suas esculturas de dinossauro feitas de barro, e o aconselhou a estudar anatomia, porque “as pernas da estátua do seu stegossauro pareciam salsichas”. Ray seguiu o conselho de O’Brien e se matriculou em um curso noturno de arte e anatomia nos Los Angeles City College, adquirindo gradualmente habilidade para desenhar seus modelos com realismo. Percebeu também que precisava adquirir mais conhecimento da técnica cinematográfica e frequentou aulas na University of Southern California, onde estudou direção de arte, fotografia e montagem.

Seu primeiro emprego profissional surgiu em 1938, quando se candidatou a um cargo de animador na série Puppetoon, produzida por George Pal para Paramount Pictures, que era também conhecida como Madcap Models (39 filmes ao todo de 1941 a 1947) e  teve primeiramente com personagem principal Jim Dandy e depois a figura de um negrinho de olhos esbugalhados chamado Jasper, que o tradutor brasileiro batizou algumas vezes de Gasparim. Ray ficou à disposição de George Pal por dois anos (1941-1942), participando de treze filmes da série.

Quando irrompeu a Segunda Guerra Mundial, Ray tinha 22 anos de idade e, achando que ia ser convocado, decidiu se preparar para prestar serviço como combat cameraman. Ainda trabalhando com George Pal, fez um curso patrocinado pela Eastman Kodak nos estúdios da Columbia, realizando nesta ocasião um filme colorido de 5 minutos em 16mm, intitulado How to Bridge a Gorge, mostrando como a animação de modelos poderia ser usada para o treinamento das tropas.

Em 1943, Ray alistou-se no Exército Americano e foi designado para o Army Signal Corp, sendo depois foi transferido para a Special Service Division, onde trabalhou na série Army-Navy Screen Magazine, passando depois para a série Porque Combatemos / Why We Fight, supervisionada por Frank Capra. Ray costumava visitar o Departamento de Desenho Animado do Army Pictorial Service, onde estava sendo realizada a famosa série Snafu, com aquele personagem do soldado que fazia tudo errado; ele esculpiu modelos de Snafu, que seriam usados pelos artistas de animação do estúdio, para reproduzir as capas da revista Yank, distribuída entre as forças armadas.

Depois da guerra, Ray fez anúncios de dois minutos em cores usando os cigarros Lucky Strike e tentou vendê-los para a televisão em Nova York; mas não conseguiu seu objetivo, pois outro animador já havia feito o mesmo com sucesso. Desapontado, Ray resolveu conhecer as ruínas do Império Maia no Mexico, antes de voltar para Los Angeles. Esta viagem proporcionou-lhe uma experiência de primeira mão sobre uma civilização antiga, que lhe serviu muito, quando começou a fazer filmes de ficção.

Retornando à California, George Pal ofereceu-lhe o antigo emprego na equipe dos Puppetoons, porém ele preferiu realizar por conta própria no seu estúdio precário filmes de três ou quatro minutos, que poderiam ser de interesse comercial para a televisão ou escolas. Escolhendo como tema contos de fadas, Ray desenvolveu uma técnica especial para filmar as histórias, que ele ambiciosamente denominou de Tridimensional Multiplane Animation.

Enquanto executava os desenhos, animação, fotografia e montagem, seu pai ajudava na construção dos cenários e modelos e sua mãe criava os figurinos e tapeçarias. Para não repetir várias vezes o nome Harryhausen nos letreiros, Ray  creditou seu pai como Fred Blasauf (o nome de solteira da mãe dele) e sua mãe como Martha Reske (o nome de solteira da mesma).  Quando todos os filmes ficaram prontos, Ray juntou-os e filmou um prólogo separado e um epílogo, usando a figura da Mother Goose (Mamãe Ganso) e seu passarinho de estimação, para apresentar as histórias com um projetor de filmes. As quatro histórias então tornaram-se conhecidas como The Mother Goose Stories / 1946 e foram as primeiras de uma série, que iria se tornar cada vez mais sofisticada.

Em seguida, Ray aceitou a incumbência de fazer comerciais para firmas ou organizações. O primeiro dos projetos foi Kenny Key, tendo como personagem uma chave de gravata borboleta, que anunciava um novo empreendimento imobiliário chamado Lakewood Housing, referente à venda de moradias para veteranos de guerra.

Durante esse período de pós guerra, Ray percebeu que os filmes de longa-metragem eram o único meio de ganhar dinheiro e assim começou a aperfeiçoar um método de fazer a animação quadro a quadro e ação ao vivo mais custo-eficiente e portanto mais atraente para os produtores. Para Evolution, um projeto que ele havia abandonado depois de ver o filme Fantasia de Walt Disney, Ray tivera a idéia de combinar modelos com uma situação real, mas só chegou a realizar um teste em 16mm colorido, colocando o modelo de um homem das cavernas em frente da retroprojeção de uma cachoeira. Embora primitivo, este teste foi o segundo passo importante para o desenvolvimento do que viria a ser a Dynamation.

O próximo acontecimento na trajetória artística de Ray Harryhausen foi a sua participação no longa-metragem, O Monstro do Mundo Perdido: um encontro com outro gorila gigantesco, Mighty Joe Young, que iria mudar sua vida, tal como King Kong mudara a vida de Willis O’Brien.

Porém a grande chance surgiu quando ele providenciou, para um orçamento mínimo, os efeitos especiais de O Monstro do Mar / The Beast from 20.000 Fathoms. O redossauro que fazia estragos no parque de diversões era impressionante e firmou sua reputação.

Seguiram-se três filmes de ficção científica realizados com poucos recursos em preto e branco. Em O Monstro do Mar Revolto / It Came from Beneath the Sea, RH criou um polvo gigantesco com cinco tentáculos, que atacava San Francisco e se enrascava na ponte Golden Gate, destruindo-a; o movimento fluente do polvo e sua integração com as tomadas de ação ao vivo deram credibilidade à fantasia, O filme marcou também sua primeira colaboração com o produtor Charles Schneer, uma relação de trabalho que durou um quarto de século.

O segundo desses filmes, Invasão dos Discos Voadores / Earth vs. The Flying Saucers, foi feito primordialmente para capitalizar a paranóia dos anos 50. Os efeitos especiais de RH deram alguma originalidade a uma história medíocre e sugeriram a ameaça extraterrestre, quase sem mostrar os alienígenas.

O mais interessante dos três filmes citados foi A 20 Milhões de Léguas da Terra / Twenty Million Miles to Earth, no qual um Ymir Venusiano crescia rapidamente e ameaçava cidades da Itália. Esses filmes em preto e branco, apesar de seus orçamentos baratos, tinham uma trama mais uniforme e um ponto de vista mais adulto do que os posteriores, que eram tecnicamente melhores mas episódicos.

No seu último filme estritamente de ficção científica, Os Primeiros Homens na Lua / First Men in the Moon, RH enfrentou os desafios da tela larga e da cor para trazer o romance de H. G. Wells à tela, dando vida aos selenitas (na realidade crianças vestindo trajes de insetos) e uma lagarta monstruosa. Subsequentemente, ele imaginou criaturas pré-históricas para seus heróis enfrentarem em A Ilha Misteriosa / Mysterious Island, Mil Séculos Antes de Cristo / One Million Years B. C. e O Vale do Gwangi / The Valley of Gwangi.

RH obteve seus maiores sucessos com as produções das “viagens” de Gulliver e Sinbad. Cada um desses filmes de narrativas episódicas apresentam exemplos extraordinários de animação como, por exemplo, o jacaré enorme em As Viagens de Gulliver / The 3 Worlds of Gulliver; a luta contra o esqueleto em Sinbad e a Princesa / The Seventh Voyage of Sinbad; a estátua da deusa Kali, o Centauro de um olho só e o Grifo em A Nova Viagem de Sinbad / The Golden Voyage of Sinbad; o Minaton e a Morsa gigante de  Sinbad e o Olho do Tigre / Sinbad and the Eye of the Tiger.

RH focalizou a mitologia grega em dois filmes, embora os elementos e as figuras mitológicas apareçam em outras produções. Em Jasão e os Argonautas / Jason and the Argonauts ele proporcionou ao público a estátua gigantesca de Talos, o ataque das Harpias, a Hydra de sete cabeças e a luta de espada entre  Jasão e seus companheiros contra sete esqueletos. Seu derradeiro filme importante, Fúria de Titãs / Clash of Titans, tem também sequências excelentes tais como a de Perseu lutando contra a Medusa e os episódios com o Kraken, Pegasus e Calibos.

Nenhum artista que trabalhou com a aventura de ficção científica ou filmes de fantasia pôde escapar da influência de RH. Suas cenas de animação eram únicas e os filmes dos quais faziam parte só são lembrados por causa das cenas. São momentos que permanecem na memória dos que as viram como exemplos de um tipo especial de encantamento cinematográfico.

FILMOGRAFIA

(A maioria das informações foi extraída de Ray Harryhausen – An Animated Life , de RH e Tony Dalton, livro com informações detalhadas de todas as filmagens  e magníficas ilustrações).

1935 – 1936 :  The Cave Bear . Filme experimental. p/b, 16mm.

1937 : The Jupiter Project. Não realizado. Filmado apenas 1 minuto de teste. 16mm, colorido.

1938 – 1940 : Evolution of the World. Não realizado. Filmadas algumas tomadas. 16mm, colorido.

1941 – 1942 :  Série Puppetoons (Madcap Models).  8 minutos. 35mm, colorido: O Guapo Pisa Flores / Western Daze (1941); Cigano por Amor / Dipsy Gypsy (1941); Gaye Knighties (1941); Hula Hula / Hoola Boola (1941); Ritmo nas Fileiras / Rhythm in the Ranks (1941); Sleeping Beauty (1941); No País das Melancias / Jasper and the Watermelon (1942); A Princesa Que Vivia nas Nuvens / The Sky Princess (1942); O Mago das Valsas / Mr. Strauss Takes a Walk (1942); As Tulipas Voltarão a Crescer / Tulips Shall Grow (1942); O Mestre João de Pau / The Little Broadcast (1942); O Pastel e a Casa Mal Assombrada / Jasper and The Haunted House (1942); Jogador Castigado / Jasper and the Choo-Choo (com Willis O’Brien).

Obs.  Na versão original a série era narrada por Rex Ingram e Victor Jory.

How to Build a Bridge (ou How to Bridge a Gorge). Filme demonstrando a possibilidade do uso da animação quadro a quadro nos filmes de treinamento. 5 minutos. 16mm, colorido.

1942 – 1945 : Vários trabalhos para o Army Signal Corp sob supervisão de Frank Capra, notadamente: Série Porque Combatemos / Why We Fight Series (Prelúdio de Guerra / Prelude to War, Os Nazistas Atacam / The Nazis Strike, Divide e Vencerás / Divide and Conquer, A Batalha da Inglaterra / The Battle of Britain, The Battle of Russia, The Battle of China, War Comes to America ), The Negro Soldier.

Modelos para a série Snafu.

Guadalcanal. Feito para ilustrar o uso da animação quadro a quadro. 10 minutos. 16mm, colorido.

1945 : Lucky Strike Cigarette Commercial. 2 minutos. 16mm. Colorido.

1946 : Mother Goose Series. As quatro histórias separadas eram canções infantís: “Little Miss Muffet”, “Old Mother Hubbard”, “The Queen of Hearts” e  “Humpty Dumpty”. 9  minutos e 57 segundos. 16mm, colorido.

Silver Dollar Commercial.  Feito para uma companhia de investimentos. 16mm, colorido.

The Three Crossses . Feito para uma organização religiosa. 16mm, colorido.

Kenny Key. Comerciais de televisão feito para um empreendimento imobiliário. 16mm, colorido.

1949 : O MONSTRO DO MUNDO PERDIDO / MIGHTY JOE YOUNG. RKO. p/b, 94 minutos. Prod: Merian C. Cooper, John Ford. Dir: Ernest B. Schoedsack. Criador Técnico: Willis O’Brien. Rot: Ruth Rose baseado na história original de Merian C. Cooper (inspirado no livro “Toto and I” da naturalista Augusta Maria Hoyt, no qual ela conta como criou um gorila órfão desde a infância na sua plantação na Africa Equatorial Francesa). Foto: J. Roy Hunt. Dir. Arte: James Basevi. Mont: Ted Cheesman. Primeiro Técnico: RH. Segundo Técnico: Pete Peterson. Ef. Óticos: Linwood Dunn. Mús: Roy Webb. El: Terry Moore, Robert Armstrong, Ben Johnson, Frank McHugh, Douglas Fowley, Regis Toomey.

Durante algum tempo correu a notícia de uma provável continuação de O Monstro do Mundo Perdido. Merian Cooper conversou com Sol Lesser, que havia iniciado a filmagem de um filme de Tarzan para a RKO/Pathé, e os dois cogitaram combinar os dois personagens numa produção intitulada Joe Young Meets Tarzan. Em 1949, Cooper e Sol Lesser anunciaram que estavam planejando este filme, que seria estrelado por Lex Barker e cujo roteiro seria escrito por Leland Laurence. Entretanto, o projeto não foi adiante.

War of the Worlds. Não realizado. 16mm, colorido. Filmado aproximadamente 4 minutos de teste. Na ocasião em que a Paramount manifestou desinteresse por War of the Worlds, RH  soube que Howard Hawks estava filmando O Monstro do Ártico / The Thing / 1951 e lhe encaminhou, através do compositor Dimitri Tiomkin, o seu rolo do teste; porém Hawks já havia decidido usar, em vez de animação, o ator James Arness, vestindo um traje de borracha. Food of the Gods. Não realizado. Apenas um desenho de uma abelha / vespa gigante.

The Valley of the Mist. Não realizado. RH fez três desenhos – chave para este projeto de Willis O’Brien.

The Story of Little Red Riding Hood. 16mm, Conto de Fadas em 16mm, colorido. 8 minutos e 22 segundos. Prod / Animação: RH. Associado: Fred Blasauf. Vestuário: Martha Reske. Narrativa: Charlote Knight. Narrador: James Matthews.

Adventures of Baron Munchhausen. Não realizado. 16mm, teste em cores.  Filmada uma tomada de aproximadamente 50 segundos com o Barão encontrando e falando com o Gigante na Lua.

1951 : The Story of Hansel and Gretel. Conto de Fadas em 16mm, colorido. 9 minutos e 47 segundos. Prod / Dir: RH. Associado: Fred Blasauf. Vestuário: Martha Rreske. Narrativa: Charlotte Knight. Narrador: Hugh Douglas.

1952 : The Story of Rapunzel. Fairy Tale 16mm, colorido, 10 minutos 25 segundos. Prod / Dir: RH. Associado: Vestuário: Martha Reske. Narrativa: Charlote Knight. Narrador: Del Moore.

O MONSTRO DO MAR / THE BEAST FROM 20.000 FATHOMS. Warner Bros. p/ b, 80 minutos. Prod: Hal Chester. Dir / Dir. Arte: Eugene Lourie. Rot: Lou Morheim, Fred Freiburger sugerido por história escrita por Ray Bradbury, “The Fog Horn”. Foto: Jack Russell. Ef. Técnicos: RH. Mús: David Buttolph. El: Paul Christian, Paula Raymond, Cecil Kellaway, Kenneth Tobey, Donald Woods, Jack Pennick, Lee Van Cleef, King Donovan.

Um Rhedossauro é descongelado por um teste de bomba atômica nuclear no Ártico e viaja sob o mar até o  seu lar original pré-histórico que, após vários milênios, tornou-se a  cidade de Nova York. Ele destrói um barco de pesca, uma batisfera e um farol e é atraído para um parque de diversões em Coney Island, onde morre alvejado por um isótopo radioativo no meio de uma montanha russa em chamas.

Dietz vendeu o filme para a Warner e este estúdio mandou fazer cópias em sépia com tingimento adicional de verde nas cenas submarinas. Foi o primeiro filme com um monstro violento dos anos 50 e inspirou o ciclo Godzilla, realizado no Japão.

The Elementals. Não realizado. RH escreveu uma sinopse e filmou 2 minutos em filme colorido de 35mm. Ele vendeu a idéia para ser desenvolvida por Jack Dietz em 1953. Os direitos da história reverteram para RH.

The Tortoise and the Hare. Não realizado. Conto de Fadas em 16mm, colorido. Somente foram filmados 3 minutos.

1953 : The Story of King Midas. Conto de fadas em 16mm. Colorido. 9 minutos e 45 segundos. Prod / Dir: RH. Associado: Fred Blasauf. Vestuário: Martha Reske. Narrativa: Charlotte Knight. Narrador: Del Moore.

1955 : O MONSTRO DO MAR REVOLTO / IT CAME FROM BENEATH THE SEA. Columbia. p/b, 80 minutos. Prod. Exec: Sam Katzman. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Robert Gorden. Rot: George Worthing Yates, Hal Smith baseado na história de G. W. Yates. Foto: Henry Freulich. Ef. Técnicos: RH. Dir. Arte: Paul Palmentola. Mont: Jerome Thomas. Mús:  Mischa Bakaleinikoff. El: Kenneth Tobey, Faith Domergue, Donald Curtis, Harry Lauter, Ian Keith.

Quando um submarino chega ao porto, um pedaço da carne de um polvo gigantesco é encontrado nas suas hélices. Após um incidente no qual um navio cargueiro é destruído, a criatura emerge na costa de San Francisco. Depois de destruir a Ponte Golden Gate,  ela segue em direção à cidade, causando uma devastação, mas é eventualmente morto por um torpedo radioativo.

1956 : The Animal World. Warner Bros. Colorido. 82 minutos. Rot / Prod / Dir: Irwin Allen. Foto: Harold Wellman. Dir. Arte: Bert Tuttle. Mús: Paul Sawtell. Animador Supervisor: Willis O’Brien. Animação: RH.

INVASÃO DOS DISCOS VOADORES / EARTH VS THE FLYING SAUCERS. Columbia. p/b, 83 minutos. Prod. Exec: Sam Katzman. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Fred F. Sears. Rot: George Worthing Yates, Raymond T. Marcus (Bernard Gordon). Arg: Curt Siodmak, sugerido pelo livro “Flying Saucers From Outer Space” do Major Donald E. Keyhoe. Foto: Fred Jackman, Jr. Ef. Técnicos: RH. Dir. Arte: Paul Palmentola. Mont: Danny D. Landres. Mús: Mischa Bakaleinikoff. El: Hugh Marlowe, Joan Taylor, Donald Curtis, Morris Ankrum e a voz de Paul Frees.

Discos voadores são vistos ao redor do mundo. Descobre-se que eles transportam uma raça pacífica, dotada de uma tecnologia muito mais avançada do que a nossa, que está fugindo de um planeta agonizante. Nos Estados Unidos, um disco voador pousa em uma base militar e é recebido por um fogo de artilharia hostil. Os alienígenas demonstram sua força, usando raios da morte e desfechando um ataque em larga escala sobre a Terra. Trabalhando em uma base de foguetes subterrânea, um cientista e sua esposa examinam o corpo de um alienígena capturado e descobrem que as criaturas e seus discos voadores são sensíveis ao som em alta frequência. O casal de cientistas desenvolve uma máquina que irradia sons altíssimos, que atingem os discos, fazendo com que eles se espatifem espetacularmente em vários pontos de referência de Washington D.C. como o Capitólio e a Suprema Corte.

1957 : A 20 MILHÕES DE LÉGUAS DA TERRA / 20 MILLION MILES TO EARTH. Columbia, a Morningside Production. p/b, 82 minutos. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Nathan Juran. Rot: Bob Williams, Christopher Knopf. Arg: Charlotte Knight. Foto: Irving Lippman, Carlos Ventigmilia. Ef. Técnicos: RH. Dir. Arte: Cary Odell. Mont: Edwin Bryant. Mús: Mischa Bakaleinikoff. El: William Hopper, Joan Taylor, Frank Puglia, Thomas Browne Henry.

Ao retornar de uma missão no planeta Venus, uma espaçonave cai no mar perto da costa da Sicilia. Um grupo de pescadores locais resgata um astronauta e um ovo gelatinoso, do qual nasce uma pequena criatura, o Ymir. A atmosfera da Terra permite que o Ymir cresça até atingir um tamanho descomunal. Depois de aterrorizar a Sicilia, ele é anestesiado por eletricidade e aprisionado no jardim zoológico, para ser examinado. O Ymir consegue escapar, trava uma luta feroz contra um elefante e começa a destruir a cidade. Sua última batalha contra o exército ocorre no Coliseu de Roma.

1958 : SINBAD E A PRINCESA / THE 7TH VOYAGE OF SINBAD. Columbia, a Morningside Production. Technicolor, 89 minutos. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Nathan Juran. Rot: Kenneth Kolb baseado história original de Ray Harryhausen. Foto: Wilkie Cooper. Ef. Técnicos: RH. Dir. Arte: Gil Parrendo. Mont: Edwin Bryant, Jerome Thomas. Mús: Bernard Herrmann. El: Kerwin Mathews, Kathryn Grant, Torin Thatcher, Richard Eyer, Alec Mango, Danny Green. Filmado em Dynamation.

Sinbad e seus companheiros desembarcam na ilha de Colossa, onde salvam o feiticeiro Sokurah das garras de um Ciclope. O mágico demonstra ingratidão pelo resgate, porque perdeu sua lâmpada mágica, que comanda um gênio. Após sua chegada em Bagdad, Sokurah cria uma Mulher-Serpente, que dança para o Califa. Mais tarde, a fim de forçar Sinbad a voltar para Colossa, a fim de achar sua lâmpada, ele reduz a princesa Parisa a uma criaturinha de poucas polegadas por meio de mágica. Retornando à ilha, desta vez com uma arma medieval para atirar flechas, Sinbad e seus companheiros, Sokurah e a minúscula princesa procuram o ovo do Pássaro Roca, que contém o ingrediente para fazer com que a princesa volte ao seu tamanho normal. No caminho eles encontram o Ciclope, que tenta  assar os homens de Sinbad em um espeto, mas Sinbad consegue cegá-lo, fazendo com que ele se precipite de um despenhadeiro. No castelo de Sokurah, que é defendido por um dragão, Sinbad é forçado a combater e destruir num luta de espada um esqueleto revivido pelo feiticeiro. Fugindo com a princesa (que readquirira sua estatura correta) e a lâmpada, Sinbad confronta Sokurah, que tenta usar o dragão para matar seu oponente. Na praia, o dragão é alvejado pela arma medieval de Sinbad e, quando cai no solo, esmaga o mágico diabólico.

1959 : AS VIAGENS DE GULLIVER / THE 3 WORLDS OF GULLIVER. Columbia, a Morningside Production. Eastmancolor, 100 minutos. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Jack Sher. Rot: Arthur Ross, J. Sher. baseado “Gulliver’s Travels” de Jonathan Swift. Foto: Wilkie Cooper. Ef. Visuais especiais: RH. Dir. Arte: Gil Parrendo, Derek Barrington. Mont: Raymond Poulton. Mús: Bernard Herrmann. El: Kerwin Matthews, Jo Morrow, June Thorburn, Lee Patterson. Basil Sydney, Mary Ellis, Gregoire Aslan, Charles Lloyd Pack, Martin Benson, Peter Bull. Filmado em Super Dynamation. Obs. Inicialmente projetado para ser um musical estrelado por Danny Kaye.

Para fazer fortuna e conhecer o mundo, Lemuel Gulliver, emprega-se como médico em um navio, esperando que sua noiva, Elizabeth, o perdoe, quando ele voltar como um homem rico. No decorrer da viagem, descobre que Elizabeth embarcou como clandestina. Durante uma tempestade, os dois são jogados ao mar. Separado de sua noiva, Gulliver é  levado pelas ondas para uma praia e, ao despertar, percebe que está amarrado e cercado por pessoas minúsculas. Mais tarde, ele fica sabendo que este povo da ilha de Lilliput está em guerra contra os habitantes de uma ilha vizinha por causa de uma discussão de como se deve quebrar um ovo. Determinado a por fim ao ridículo conflito, Gulliver captura a esquadra inimiga e restaura a paz e a harmonia nas ilhas. Partindo à procura de Elizabeth num bote construído pelos liliputianos, ele chega a uma outra praia pertencente ao reino de Brobdingnag, povoado por gigantes. Gulliver é preso e levado por uma jovem ao palácio real, onde encontra Elizabeth. Após uma luta contra um jacaré gigante, Gulliver recebe ajuda da jovem para escapar e eventualmente ele e Elizabeth chegam de volta à Inglaterra.

1960 : Tarzan and the Ant Men . Não realizado.

1961 : Food for the Gods. Não realizado. Apenas um desenho feito de uma galinha gigantesca.

A ILHA MISTERIOSA / MYSTERIOUS ISLAND. Columbia. Eastmancolor, 101 minutos. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Cy Endfield. Rot: John Prebble, Daniel Ullman, Crane Wilbur baseado romance “L’Ile Mysterieuse” de Jules Verne. Foto: Wilkie Cooper. Foto Submarina: Egil Woxholt. Ef. Visuais Especiais: RH. Dir. Arte: Bill Andrews. Mont: Frederick Wilson. Mús: Bernard Herrmann. El: Michael Craig, Joan Greenwood, Michael Callan, Gary Merrill, Herbert Lom, Beth Rogan, Percy Herbert, Dan Jackson. Filmado em Super Dynamation.

Durante a Guerra Civil Americana, em Richmond, Virginia, três soldados ianques, Capitão Harding, Herbert e Neb, um correspondente de guerra Spillett e um guarda confederado Pencroft, fogem da prisão durante uma tempestade, sequestrando um balão de observação. O balão chega a uma ilha remota, onde os fugitivos encontram duas náufragas inglesas, Lady Mary Fairchild e sua sobrinha Elena. O grupo encontra abrigo e proteção em uma caverna, que chamam de “Casa de Granito” e, na sua luta pela sobrevivência, eles se deparam com criaturas enormes como um caranguejo, uma abelha, um nautiloid cephalopod ( espécie de polvo) e um phororhaco (pássaro préhistórico parecido com uma galinha). Mais tarde, eles descobrem que o Capitão Nemo, que está vivendo a bordo de seu submarino danificado, o Nautilus, havia criado essa criaturas. Nemo lhes diz que o vulcão da ilha vai explodir a qualquer momento e que eles precisam escapar. No final, quando o vulcão inicia a sua destruição o grupo deixa a ilha, não no Nautilus, mas em um navio afundado por piratas que eles ergueram com a ajuda da tecnologia de Nemo. A ilha explode e Nemo morre com os seus segredos.

1963 : JASÃO E O VELO DE OURO / JASON AND THE ARGONAUTS. Columbia, a Morningside Production. Eastmancolor,  104 minutos. Prod: Charles H. Schneer. Dir: Don Chaffey.  Rot: Jan Read, Berverley Cross. Foto: Wilkie Cooper. Ef. Visuais Especiais / Prod. Assoc: RH. Dir. Arte: Herbert Smith, Jack Maxsted, Tony Sarzi-Braga. Mont: Maurice Rootes. Mús: Bernard Herrmann. El: Todd Armstrong, Gary Raymond, Nancy Kovak, Honor Blackman, Nigel Green, Michael Gwynn, Douglas Wilmer, Nial MacGinnis, Laurence Nailsmith, Jack Gwillim, Patrick Troughton, Andrew Faulds, Fernando Poggi.

Jasão foi desapossado de seu reino pelo Rei Pelias e a única maneira pela qual poderá receber sua herança é procurando o famoso velocino de ouro na terra de Colchis. Com a ajuda da deusa Hera e os impedimentos de Zeus, Jasão parte no Argo com os Argonautas, entre os quais estão Hercules e Acastus. Parando em busca de água, eles primeiramente encontram a gigantesca estátua de bronze Talos, que quase destrói a embarcação e somente é controlada, quando Jasão tira o seu sangue vital. O segundo encontro é com as harpias, que os deuses enviaram para atormentar o vidente cego Phineas. Em troca de informações sobre o  paradeiro do velocino, Jasão concorda em capturar esses demônios, o que ele consegue. Finalmente, Jasão e os Argonautas têm que passar por rochas perigosas para chegar a Colchis. Quando tudo parece perdido, o deus Tritão salva o Argo. Eventualmente, eles chegam a Colchis, onde Jasão se apaixona pela sacerdotisa Medea. O Rei Aeetes tenta impedir Jasão de levar o velocino, mas depois de matar a Hydra, que protege o precioso bem, Jason e Medea fogem. Aeetes os persegue e arremessa os dentes da Hydra no chão, de onde saem sete esqueletos armados de espadas. Juntamente com dois de seus homens Jasão enfrenta os esqueletos porém somente ele escapa, para chegar ao Argo e reencontrar Medea.

Slin and Bone. Não realizado. Apenas um desenho feito.

1964 : OS PRIMEIROS HOMENS NA LUA / FIRST MEN IN THE MOON. Columbia. LunaColor, 103 minutos. Prod: Charles H. Scneer. Dir: Nathan Juran. Rot: Nigel Kneale, Jan Read baseado história de H.G. Wells. Foto (Panavision): Wilkie Cooper. Ef. Visuais Especiais / Prod. Assoc: RH. Dir. Arte: John Blezard. Mont: Maurice Rootes. Mús: Laurie Johnson. El: Edward Judd, Lionel Jeffries, Martha Hyer, Miles Malleson, Peter Finch (não creditado). Filmado em Dynamation.

Uma expedição das Nações Unidas descobre na Lua uma bandeira inglêsa e uma carta endereçada a um tal de Arnold Bedford. Diante disso, uma equipe é enviada à aldeia de Dymchurch na Inglaterra, para descobrir se o documento é genuíno. Eles encontram Bedford e este relata sua historia espantosa. Bedford estava tentando escrever uma peca,  mas durante a visita de sua noiva Kate, a casa de um excêntrico morador local, Cavor, esta explodiu. Visitando a casa de Cavor, Bedford descobriu que ele havia inventado uma substância que interrompia a força da gravidade. Cavor lhe revelou que, usando a dita substância, pretendia viajar para a Lua em uma esfera, que ele já havia construído. Bedford decidiu acompanhá-lo como um parceiro no empreendimento e Kate acabou se juntando à expedição acidentalmente. Uma vez na Lua, eles encontraram uma raça de criaturas em forma de insetos, chamadas Selenitas, vivendo sob a superfície do planeta. Depois de enfrentar uma lagarta monstruosa, eles foram aprisionados. Bedford e Kate conseguiram fugir e chegar à esfera mas Cavor preferiu ficar na Lua. Retornando ao presente, tudo que foi encontrado pela expedição das Nações Unidas foram as ruínas da Cidade Selenita, presumivelmente destruída pelo resfriado de Cavor.

1966 : MIL SÉCULOS ANTES DE CRISTO / ONE MILLION YEARS B. C. Hammer. Technicolor, 100 minutos. Prod: Michel Carreras. Prod. Assoc: AIda Young. Dir: Don Chaffey. Rot: Michel Carreras adaptado do roteiro original de Mickell Novak, George Baker, Joseph Frickert. Foto: Wilkie Cooper. Ef. Visuais Especiais: RH. Dir. Arte: Robert Jones. Mont: James Needs, Tom Simpson. Prólogo: Les Bowie.  Mús e Ef. Musicais Especiais: Mario Nascimbene. El: Raquel Welch, John Richardson, Percy Herbert, Robert Brown, Martine Beswick.

Tumak, membro do povo agressivo das Rochas é banido de sua tribo e viaja através de uma paisagem áspera e desolada. No caminho,  encontra um lagarto gigante, uma tarântula e um brontossauro e, antes de chegar ao mar, desmaia na praia. Vivendo ali perto, o povo gentil dos Shell salva-o de ser esmagado por um arquélon (tartaruga gigante), após o que a bela Loana o ajuda a se recuperar. Um dia um alossauro invade o acampamento dos Shell e é Tumak que consegue matar a fera. Embora a tribo ficasse agradecida, Tumak é banido novamente, por ter sido obrigado a usar uma lança. Acompanhado por Loana, ele ruma de volta para a sua própria tribo mas, no percurso, eles presenciam um combate terrível entre um triceratops e um ceratossauro, e se separam. Posteriormente, eles se reúnem e, quando chegam às  Rochas, Tumak e Loana tentam ensinar agricultura a este povo. Um dia, Loana é carregada por um pteranodonte e, durante a luta deste com outra criatura voadora, ela cai no mar. Embora Tumak a tenha dado como morta, Loana consegue retornar para o seu povo e, depois que um vulcão das redondezas entra em erupção, matando muita gente,  as duas tribos se unem.

1969 : O VALE DO GWANGI / THE VALLEY OF GWANGI. Warner Bros-Seven Arts. Technicolor, 95 minutos. Prod: Charles H. Schneer. Dir: James O’Connolly. Rot: William E. Bast com material adicional de Julian More. Filme inspirado no projeto não realizado de 1941, “Gwangi”, co-produzido por Willis O’Brien e John Speaks. Foto: Erwin Hillier. Ef. Visuais / Prod. Assoc: RH. Dir. Arte: Gil Parrondo. Mont:  Henry Richardson. Mús: Jerome  Moross. El: James Franciscus, Gila Golan, Richard Carlson, Laurence Naismith, Freda Jackson, Curtis Arden. Filmado em Dynamation.

Na virada do século, uma estranha criatura é trazida do “Vale Proibido” e vendida para um Wild West Show dirigido por Champ Connors e de propriedade de T.J. Breckenridge. Tuck Kirby chega para comprar um número do espetáculo de T.J., a fim de preencher a programação do Bill Cody Show; mas quando a jovem lhe mostra a misteriosa criatura, ele percebe  que ela  vai fazer um grande sucesso. Identificado por um paleontologista britânico, Professor Bromley, a criatura vem a ser um minúsculo cavalo préhistórico chamado um eohippus. Quando a criatura é roubada por ciganos, Tuck e os cowboys do circo decidem ir ao “Vale Proibido”. Localizando a entrada escondida do vale, ele encontram um pterodáctilo e depois um ornithomino que cai nas garras de um tiranossauro, que eles chamam de Gwangi. Enquanto tentam capturar a criatura, laçando-a, eles são interrompidos por um styracossauro que luta contra Gwangi. Durante o combate, o styracossauro é morto  e os homens fogem do vale. Gwangi  os persegue, mas é atordoado por um deslizamento de rochas na entrada. Transportando -o  para o circo, os homens o apresentam como “Gwangi The Great”, porém na sua primeira apresentação, o tyranossauro escapa de sua jaula e mata um elefante. Eventualmente Gwangi é encurralado dentro da catedral da cidade,  que se incendeia.  Gwangi morre em agonia entre as chamas.

1973 : A NOVA VIAGEM DE SINBAD / THE GOLDEN VOYAGE OF SINBAD. Columbia, Eastmancolor, 105 minutos. Prod: Charles H. Schneer e RH. Dir: Gordon Hessler. Rot: Brian Clemens baseado história de B. Clemens e RH. Foto: Ted Moore. Ef. Visuais: RH. Dir. Arte: Fernando Gonzalez. Máscaras Especiais: Colin Arthur.  Mont: Roy Watts. Mús: Miklos Rozsa. El: John Philip Law, Tom Baker, Caroline Munro, Douglas Wilmer, Martin Shaw, Gregoire Aslan, Kurt Christian, Robert Shaw  (não creditado, depois de cogitado Orson Welles). Filmado em Dynarama.

Sinbad está voltando de uma viagem, quando uma criatura voadora é avistada sobrevoando sua embarcação. Um dos tripulantes atira uma flecha contra ela e a criatura deixa cair um amuleto dourado no convés. Durante uma tempestade, Sinbad tem um sonho estranho. A embarcação chega a Marabia, onde Sinbad encontra o misterioso Grande Vizir, que usa uma máscara para esconder seu rosto desfigurado, vítima da magia do diábolico Príncipe Koura. Ele possui um amuleto dourado e Sinbad percebe que ambos os amuletos se encaixam, formando o mapa da ilha perdida de Lemuria. Escutando através do Homúnculo – uma extensão de seus olhos e ouvidos – está Koura.  Sinbad, o Vizir e Margiana, uma jovem que Sinbad havia visto no seu sonho, partem em direção a Lemuria. Durante o percurso, Koura transforma a figura de proa da embarcação num ser vivo que ataca a tripulação e rouba o mapa de Lemuria. Entretanto, Sinbad e seus companheiros conseguem chegar à ilha, onde descobrem o templo de um oráculo. Este lhes diz que eles devem procurar a Fonte do Destino. Nela estão três (eles precisam achar o terceiro) amuletos dourados, que proporcionarão três dádivas a quem  os encontrar. Koura destrói o templo, encerrando Sinbad e seus companheiros no seu interior, porém eles escapam e seguem Koura ao templo dos Homens Verdes. Ali são atacados pela estátua de seis braços da deusa Kali, revivida por Koura. Sinbad e seus homens a destroem e, entre as peças partidas  da estátua, acham o terceiro amuleto. Para vingar sua deusa, os Homens Verdes oferecem Margiana como sacrifício ao Centauro Ciclópico e Koura apodera-se de todos os amuletos. Sinbad e seus homens vêem o Centauro lutando contra o Grifo, que é morto por interferência de Koura. Sinbad mata o Centauro, mas é tarde para impedir Koura de colocar os amuletos na fonte. Esta restaura a juventude que ele estava perdendo cada vez que invocava as forças do Mal e lhe dá o manto da escuridão, tornando-o invisível. Podendo ver apenas a espada de Koura, Sinbad encurrala o mágico na fonte, onde a água o torna visível. Sinbad mata Koura e das águas da fonte emerge uma riquíssima coroa, que Sinbad coloca na cabeça do Vizir, curando suas deformidades e respeitando seu legítimo direito ao  trono de Marabia.

1977 : SINBAD E O OLHO DO TIGRE / SINBAD AND THE EYE OF THE TIGER . Columbia, Metrocolor, 113 minutos. Prod: Charles H. Schneer / RH. Dir: Sam Wanamaker. Rot: Beverley Cross baseado história B. Cross e RH (extraída de um original de RH).  Foto: Ted Moore. Ef. Visuais Especiais: RH. Dir. Arte: Fernando Gonzalez, Fred Carter. Mont: Roy Watts. Mús: Roy Budd. El: Patrick Wayne, Taryn Power,  Margaret Whiting, Jane Seyour, Patrick Troughton, Kurt Christian, Nadim Sawalha. Filmado em Dynarama.

Sinbad chega em Charak com a intenção pedir o consentimento do Príncipe Kassim para desposar sua irmã, a Princesa Farah. Ele encontra a cidade sob  toque de recolher e é atacado por três demônios, que surgem de uma fogueira. Sinbad os liquida e depois fica sabendo, por intermédio de Farah, que Kassim ainda não foi coroado por causa de um encanto lançado sobre ele pela sua madrasta feiticeira Zenobia, que deseja que seu filho Rafi seja o Califa. Sinbad parte com Farah (ela trazendo consigo uma jaula coberta) para procurar Melanthius, o Eremita de Casgar, que ele espera que possa remover o encanto lançado sobre o príncipe. Zenobia e Rafi os seguem numa embarcação puxada pelo Minaton, que é um homem de metal com cabeça de touro. Durante a viagem, Sinbad descobre que na jaula está um babuíno, que vem a ser Kassim. Chegando a Casgar, eles encontram Melanthius e sua filha Dione.  O velho concorda em guiar Sinbad até as terras geladas de Hyperborea onde conseguirá os poderes para libertar Kassim da condição a que foi submetido. Reduzindo seu tamanho, Zenobia penetra na embarcação de Sinbad e fica sabendo de seu destino. O babuíno/príncipe a vê, mas ela foge enquanto uma vespa do tamanho de um pássaro ataca Melanthius. Sinbad e seus companheiros viajam pela paisagem gelada, onde encontram uma morsa descomunal e posteriormente,  em uma região tropical,  um gigantesco homem de Neanderthal com um chifre na testa. Este homem primitivo, Trog, mostra a Sinbad o caminho para o centro de Hyperborea através de um grande portão de pedra na forma de um rosto. Passando pelo portão, eles avistam uma pirâmide maciça de onde emana uma luz estranha. Zenobia já havia chegado à pirâmide e, usando a força do Minaton, tenta entrar no seu interior, porém o Minaton é destruído e a temperatura dentro da pirâmide começa a mudar. Quando Sinbad  e seus companheiros chegam, Rafi é morto. O babuíno é içado e, penetrado por uma fonte de luz, o Príncipe Kassim volta à sua forma humana. A temperatura no santuário sobe e o tigre de dentes de sabre, que estava congelado, começa a se mexer. Zenobia se metamaforseia na criatura e ataca. Trog morre lutando contra o tigre, mas Sinbad consegue matar a fera e junto com ela, todo o Mal. Sinda e seus companheiros voltam para Charak e se regojizam ao verem Kassim ser coroado Califa.

1981 : FÚRIA DE TITÃS / CLASH OF TITANS. MGM, cor, 118 minutos. Prod: Charles H. Schneer, RH. Dir: Desmond Davis. Rot: Beverley Cross. Foto: Ted Moore. Ef. Visuais Especiais: RH. Miniaturas Especiais: Cliff Culley. Máscaras: Colin Arthur. Dir. Arte: Giorgio Desideri, Peter Howitt, Don Picton, Fernando Gonzalez. Mont: Timothy Gee. Mús: Laurence Rosenthal. El: Harry Hamlin, Judi Bowker, Burgess Meredith, Laurence Olivier, Maggie Smith, Claire Bloom,  Jack Gwillim, Ursula Andress, Sian Phillips, Flora Robson, Freda Jackson,,Anna Manahan, Donald Houston, Tim Pigott-Smith, Neil McCarthy, Susan Fleetwood, Pat Roach.

Depois que sua filha Dânae dá a luz um filho de Zeus, chamado Perseu, o Rei Acrisius de Argos coloca ambos num cesto, lançando-o no mar. Despercebida por todos, uma pequena  ave branca presencia toda a cena . Esta ave é, na verdade , o deus Poseidon que voa até o Olimpo e informa a Zeus da traição de Acrisio. Zeus ordena que Poseidon liberte o Kraken para que destrua  Argos. Enquanto Argos é completamente destruída, Dânae e Perseu aportam sãos e salvos na ilha de Sérifo, onde vivem felizes até Perseu tornar-se adulto. Calibos, o filho mimado de Tétis, deusa dos mares, era o jovem escolhido para casar-se com a Princesa Andrômeda, filha da Rainha Cassiopéia, herdeira da rica cidade de Joppa. Zeus confia a Calibos a proteção dos poços da Lua mas Calibos caça, aprisiona e mata tudo o que vive lá, inclusive os rebanhos sagrados e os cavalos alados de Zeus, com exceção de Pégaso. Por punição, Zeus transforma Calibos em um monstro, forçando-o a viver como um pária nos pântanos e brejos. Furiosa pelo destino do filho, Tétis decide que, se o seu filho não desposar Andrômeda, então nenhum outro homem o fará. Perseu é trazido por Tétis de sua ilha natal para Joppa. Ele fica sabendo que Andrômeda não pode se casar, a menos que o pretendente responda corretamente uma adivinhação formulada por Calibos. Perseu decifra o enigma, decepa a mão de Calibos com uma espada, um dos presentes que ganhara dos deuses, e conquista a mão de Andrômeda. Na cerimônia de casamento, quando Cassiopéia se atreve a comparar a beleza da filha com a de Tétis, a estátua desta se espatifa e sua cabeça ganha vida, exigindo que Andrômeda seja sacrificada ao Kraken. Com a ajuda de Bubo, uma coruja mecânica, Perseu chega à presença das Bruxas Estigeanas. As três bruxas  aconselham Perseu a matar a Medusa que vive na Ilha da Morte. Pagando Caronte para levá-lo no seu barco até lá, Perseu enfrenta o cão de duas cabeças Dioskilos e corta a cabeça da Medusa, cujo olhar transforma as coisas em pedra.  Na viagem de volta, Calibos tira o sangue da Medusa, que se transforma em três escorpiões gigantes em seguida mortos por Perseu e seus companheiros juntamente com Calibos. Quando o Kraken se levanta do mar, Perseu usa a cabeça da Medusa para transformá-lo em pedra. Perseu e Andrômeda se reúnem e são imortalizados como estrelas por Zeus.

Sinbad and the 7 Wonders of the World . Não realizado.

Sinbad on Mars ou Sinbad Goes to Mars. Não realizado.

1983 : People of the Mist . Não realizado.

1984 :  Force of the Trojans. Não realizado.

1996 – 98 : The Story of Odysseus. Não realizado.

1998 : Dairylea Dip Commercial. RH creditado como consultor de animação.

1999 : Working with Dinosaurs. RH  fotografou 28 segundos de animação para este documentário da televisão britânica, exibido pelo Channel 4, no qual aparece um dos esqueletos de Jasão e o Velo de Ouro, agachando-se em frente de RH.

2000 – 2002 : The Tortoise and the Hare. 16mm, colorido. Produção de RH completando o curta iniciado em 1953. Concebido e escrito por RH e baseado em história e desenhos de sua autoria, o filme foi animado  e fotografado nos EUA por Mark Caballero e Seamus Walsh, usando os modelos originais exceto o da tartaruga, que teve que ser reconstruído, pois o original foi perdido.

Participações especiais:

1985 : Os Espiões que entraram numa Fria / Spies Like Us. Dir: John Landis. RH visto como o cirurgião, Dr. Marston,  numa barraca.

1994  :  Uma Tira da Pesada III / Beverley Hills Cop III. Dir: John Landis. RH visto como freguês num bar.

1998 : Poderoso Joe / Mighty Joe Young. RKO/Walt Disney Productions. RH visto com Terry Moore (atriz principal da primeira versão) numa festa.

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by AC
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A primeira exibição pública de cinema na Grã-Bretanha foi organizada, no dia 20 de fevereiro de 1896, por Félicien Trewey,  prestidigitador e amigo dos irmãos Lumière, no Marlborough Hall da Regent Street Polytechnic em Londres. A resposta do público foi favorável e, em março, Trewey levou o Cinématographe para o  Empire Theatre of Varieties, situado na Leiscester Square, como parte do programa do music hall, para uma série de sessões, que perduraram por dezoito meses.

Antes da primeira exibição de filmes na Inglaterra e na França (o Cinematógrafo – cuja invenção foi inspirada no Cinetoscópio de Edison – havia sido lançado em Paris em 28 de dezembro de 1895), cientistas, inventores e fotógrafos vinham fazendo experiências para resolver o problema da projeção de imagens. É o que Charles Musser chamou de the history of screen practice. Brinquedos óticos, tais como o Zootrope e o Phénakistiscope representaram os primeiros experimentos e a lanterna mágica, que havia sido inventada no século dezessete, tornou-se muito popular na era Vitoriana. Durante este período avanços significativos ocorreram nos Estados Unidos e na França.

Em 1979, Eadweard  Muybridge, um inglês que vivia na América, usando 24 câmeras, tirou 24 fotografias de um cavalo trotando. Quando “projetadas” por meio do seu Zoopraxiscope, foi criada a ilusão de um cavalo em movimento. Mais ou menos na mesma época, na França, Étienne-Jules Marey se interessou pela possibilidade de fotografar pássaros voando e construiu uma câmera – na realidade um “fuzil fotográfico” – que captou o vôo de uma gaivota. Outros esforços foram feitos por Louis Le Prince, William Friese-Griene, Ottomar Anschütz, e, finalmente, Thomas Alva Edison.

Tendo dado os últimos retoques no seu fonógrafo, Edison, com a colaboração do seu jovem assistente escocês, William Kennedy Laurie Dickson, construiu o Kinetoscope, máquina na qual um filme de 50 pés (=15,24 m) de comprimento e 35 mm de largura, com duração de mais ou menos 20 segundos, podia ser visto por uma pessoa de cada vez, olhando pela abertura de uma caixa de 1.40 m de altura. Edison encarava o seu Cinetoscópio como uma novidade  e, apesar de sua popularidade nos Estados Unidos e Europa, ele deixou de patentear a máquina na Inglaterra.

Este descuido permitiu que o engenheiro elétrico inglês Robert William Paul (1869-1943), produzisse os seus  Cinetoscópios e, naturalmente, não tendo os filmes de Edison à sua disposição, passasse a produzí-los por conta própria, empregando o fotógrafo (americano de nascimento mas filho de ingleses) Birt Acres como assistente. Juntos, eles construíram uma câmera e rodaram seu primeiro filme em fevereiro de 1895, mostrando o amigo de ambos, Henry Short, no exterior da casa de Acres em Barnet. Foi o primeiro filme rodado (para ser mostrado através do Cinetoscópio) na Grã Bretanha, porém nunca exibido comercialmente. Outros filmes se seguiram, incluindo The Oxford and Cambridge Boat Race, Rough Sea at Dover, The Arrest of a Pickpocket, The Carpenter’s Shop, Boxing Kangaroo e The Derby, antes dos dois homens se separarem acrimoniosamente em junho de 1895.

Depois disso, Paul começou a projetar filmes em uma tela, exibindo seus primeiros resultados em 21 de fevereiro de 1896 no Finsbury Technical College,  mesmo dia em que os irmãos Lumière lançaram o Cinematógrafo ao público londrino na Regent Street Polytechnic. A primeira exibição de filmes feita por Paul apresentava defeitos técnicos, mas eles foram resolvidos quando o seu projetor Theatrograph estreou no Egyptian Hall em Piccadilly. Dois dias depois, ele mostrou o projetor no Olympia (utilizando filmes de Edison e os que fizera com Birt Acres) e, em abril, começou a produzir filmes novamente, para suprir este mercado florescente. Os primeiros filmes de Paul foram atualidades, porém ele produziu também aquele que foi considerado o primeiro filme britânico de ficção, The Soldier’s Courtship / 1896.

Birt Acres (1854-1918), construiu uma câmera, viajou para a Alemanha em junho de 1895, sob o patrocínio da fábrica de chocolate alemã Stollwerck, e lá filmou várias cenas, inclusive a abertura do Kiel Canal. No seu retorno, dirigiu sua atenção para a projeção de filmes, apresentando a primeira exibição pública de um filme na Grã Bretanha no Lyonsdown Photographic Club em 10 de janeiro de 1896. Seguiu-se uma programação na Royal Photographic Society em 14 de janeiro, indicando sua preferência por uma abordagem científica. Acres era temperamentalmente inadequado para a exploração comercial de filmes mas, apesar disso, começou a exibir filmes comerciais em 21 de março com o seu projetor Kineoptikon em Piccadilly Mansions, Londres. Ele teve um êxito financeiro modesto com o seu projetor, nada que chegasse perto das vendas obtidas pelo astuto Paul com os seus projetores Theatrograph e Animatograph (construído posteriormente ao Theatrograph).

O music hall foi a primeira sede do cinema, onde filmes curtos tornaram-se parte do programa nas várias salas através do país; porém elas não foram os únicos locais de projeção dos filmes. Exibidores itinerantes percorreram cidades e vilas, permanecendo às vezes em determinado local durante alguns mêses, criando o hábito de “ir ao cinema”. Entretanto, de maior importância foram as feiras e parques de diversões, onde se disponibilizavam lugares sentados para até 800 espectadores.

Em 1904, o Lt Colonel A. C. (Alfred Claude) Bromhead inaugurou o Daily Bioscope em Bishopsgate, Londres, uma ex-loja ou “penny gaff” (lugar de divertimento barato ou duvidoso) com lugares para 100 pessoas, onde ele exibia cine-jornais. Dois anos depois, o americano George Hale abriu um “cinema” em Oxford Street. Tratava-se também de uma ex-loja e a conversão tomou a forma de um vagão de locomotiva. Os espectadores sentavam-se dentro do vagão e assistiam a filmes de viagem, fotografados com a câmera montada na frente de um trem. Logo, este “Hale’s Tours” foi inaugurado em outras cidades através da Inglaterra. O seu poder de atração durou pouco, mas a idéia de Hale instigou outros empreendedores a converter lojas, garagens e ringues de patinação em cinemas.

Entre 1908 e a Primeira Guerra Mundial ocorreu uma transformação: a construção de prédios destinados especialmente para a exibição de filmes. Esses primeiros cinemas ou “fixed shows” procuraram criar uma atmosfera de elegância e bom gosto e nomes como Bijou e Gem foram usados para a indicar a “classe’ procurada pelos seus donos. Alguns deles eram relativamente pequenos, com 300 lugares ou menos, porém outros tinham capacidade para mil lugares ou mais e um acompanhamento musical na forma de um trio ou pianista.

No período pré-guerra, havia muitas cadeias de cinemas, entre as quais estavam a Electric Theatres (1908), Biograph Theatres (1908) e Provincial Cinematograph Theatres – PCT (1909). A Electric Theatres possuía doze cinemas e a Biograph Theatres tinha cinco e planejava construir mais sete. Todavia, a Electric e a Biograph não foram adiante enquanto que a Provincial, formada por Ralph T. Jupp, prosperou e desempenharia papel importante no desenvolvimento da Gaumont-British Corporation nos anos vinte. A PCT tinha como objetivo abrir cinemas em todas as cidades com uma população acima de 250 mil habitantes. Em 1911, a companhia possuía 8 cinemas e em 1914 este número subiu para 18. Em 1913, Jupp fundou  uma companhia de produção, a London Film Company (com estúdios em Twickenham) e, alguns meses antes da guerra, uma subsidiária, Associated Provincial Pictures Theatres. Este grupo alargado de empresas foi o primeiro exemplo de sucesso da integração vertical na indústria cinematográfica britânica.

Ao irromper a guerra em 1914, havia 109 circuitos na Grã Bretanha, que correspondia a 20% de um total estimado de 3 mil, 4 mil e até 7 mil salas. A maioria dos circuitos era pequena – apenas três possuíam mais de 20 cinemas e os circuitos menores costumavam ser locais. Na medida em que o número de cinemas aumentava, seus proprietários sentiram a necessidade de uma organização representativa e consequentemente foi formada, em 1912, a Cinematograph Exhibitors’ Association.O crescimento do número de cinemas após 1908 levou à intervenção governamental por razão de segurança pública. O CInematograph Films Act de janeiro de 1910 estabeleceu regras concernentes à prevenção de incêndios, ventilação adequada, mas também abriu caminho para a censura e o fechamento dos cinemas aos domingos. Em 1910, o London County Council entrou com uma ação para forçar o fechamento dos cinemas aos domingos, que não prosperou. Eventualmente, chegou-se a um acordo no ano seguinte, quando ficou acertado com os exibidores que o lucro da exibição  naqueles dias seria dado à caridade. Eles aceitaram o compromisso mas nem sempre o cumpriram.

A questão da censura foi solucionada no âmbito da indústria. A British Board of Film Censors foi formada pela Kinematograph Manufacturers Association (que existia desde 1909) e seus examinadores eram independentes do mercado. A Board of Film Censors começou a funcionar em janeiro de 1913 com o apoio do Home Office e dos exibidores. Estes ficaram particularmente entusiasmados, porque viram na criação daquele organismo a libertação do poder arbitrário das autoridades locais.

Com a emergência das primeiras cadeias de cinemas, a distribuição de filmes tornou-se um grande negócio. Inicialmente os exibidores compravam filmes diretamente dos produtores (que publicavam catálogos dos seus filmes), mas a prática de aluguel se desenvolveu rapidamente, destacando-se as distribuidoras Walturdaw (cujos fundadores foram John Dewhurst Walker, Edward George Turner e G. H. Dawson, daí o nome Walturdow) e a Jury’s Imperial Pictures (fundada por William Jury).

A demanda do público por filmes de longa metragem foi estimulada, pelo menos parcialmente, pelas produções americanas e francêsas. Em 1910, a França forneceu 36% dos filmes lançados no Reino Unido e os Estados Unidos, 28%. A Grã Bretanha vinha em quarto lugar com 15% depois da Itália com 17%. Juntamente com a Itália e a França, particularmente a Pathé Frères, a Grã Bretanha foi uma exportadora de filmes importante durante os primeiros dez anos do desenvolvimento da indústria. Porém a mudança para filmes de longa-metragem envolvia altos custos de produção e suporte financeiro, que não estava prontamente disponível.  O Reino Unido não era um mercado suficiente amplo para justificar esta espécie de investimento e, mesmo antes da eclosão da guerra, as vendas internacionais estavam diminuindo enquanto que a indústria americana se expandia.

Nos dez anos que se seguiram à apresentação do Cinematógrafo em Londres, milhares de filmes foram feitos na Grã Bretanha, a maioria com duração de um a dois minutos e abordando os mais variados temas: atualidades, viagens, comédia, drama etc. Neste período primitivo havia uma dúzia de companhias produtoras em funcionamento, sendo as mais importantes a Animatograph Works de Robert William Paul, a Hepworth Manufacturing Company de Cecil Hepworth e a Warwick Trading Company de Charles Urban.

A maioria da produção de R. W. Paul consistia  de filmes curtos de atualidades mas, no segundo ano de sua carreira de realizador, em 1896, ele começou a experimentar formas mais longas, enviando seu associado Henry Short com uma câmera mais leve e portátil para o Sul da Europa. Short trouxe-lhe 14 sequências curtas de atualidades que ele exibiu num só programa sob o titulo de A Tour of Spain and Portugal. No ano seguinte, Short realizou algo semelhante com dez sequências sobre o Egito, porém a produção mais ambiciosa que surgiu do estúdio de Paul em 1897 foi o registro fílmico do Queen Victoria’s Diamond Jubilee. Em 1900, Paul envolveu-se com um projeto mais arrojado, realizando Army Life,  33 filmes que, coletivamente, procuravam dar uma visão global da vida no Exército Britânico e, no ano seguinte, ele  produziu as primeiras tomadas sobre a Guerra dos Boers. Whaling Afloat and Ashore, de 1908, era uma criação ainda mais sofisticada, que tentava ilustrar todos os detalhes da pesca da baleia. Embora ainda faltassem vinte anos para a criação do Movimento Documentarista Britânico, este filme, e muitos outros cujas cópias não existem mais, demonstram que R.W. Paul foi um dos seus precursores mais importantes.

Entre 1899 e 1906 e especialmente em 1901, a Animatograph Works realizou uma certa quantidade de “trick films”. Eram filmes bem curtos, usualmente cômicos, que faziam uso de efeitos especiais, alguns dos quais espantosamente sofisticados, dadas as limitações da tecnologia da época. Eles podem ser comparados ao trabalho mais conhecido de George Méliès. A maioria desses filmes foram colaborações entre Paul e W. R. Booth, um mágico e ilusionista que rapidamente percebeu o potencial do novo meio e se tornou um parceiro ideal para Paul.  O filme mais antigo deles parece ter sido Upside Down or The Human Flies / 1899, que punha tanto o cenário como a câmera de cabeça para baixo, para causar a impressão de que os personagens estavam caminhando pelo teto. Embora extremamente simples, esta técnica não era muito diferente dos efeitos especiais de Stanley Kubrick em 2001, Uma Odisséia do Espaço, realizado quase 70 anos depois.

Mas foi a partir de 1901, que os filmes de truque de Paul se tornaram mais complexos, culminando com The Magic Sword e The  ‘ ? ‘ Motorist, ambos de 1906. No primeiro, um gigante rapta uma moça do alto da muralha de um castelo, feiticeiras alçam vôo nas suas vassouras e transformações instantâneas são levadas a efeito por explosões. No segundo, com título estranho e trama ainda mais excêntrica, um motorista empenhado em fugir do policial, que o persegue, acaba subindo aos céu e dando voltas em torno dos anéis de Saturno, antes de retornar à Terra.

Filho de um célebre showman de lanterna mágica, T. C. Hepworth, Cecil Hepworth (1874-1953) permaneceu em atividade no negócio de filmes por mais tempo do que qualquer outro pioneiro, tornando-se uma das figuras mais respeitadas do cinema britânico. Nos primeiros dias do cinema, ele trabalhou na periferia da indústria, como assistente de Birt Acres e depois escrevendo o primeiro livro sobre cinema, Animated Photography, The ABC of Cinematograph, em 1897. Depois de ter sido despedido por Charles Urban da Maguire and Baucus (ver adiante), Hepworth e seu primo Monty Wicks formaram a sua companhia, Hepworth and Co. com o logo comercial, Hepwix;  o estúdio ficava em Walton-0n-Thames. Nos próximos anos, a Hepwix fez uma série de filmes cênicos e de atualidades com Hepworth como cinegrafista / diretor. Seu primeiro sucesso popular veio com o funeral da Rainha Victoria em 1901. Em 1904, a companhia foi rebatizada como Hepworth Manufacturing Company e em 1905 obteve outro grande êxito de público com Rescued by Rover (co-dirigido por Lewin Fitzhamon), estrelado por um cachorro da raça collie. No ano seguinte ele apresentou um novo astro – um cavalo – em Black Beauty, que fez dupla com Rover em Dumb Sagacity / 1907. Hepworth reconheceu também o talento de futuros astros como Alma Taylor, Stewart Rome e Chrissie White e sua simpatia por inovações encontrou expressão no Vivaphone, uma tentativa fracassada de sincronizar o som de discos com a imagem.

Em 1911, depois que o mercado dos Estados Unidos foi fechado para os filmes britânicos devido à constituição da Motion Picture Patents Company e as vendas no Reino Unido despencaram, Hepworth resolveu adaptar autores célebres para a tela, usando atores famosos, numa tentativa de revitalizar seu produto. Ele ofereceu ao público várias adaptações da obra de Charles Dickens inclusive Oliver Twist (Dir: Thomas Bentley, 1912) e uma versão de Hamlet (Dir: Hay Plumb, 1913), interpretado por Sir Johnston Forbes-Robertson.

Hepworth manteve sempre o mesmo estilo de linguagem fílmica, que cultivou anteriormente a 1910: a câmera estática  focalizando em plano médio os intérpretes com suas gesticulações exageradas. Quando o sistema de narrativa clássica  começou a imperar, os filmes de Hepworth começaram a parecer cada vez mais fora de moda.

A Hepworth Picture Plays, como a companhia passou a se chamar, continuou fazendo filmes modestos, na sua maioria melodramas, embora tivesse alcançado um grande êxito popular com uma comédia, Alf ‘s Button / 1919, inclusive na América. Animado por este sucesso de bilheteria, Hepworth planejou construir um estúdio enorme e comprou uma vasta propriedade no campo com o propósito de usá-la nas filmagens, porém não conseguiu obter o capital necessário para saldar o que  havia comprado. Com muita dificuldade, ele completou a sua refilmagem de Comin’ Thru’ The Rye / 1923, considerado seu melhor filme; mas, infelizmente, o público não prestigiou o espetáculo e ele acabou pedindo falência, tendo que vender sua companhia por um preço muito menor do que ela valia.

A figura mais significativa nos primórdios da indústria cinematográfica britânica foi um americano de descendência alemã, Charles Urban (1867-1942), que nasceu em Cincinnati, mudando-se para Detroit em 1890, onde exerceu a profissão de vendedor de fonógrafos. Em 1897, Urban tornou-se diretor da sucursal inglêsa da firma Continental Commerce de Frank Maguire e Joseph D. Baucus, agentes dos filmes de Edison na Europa, estabelecendo os negócios da firma em Londres na Warwick Court – ocasião em que o jovem Cecil Hepworth trabalhou com ele por algum tempo. Em 1899, Urban reorganizou a Continental, agora chamada Warwick Trading Company, e começou a produzir filmes assim como a comercializar seu projetor Bioscope (desenvolvido para ele quando ainda estava na América pelo engenheiro Walter Isaacs). Graças à sua personalidade forte e entusiástica, Urban fez da Warwick a companhia britânica mais proeminente, especializada, em filmes de atualidades, que contaram com experientes cinegrafistas como John Bennett-Stanford, Joe Rosenthal, Jack Avery, F. Ormiston-Smith e F. B. Stewart. A associação profissional mais notável de Urban foi com G. A. Smith, empregando-o como engenheiro e designando-o para aperfeiçoar o processo de duas cores Kinemacolor (Urban havia comprado os direitos do processo de seus inventores Edward Turner com o apoio do financista F. Marshall Lee).

Em 1903, Urban desligou-se da Warwick (sendo substituido sucessivamente por George William Barker e Cherry Kearton), para fundar a Charles Urban Trading Company (marca registrada Urbanora) reforçando sua reputação como produtor de filmes documentários de qualidade e formando a Natural Colour Kinematograph Company (para explorar o Kinemacolor) e a firma Eclipse francêsa. Ele demonstrou um interesse especial pelo filme científico com séries como The Unseen World, mostrando a microcinematografia  de F. Martin Duncan e os estudos zoológicos de Perry Smith. Em 1907, Urban publicou um manifesto, declarando sua crença na força educativa do filme, intitulado “The Cinematograph in Science, Education and Matters of State” e no ano seguinte, ele mandou imprimir o primeiro catálogo de filmes educativos da Urbanora.

Urban continuou uma figura de proa  da indústria até a Primeira Guerra Mundial. A serviço da propaganda governamental, ele produziu o documentário Britain Prepared / 1915 e, depois de montar The Battle of the Somme / 1916,  foi enviado para os Estados Unidos, a fim de promover o esforço de guerra britânico nas telas de cinema americanas. Em 1917, Urban co-editou o cine-jornal de propaganda Official War Review e, após a guerra, fundou a Kineto Company of America (cujo produto principal era a revista cinematográfica Urban Movie Chats) e o cine-jornal Kinograms (editado por Terry Ramsaye). No final dos anos vinte, ele voltou para a Grã Bretanha, onde faleceu depois de alguns anos vivendo em relativa obscuridade.

Em 1898, a companhia francêsa Gaumont  abriu um escritório em Londres para  vender filmes importados e equipamento. Entretanto, logo começou a produzir e distribuir, tornando-se um dos mais importantes agentes de venda do mundo,  tanto para filmes inglêses como para os estrangeiros. A Gaumont cuidava dos filmes feitos por Cecil Hepworth e os realizadores da chamada “Escola de Brighton”.

Na virada para o século vinte, os balneários de Brighton e Hove desempenharam um papel vital na criação da indústria de cinema, tendo sido até chamada de “Little Hollywood by the Sea”. Na  chamada “Escola de Brighton” estavam os primeiros pioneiros verdadeiros entre os quais se destacaram George Albert Smith (1864-1959) e James Williamson (1855-1933). Eles ajudaram a fazer de Brighton e Hove (cidade vizinha de Brighton, hoje unidas) um dos mais importantes centros de filmagem na Grã Bretanha.

George Albert Smith, um hipnotizador e manipulador da lanterna mágica em Brighton, adquiriu sua primeira câmera do engenheiro Alfred Darling e construiu sua “fábrica de filmes” no St. Ann’s Well Garden em Hove. No final do século dezenove Smith iniciou uma produção comercial de filmes muito bem sucedida, tendo como fregueses a Warwick Trading Company e, através deste relacionamento, fez uma parceria com  o seu gerente, Charles Urban. Os filmes de Smith nos anos 1897-1903 eram na sua maioria comédias e adaptações de contos de fadas e histórias populares. Sua esposa, Laura Bayley, trabalhou em alguns de seus filmes mais importantes como Let Me Dream Again / 1900 e Mary Jane’s Mishap / 1903. Smith filmou apenas uma tomada em estúdio do vagão de trem em The Kiss in the Tunnel / 1899; mas quando a inseriu no filme de Cecil Hepworth, View From an Engine Front -Train Leaving the Tunnel / 1899, ele criou um filme montado, que demonstrou um novo senso de continuidade e simultaneidade entre três planos. Esta imaginação fílmica era radical na época e Smith usou esta inovação para realizar uma série de filmes em 1900 que, juntamente com  Let Me Dream Again e The Kiss in the Tunnel, foram os trabalhos mais importantes de seu percurso artístico: Grandma’s Reading Glass, As Seen Through the Telescope, The House That Jack Built. Estes quatro filmes contêm fragmentos narrativos, que introduziram conceitos de montagem fundamentais para o futuro desenvolvimento da forma cinematográfica tais como close-ups intercalados, planos com ponto de vista subjetivo e objetivo, inversões, dissolvências etc.

Após 1900, o processo Kinemacolor dominou o final da carreira de Smith no cinema. Ele foi lançado em Paris e Londres em 1908 e foi transformado por Charles Urban em um novo empreendimento: a Natural Color Kinematograph Company . Ela teve êxito no período 1910 a 1913, produzindo mais de 100 curtas nos seus estúdios em Hove e Nice. Entretanto, uma ação sobre patente contra o Kinemacolor, movida por William Friese-Griene em 1914, levou ao seu colapso e pôs fim à trajetória de Smith na indústria cinematográfica.

William Friese-Greene foi um inventor que fez experiências com projetores no alvorecer do cinema, mas cujos resultados práticos não corresponderam às reivindicações que ele fez com relação a eles. Após sua morte surgiram uma biografia romanceada de Ray Allister e um filme impreciso,  The Magic Box, dirigido por John Boulting em 1951 (e magnificamente interpretado por Robert Donat) numa tentativa de despertar o interesse dos historiadores por esta figura curiosa do cinema britânico. Aprendiz de fotógrafo, Friese-Griene abriu seu estúdio em Bath. Ali, por volta de 1880, ele conheceu John Rudge, que estava querendo descobrir como a lanterna mágica, poderia criar uma ilusão de movimento. Friese-Griene adotou estas idéias com entusiasmo e começou a fazer experiências com Rudge e por conta própria.  Em 1885, ele abriu duas lojas de retratos em Londres com seu colega Esme Collins, que depois seria outro pioneiro do cinema na área de Brighton. Friese-Griene fez novas tentativas e patenteou aparelhos insuficientes, sempre alegando que havia inventado o que não inventou. Ele começou a experimentar a fotografia em cores em 1898 e se tornou o maior rival de G. A. Smith, que vivia em Brighton, para onde Friese-Griene havia se mudado em 1905. Foi uma decisão judicial em 1913, proferida numa ação na qual  disputavam o Biocolor de Friese-Greene com o Kinemacolor de Smith, que eventualmente derrubou Smith, embora Friese-Greene tivesse sido incapaz de capitalizar sua vitória. Perturbado por dificuldades financeiras, ele continuou um otimista incorrigível. Mais como um sonhador do que como um inventor, Friese-Greene tem seu lugar como um dos fundadores do filme britânico.

James Williamson, nascido na Escócia, estudou para ser químico, mas em 1886 mudou-se para Hove com sua família, e abriu uma farmácia. Na década seguinte, ele se interessou pela fotografia e, em 1897, começou a fazer filmes; seu primeiro catálogo listava 60 títulos, a maioria dos quais continha apenas uma tomada. Seu primeiro filme narrativo montado composto por quatro planos foi Attack on a China Mission – Bluejacks to the Rescue / 1900.  O próximo filme de vários planos significativo de Williamson foi Fire! / 1901, que refletia a compreensão do diretor da narrativa de resgate e sua ambição de encontrar os meios de desenvolver uma estrutura fílmica mais complexa e impressionante. Seus dramas sociais subsequentes e filmes de truques engenhosos, especialmente The Big Swallow / 1901, mantiveram o mesmo espírito e inovação.

Em 1901, o compromisso de Williamson com a narrativa de ficção continuou com duas “picture stories”, como ele as chamava, baseadas nas experiências de soldados que retornavam da África do Sul para os seus lares. Ambos os filmes expressam a inteligência e compaixão que estavam faltando na maioria dos filmes de guerra daquela época. Em Soldier’s Return / 1902, um soldado de volta da Guerra dos Boers, recolhe sua mãe do asilo  e  restabelece o seu lar. A segunda história de Williamson sobre um soldado que retorna, A Reservist, Before the War, and After The War (1902), proporciona um retrato mais negativo da experiência do pós guerra. Na primeira cena, antes da guerra, vemos uma jovem família em casa num ambiente agradável. Após o intertítulo, “After the War”,  vemos o mesmo interior, mas agora ele sofreu uma transformação trágica: está quase sem mobília, uma criança doente é embalada nos braços de sua mãe e não há fogo na lareira. Esta transição do conforto para a pobreza é mostrada como o resultado direto do serviço que o reservista prestou à guerra e seu subsequente desemprego. A organização lúcida e cuidadosa manifestada em A Reservist, Before the War, and After the War é também evidente em The Little Match Seller / 1902, Remorse: A Tragedy in Five Acts / 1903, The Old Chorister / 1904, The Two Little Waifs / 1905 e The 100 Pounds Reward / 1908, provando que o drama cinematográfico, ao contrário do drama da lanterna mágica ou do drama teatral,  podia agora ser concebido como uma entidade distinta e viável.

Em 1902, a Williamson Kinematograph Company inaugurou seu primeiro estúdio construído propositadamente para a produção e processamento de filmes em Hove. Os dramas e comédias de Williamson eram vendidos e exibidos através da Europa e América. Em 1907, seu filho Alan abriu um escritório em Nova York e em 1909 Williamson compareceu na European Convention of film Producers and Publishers em Paris. Porém, neste mesmo ano, mudanças no mercado cinematográfico mundial levaram-no a se afastar da produção de filmes.

Outro pioneiro de Brighton foi aquele fotógrafo colega de William Friese-Freene, Arthur Esme Collins (1859 – 1936). Depois de sua parceria com Friese-Griene, Collins começou a fazer seus filmes em Brighton. Ele fez contato com Alfred Darling, um fabricante de equipamento cinematográfico que lhe forneceu câmeras e conselhos técnicos. Em contraste com Friese-Greene, Collings produziu mais de 30 filmes curtos durante o ano de 1896 entre eles Bathers on the Beach of Brighton, Scrambling for Under the Pier, Children Padding, Donkey Riding, Rough Sea: The Hove Sea Wall in a Gale, Train Arriving at Dyke Station, A Lady Undressing in Her Boudoir etc. Após 1897, Collings parece ter perdido o interesse por filmes e, em 1898, abandonou o cinema dedicando-se ao revivescimento da pintura em miniatura.

Alfred Darling (1862- 1931) abriu uma loja de produtos de engenharia na sua casa em Brighton e, após um contato com o grupo de cineastas daquela localidade,  começou a se especializar em equipamento cinematográfico, tendo como seus primeiros clientes Esme Collings, G. A. Smith e James Williamson. Ele também os estimulou no seu trabalho pioneiro e lhes prestou valiosa assistência técnica, sempre que necessária. Em 1897, Darling se associou coma firma de J. Wrench e Son e em julho daquele ano registrou, com Alfred Wrench, a patente de uma câmera cinematográfica com obturador variável. No ano seguinte, ele foi empregado por Charles Urban, para fabricar um mecanismo para a Biokam, uma câmera de bitola pequena para uso amadorístico. Posteriormente, ele usou câmeras de 35 mm, que encontraram boa acolhida no mercado não somente na Inglaterra, mas em todo o mundo. Outros equipamentos fabricados por Darling incluíam copiadoras, manivelas, medidores, tripés e projetores. Entre seus fregueses estavam os nomes mais representativos da indústria.

Em dois breves períodos de atividade cinematográfica, 1890 – 1900 e 1913 – 1915, a Bamforth and Company de Holmfirth, West Yorkshire, foi responsável pela produção de uma coleção de filmes modestos mas historicamente significativos. A companhia adquiriu proeminência, por volta de 1896, pela sua produção industrial em massa de slides da lanterna mágica  e, após 1904, por sua expansão no mercado internacional de cartões postais. James Bamforth estava entre o seleto grupo de cineastas de Brighton, mas suas excursões na indústria cinematográfica foram relativamente breves. Primeiramente sua companhia se especializou em sequências de modelos vivos em slides representando temas morais ou religiosos, acompanhados por canções ou hinos populares. A maneira pela qual essas sequências da lanterna mágica foram feitas e exibidas teve uma profunda influência sobre o primeiro período da realização de filmes por parte da companhia. Neste período podemos citar: Kiss in the Tunnel / 1899, Women’s Rights / 1899, The Tramp and the Baby’s Bottle / 1899, Leap Frog / 1900 etc. No segundo período, destaca-se a comédia bizarra Finding His Counterpart /  1913, no qual um homem visita um frenologista e então tenta descobrir sua companheira ideal apalpando as cabeças de uma sucessão de improváveis amantes. Em 1914, Bamforth and Co. contratou o comediante do music hall “Winky”(Reginald Switz) , que se tornou o astro de seus filmes mais exitosos entre eles Winky’s Weekend, Itching Powder, Winky Causes a Snmallpox Panic. Em 1915, outros atores cômicos como Lily Ward, Alf Scottie  e o astro infantil Baby Langley foram contratados; porém, pouco depois, talvez devido ao impacto da guerra, os filmes da Bamforth foram absorvidos pela Holmfirth Producing Company de curta existência, sediada em Londres. A Bamforth and Co. sobreviveu até os anos 90 e hoje é principalmente lembrada por sua produção de cartões postais.

Para finalizar, vejamos a contribuição de mais dois pioneiros: William Haggar e Frank Mottershaw.

Nascido em Dedham, Essex no Pais de Gales, William Haggar (1851-1925) foi músico e carpinteiro de teatro, antes de formar uma trupe (composta por sua esposa Sarah e oito de seus onze filhos), na qual atuou como ator-cantor. Em 1889, ele adquiriu um projetor Wrench  e explorou um cinema itinerante em parques de diversões no Oeste da Inglaterra e Sul do País de Gales. Haggar fez seus próprios filmes por volta de 1902, a maioria dos quais foram distribuídos pela Gaumont, Charles Urban ou Warwick Trading Company.  Haggar inspirou-se nas sua origem rural e sua vivência na pobreza, para realizar muitos filmes sobre caça e pesca furtivas. Um deles, The Salmon Poachers / 1905, vendeu mais cópias do que qualquer outro filme feito pela Gaumont na Grã Bretanha. Seus melodramas eram versões truncadas de peças teatrais (algumas vezes derivadas das performances de sua própria companhia)  tais como Duel Scene from the Two Orphans / 1902, The Sign of the Cross / 1904, The Dumb Man of Manchester / 1908 e a atração principal do seu repertório, The Barn Crime, or Marie Marten / 1908. Os filmes de Haggar incluíam ainda comédias, thrillers criminais (vg. The Life of Charles Peace / 1905, biografia de um assassino enforcado em 1879) e filmes de truques. Seu A Desperate Poaching Affray / 1903 é hoje considerado como um dos dois ou três filmes britânicos que influenciaram os primeiros dramas narrativos nos Estados Unidos, particularmente o desenvolvimento do filme de perseguição. Após a morte de sua esposa, Haggar parou de explorar espetáculos itinerantes e abriu uma cadeia de cinemas no País de Gales com membros de sua família como gerentes.

Frank Mottershaw (1850 – 1932) foi um dos primeiros diretores britânicos pioneiros em Sheffield, Yorkshire. Seus filmes, A Daring Daylight Burglary e The Robbery of the Mail Coach, realizados em abril e setembro de 1903, tendo um protagonista inspirado em Jack Sheppard, salteador de estradas do século dezoito, podem ter exercido influência sobre o paradigmático “filme de perseguição” de Edwin S. Porter, O Roubo do Grande Expresso / The Great Train Robbery, de dezembro de 1903.

Na trama de A Daring Daylight Burglary, um ladrão joga um policial pelo telhado de um prédio, é perseguido através do país entre rios e montanhas, e acaba escapando em um trem; mas os policiais enviam uma mensagem pelo telégrafo e o capturam na próxima estação. Comparado com outros filmes britânicos do período, o ritmo é  invulgarmente rápido e a narrativa surpreendentemente sofisticada – particularmente o uso do tema da vingança (o policial vingando seu companheiro gravemente ferido),  que todo espectador de thrillers de ação imediatamente reconhecerá como um ingrediente básico do gênero.

Foi este filme que firmou a reputação internacional da Sheffield Photo Company, fundada por Mottershaw, mas ele fez vários outros entre 1903 e 1908 (vg. The Coronation of King Peter I of Serbia / 1903, Attack on a Japanese Convoy / 1904, The Market Woman‘s Mishap / 1904, A Solider’s Romance / 1905, Lazy Workmen / 1905, Lost in the Snow / 1906, The Romany’s Revenge / 1907, That Nasty Sticky Stuf / 1908 etc).

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by AC
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Ele foi um dos grandes diretores do cinema francês clássico ao lado de Jean Renoir, Julien Duvivier, René Clair, Marcel Carné ou Jacques Feyder.  Nenhum de seus filmes obteve um verdadeiro sucesso comercial, mas estão entre os mais belos e apaixonantes jamais produzidos na França.

Jean Grémillon (1901 – 1959) nasceu em Bayeux, na Baixa Normandia, França num meio modesto: seu pai era ferroviário e sonhava que seu filho fosse um engenheiro. Em 1920, após vários anos sacrificados à vontade paterna, o jovem Grémillon obteve finalmente permissão de ir para Paris, a fim de seguir os cursos da Schola Cantorum, entre outros os de Vincent d’Indy.

Ele se introduziu nos ambientes da vanguarda musical e teatral e descobriu o cinema enquanto ganhava a vida acompanhando ao violino os filmes mudos nas salas de projeção. Entre 1923 e 1926, Grémillon aprendeu as funções de montador e pouco depois começou a fazer curtas-metragens industriais sob encomenda.

Em 1926, o jovem de 25 anos de idade ganhou prestígio com o seu média-metragem Un Tour au Large / 1926, espécie de poema sinfônico sobre o mar, realizado a partir de imagens documentárias rodadas durante uma pesca de atum. No período sonoro, ele faria outros documentários, inclusive o excelente Le Six Juin a L’Aube / 1945.

Para este artigo, entre os 17 filmes de ficção em longa-metragem do cineasta, dos quais tive o privilégio de ver 14 (não ví Pour un Sou D’Amour / 1931, Gonzague ou L’Accordeur / 1933, Pattes de Mouche / 1936; vi La Dolorosa / 1934, La Valse Royale / 1935), selecionei os doze que considero os mais expressivos de sua carreira.

MALDONE / 1927 – Neste filme mudo, interpretado e patrocinado por Charles Dullin e influenciado pela vanguarda impressionista, em particular pelos filmes de Jean Epstein, Coeur Fidèle / 1923 e La Belle Nivernaise / 1924, Grémillon aborda o tema clássico na linha de “o dinheiro não traz felicidade”, quer dizer, a história de um carroceiro, Olivier Maldone (Charles Dullin), filho pródigo de uma família rica que, após a morte do irmão num acidente, assume a propriedade da terra de seus ancestrais. Ele se envolve com uma cigana sedutora, Zita (Génica Athanasiou) e se casa, mais por imposição do que por desejo, com a virtuosa Flora (Annabella). Finalmente, incapaz de se adaptar à rotina da vida familiar e às convenções sociais, Maldone veste de novo o seu traje de carroceiro – quebrando simbolicamente a imagem de gentil-homem campesino – e foge a cavalo, galopando desvairadamente pelos campos.

O tema da família-prisão  é desenvolvido através de imagens recorrentes, desde a coleção de borboletas do tio até o movimento da jovem esposa encerrando seu marido nos seus braços. Maldone liberta a borboleta que seu tio acabara de capturar, antes de se libertar ele próprio dos laços familiares.

O cineasta demonstra sua inventividade pelos ângulos audaciosos e pelos efeitos de superposição ou movimentos de câmera, dando ao espetáculo um impacto visual impressionante. Um exemplo marcante da preocupação estética de Grémillon é o episódio do baile campesino,  no qual o prazer físico da dança é expresso pela virtuosidade da câmera, que transforma a farandola em uma passagem cinematográfica particularmente brilhante.

GARDIENS DE PHARE / 1929 – Este outro filme silencioso foi realizado sob o apadrinhamento de Jacques Feyder, que havia feito a “decupagem cinematográfica” de uma peça do repertório do Théâtre du Grand-Guignol, introduzindo um personagem novo: o mar. De modo que Grémillon pôde dar livre curso ao seu amor pelos horizontes marinhos e pela Bretanha.

Segundo o argumento, pai (Paul Fromet) e filho (Geymond Vital) trabalham como faroleiros. No farol, o filho mostra ao pai uma mordida de um  cão que recebeu quando passeava com sua noiva. No continente, o veterinário da aldeia diagnostica uma epidemia de raiva. O filho sente-se cada vez pior. O pai quer pedir socorro, porém a tempestade o impede. O filho, inicialmente abatido, torna-se agressivo. De repente ouve-se a sirene de um barco em perigo. O pai tenta acender o farol para evitar o naufrágio, mas é atacado pelo filho delirante, vendo-se obrigado a arremessá-lo no mar.

Rodado quase que inteiramente em cenários naturais em Saint-Guénolé, Gardiens de Phare confirma o talento de Grémillon. Partindo de um melodrama banal, o cineasta, com sua experiência de documentarista e espírito vanguardista, conseguiu criar um paroxismo dramático envolvente, extraindo notáveis efeitos visuais da fúria do vento, das ondas quebrando nas rochas, das luzes giratórias e das formas geométricas do farol. A fotografia de alta qualidade, que contribui muito para a angústia e opressão do espetáculo, a interpretação sóbria e um ritmo dinâmico, concorreram para o sucesso artístico desta tragédia à portas fechadas. Em Maldone e Gardiens de Phare, trabalhos repletos de pesquisas estilísticas audaciosas para a época, já se podiam perceber o senso pungente do “trágico cotidiano” e a aptidão do cineasta em fazer brotar o lirismo das situações mais convencionais.

LA PETITE LISE / 1930 – No primeiro filme falado de Grémillon, Victor Berthier (Pierre Alcover) cumpre pena na penitenciária de Cayenna, por ter matado a esposa, que o traíra. Ele recupera a liberdade por conduta heróica durante um incêndio e parte para Paris, onde sua filha Lise (Nadia Sibirskaia) vive com André (Julien Bertheau), seu companheiro. André trabalha  em um cabaré e Lise recebe em casa seus “clientes”. Berthier se encontra com a filha e lhe dá um relógio de ouro de presente. Necessitando de dinheiro, André e Lise vão empenhá-lo e, durante uma briga com o usurário, Lise o mata, para defender André. Berthier descobre toda a verdade e não tem outra solução para salvar a sua pequena Lise: assumir a culpa pelo crime e voltar para a prisão.

Trama melodramática, sem dúvida, mas sustentada por um excelente uso dos travellings, das elipses e dos efeitos sonoros (inclusive o silêncio). A música é usada principalmente para criar a atmosfera e dar o tom psicológico de uma cena, antes que seu componente visual apareça. Um bom exemplo é o batuque hipnótico que ouvimos durante a apresentação dos créditos, preparando-nos para o implacável calor de Cayenna e o estado de espírito triste dos prisioneiros aglomerados no dormitório.

Na intriga muito simples sobressai o pai, cuja figura corpulenta e rude contrasta com a ternura patética que sente pela filha. Alguns críticos acharam que o realismo poético já estava aí, bem antes de Carné e Prévert: calçadas luzentes, bruma, claro-escuro, destino do qual se sonha em vão escapar…

DAÏNAH LA MÉTISSE  / 1931 –  Em um navio de luxo, que ruma em direção das colônias, viajam um negro ilusionista (Habib Benglia) e sua esposa mestiça, Daïnah (Laurence Clavius). Dotada de um charme estranho e um exotismo perturbador, ela se diverte flertando com Michaud (Charles Vanel), um mecânico da sala de máquinas, o qual ela acaba repelindo, mordendo-o cruelmente. No dia seguinte, Daínah desaparece de bordo. A investigação se arrasta sem resultado; porém o marido, adivinhando a verdade, faz justiça pelas próprias mãos.

O filme foi cortado pela Gaumont de 90 para 50 minutos, prejudicando bastante a exposição mas, mesmo assim, ainda restou magia suficiente para eletrizar o espectador como, por exemplo, as sequências do  insólito Baile de Máscaras (as máscaras dos convidados são como paródias grotescas de suas personalidades, exceto a de Daïnah,  que parece uma caixa toráxica que encerra e aprisiona o seu rosto) e o número de mágica ensejando truques de câmera, que parecem ter saído de um filme de vanguarda surrealista dos anos 20.

O espetáculo propõe uma crítica aos preconceitos racial e colonial e uma reflexão bastante aguda sobre os costumes: Daïnah e seu marido são mostrados como um casal anticonformista, algo ainda mais chocante por dizer respeito a “pessoas de cor”, que costumam ser comumente retratados como obedientes aos  costumes tradicionais, para não dizer “primitivos”.

GULA DE AMOR / GUEULE D’AMOUR / 1937. Lucien Bourrache (Jean Gabin), suboficial do corpo de cavalaria francês em Orange, agita  todos os corações femininos; mas, cansado  dos sucessos que lhe valeram o apelido de “Gueule d’Amour”, ele prefere a companhia de seu amigo René (René Lefèvre), major médico do regimento. De passagem por Cannes para receber uma pequena herança, Lucien conhece Madeleine (Mireille Balin),  bela mulher de reputação equívoca. Ela o arrasta para o cassino, onde ele aposta e perde os dez mil francos da herança. Depois, quando Lucien pensa que a seduziu, Madeleine o repudia. Ansioso por revê-la, Lucien se desliga do regimento e vai para Paris, onde arruma um emprego de tipógrafo. Ele  reencontra por acaso Madeleine em um cinema e, desta vez, ela corresponde aos seus avanços, tornando-se sua amante. Entretanto, Lucien descobre que Madeleine é ricamente sustentada por um “protetor” e, após uma cena humilhante, Lucien deixa Paris para se instalar em Orange como dono de um pequeno restaurante. Pouco depois, Lucien vem a saber que Madeleine está tentando enganar René, que se apaixonara por ela. Após tentar em vão convencer René do poder maléfico daquela mulher, Lucien a estrangula e depois confessa tudo ao amigo, que o ajuda a fugir para a África do Norte.

Após alguns fracassos comerciais e um exílio espanhol  (quando realizou La Dolorosa / 1935 e Centinela Alerta! / 1935, que ele não terminou), Grémillon fêz este filme com Jean Gabin, que se tornara, graças aos filmes de Julien Duvivier e Jean Renoir, um ícone do proletariado, figura trágica pela moda do realismo poético; porém o drama sentimental e social ora em apreço faz exceção à regra, porque não possui na sua maior parte a estilização visual expressionista e a atmosfera pesada. A abordagem de Grémillon é mais naturalista, como se vê pelo transcurso da ação nos exteriores ensolarados do Sul da França. A única exceção é a sequência final, na qual Madeleine e Lucien se encontram pela última em seu restaurantee: a encenação do bistrô perto da ponte é um tour-de-force das técnicas expressionistas favorecidas pelos diretores do realismo poético.

O espetáculo traz a marca do cineasta, discreta e sensível, sempre interessado pelas relações humanas. Como escreveu o crítico da Télérama, Jacques Morice, “sob a aparência de um romance impossível entre o formoso spahi e a femme fatale, Grémillon encurrala a dor de um homem rejeitado por uma mulher em virtude de seu meio social. A aventura termina em tragédia, porém o diretor não cede à ênfase: basta-lhe se deter sobre um rosto silencioso, Lucien segurando suas mãos (obs. tentando deter seu impulso criminoso), uma paisagem pedregosa, para exprimir com pudor seus tormentos interiores”.

O HOMEM QUE VIVIA DUAS VIDAS / L‘ ÉTRANGE MONSIEUR VICTOR / 1938. Em Toulon, Victor Agardanne (Raimu) leva uma vida dupla: a de um comerciante honesto e respeitado durante  o dia, que à noite se torna chefe e receptador de um bando de ladrões que assaltam os castelos da região. Vítima de uma tentativa de chantagem, Victor mata um de seus cúmplices com um instrumento cortante pertencente a seu vizinho, o sapateiro Bastien Robineau (Pierre Blanchar). Este é preso e condenado. Sete anos depois, Bastien foge da prisão e se refugia na casa de Victor, que lhe oferece ajuda, até ser desmascarado e preso pela polícia sob os olhares incrédulos de toda a vizinhança.

O aspecto mais interessante do filme é o relacionamento psicológico entre Monsieur Victor e seu vizinho Bastien. Victor é gordo, próspero, bonachão, casado com a encantadora Madeleine (Madeleine Renaud). Bastien é magro, pobre, taciturno, ridicularizado por uma esposa insatisfeita, Adrienne (Viviane Romance), que o engana. Victor comete um crime e deixa que Bastien leve a culpa. Ao retornar, Bastien é recolhido e escondido por Victor e se apaixona por sua mulher. O responsável por sua infelicidade lhe aparece como seu benfeitor e ele, Bastien, é que se sente culpado de traír Victor no mesmo lugar em que o “honrado” comerciante lhe deu asilo. Raimu está magnífico, encarnando através da personagem de Victor a ambivalência própria da natureza humana.

ÁGUAS TEMPESTUOSAS / REMORQUES / 1941 – André Laurent  (Jean Gabin) é capitão de um rebocador no porto de Brest. Sua esposa Yvonne (Madeleine Renaud), sofre de uma doença cardíaca e espera que André deixe o emprego, que o mantém continuamente fora do lar. Ao comandar uma operação de salvamento, André recolhe Catherine (Michèle Morgan), mulher do capitão do cargueiro em perigo. Catherine não quer voltar para a companhia do marido e André a leva para terra. Uma grande paixão nasce entre eles. Porém Catherine se afasta, quando Yvonne fica muito doente e reclama a presença de André.

Do mar é que surge Catherine, a agente do destino, que vai perturbar a existência tranquila de André, deixando-o em um conflito psicológico entre o dever e o desejo. E é também o mar (e os barcos, o céu coberto de nevoeiro, as longas praias desertas) que envolve os personagens no curso  da narrativa, sempre visto através de belas imagens, complementadas por uma orquestração sonora e musical audaciosa. O roteirista e dialoguista Jacques Prévert reencontrou a essência mesma de sua inspiração poética. Basta ver aqueles momentos em que André e Catherine passeiam pela praia e descobrem a estrela-do-mar, quando visitam a casa vazia ou finalmente se separam e ela diz: “Cheguei com a tempestade e a tempestade vai me levar”.

LUMIÈRE D’ÉTÉ / 1942 – Nos Alpes, perto de uma barragem em construção, Patrice Le Verdier (Paul Bernard), aristocrata perverso, convida para o seu castelo Roland Maillard (Pierre Brasseur), pintor fracassado e alcoólatra, com a finalidade de seduzir Michèle Lagarde (Madeleine Robinson), a jovem companheira do artista. A antiga amante de Patrice, Cri-Cri (Madeleine Renaud), proprietária de um hotel nas redondezas, lhe recorda que eles foram cúmplices no assassinato da mulher dele. Decepcionada com Roland, Michèle prepara-se para partir com Julien (Georges Marchal), engenheiro da barragem. Roland morre em um desastre de automóvel. Patrice tenta matar Julien, mas é acuado pelos operários da construção e cai em um abismo.

Dois mundos que se confrontam: o mundo do castelo, corrompido pela ociosidade, pelo vício, pela mentira, pelo crime, e o mundo generoso e sincero de um canteiro de obras, voltado para o trabalho e para o futuro Entre esses  dois mundos, um hotel, onde duas mulheres são o pivô do conflito, ao mesmo tempo concreto  e cósmico, entre o Bem e o Mal. O drama atinge ao auge durante um baile de máscaras, no qual cada personagem veste uma fantasia correspondente às suas angústias e às suas pulsações. A última cena do filme  ganha um clima onírico quando, no meio das brumas matinais, Patrice, usando uma indumentária do tempo de Louis XV, é confrontado com os operários, vestidos com sua roupa de trabalho.

O CÉU LHE PERTENCE (Na TV)/ LE CIEL EST A VOUS / 1944 – Thérèse  (Madeleine Renaud) e Pierre Gauthier (Charles Vanel) são proprietários de uma pequena garagem. Um cliente propõe a Thérèse o cargo de gerente de sua grande garagem em Limoges. Na ausência da esposa, Pierre  entrega-se à sua antiga paixão: a aviação. Thérèse volta e pede a Pierre que pare de voar. Porém,  o destino faz com que Thérèse receba o batismo do ar. A partir de então, Pierre e Thérèse compartilham a mesma paixão. Finalmente, Thérèse bate o recorde feminino de distância em linha reta e é recebida triunfalmente pela população.

Grémillon descreve um heroísmo secreto que nasce no seio de uma família burguesa da província, uma aventura espiritual que solta as amarras das tradições, dos hábitos e das convenções sociais, o abandono do cotidiano pela conquista do sublime. A história comovente de um casal apaixonado pela aviação, seus esforços, seus dissabores, a vitória final da jovem mulher, a incompreensão dos pais diante do ideal diferente de sua filha amante da música (eles vendem o piano dela para comprar um avião), tudo aqui é verdadeiro, vivo, humano. Um estilo sóbrio, matizado, elíptico faz dessa obra uma das mais altas e nobres representações da arte cinematográfica francesa.

MULHER COBIÇADA / PATTES BLANCHES / 1948 – Na Bretanha,  Jock le Guen (Fernand Ledoux), proprietário do Café du Port, traz para a cidade sua jovem amante, Odette (Suzy Delair). Na mesma localidade, vive o conde Julien de Kériadec (Paul Bernanrd), apelidado de Patas Brancas por causa de suas polainas. Kériadec é adorado em segredo por Mimi (Arlette Thomas), a criada corcunda do Café du Port. Odette passa facilmente dos braços de Kériadec, possuído por violenta paixão por ela, para os de seu irmão bastardo Maurice (Michel Bouquet), que procura arruinar o conde através daquela mulher sensual.  No dia do casamento de Le Guen e Odette, Kériadec incendeia seu castelo, encontra-se com Odette no alto de um penhasco e a estrangula.

Ao trazer para a tela os personagens mórbidos de Jean Anouilh, Grémillon aboliu a fronteira entre o real e o imaginário, o cotidiano e o insólito. Em alternância  com as cenas da bela paisagem da Bretanha, captada de maneira admirável pela câmera, surgem passagens quase fantásticas, que dão um toque de poesia ao filme. Basta citar  o instante quando, logo após a sua primeira visita ao castelo, a moça disforme põe o vestido que Kériadec lhe deu e começa a dançar sob o som de uma velha caixa de música ou a célebre sequência  do assassinato da heroína, que termina com Kériadec jogando o corpo da vítima no mar e ficando apenas com o véu da noiva nas mãos, enquanto ao longe ressoam os risos e os cantos do banquete de núpcias.

L’ÉTRANGE MADAME  X / 1951 – Irène (Michèle Morgan), esposa de um grande editor, Jacques Voisin-Larive (Maurice Escande), apaixona-se por um jovem marceneiro, Etienne (Henri Vidal). Ela se faz passar por uma camareira da mansão de Voisin-Larive. Do romance nasce uma criança. Iréne quer se divorciar mas seu marido esquiva-se das discussões sobre 9 assunto. A criança, deixada aos cuidados de uma ama de leite, fica gravemente doente e morre. Nesta ocasião, Etienne descobre a verdadeira identidade de sua amante e rompe com ela. Irène, superando seu desespero, retoma sua vida mundana.

É certo que, neste penúltimo longa-metragem de ficção de Grémillon, encontram-se os ingredientes usuais do gênero melodrama (a intensidade lacrimal, o pathos, a artificialidade das situações); porém o diretor soube impor aos seus intérpretes a sobriedade que queria conferir ao seu filme, obtendo deles expressões de grande sinceridade. Há um contraste marcante entre os lugares proletários (a rua, o restaurante do tio de Etienne, seu quarto, o pequeno apartamento onde ele pensa que levará uma vida feliz com a mulher que ama e a filha) e o luxo excessivo da mansão de Voisin-Larive, sendo que a construção da narrativa pode desconcertar o público porque Grémillon nos leva de um mundo para o outro, sem dar quaisquer explicações. A única ligação entre eles é Irène e é pouco a pouco que nós ficamos sabendo da verdade. Para Voisin-Larive, Irène é  uma estátua ou algo decorativo que ele pode mostrar quando dá uma festa. Quando Irène lhe comunica que está grávida (de Etienne) ele não liga, manda-a para a Suiça e exclama numa voz neutra terrível: “Eu não preciso de descendentes”. A derradeira imagem de Irène  (depois de ter dito para Jeannette (Arlette Thomas) que “há muitas maneiras de morrer”) de volta ao seu ambiente mundano e com uma atitude gélida,  sem emoção, é uma crítica à burguesia, onde reinam as aparências e a hipocrisia.

L’AMOUR D’UN FEMME / 1954 – Uma jovem médica, Marie Prieur ( Micheline Presle) chega na ilha de Ouessant, onde faz amizade com professora Mlle. Leblanc (Gaby Morlay), que consagrou sua vida aos filhos dos outros. A gentileza, a devoção e a competência de Maria conquistam a confiança dos habitantes da ilha. Marie se apaixona por um engenheiro, Andre Lorenzi (Massimo Girotti) que está de passagem por Ouessant. Lorenzi deseja esposá-la e quer obrigá-la a abandonar a medicina. Marie não hesita em atender a um chamado de emergência de um faroleiro isolado durante uma tempestade. Lorenzi compreende que Marie, cuja vocação é um verdadeiro sacerdócio, não pode ser só dele. Marie, que perdeu recentemente sua amiga, Mlle. Leblanc, vê Lorenzi partir com uma profunda tristeza. Ela está só, porém uma nova professora acaba de chegar. A vida continua.

O filme foi construído com uma simplicidade quase-genial. Grémillon observa o cotidiano da ilha, a vida rude, monótona, à mercê de uma natureza inclemente, mas evita o romantismo, emergindo então uma verdade tranquila. Do mesmo modo, o seu elogio da devoção da professora e da jovem médica é comedido, concentrado no seu trabalho; porém ele soube tornar pungente a solidão, e mesmo a ingratidão, que faziam parte do destino das duas. Micheline Presle interpreta com uma real emoção o personagem excepcional, mas verdadeiro, de uma jovem mulher que sacrifica sua paixão pela nobre profissão que escolheu.  A direção magnífica de Grémillon celebra esta mulher com lirismo e uma inspiração um tanto tchecoviana. Raramente o conflito entre a vocação e o amor foi tratado com tanta delicadeza e verossimilhança.

VIAJO DIA 14, VOLTO EM NOVEMBRO

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Franz Waxman, originariamente Waschsmann, (1906 – 1967) foi um dos mais eminentes músicos europeus que contribuíram para o melhoramento da música de filmes em Hollywood. Ele nasceu em Königshütte na Alta Silésia (hoje pertencente à Polônia), filho de um representante de vendas da  indústria do aço que não estimulou o menino a se tornar um músico, apesar de que ele tivesse manifestado desde cedo afinidade com o piano e talento para a composição, preferindo encaminhá-lo para a profissão de bancário. Aos 16 anos de idade Waxman começou a trabalhar como caixa de um banco mas, após seis meses exercendo este ofício, rebelou-se contra os desejos do pai e ingressou no Conservatório Real de Dresden.

Em 1923, Waxman foi para Berlim, a fim de estudar composição e regência e se manteve tocando música popular. Ele aceitou convite para ser pianista dos Weintraub Syncopaters, então uma das bandas de jazz mais populares da Europa. Nesta ocasião, conheceu Friedrich Hollander (depois Frederick), que havia escrito algumas músicas para os Weintraubs. Hollander apresentou Waxman  a pessoas com as quais ele poderia estudar música séria, inclusive o renomado maestro Bruno Walter.

Quando irrompeu o cinema sonoro, a indústria cinematográfica alemã começou a rodar uma série de musicais. Em 1930, Hollander, que estava sob contrato da UFA, persuadiu o produtor Erich Pommer a usar Waxman como orquestrador e regente. Um dos primeiros compromissos dele foi trabalhar nas canções de Hollander para o filme Anjo Azul / Der blaue Engel, que ajudaram a fazer a fama de Marlene Dietrich.

Três anos depois, após fazer arranjos para outros compositores, Waxman aprontou seu primeiro score para Coração de Apache / Liliom / 1934 de Fritz Lang. A trilha musical, que estava adiante do seu tempo no emprego de instrumentos eletrônicos e vozes humanas, despertou a atenção da indústria, porém sua carreira na Alemanha estava em perigo por causa da ascenção do Nazismo. No início de 1934, logo após ter se casado, Waxman foi espancando numa rua de Berlim pelos hitleristas. Rapidamente ele e sua esposa se mudaram para Paris. Dalí, Waxman partiu para Hollywood onde, por indicação de Erich Pommer, foi contratado como adaptador da música de Jerome Kern em Música no Ar / Music in the Air / 1934.

Pouco depois, ele conheceu o diretor James Whale, que gostara do score de Coração de Apache e perguntou a Waxman se ele estaria interessado em escrever o fundo musical da fantasia de horror, A Noiva de Frankenstein / The Bride of Frankenstein / 1935, produzida pela Universal. Sua partitura inovadora ajudou muito a criar uma atmosfera de mistério e o tema escolhido para o monstro, tornou-o patético e ameaçador. O alto nível de dissonância na partitura era raro na época, embora estivesse perfeitamente de acordo com o aspecto visual sinistro e perturbador do filme. Waxman foi um precursor no emprego de  vibração de cordas para provocar uma sensação intensificada de suspense, técnica doravante muito imitada por outros compositores.

O êxito de A Noiva de Frankenstein levou Waxman  assinar um contrato de dois anos como chefe do departamento musical do estúdio. Durante este período, ele  escreveu partituras para mais treze filmes, destacando-se Símbolo de uma Era / Diamond Jim / 1935; Sublime Obsessão / Magnificent Obession / 1935; O Poder Invisível / The Invisible Ray / 1936. Posteriormente, Waxman foi contratado pela MGM apenas como compositor e permaneceu nesta companhia por sete anos, escrevendo scores para todo tipo de filme. Na fase MGM, ele compôs 43 trilhas, sobressaindo entre elas as de Fúria / Fury / 1936; A Boneca do Diabo / The Devil-Doll / 1936; Marujo Intrépido / Captains Courageous / 1937; Três Camaradas / Three Comrades / 1938; As Aventuras de Huckleberry Finn / The Adventures of Huckleberry Finn / 1939; Núpcias de Escândalo / The Philadelphia Story / 1940; O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde / 1941; A Mulher do Ano / Woman of the Year / 1942.

Em 1938 e 1940, Waxman foi emprestado pela MGM para David O. Selznick para compor a música respectivamente de Jovem no Coração / The Young in Heart e Rebeca, a Mulher Inesquecível / Rebecca de Alfred Hitchcock, recebendo as duas primeiras de suas doze indicações para o Oscar. Em Rebeca a música de Waxman capta perfeitamente o mistério criminal  gótico,  que está no âmago da trama. Para sugerir a fantasmagórica Rebecca de Winter – a primeira esposa morta, nunca vista de Max de Winter (Laurence Olivier) – Waxman utilizou os sons sinistros do novachord, um teclado eletrônico que é ouvido sempre que a memória de Rebecca é invocada. Seus suspiros sepulcrais são contrabalançados por Waxman por um tema de amor romântico, ouvido pela primeira vez nos créditos de abertura do filme. Em 1941, ele colaborou mais uma vez com Hitchcock, escrevendo a partitura de  Suspeita / Suspicion, produzido pela RKO,  para o qual usou também sonoridades elétricas (um violino amplificado).

Em 1943, Waxman transferiu-se para a Warner e se juntou a Erich Wolfgang Korngold e Max Steiner no que, sob a direção astuta de Leo Forbstein, é geralmente considerado o auge da escola hollywoodiana de composição para o cinema. Ele gozou de maior liberdade de criação na Warner do que nos estúdios precedentes e trabalhou no score de 23 filmes, entre os quais sobressaem: Uma Velha Amizade / Old Acquaintance / 1943; Revolta / Edge of Darkness / 1943; Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944; Um Punhado de Bravos / Objective Burma! / 1945; A Mão que nos Guia / God is my Co-Pilot / 1945; Uma Luz nas Trevas / The Pride of the Marines / 1945; Acordes do Coração / Humoresque / 1947;  Fogueira de Paixões / Possessed / 1947; Prisioneiro do Passado / Dark Passage / 1947. Em Um Punhado de Bravos, Waxman descreve magistralmente as centenas de pára-quedas espalhando-se em muitas direções por meio de figurações cromáticas ziguezagueantes de violino. Para Acordes do Coração, Waxman escreveu um concerto especial baseado em temas de “Carmen” de Bizet, que foi executada por Isaac Stern na trilha sonora deste filme. Para Fogueira de Paixões, ele distorceu a música pré-existente, no caso o “Carnaval” de Schumann, para fins dramáticos.

Em 1947, Waxman tornou-se free lancer e passou a aceitar somente as ofertas que achava que valiam a pena. Ao mesmo tempo, formou o Los Angeles Music Festival, para promover a causa da boa música.

Novamente prestou serviço para Selznick em Agonia de Amor / The Paradine Case / 1947, para a MGM em Cimarron / Cimarron / 1960 com a eletrizante música  na sequência da corrida para as terras no Oklahoma; e, principalmente, para a Paramount (vg. A Vida por um Fio / Sorry Wrong Number / 1948 com o primoroso uso da passacaglia no seu clímax; Almas em Fúria / The Furies / 1950; Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950; Cidade Negra / Dark City / 1950; Um Lugar ao Sol / A Place in the Sun / 1951; A Cruz da Minha Vida / Come Back Little Sheeba / 1953; Janela Indiscreta / Rear Window / 1954), 20thCentury-Fox (vg. Sombras do Mal / Night and the City / 1950; Decisão Antes do Amanhecer / Decision Before Dawn / 1951; Telefonema de um Estranho / Phone Call from a Stranger/ 1952; Eu Te Matarei Querida / My Cousin Rachel / 1952; O Príncipe Valente / Prince Valiant / 1954 com seu tema de amor sublime e uma música excitante para filme de capa-e-espada; Demetrius, o Gladiador / Demetrius and the Gladiators / 1954; A Caldeira do Diabo / Peyton Place / 1957 com sua melodia sofrida e sentimental;  A História de Ruth / The Story of Ruth / 1960; As Aventuras de um Jovem / Hemingway’s Adventures of a Young Man / 1963),  Warner (vg. Mr. Roberts / Mister Roberts / 195; Águia Solitária / The Spirit of St. Louis / 1957; Sayonara / Sayonara / 1957 com a linda canção “Sayonara” de Irving Berlin; Uma Cruz à Beira do Abismo / The Nun’s Story / 1959), United Artists (vg. A Um Passo da Morte / The Indian Fighter / 1955; O Mar é Nosso Túmulo / Run Silent, Run Deep / 1953; Taras Bulba / Taras Bulba / 1962 com o belo tema de abertura, a canção  “The Wishing Star” e a emocionante Marcha dos Cossacos). Nesta fase de sua carreira, Waxman conquistou seus dois Oscar da Academia, em anos consecutivos, pelos fundos musicais de Crepúsculo dos Deuses e Um Lugar ao Sol.

Em Crepúsculo dos Deuses, Waxman captou brilhantemente a atmosfera neurótica deste drama sobre as ilusões maníacas e os sonhos despedaçados  de uma estrela decadente de Hollywood Norma Desmond (Gloria Swanson). A obsessão da protagonista foi suscitada por certas técnicas familiares a outros scores do compositor (vg. pedais e repetidas pulsações de tímpanos) bem como pelo uso inovador de trinados instrumentais inspirados pela “Dança dos Sete Véus” de Richard Strauss. Embora estes trinados ocorram repetidamente durante todo o filme, vislumbram-se nele outras peças musicais tais como a música de vaudeville com predominância de um piano de cabaré acompanhando a paródia de Chaplin feita por Norma e a delicada reelaboração de clichés musicais de westerns quando os dois namorados passeiam durante a noite através de um Oeste Selvagem de estúdio. Mais tarde, vemos o ex-marido, diretor e agora mordomo de Norma, Max Von Mayerling (Erich von Stroheim), executando com luvas no órgão a Tocata em Ré menor de Bach.

Alguns podem perguntar porque Waxman escolheu um tema em ritmo de tango para a descida de Norma demente pelas escadarias diante das câmeras dos cine-jornais, mas ele é inteiramente apropriado devido à propensão da personagem para o  melodramático.

Como notou Mervyn Cooke (A History of Film Music, 2008), em Crepúsculo dos Deuses Waxman experimentou o som do saxofone para extrair um efeito simbólico, mais notadamente quando o seu lamento acompanha o oferecimento de dinheiro por parte de Norma ao seu gigolô (William Holden). Identificações entre o saxofone e tópicos dramáticos tais como venalidade, sensualidade, sordidez e corrupção tornaram-se lugar comum  e consistente nas partituras  no final dos anos cinquenta e Waxman explorou estas conexões no seu score para Um Lugar ao Sol. O uso desconcertante do saxofone neste fundo musical deixou o diretor George Stevens tão perplexo que ele encarregou Victor Young e Daniele Amfitheatrof de reescreverem um terço da música do filme, amaciando as dissonâncias. Mas não há dúvida de que Waxman sentiu muito bem o clima ao mesmo tempo romântico e sombrio da história e criou uma partitura que transmite isto apropriadamente durante toda a projeção.

Sua última trilha sonora para o cinema foi para o filme A Patrulha da Esperança / The Lost Command / 1966. Existe uma história segundo a qual, quando Alfred Newman não foi indicado para o Oscar por sua partitura para O Manto Sagrado / The Robe,   Waxman demitiu-se da Academy of Motion Pictures Arts and Sciences (AMPAS) e insistiu para que no  seu crédito por Demétrio, o Gladiador saísse que foi baseado no score de Newman para O Manto Sagrado.

Na época de ouro do filme americano o prestígio de Victor Young na Paramount era idêntico ao de Max Steiner na Warner ou ao de Alfred Newman na Fox no mesmo período e, tal como estes seus colegas, ele demonstrava uma produtividade espantosa. Tanto como compositor,  arranjador, autor de canções ou regente, Young trabalhou em um total de 350 filmes. Ele também escrevia e regia música para o rádio além de ser contratado da Decca Records, para a qual gravava com sua própria orquestra.

Victor Young (1900 – 1956) nasceu em Chicago filho de poloneses, sendo que seu pai era tenor de uma companhia de ópera itinerante. Em 1910, sua mãe faleceu e ele e sua irmã foram viver com os avós na Polonia, onde as inclinações musicais do menino – podia tocar violino aos seis anos de idade – foram estimuladas pelo avô, que o mandou para o Conservatório Imperial de Varsóvia. Young estudou com Roman Statlovsky, que havia sido aluno de Tchaikowsky, um fato que teria influência sobre a sua música. Como compositor, Young  tinha predileção pelas cordas e suas longas linhas melódicas manifestavam um toque Tchaikowskiano. Em 1917, Young diplomou-se com mérito e logo depois estreou como solista na Filarmônica de Varsóvia. Sua trajetória artística foi interrompida no final da Primeira Guerra Mundial, quando ele foi preso, primeiro, pelos russos e depois, pelos alemães. Após o Armistício, Young e a irmã foram para Paris, com a intenção de retornarem à América.

Eles chegaram em Nova York no mês de fevereiro de 1920 e rumaram para Chicago onde, depois de um ano passando por muitas dificuldades, Young estreou como violinista na Orquestra Sinfônica de Chicago. Em 1922, ele se dedicou à música popular, tornando-se o primeiro violino do Million Dollar Theater de Sid Grauman em Los Angeles. Um ano depois, voltou para Chicago, onde exerceu a mesma função no Central Park Theater, o principal cinema do circuito de Balaban e Katz. Este emprego levou Young a tocar música de acompanhamento em filmes mudos; gradualmente, ele passou a fazer arranjos e a compor para tais acompanhamentos.

Em 1929, ele realizou seu primeiro trabalho no rádio e, dois anos depois, assinou contrato com a Brunswick Records como diretor musical, cargo que incluía a participação em transmissões radiofônicas. Em 1935, então contratado da Decca Records, Young era um dos arranjadores, regentes e acompanhadores mais conhecidos no âmbito do mercado fonográfico. Quase todo artista que gravou na Decca foi em qualquer momento apoiado por Victor Young e sua orquestra. Em dezembro de 1935, Young aceitou uma oferta da Paramount Pictures e poucos meses depois chegou em Hollywood, a fim de iniciar uma nova e abundante carreira.

Paralelamente ao seu talento como compositor dramático, Young possuia um dom para escrever canções, muitas derivadas dos temas de seus filmes. Com a chegada da televisão ele também trabalhou neste meio  e ainda encontrou tempo para escrever dois musicais da Broadway, Pardon Our French (1950) e Seventh Heaven (1955).

O que distingue os scores de Young é a sua capacidade inesgotável de criar melodias. Até compondo um fundo musical para um thriller como O Solar das Almas Perdidas / The Uninvited / 1944, um filme com história sobrenatural, seu tema de amor era tão distintamente belo, que a demanda do público transformou-o na canção “Stella by Starlight”, uma das mais encantadoras surgidas a partir de uma partitura para cinema.

Ele demonstrou desde cedo um gosto pelo repertório clássico romântico e sentimental. Além da influência de Tchaikowsky, deixou-se impressionar pela suntuosa música de Rachmaninov e pela obras de seu contemporâneo George Gershwin. Do encontro do piano romântico com o jazz e o swing nasceram as melodias mais belas do compositor: a já citada “Stella by Starlight” (O Solar das Almas Perdidas), “Alone at Last” (Na Voragem do Vício / Something to Live For 1952), “I Love You So (Sombras Que Vivem / About Mrs. Leslie /1954), “How Strange” (Paixão de Toureiro / The Bullfighter and the Lady / 1951), “Love Letters” (Um Amor em Cada Vida / Love Letters / 1945) ou “My Foolish Heart” (Meu Maior Amor / My Foolish Heart / 1949).

Vedete da Paramount, Young acompanhou com regularidade os cineastas importantes do estúdio como Cecil B. DeMille, William Dieterle, John Farrow, Mitchell Leisen ou Billy Wilder. Para DeMille ele fez as trilhas de Legião de Heróis / North West Mounted Police / 1940, Vendaval de Paixões / Reap the Wild Wind / 1942, Pelo Vale das Sombras / The Story of Dr. Wassell / 1944, Os Inconquistáveis / Unconquered / 1947, Sansão e Dalila / Samson and Delilah /1949, L Maior Espetáculo da Terra / The Greatest Show on Earth / 1952. Ele ia compor também a música para Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, mas não estava se sentindo bem e indicou Elmer Bernstein, cujo carreira tomou impulso com sua esplêndida música para este filme monumental. Disse Bernstein: “Eu sabia o que DeMille queria e escreví à maneira de Victor Young. E minha gratidão e admiração por Victor é infinita”.

Encarregado de compor o fundo musical de vários filmes noirs importantes do estúdio, ele utilizou  as numerosas boates e cafés das intrigas para usar a source music, em ambiente de swing e de jazz band  ( vg. A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946) ou um tratamento minimalista em obras como Capitulou Sorrindo / The Glass Key / 1942 ou O Relógio Verde / The Big Clock / 1948,  abandonando toda a abordagem melódica.

Já em Mortalmente Perigosa / Gun Crazy / 1949 (United Artists), a odisséia criminoa de um casal  de assaltantes tipo Bonnie and Clyde (John Dall, Peggy Cummings), Young deixa de lado por alguns instantes a violência, para cuidar da paixão dos protagonistas com um de seus grandes temas românticos (“Mad About You”), que surge também no final, passado no pântano banhado pela névoa.

Young praticou abundantemente a citação clássica. Por exemplo, ele usou, brevemente, o 2º Concerto de Rachmaninov em Paraiso Proibido / September Affair / 1951; o grande tema da Sonata Patética de Tchaikowsky em O Proscrito / The Outlaw / 1941; a “Méditation” da ópera Thais de Massenet em Conflito de Duas Almas / Golden Boy / 1939 (Columbia) e, de maneira mais virtuosa, para  Gaivota Negra / Frechman’s Creek / 1944, misturou aos seus temas o Clair de Lune de Debussy, desenvolvido na veia orquestral de Leopold Stokowsky.

Nas músicas que fez para westerns (Comando Negro / Dark Command / 1940, Rajadas de Ódio / Drum Beat / 1954, Nas Garras da Ambição / The Tall Men / 1955, Renegando o Meu Sangue / Run of the Arrow /  1957 etc.) Young não fugiu da convenção, porém graças à sua capacidade melódica infinita, suas baladas não se parecem umas com as outras.

Embora a maioria dos scores de Victor Young ,tivessem sido escritos para a Paramount, ele trabalhou ocasionalmente para outros estúdios. Escreveu uma música encantadora (repleta de melodias folclóricas irlandesas) para Depois do Vendaval / The Quiet Man / 1952 (Republic), uma das obras-primas de Ford e, no mesmo ano, uma trilha muito animada para Scaramounche / Scaramounche (MGM), o excelente filme de capa-e-espada de George Sidney. De volta à Paramount, compôs uma partitura  quintessencial para western, que foi usada em Os Brutos Também Amam /  Shane / 1953 de George Stevens.

Entre outros fundos musicais  de Young destacam-se os de Por Quem Os sinos Dobram / For Whom The Bell Tolls / 1943 com um tema comovente para Maria (Ingrid Bergman), que acabou virando canção (“A Love Like This”); Cigana Feiticeira / Golden Earrings / 1947;  Pecado de Amor / Song of Surrender / 1949 com a valsa da heroína (Wanda Hendrix) inspirada em Ravel; Vida de Minha Vida / Our Very Own / 1950; Cinzas ao Vento / Bright Leaf / 1950; Lágrimas Amargas / The Star / 1952; Muralhas de Sangue / One Minute to Zero / 1952 com o interlúdio “When I Fall in Love”; A Fonte dos Desejos / Three Coins in the Fountain / 1954 no qual o compositor trabalhou sobre a canção de Sammy Cahn e Jule Styne, fazendo variações ao lado de seus próprios temas; Johnny Guitar / Johnny Guitar / 1954 eliminando  o aspecto western em proveito do lirismo; Comandos do Ar / Strategic Air Command / 1955;  Do Destino Ninguém Foge / The Left Hand of God / 1955; O Fruto do Pecado / The Proud and the Profane / 1956; Vida de Minha Vida / Our Very Own / Palavras ao Vento / Written in the Wind / 1956; As Aventuras de Omar Khayyam / Omar Khayyam / 1957.

No derradeiro ano de sua vida, Victor Young  compôs  o que foi talvez o seu maior êxito como compositor de filmes, A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Days / 1956 (ocasião em que demonstrou sua virtuosidade folclórica, descrevendo com a sua música lugares e costumes os mais diversos), pelo qual foi indicado pela 22ª vez para o Oscar e finalmente ganhou. Infelizmente, ele não pôde receber este prêmio, porque faleceu durante a filmagem de No Umbral da China / China Gate. O score foi terminado pelo amigo mais íntimo, Max Steiner.

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O nome de Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) está indelevelmente associado com a época de ouro  – comumente considerada como sendo o período de meados dos anos trinta ao final dos anos quarenta –  da música de filmes em Hollywood, tendo trabalhado oficialmente em apenas dezenove filmes como compositor de cinema.

Antes de conquistar a fama na Terra do Cinema, Korngold desfrutou de uma notável reputação internacional, primeiro como criança prodígio e depois, como pianista, regente e compositor consagrado na Europa.

Ele nasceu em Brünn na Moravia (hoje conhecida como Brno, República Checa) e, a partir dos quatro anos de idade, cresceu na cidade de Viena, onde seu pai, Dr. Julius Korngold, assumiu a posição de crítico musical do jornal Neue Freie Press. Aos cinco anos de idade o menino já tocava com adultos peças de piano para quatro mãos e, aos onze anos, escreveu um balé-pantomima, Der Schneemann (O homem de neve) que estreou na presença do imperador austríaco Franz Josef.

Depois de ouvir o adolescente tocar, Gustav Mahler proclamou-o um gênio e indicou o professor Alexander von Zemlinsky como seu mentor. Quando , mais tarde, foi apresentado a Richard Strauss, este exclamou: “É espantoso que essas composições sejam obra de um menino”. Tudo o que Korngold compunha era publicado e representado – música de câmera, peças de concerto, canções, óperas.

Ele tinha dezesseis anos, quando escreveu suas duas primeiras óperas, Der Ring des Polycrates (O anel de Policrates) e Violanta e vinte e três anos, na época de Die tote Stadt (A cidade morta), sua ópera de maior sucesso. Em 1919, Korngold providenciou música incidental para uma produção teatral vienense de Much Ado About Nothing de Shakespeare e, em 1923, iniciou uma parceria com Max Reinhardt, encenando operetas com a música de Johann Strauss (filho), entre elas, Die Fledermaus.

Em 1934, Korngold foi para Hollywood a pedido de Max Reinhardt, que já estava trabalhando nos Estados Unidos, a fim de adaptar a música de Mendelssohn para a versão cinematográfica da peça de Shakespeare, A Midsummer’s Night Dream, produzida pela Warner Bros. e intitulada no Brasil, Sonho de Uma Noite de Verão.Terminado seu compromisso na Warner Bros., ele retornou a Viena, mas outros convites levaram-no novamente para Hollywood um ano depois. Seu primeiro score original foi para Noite Triunfal / Give Us This Night / 1936, musical da Paramount estrelado por Gladys Swarthout e Jan Kiepura. O filme fracassou e a experiência não trouxe nada de positivo para o compositor; entretanto, durante a sua sonorização, Jack Warner e Michael Curtiz lhe pediram para escrever o fundo musical de Capitão Blood / Captain Blood, com Errol Flynn no seu primeiro papel principal. Os resultados foram além do esperado pelos executivos da Warner e eles ofereceram a Korngold um contrato de longa duração.

Um fator que contribuiu para o sucesso de Korngold foi o prestígio do qual ele gozava como gênio mundialmente reconhecido no âmbito da música clássica. Por causa disso, ele pôde fazer uma série de exigências normalmente impossíveis até para músicos da estatura de Max Steiner (que trabalhava no mesmo estúdio na mesma época  e já havia recebido um Oscar da Academia), tais como escrever o score de apenas dois filmes por ano, recusar qualquer filme que lhe desagradasse, ter seu nome sempre colocado em destaque nos créditos, etc.

Além disso, Korngold não cedeu os direitos autorais de sua música para o estúdio, o que facilitou a incorporação de algum material de suas trilhas em seus concertos. Por exemplo, o concerto de violoncelo diegético composto para o filme Que o Céu a Condene / Deception / 1946 – regido por mímica pelo ator Paul Henreid com o auxílio dos braços de dois violoncelistas segurando seu instrumento através de mangas falsas -, que foi simultaneamente ampliado pelo mesmo compositor como o Concerto  em Dó maior para Violoncelo, opus 37.

Tal como a de Steiner, a música de filme de Korngold seguia as convenções que estavam se tornando bem estabelecidas: ela cultivava um romantismo baseado em um motivo condutor (que Korngold descrevia como “sinfônico”) como orientação para uma narrativa fundamental e a música quase sempre era subordinada à primazia da imagem visual e ao diálogo. Korngold acreditava que  música de filme era essencialmente lírica sem o canto. Ele dizia: “Vejo os filmes como óperas não cantadas” .

Korngold conquistou o Oscar pela música de Adversidade / Anthony Adverse / 1936 (todavia recebido pelo chefe do Departamento Musical da Warner, Leo Forbstein, de acordo com o regulamento então vigente da Academia) e As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938. Para o épico histórico, Adversidade, Korngold escreveu um score longo e complexo em uma escala positivamente Wagneriana, chegando mais perto da ópera do que em qualquer outro score de sua autoria. Ele tinha particular simpatia pelo tema do filme – a luta de um órfão contra a adversidade e as vicissitudes da vida – e  enfrentou o desafio de compor  uma das músicas mais suntuosas de seu catálogo. A partitura expõe um aspecto inovador da sua escrita musical: a colocação da música abaixo das vozes dos atores, a fim de evitar qualquer conflito entre eles. Isto, juntamente com um instinto para o contraponto, que lhe permitia evitar interromper o fluxo do diálogo e da ação, são dois dos seus legados duradouros para a arte  de compor para o cinema.

A princípio, Korngold relutou em fazer o score de As Aventuras de Robin Hood, alegando que a produção o deixaria “artisticamente completamente insatisfeito” porque não tinha nenhuma afinidade com o filme e, portanto, não poderia produzir música para ele. Conforme ele disse: “Sou um músico do coração, de paixões e psicologia. Não sou um ilustrador de um filme noventa por cento de ação”. O projeto, que Korngold eventualmente aceitou devido o agravamento do clima político em Viena, que ameaçava sua existência futura na Europa como judeu, resultou em outro magnífico fundo musical, que lhe deu o seu segundo prêmio da Academia. Trata-se, sem dúvida, de um dos melhores scores jamais escritos para o cinema. O tema de abertura e a música incidental são ao mesmo tempo clássicos, excitantes e multifacetados. Eles desempenham um papel considerável na movimentação da história  e na  enfatização  da ação,  do perigo, da solenidade e até de momentos cômicos. Como observou Mervyn Cooke (A History of Film Music, Cambridge University Press, 2008), Korngold não procurou captar o espírito da época: o estilo musical de Aventuras de Robin Hood é totalmente anacronístico com relação à intriga, ouvindo-se inclusive uma valsa vienense fin-de-siècle acompanhando uma cena de banquete medieval. O clímax final, que envolve pouco diálogo, permitiu que Korngold fizesse o que ele fazia de melhor: compor um poema sinfônico Straussiano em miniatura, solidamente elaborado, que sustenta primorosamente a ação, sem perder a continuidade (e ao mesmo tempo consegue incorporar fanfarras diegéticas).

Korngold ficou célebre pelos seus scores grandiloquentes para série de filmes de aventuras históricas com Errol Flynn, que incluía, além de Capitão Blood / 1935, e As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938: Meu Reino por um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex / 1939 e O Gavião do Mar / The Sea Hawk / 1940, todos dirigidos por Michael Curtiz.

Em Capitão Blood, pressionado pelo tempo (deram-lhe apenas três semanas  para escrever todo o score), Korngold foi obrigado a usar a música preexistente de Liszt, razão pela qual ele próprio insistiu para que seu nome saísse nos créditos como arranjador e não como compositor.

Em Meu Reino por um Amor, Korngold  elaborou notáveis construções musicais desde uma fanfarra ricamente desenvolvida até as passagens mais calmas descrevendo o amor, o ciúme e a traição que envolvem  a Rainha (Bette Davis) e seu pretenso consorte (Errol Flynn) na côrte.

Em O Gavião do Mar, ele mostrou sua compreensão de que a música podia criar sensações físicas não necessariamente visíveis na tela, tais como a força do vento e o movimento dos remos da embarcação e usou um conjunto de instrumentos de percussão exóticos  para os segmentos do filme passados no Panamá.

Entre os outros grandes scores de Korngold destacam-se os de: O Príncipe e o Mendigo / The Prince and the Pauper / 1937, Outra Aurora / Another Dawn / 1937, Juarez / Juarez / 1939, O Lobo do Mar / The Sea Wolf / 1941, Em Cada Coração um Pecado / King’s Row / 1942, De Amor também se Morre / The Constant Nymph / 1943, Um Passo Além da Vida / Between Two Worlds / 1944, principalmente estes três últimos.

O tema principal de fanfarra de Em Cada Coração um Pecado é uma melodia sublime, que se adapta perfeitamente ao poema “Invictus”, que conclui o filme. Porém o score é mais do que um tema; mantendo-se fiel às suas raízes vienenses, Korngold compôs uma torrente de material temático maravilhosa e empolgante, que acompanha a paixão, a tragédia e os desejos dos personagens da pequena cidade do centro oeste americano.

O fundo musical de Korngold para De Amor Também se Morre é tão emocionante quanto o fundo de Em Cada Coração um Pecado. Como supostamente ele vai se desenvolver durante o  desenrolar do filme,  apenas ouvimos  sugestões  do tema principal nos créditos de abertura e nos interlúdios românticos entre a jovem Tessa (Joan Fontaine) e Lewis, o compositor que ela adora (Charles Boyer). Quando Lewis e sua esposa  Florence  (Alexis Smith) chegam no camarote do teatro para a grande estréia do concerto de Lewis, a música irrompe com todo vigor. O poema sinfônico (“Tomorrow”) para contralto, côro feminino e orquestra é  simplesmente lindíssimo.

O melancólico e misterioso score de Um Passo Além da Vida, Korngold é uma das criações mais pessoais e profundamente emotiva do compositor, por ter sido escrito na ocasião do falecimento de seu amigo e mentor Max Reinhardt. O tema da morte e da vida depois da morte – sobre pessoas mortas em um bombardeio em Londres que despertam a bordo de um navio estranho, antes de partirem para o outro mundo – foi assim uma preocupação imediata para Korngold e esta reflexão sombria transparece na sua música.

O derradeiro trabalho de Korngold no cinema – depois de contribuir com partituras para Devoção / Devotion / 1946, Escravo de uma Paixão / Of Human Bondage / 1946, Que o Céu a Condene / Deception / 1946 e Quero-te Junto a Mim / Escape Me Never / 1947  – foi como supervisor dos arranjos da música de Richard Wagner no filme Chama Imortal / Magic Fire / 1955, cinebiografia do célebre compositor, produzida pela Republic.

Miklós Rózsa (1907 – 1995), nasceu em Budapest, quando a cidade fazia parte do Império Austro-Húngaro, filho de uma pianista e de um industrial abastado. A família costumava passar o verão em Nagylócz, sua propriedade ao norte do país, onde Rozsa se interessou pela música folclórica, que exerceria influência sobre o estilo do compositor. Ele iniciou seu estudo do violino, viola e piano aos cinco anos de idade; três anos depois, fez sua primeira aparição em público, tocando um movimento do Concerto nº 5 de Mozart (vestido como a criança prodígio austríaca) e regendo uma orquestra infantil para a execução da Kindersinfonie de Haydn. No colégio, ele foi eleito presidente da Sociedade Franz Liszt, e irritou os diretores da escola, organizando concertos de “música moderna” (ou seja, as obras de Bela Bartók e Zoltan Kodály).

Apesar da insistência de seus pais para que estudasse química, Rozsa, com a ajuda de um musicólogo alemão, Hermann Gräbner, se inscreveu no Landeskonservatorium der Musik zu Leipzig, uma das escolas mais respeitadas da Europa. A performance de Rozsa, interpretando o seu Quinteto para Piano, opus 2, despertou o interesse do grande organista Karl Straube, então Diretor do Côro da Thomaskirche (Igreja de São Tomás); Straube apresentou o jovem aos editores Breitkopf e Härtel, que imprimiram a primeira de suas peças, Trio para Cordas, opus 1 e o referido Quinteto.

Após ter obtido o seu diploma em 1929, Rozsa permaneceu em Leipzig por algum tempo e, após um concerto de sua música de câmara em Paris, ele se instalou nesta cidade. Em 1934, Rozsa e o compositor suíço Arthur Honegger apresentaram um concerto conjunto de sua música na Salle Debussy. Sabendo que Honegger havia escrito a música para Os Miseráveis / Les Miserables (Dir: Raymond Bernard), Rozsa foi ver o filme e ficou impressionado. Mais ou menos nesta ocasião, ele aceitou a incumbência de compor um balé (intitulado Hungaria) com melodias de sua terra natal para a Companhia Markova-Dolin.  Encenado em Londres, o espetáculo fez muito sucesso. Entre os que o assistiram estava o diretor de cinema Jacques Feyder, que achou que havia encontrado o compositor ideal para o seu próximo filme, cujo produtor era o conterrâneo de Rozsa, Alexander Korda.

O score de Rozsa para o filme de Feyder, O Amor Nasceu do Ódio / Knight Without Armour / 1937, estrelado por Marlene Dietrich e Robert Donat, recebeu os maiores elogios e logo ele foi convidado para integrar a equipe da companhia de Korda, a London Film Productions. Seu primeiro grande êxito internacional foi As Quatro Penas Brancas / The Four Feathers / 1939, porém sua próxima partitura esbarrou em uma dificuldade, quando o diretor Ludwig Berger insistiu em contratar um outro compositor. Korda então sugeriu que Rozsa escrevesse a sua própria música para o filme e a tocasse no piano no escritório contíguo ao de Berger todos os dias, sempre que este estivesse por perto. O esquema funcionou: Berger capitulou e Rozsa compôs o fundo musical para O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1940. Rozsa estava trabalhando no dito score no Denham Studios, quando foi tomada a decisão, por causa da guerra, de terminar o filme em Hollywood. Korda realizou mais três filmes em Hollywood – Lady Hamilton, a Divina Dama / That Hamilton Woman / 1941, Lídia / Lydia / 1941 e Mowgli, o Menino Lôbo / The Jungle Book / 1942 – e pediu a Rozsa para escrever os respectivos fundos musicais. Quando Korda retornou para a Inglaterra, o compositor decidiu ficar em Hollywood.

No final de 1942, preparando a realização de um novo filme, Billy Wilder esperava contar com os serviços do compositor Franz Waxman. Mas, como  Waxman estava sob contrato da Warner, Wilder solicitou que a Paramount contratasse Rozsa, sua segunda escolha. Wilder e seu colaborador Charles Brackett haviam adaptado a peça de Lajos Biro, Hotel Imperial, à campanha de Rommel no Norte da África e intitularam-na Cinco Covas no Egito / Five Graves to Cairo. O estúdio deu apenas três semanas para Rozsa escrever 45 minutos de música. Ciente de que deveria demonstrar sua capacidade neste seu primeiro compromisso com um estúdio de Hollywood, Rozsa enfrentou esta tarefa, mas o chefe do Departamento de Música da Paramount, Louis Lipstone, odiou o score de Rozsa e suas “dissonâncias” (“Mas que dissonâncias?, Rozsa queria saber) e tentou persuadir o compositor a extirpar uma “dissonância” específica na pós-produção. Ele perdeu a calma quando Rozsa se recusou a fazer isto e foi rudemente aconselhado por Billy Wilder para não interferir.

Nos dois anos seguintes na Paramount, Rozsa escreveu os excelentes scores respectivamente para Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944 e Farrapo Humano / The Lost Weekend / 1945.

Em Pacto de Sangue, Wilder tinha a idéia de usar a abertura da Sinfonia Inacabada de Franz Schubert, para refletir as atividades conspiratórias de Walter Neff (Fred MacMurray) e Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) contra o marido dela, idéia que Rozsa achou muito boa. Na medida em que o trabalho continuava, o entusiasmo de Wilder pela partitura de Rozsa somente aumentava, porém Lipstone pensava de modo diferente. Chegado o momento da gravação, ele manifestou mais uma vez o seu desprezo pelo que Rozsa havia feito, o que levou Wilder a responder-lhe rispidamente: “Você pode ficar surpreso ao saber que eu adoro o score. O.K.?”. Mais tarde, Lipstone convocou Rozsa ao seu escritório e repreendeu-o por ter escrito “música de Carnegie Hall”, querendo dizer que era música de concerto e não um film score. “Por que você não escreve alguma melodia encantadora”- disse-lhe LIpstone. Rozsa respondeu: “Para estes personagens, para este filme?”. Lipstone estava convencido de que o Diretor Artístico do estúdio, Buddy DeSylva, quando ouvisse a música, a descartaria, porém DeSylva elogiou-a, dizendo que era exatamente um score dissonante que o filme necessitava.

Rozsa desenvolveu uma música bastante característica para o que ele denominava de “temas psicológicos dark” e “filmes criminais contundentes”,   inspirando-se tanto nas tradições folclóricas melancólicas como no modernismo das salas de concertos de sua herança musical húngara nativa.

A partitura de Pacto de Sangue cria uma atmosfera sombria e claustrofóbica perfeitamente afinada com o cenário e com a intriga e sua tendência para perturbar o espectador. O tema de abertura, com seus trombones e cornetas, transmite com exatidão a sensação de iminente tragédia. O tema de amor é frio como os personagens que ele retrata e a agitação nervosa dos instrumentos de corda destacam cada uma das sequências dos flashbacks de Walter. A brutalidade do clímax resulta  quase que inteiramente da música, uma vez que o crime ocorre fora do campo de visão da câmera.

O score seminal de Pacto de Sangue atraiu a atenção do produtor David O. Selznick, que contratou Rozsa para escrever a música de Quando Fala o Coração / Spellbound / 1945 de Alfred Hitchcock. Hitchock queria um “tema de amor arrebatador” para os astros Ingrid Bergman e Gregory Peck bem como um novo som, que conotasse paranóia. Rozsa usou o teremim – instrumento eletrônico famoso por seus glissandos  obsessivos –  nas sequências de J.B. (Gregory Peck) com a navalha na mão, no quarto da Dra. Constance (Ingrid Bergman) e na do sonho desenhado por Salvador Dali.

Para Farrapo Humano, Rozsa recorreu novamente ao teremim, instrumento maravilhosamente equipado para sugerir o delirium tremens sofrido pelo seu protagonista dipsomaníaco, quando vemos o rato sendo estraçalhado pelo morcego na parede. A música de Rozsa despertou novamente a ira de Louis Lipstone; desta vez, somente o  apoio do produtor Charles Brackett a manteve no filme. Na cerimônia da entrega do Oscar de 1945, o fundo musical de Farrapo Humano perdeu para a sua própria partitura de Quando Fala o Coração.

Rozsa quase que se tornou um especialista em filmes noir, deixando a sua marca inconfundível em filmes admiráveis deste subgênero do drama criminal: Assassinos / The Killers / 1946, Brutalidade / Brute Force / 1947, Cidade Nua / Naked City, Baixeza / Criss Cross / 1949 e o Segredo das Jóias / The Asphalt Jungle / 1950. Através dos scores de Rozsa, cenas memoráveis foram dramaticamente sublinhadas: a introdução agourenta para os dois assassinos de aluguel em Brentwood e seu encontro com o Sueco (Burt Lancaster) nos primeiros momentos de Assassinos; o tema da caminhada cruel quando Joe Collins (Burt Lancaster) e seus companheiros de cela irrompem pelo túnel em Brutalidade com o alcagüete amarrado ao vagonete que os protege; a agonia de Garzah (Ted de Corsia) contemplando a Cidade Nua pela última vez do alto da Williamsburg Bridge: o  tema de amor para Steve (Burt Lancaster) e Anna (Yvonne de Carlo) em Baixeza, que delineia a sua paixão condenada a um destino trágico; o tema impetuoso e obsessivo durante a fuga desesperada de Dix (Sterling Hayden), que se transforma em um tema triste e lamentoso, para a longa cena de sua morte no campo de uma fazenda do Kentucky onde foi criado, nos derradeiros instantes de O Segredo das Jóias.

Em 1949, Rozsa foi contratado pela Metro-Goldyn-Mayer seguindo-se uma fase  muito produtiva de sua carreira, na qual se destacam seus fundos musicais para aventuras históricas ou bíblicas (Quo Vadis / Quo Vadis / 1951,  Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952,  O Veleiro da Aventura /  Plymouth Adventure / 1952, Júlio Cesar / Julius Caesar / 1953,  A Rainha Virgem / Young Bess / 1953, Os Cavaleiros da Távola Redonda / Kings of the Round Table / 1953, Diana de França / Diane / 1956, Ben- Hur / Ben- Hur / 1959,  O Rei dos Reis / King of Kings / 1961) e o drama psicológico Fatalidade / A Double Life / 1948. Entre 17 indicações, Rozsa levou suas segunda e terceira estatuetas da Academia pelas partituras para Ben-Hur e Fatalidade.

O score majestoso de Ben-Hur captou a essência do filme, toda a sua pompa e esplendor, sempre complementando e acentuando o drama. Com a preocupação de ser o mais fiel possível ao estilo romano, Rozsa combinou elementos musicais gregos, judaicos e orientais, devendo ser feita uma menção especial ao tema de abertura, ao tema de amor delicado para Judah Ben-Hur (Charlton Heston) e Esther (Haya Haraaret), às marteladas cadenciadas e cada vez mais aceleradas no episódio das galés, à marcha romana triunfal que é ouvida no filme antes da corrida de bigas e ao tema de desalento nas cenas da colônia de leprosos.

Para Fatalidade, Rozsa compôs dois scores diferentes, que deveriam se misturar, quando o ator Anthony John (Ronald Colman) mergulhasse na loucura. Havia música estranha, fragmentada para as cenas paranóicas e música quase-Barroca para as cenas Shakespereanas no palco. No momento previsto, as duas se harmonizaram adequadamente, refletindo a insanidade do personagem.

A carreira de Rozsa como compositor erudito nunca cessou e até teve um impulso nas suas férias da MGM. Entre suas composições mais importantes estavam vários concertos: o Concerto para Violino  (1953) escrito para Jascha Heifetz, o Concerto para Piano (1957), composto a pedido de Leonard Pennario, o Concerto para Violoncelo (1968) escrito para Jänos Starker e o Concerto para viola (1979), escrito para  Pinchas Zuckerman.

O último filme épico musicado por Rozsa, ainda sob contrato com a MGM, foi El Cid / El Cid / 1961. O produtor independente Samuel Bronston fez um acordo especial com a “Marca das Estrelas”, para dispor dos serviços do compositor. Rozsa contou com a ajuda do eminente historiador, Dr. Ramon Menendez Pidal, que lhe pôs ao par de canções folclóricas e danças espanholas da Idade Média, fontes que ele traduziu para a sua voz musical, o famoso “Rozsa sound”,  oferecendo ao público uma inesquecível peça de música sinfônica.

Em 1962, o contrato de Rozsa com a MGM expirou e, a partir desta data, ele se tornou independente, compondo para vários estúdios até 1982, quando escreveu sua última trilha para Cliente Morto Não Paga / Dead Men Don’t Wear Plaid,  paródia sobre os clássicos filmes noir da década de quarenta.

Entre os 90 fundos musicais que compôs durante toda a sua trajetória artística em Hollywood, sobressaíram-se ainda os que foram feitos para os filmes: Sahara / Sahara / 1943, O Tempo não Apaga / The Strange Love of Martha Ivers / 1946, O Segredo da Casa Vermeha / The Red House / 1947, O Segredo da Porta Fechada / Secret Beyond the Door / 1947, A Sedutora Madame Bovary / Madame Bovary / 1949, Honra a um Homem Mau / Tribute to a Bad Man / 1956, Sêde de Viver / Lust for Life / 1956, Amar e Morrer / A Time to Love and a Time to Die / 1958, Sodoma e Gomorra /  Sodom and Gomorrah, /1962, Os Boinas Verdes / The Green Berets / 1968,  A Vida Íntima de Sherlock Holmes / The Private Life of Sherlock Holmes / 1970 (no qual usou o seu Concerto para Violino)  Providence / Providence / 1977, O Abraço da Morte / The Last Embrace / 1979, O Buraco da Agulha /  Eye of the Needle / 1981.

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by AC
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Inicialmente, o fundo musical dos filmes era limitado à apresentação do letreiros ou quando se mostrasse a fonte: uma orquestra ou piano, um rádio ou vitrola, ou a voz de um cantor, etc. tinham que aparecer na tela, para que as pessoas não ficassem sem saber de onde estava vindo a música. Era a chamada source music ou música diegética, uma música que faz parte da ação do filme. Porém logo se tornou claro que um fundo musical não diegético, ou seja, uma música cuja fonte não está visível no écran, era não somente essencial, mas também altamente benéfica para o filme.

Como disse Michael Pratt, nas mãos de brilhantes compositores foi criado um verdadeiro drama musical. “Erich Korngold nos convenceu de que Errol Flynn era realmente Robin Hood; Max Steiner nos contou como era perder a guerra e um modo de vida para um aristocrata sulista; Miklos Rosza nos informou como Ray Milland se sentiu num “fim de semana perdido” e Bernard Herrmann nos aterrorizou quando um sujeito esquisito esfaqueou Janet Leigh no chuveiro. Se você acreditou que Dana Andrews realmente gostava de Laura, agradeça a David Raksin; ou se você compartilhou com as memórias de Dana Andrews quando ele se sentou na cabine de uma fortaleza voadora B-36 em um cemitério de aviões, tire o chapéu para Hugo Friedhofer. Se o seu coração estava batendo como o de Gary Cooper enquanto ele aguardava aqueles pistoleiros ao meio-dia, deve pensar em Dimitri Tiomkin e se você realmente acha que Jennifer Jones viu a Virgem Maria, então acenda uma vela à memória de Alfred Newman. E Joan Fontaine  estava absolutamente certa quando percebeu que Manderley era mal assombrada, mas não pelo espírito de Rebecca e sim pela música de Franz Waxman”.

O primeiro grande dramatista musical foi Max Steiner (1888 – 1971). Maximilian Raoul Walter Steiner nasceu em Viena, Austria, filho e neto de influentes produtores de operetas. Ele estudou na Universität für Musik und derstellende Kunst Wien, tendo completado o curso de sete anos em apenas um. Aos 16 anos de idade, o jovem prodígio já havia composto a sua própria opereta, Die schene Griechin (A bela grega). Depois de trabalhar oito anos nos teatros de Londres, Steiner emigrou para a América em 1914, onde logo se tornou um dos principais arranjadores e regentes na Broadway, trabalhando para Victor Herbert, os Schuberts, Florenz Ziegfeld e outros. Durante o período da cena silenciosa, instigado por Roxy Rothapfel, Steiner, chegou a compor e reger alguns scores para a exibição de filmes da Fox, inclusive The Bondman / 1916 com William Farnum.

Sua estréia no cinema sonoro deu-se através de seu amigo compositor Harry Tierney, para o qual ele havia orquestrado o espetáculo Rio Rita na Broadway. Quando a RKO comprou os direitos de filmagem do espetáculo, Tierney insistiu para que Steiner fosse contratado como supervisor musical do filme Rio Rita / Rio Rita / 1929. Em 1930, ele teve a oportunidade de escrever o score de Cimarron / Cimarron, depois de Jerome Kern ter declinado do convite que lhe fizeram; mas não recebeu crédito pelo seu trabalho.

Steiner trabalhou muito na RKO, porém a maioria dos filmes requeria somente alguns compassos para os créditos de abertura e encerramento. O primeiro fundo musical completo composto por Steiner foi o de Sinfonia dos Seis Milhões / Symphony of Six Millions / 1932. A princípio, David O. Selznick, então chefe de produção da RKO, pediu a Steiner para compor música para apenas um rolo, cerca de dez minutos do filme,  porém o resultado foi tão bom, que ele acabou compondo o fundo musical completo. Pouco depois, fez o mesmo para os filmes Ave do Paraíso / Bird of Paradise / 1932 e Zaroff, o Caçador de Vidas / The Most Dangerous Game / 1932, o que lhe valeu o apelido de “Dean of Film Music” (Decano da Música de Filme).

O score original para King Kong / 1933  – primeiro grande sucesso de Steiner – ilustrava algumas características que se tornariam típicas das suas composições dramáticas em particular e da música narrativa da Idade de Ouro de Hollywood em geral, entre elas, o uso do motivo condutor (espécie de “marca sonora” do personagem) e da trilha pontuada (reprodução sonora da imagem para enfatizar a ação). Exemplos do uso da trilha pontuada na obra de Steiner encontram-se notadamente na imitação dos passos claudicantes do aleijado vivido por Leslie Howard em Escravos do Desejo / Of Human Bondage / 1934 ou no gotejamento de uma torneira na cela de Victor McLaglen, atormentando o delator, em O Delator / The Informer / 1935), em ambos os casos servindo para descrever os sentimentos íntimos dos personagens. A trilha pontuada também era conhecida como “mickey mousing”, porque era usada nos desenhos animados. Steiner costumava também citar melodias preexistentes que fossem apropriadas para a trama do filme como, por exemplo, em Gay Divorcee / 1934,  quando uma viagem marítima da França para Inglaterra começava com uma citação da “Marseillaise e terminava com “Rule, Britannia!”. Steiner atuou como diretor musical da maioria dos filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers e foi responsável, ainda na RKO, pelo magnífico fundo musical de Ela, a Feiticeira /  She / 1935.

Em 1936, David O. Selznick abriu sua própria companhia de produção e convidou Steiner para ser seu diretor musical, advindo os scores de Um Garoto de Qualidade / Little Lord Fauntleroy / 1936, O Jardim de Alá / Garden of Allah / 1936,  Nasce uma Estrela / A Star is Born / 1937, As Aventuras de Tom Sawyer / The Adventures of Tom Sawyer / 1938, Intermezzo, uma História de Amor/ Intermezzo 1939 e, finalmente, … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939 (o score mais longo até então escrito) e Desde que Partiste / Since You Went Away / 1944. Para … E O Vento Levou, Steiner escreveu mais de três horas de música, em 99 peças, das quais duas horas e 36 minutos foram usadas no filme. O fundo musical tinha oito motivos condutores principais associados aos personagens, dois temas de amor (Ashley / Melanie e a obsessão de Scarlet com Ashley) e o potente e arrebatador Tema de Tara. Houve também 16 temas subsidiários e numerosas citações de cantigas da época da Guerra Civil, todos perfeitamente integrados.

Ainda mais impressionante do que seu trabalho para a RKO e Selznick foi sua contribuição para a Warner Bros., iniciada com a trilha musical de A Carga da Brigada Ligeira / The Charge of the Light Brigade / 1936.

Na abertura de Nobres sem Fortuna / Tovaritch / 1937, Steiner criou a fanfarra para o famoso escudo com as iniciais WB e, em 163 filmes (média de mais de seis por ano), exibiu um talento e uma produtividade espantosas, compondo trilhas melodiosas, ricamente orquestradas, que ficaram na memória dos fãs. Entre elas, podem ser apontadas: Emile Zola / The Life of Emile Zola / 1937, Jezebel / Jezebel / 1938 (destaque para a marcha fúnebre que acompanha as carroças com as vítimas da febre amarela), Vitória Amarga / Dark Victory / 1939 (inesquecível o solo de violoncelo que no final segue Judith Traherne (Bette Davis) do jardim ao quarto, antecipando que aqueles serão seus últimos passos), Uma Cidade que Surge / Dodge City / 1939, Vontade Indômita / The Fountainhead / 1939, A Carta / The Letter / 1940,  O Intrépido General Custer / They Died With Their Boots On / 1941

Estranha Passageira / Now, Voyageur / 1942 (melodia  antológica no final, quando Charlotte / Bette Davis, não podendo ter Jerry / Paul Henreid, se contenta em criar a filha dele e irrompe aquele diálogo famoso: Jerry pergunta: “Mas você será feliz assim?” e Charlotte responde: “Oh, Jerry… Não vamos pedir a lua. Já temos as estrelas”), Casablanca / Casablanca / 1943 (emprego exemplar da source music – vg. a Marselhesa cantada patrioticamente pelos antinazistas no Rick’s – e a curiosidade da submissão do compositor à presença de “As Time Goes By” no filme, uma canção que não lhe agradava: primeiro, ela é ouvida diegéticamente,  quando Sam / Dooley Wilson a toca no seu piano; subsequentemente, ela é utilizada num fundo musical não diegético como expressão do envolvimento romântico entre Rick / Humphrey Bogart) e Ilda / Ingrid Bergman), Passagem para Marselha / Passage to Marseille / 1944, Alma em Suplício / Mildred Pierce / 1945, Mulher Exótica / Saratoga Trunk / 1945,  À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946, Nossa Vida com Papai / Life With Father / 1947, Belinda / Johnny Belinda / 1948 (cativante canção de ninar feita para Johhny criança e depois repetida em outros trechos do filme até atingir o sublime no final edificante), Paixões em Fúria / Key Largo / 1948, O Tesouro de Sierra Madre / The Treasure of Sierra Madre / 1948, As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan / 1949 (bem humorado pastiche musical do gênero), Algemas de Cristal / The Glass Menagerie / 1950,  Amores Clandestinos / A Summer Place /1959 etc.

Em 1953, Steiner deixou a Warner para atuar como free-lancer e, no final de carreira, ainda fez scores para excelentes filmes da Columbia e da Republic como A Nave da Revolta / The Caine Mutiny / 1954  e Rastros de Ódio / The Searchers / 1956. O incomparável compositor recebeu 20 indicações para o Oscar, ganhando a estatueta por três vezes pelos filmes O Delator, Estranha Passageira e Desde Que Partiste.

Alfred Newman (1901 – 1970), considerado – ao lado de Max Steiner e Dimitri Tiomkin – um dos “três padrinhos da música para filmes”, atuou com brilhantismo nas atividades de compositor, regente e executivo.

Nascido em New Haven, Connecticut, começou a estudar piano com seis anos de idade. Seu talento era tão óbvio, que os amigos levaram-no à presença de um músico respeitado, Edward A. Parsons, e este concedeu a Newman uma bolsa de estudos. Dentro de um ano, o menino estava tocando peças clássicas em recitais que Parsons promovia com os seus alunos mais avançados. Um grupo local de amantes da música então decidiu levantar dinheiro para mandá-lo para Nova York, onde ele se tornou discípulo de um eminente compositor-pianista polonês, Sigismond Stojowski. Entretanto, Newman teve que abandonar os estudos aos 14 anos, porque necessitava encontrar emprego, para ajudar o sustento de sua família.

Ele conseguiu ser contratado como pianista no Strand Theater na Broadway e, meses depois, passou a ser o acompanhador da estrela do vaudeville, Grace La Rue no Keith Circuit, tocando alguns solos no piano enquanto ela trocava de roupa para um novo número. Eventualmente, Newman pensou em se tornar  regente de espetáculos teatrais e, aos 17 anos, ele estreou em The George White Scandals of 1920, regendo um score de George Gershwin. Um musical levou a outro e durante os anos vinte ele trabalhou com todos os compositores proeminentes da época.

No início de 1930, Irving Berlin sugeriu o nome de Newman para ser diretor musical de O Príncipe dos Dólares / Reaching for the Moon/ 1931 estrelado por Douglas Fairbanks. Todavia, Newman teve sua grande chance num filme produzido por Goldwyn, No Turbilhão da Mertrópole / Street Scene / 1931, cujo tema principal no estilo de “Rhapsody in Blue” de George Gerswhin logo se tornou popular e retornaria, por ele mesmo na 20thCentury-Fox, em Uma Vida Marcada / Cry of the City / 1948 e por outros compositores em filmes passados em Nova York como  Quem Matou Vicki? / I Wake Up Screaming / 1941, Envolto nas Sombras / Dark Corner / 1946 e Passos na Noite /  Where the Sidewalk Ends / 1950 etc.

Para Goldwyn, Newman compôs também o  fundo musical de O Morro dos Ventos Uivantes / Wuthering Heights / 1939 e, para Selznick, o de O Prisoneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1937, mas seu período mais produtivo estava apenas começando. Durante uma fase como free-lancer ele musicou para a Paramount Beau Geste / Beau Geste / 1939 e para a RKO,  O Furacão / Hurricane / 1938, Gunga Din / Gunga Din / 1939 e O Corcunda do Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1939.

Em 1939, Newman inaugurou uma carreira de vinte anos como chefe do departamento musical da 20thCentury-Fox, revelando-se um excelente administrador. Zanuck confiava muito nele e lhe deu um orçamento generoso, que permitiu manter uma orquestra de primeira classe e contratar os melhores compositores, regentes ou arranjadores. Foi ele que compôs a conhecida fanfarra  com metais e percussão, que acompanha até hoje o logo do estúdio no começo das produções da Fox (com um acréscimo em homenagem à estréia do formato “CinemaScope” em O Manto Sagrado / The Robe).

Newman usava a música para iluminar o ponto de vista pessoal do personagem,  técnica facilmente vislumbrada no seu score para A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943. Ele resistiu à tentação de acompanhar a visão de Bernadette com uma música religiosa estereotipada, exprimindo a reação emocional da inocente e pura jovem camponesa pelas pequenas rajadas de vento e pelo rumor dos arbustos. O uso de um coro sem fala e distante  na cena da visão de A Canção de Bernadette tornou-se um elemento familiar do seu estilo. Tais coros ocorrem em vários filmes de sua obra e não somente em contextos religiosos. No final de O Morro dos Ventos Uivantes por exemplo, vozes cantando aparecem quase que imperceptivelmente quando Cathy (Merle Oberon) morre nos braços de Heathcliff (Laurence Olivier).

A produtividade de Alfred Newman foi quase tão prodigiosa quanto a de Max Steiner. Este forneceu música para mais de 300 filmes; Newman chegou a mais de 250 filmes e foi indicado 45 vêzes para o prêmio da Academia. Dos seus nove Oscar,  somente o de A Canção de Bernadette foi pela composição. Os outros foram pela direção musical e ele não escondeu que essas estatuetas lhe caíram nas mãos como chefe de uma equipe: Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938, A Vida é uma Canção / Tin Pan Alley / 1940, E os Anos se Passam / Mother Wore Tighs / 1947, Meu Coração Canta / With a Song in my Heart / 1952, Sua Excia., a Embaixatriz / Call Me Madam / 1953, Suplício de uma Saudade / Love is a Many Splendored Thing / 1955, O Rei e Eu / The King and I / 1956  e Camelot / Camelot / 1967.

Na 20thCentury-Fox, especificamente, podem ser destacados ainda os scores de E As Chuvas Chegaram / The Rains Came / 1939, Vinhas da Ira / The Grapes of Wrath / 1940, A Marca do Zorro / The Mark of Zorro / 1940, Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley / 1941, O Cisne Negro / The Black Swann / 1942, Isto Acima de Tudo / This Above All / 1942, As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom / 1944, O Solar de Dragonwick / Dragonwick / 1946, O Fio da Navalha / The Razor’s Edge / 1946, O Capitão de Castela / Captain from Castille / 1947, A Cova das Serpentes / The Snake Pit / 1948, Almas em Chamas / Twelve O’ Çlock High / 1949, A Malvada / All About Eve / 1950, David e Betsabá / David and Bethsheba / 1951, O Manto Sagrado,  Anastasia, a Princesa Esquecida / Anastasia / 1956, O Diário de Anne Frank / The Diary of Anne Frank / 1959.

Newman demitiu-se da 20thCentury-Fox em janeiro de 1960. A partir daí compôs e regeu como free-lancer para várias companhias. Em 1962, ele compôs  o excelente score de A Conquista do Oeste / How The West Was Won. Boa parte dos anos 1964 e 1965 o infatigável artista passou escrevendo o longo fundo musical para A Maior História de Todos os Tempos / The Greatest Story Ever Told, que lhe causou muita amargura, quando  o diretor George Stevens cortou o  tema coral “Hallelujah”, que ele havia escrito para a cena da ressureição de Lázaro, substituindo-a por um trecho do Messias de Handel. Seu derradeiro score foi para Aeroporto / Airport / 1970, proporcionando aos espectadores uma música notável  de apresentação dos letreiros, cheia de suspense e um belíssimo Tema de Amor.

Dimitri Zinovich Tiomkin (1894 – 1979) nasceu em Kremenchuk na Ucrânia, filho de  um renomado patologista  e de uma professora de música. ,Tiomkin começou a estudar piano com a mãe e depois cursou o Conservatório de Música de São Petersburgo, frequentando as aulas de Felix Blumenthal e de Alexander Glazunov. Enquanto viveu em São Petersburgo, Tiomkin se sustentava tocando acompanhamento de piano para filmes silenciosos, entre os quais os de Max Linder. Após a Revolução Russa, ele foi morar em Berlim na companhia do pai e de sua madrasta. Ali, de 1921 a 1923, estudou com o aclamado pianista e compositor Ferrucio Busoni e estreou como pianista, tocando o Concerto para Piano nº 2 de Liszt com a Orquestra Filarmônica de Berlim.

Em 1924, Tiomkin mudou-se para Paris na companhia de seu amigo Mikhail Khariton, com o qual formou um duo de pianistas. No ano seguinte, eles receberam um convite do produtor teatral de Nova York, Morris Gest e foram para os Estados Unidos, onde se apresentaram nos circuitos de vaudeville Keith/ Albee e Orpheum, acompanhando uma companhia de balé administrada pela  coreógrafa austríaca Albertina Rasch, com quem Tiomkin se casaria dois anos depois.

Depois que o craque da Bolsa de Valores em outubro de 1929 reduziu as oportunidades de trabalho em Nova York, Tiomkin e sua esposa partiram para Hollywood, onde ela fora contratada para supervisionar números de dança nos filmes da Metro-Goldwyn-Mayer. Os primeiros compromissos de Tiomkin no cinema foram composições para sequências de balé de quatro filmes da MGM de 1930:  O Bem Amado / Devil May Care, Lord Byron of Broadway, Amor de Zíngaro / The Rogue Song e Noivas Ingênuas / Our Blushing Brides. Em 1931, Newman atuou como diretor musical de Luzes da Cidade / City Lights e, em 1936, trabalharia em outro filme de Charles Chaplin, Tempos Modernos / Modern Times, regendo a orquestra que executava o arranjo de David Raksin para a música composta pelo genial Carlitos.

Sua grande oportunidade surgiu quando Frank Capra o escolheu para escrever o fundo musical de Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937, um projeto que era o sonho de qualquer compositor, pois tinha uma história de aventura romântica e exótica passada no paraíso de Shangri-La. O score de Tiomkin exigiu a maior orquestra jamais reunida na Columbia, para desespero do chefão do estúdio Harry Cohn, porém o resultado compensou as despesas extras. Max Steiner foi emprestado por Selznick para regê-la e o Hall Johnson Choir contratado para providenciar um som celestial.

A parceria com Capra continuou  com Do Mundo Nada se Leva / You Can’t Take it With You / 1938,  A Mulher faz o Homem / Mr. Smith Goes to Washington / 1939, Adorável Vagabundo / Meet John Doe / 1941 e A Felicidade não se Compra / It’s a Wonderful Life / 1947 e, durante a Segunda Guerra Mundial, ainda sob comando daquele diretor, Tiomkin compôs música para alguns exemplares da série de propaganda Porque Combatemos / Why We Fight. Capra ajudou Tiomkin na sua ânsia de conhecer melhor a música americana, suprindo-o com livros sobre canções folclóricas americanas, hinos ianques, negro spiritual, baladas de caubóis etc.

Em 1940, Tiomkin escreveu o score para  O Galante Aventureiro / The Westerner e descobriu que tinha uma propensão para descrever musicalmente o oeste americano. Quando lhe pediam para explicar porque se deu tão bem com os westerns, ele respondia que as estepes da Russia e as pradarias da América têm muito em comum. Com a trilha de Duelo ao Sol / Duel in the Sun em 1947, Tiomkin provou que possuia também talento para fornecer aos épicos de larga escala fundos musicais bombásticos. Porém, se na sua obra encontramos vários exemplos do seu pendor pelo grande som sinfônico, vislumbram-se nela também fundos musicais mais intimistas como os de Um Gosto e Seis Vinténs / The Moon and Six Pence/ 1942 e  A Tortura do Silêncio / I Confess / 1953.

Sem dúvida, a música para western mais conhecida de Tiomkin foi a de Matar ou Morrer / High Noon / 1952, filme pelo qual ele recebeu tanto o Oscar de Melhor Música  como também pela canção “Do Not Forsake Me, Oh My Darling” com letra de Ned Washington. Tiomkin criou um score não convencional para o filme, adicionando inclusive ao fundo uma gaita-de-boca, para dar ao filme um som “rústico”, desglamourizado, que se adaptava perfeitamente à determinação do xerife interpretado por Gary Cooper.

Depois de Matar ou Morrer, poucos filmes dos grandes estúdios produzidos nos anos cinquenta seriam lançados sem uma canção tema, mesmo que nada tivesse a ver com o enredo. Tiomkin repetiu sua abordagem monotemática ainda com mais inventividade em Sem Lei e Sem Alma / Gunfight at O.K. Corral / 1957, usando  um cantor de baladas (Frankie Laine) para comentar os acontecimentos, coadjuvado por um côro masculino. Em outros filmes, Tiomkin continuou incluindo uma canção em seus filmes como, por exemplo, “The Ballad of Black Gold”, cantada por Frankie Laine em Sangue da Terra/ Blowing Wild / 1953, Hajji Baba”, cantada por Nat King Cole em As Aventuras de Hajji Baba / The Adventures of Hajji Baba / 1954, “Thee I Love”, cantada por Pat Boone em Sublime Tentação / Friendly Persuasion / 1956, e a estupenda “The Green Leaves of Summer em O Alamo / The Alamo / 1960.

O grande compositor ganhou mais duas estatuetas da Academia por Um Fio de Esperança / The High and The Mighty / 1954 e O Velho e o Mar / The Old Man and the Sea / 1958 obtendo, ao todo, indicações para 23 scores. Depois de Bernard Herrmann, Tiomkin foi o compositor que mais trabalhou com Alfred Hitchcok: além de A Tortura do Silêncio, ele fez para o mestre do suspense: A Sombra de uma Dúvida/ Shadow of a Doubt / 1942 (transformando “The Merry Widow Waltz” em um tema estridente, que marcava os atos mortíferos de Uncle Charlie / Joseph Cotten), Pacto Sinistro / Strangers on a Train / 1952  e Disque M Para Matar / Dial M for Murder / 1954.

Na sua filmografia  podemos destacar ainda as músicas para: Os Irmãos Corsos / The Corsican Brothers / 1941, A Ponte de São Luis Rey / The Bridge of San Luis Rey / 1944, Rio Vermelho / Red River / 1948, Tarzan e as Sereias / Tarzan and the Mermaids / 1948, O Retrato de Jennie / The Portrait of Jennie / 1948, O Invencível / Champion / 1949, Cyrano de Bergerac / Cyrano de Bergerac / 1950, Espíritos Indômitos / The Men / 1950, Com as Horas Contadas / D.O.A. / 1950, O Monstro do Ártico / The Thing from Another World / 1951 (um dos melhores scores para filme de ficção científica, estranho e experimental), Alma em Pânico / Angel Face /1952,  O Rio da Aventura / The Big Sky / 1952, Terra dos Faraós / The Land of the Pharaohs / 1955, Os Canhões de Navarone / The Guns of Navarone / 1955, Assim Caminha a Humanidade / Giant / 1956, Onde Começa o Inferno / Rio Bravo / 1959, Peregrinos da Esperança /  The Sundowners/ 1960, O Passado Não Perdoa / The Unforgiven / 1960, Os Canhões de Navarone / The Guns of Navarone / 1961, Town Without Pity / Cidade sem Compaixão / 1961, 55 Dias em Pequim / 55 Days at Peking / 1963, A Queda do Império Romano / The Fall of the Roman Empire / 1964, 36 Horas / 36 Hours / 1965.

Ao contrário de seus contemporâneos, Tiomkin nunca esteve sob um longo contrato com algum estúdio, tornando-se o compositor independente mais proeminente durante o auge do cinema clássico de Hollywood. Nos anos cinquenta, ele havia se tornado o compositor mais bem pago da década e, com o auxílio de um publicitário esperto, uma figura muito conhecida. Depois que seus compromissos como compositor diminuíram no final dos anos sessenta, Tiomkin atuou como co-produtor em O Ouro de Mackenna / Mackenna’s Gold /  1969 e como produtor-executivo, arranjador e regente no filme Tchaikowsky / 1971 de Igor Talankin.

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by AC
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Em contraste com um certo número de filmes realizados durante a República de Weimar (1919-1933) –  No Gabinete do Dr. Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari / 1920, Lobishomem / Nosferatu / 1922, A Última Gargalhada / Der letzte Mann / 1924, Metrópolis / Metropolis / 1927, O Anjo Azul / Der Blaue Angel / 1930, O Vampiro de Dusseldorf / M-Eine Stadt such einen Mörder / 1931 etc. – creio que nenhum filme alemão produzido no Terceiro Reich (1933-1945) – com exceção talvez dos dois documentários de propaganda de Leni Riefenstahl  – , pode ser considerado uma grande contribuição para o desenvolvimento da sétima arte. Entretanto, a maioria dos espetáculos possuía qualidade técnica e proporcionava bom entretenimento, apenas sem a mesma vivacidade e leveza dos filmes americanos, que eles procuravam imitar.

Nos anos trinta, o cinema alemão foi o mais exibido em nosso país depois do cinema americano, tendo grande penetração na colônia alemã e também junto ao grande público, que apreciava principalmente, as comédias românticas ou musicais de Martha Eggerth, Lilian Harvey, Renate Muller, Marika Rökk e os melodramas de Zarah Leander.

Inaugurado em 1926, o Colyseo Paulista, um enorme cinema de rua localizado no início da Av. Duque de Caxias, ainda no largo do Arouche, foi o primeiro a ostentar o logotipo da empresa cinematográfica germânica Ufa. Em 1936, o Ufa-Palácio, com linhas modernistas e capacidade para 3.139 lugares, seria inaugurado na Av. São João e se tornaria o grande exibidor de filmes alemães em terras paulistanas.

Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler reconheceu o potencial oferecido pelo cinema  na veiculação de ideologias e na conquista das massas. Em 13 de março de 1933, ele criou um novo ministério, o Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministério do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda) cujo titular, Joseph Goebbels, foi encarregado de controlar todos os aspectos da propaganda política e da comunicação de massa.

O departamento de cinema do Ministério supervisionava todas as fases da produção cinematográfica, da concepção à exibição de filmes. O Ministro podia propor idéias e temas, interditar desde o início projetos indesejáveis, corrigir em tempo útil as “faltas de gosto e erros artísticos” e ordenar o apoio a filmes importantes (tratando de assuntos militares ou concernentes à política exterior) por parte de todos os organismos apropriados. Uma entidade separada (também presidida por Goebbels), a Reichskulturkammer (Câmara de Cultura do Reich), regulava os assuntos econômicos e sociais dos setores culturais.

Todos os que pretendessem trabalhar no mundo do cinema tinham que se filiar à Reichsfilmkammer, porém um decreto expedido pelo Ministro da Propaganda pouco antes da criação desta câmara, afastava os judeus e estrangeiros da indústria cinematográfica: somente os alemães definidos em termos de cidadania e origem racial, podiam requerer a filiação. Muitos judeus alemães e austríacos que trabalhavam na indústria em 1933 e 1934 (vg. Fritz Lang, Billy Wilder, Fred Zinnemann, Robert Siodmak, Kurt (Curt) Bernhardt, Karl Freund, Erich Charrell, Paul Czinner, Henry Kosterlitz (Koster), Joe May, Max Ophuls, Richard Oswald, Robert Wiene, Ludwig Berger, Erich Pommer, Carl Mayer, Lothar Mendes, Wilhelm Thiele, E. A. Dupont, Rudolf Maté, Eugen Schüfftan, Eric Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Friedrich Hollander, Seymour Nebenzahl,  Peter Lorre etc. e até mesmo não-judeus Detlef Sierck / Douglas Sirk), resolveram deixar a Alemanha, Sierck porque sua esposa era judia e ele não queria se divorciar.

Ao mesmo tempo, a força bruta para punir a insubordinação manifestou-se em dois incidentes trágicos: o suicídio em 1942 do ator Joachim Gottschalk, depois de matar sua esposa judia e seu filho, diante da pressão nazista impondo a separação da família e o assassinato (embora anunciado como suicídio a causa da morte) em 1943 do diretor Herbert Selpin numa prisão da Gestapo, após ter criticado os militares durante a produção de Titanic / 1943. Houve ainda o caso do ator e diretor Kurt Gerron, que acabou em Theresienstadt, depois que a Gestapo o prendeu em Amsterdam, onde ele dirigia o teatro Judeu. Ele foi obrigado a supervisionar a produção de um filme de propaganda, Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm Aus Dem Jüdischem Siedlungsgebiet, com o qual os nazistas pretendiam conquistar o apoio internacional para o uso de campos de concentração. Depois que o filme ficou pronto, Gerron e outros que haviam trabalhado nele, foram enviados para Auschwitz e assassinados.

Outra medida importante para controlar a produção de filmes foi a Reichslichtspiegelgesetz (Lei do Cinema do Reich) de 16 de fevereiro de 1934, que criou incentivos econômicos para os realizadores que estivessem de acordo com a ideologia Nacional Socialista, isentando-os de impostos – através  de um sistema de notas (Prädikate) –  e lhes concedendo apoio financeiro através do Filmkreditbank. Foi também instituida a censura prévia, a cargo do Reichsfilmdramaturg (Diretor Artístico do Cinema do Reich) e a crítica cinematográfica desapareceu completamente, sendo substituída por resenhas “descritivas”.

Os filmes de longa-metragem eram exibidos como parte de um programa obrigatório, que consistia de cine-jornais (Wochenschauen) e documentários educativos (Kulturfilme). Mesmo que não houvesse propaganda ostensiva no longa-metragem, era quase certo de que haveria alguma nos cine-jornais e documentários. Após a invasão da Polonia, em setembro de 1939, os nazistas fundiram quatro cine-jornais em um. Estes cine-jornais  (Ufa-Tonwoche, Deulig-Tonwoche, Tobis-Woche e Fox-Tönende Wochenschau) mantiveram seus créditos de abertura até junho de 1940, quando a fusão se tornou pública pelo uso de um novo crédito de abertura: Die Deutsche Wochenschau.

Num esforço para atingir segmentos mais amplos da população, o Ministro da propaganda instituiu o Filmvolkstag (Dia do Filme Popular), no qual o público podia assistir exibições especiais por um preço de ingresso nominal enquanto as Jugendfilmstuden (Horas de Filmes para a Juventude), organizadas pela Juventude Hitlerista, mostravam documentários especificamente direcionados para crianças a adolescentes.

Progressivamente, foram sendo sistematicamente eliminadas as pequenas companhias independentes e, em 1937, sob a intermediação de Max Winkler, a empresa holding Cautio Treuhandgesellschaft GmbH, criada por ele, começou a comprar secretamente ações das quatro maiores companhias: Ufa, Tobis, Terra e Bavaria. Em janeiro de 1942, toda a indústria cinematográfica foi consolidada  em um truste colossal, a Ufa-Film GmbH, mais conhecida como “Ufi”,  administrada por Fritz Hippler, que foi nomeado Reichsfilmintendant (Administrador do Cinema do Reich). A Ufi incluía a Ufa-Filmkunst, Bavaria-Filmkunst, Tobis-Filmkunst, Terra-Filmkunst, Prag-Film (criada pela apropriação dos estúdios Barrandov e Hostivar da firma checa AB-Filmfabrikation), Wien-Film (criada pela apropriação da Tobis-Sascha Filmindustrie AG, filial vienense da Tobis), Continental Film (criada para a produção na França de filmes com capital alemão e mão de obra francesa), Berlin Film (criada para dar trabalho aos cineastas desempregados pela liquidação de companhias privadas), Mars-Film (antigo Serviço Cinematográfico do Exército compreendendo um laboratório e um estúdio de gravação em Berlin-Spandau), Deustche Zeichenfilm (companhia produtora de animação). A Ufi se beneficiou de um equipamento técnico magnífico existente principalmente nos estúdios de Babelsberg e Tempelhof, os melhores da Europa.

No período do Terceiro Reich, de 1933 a 1945, o cinema alemão atingiu o auge de sua popularidade. Em 1933, ano em que os nazistas chegaram ao poder, havia 5.071 cinemas em toda a Alemanha e 245 milhões de espectadores. Seis anos depois, no começo da Segunda Guerra Mundial em 1939, o número de cinemas aumentou consideravelmente para 6.923 em toda a nação e o número de espectadores mais do que dobrou, para 624 milhões. Em 1943, o número de espectadores quase dobrou novamente para 1.116 milhões. Somente a Ufa tinha 159 cinemas em 69 cidades – um total de 162.171 lugares. O Ufa Palast am Zoo, o maior cinema da Ufa, com mais de dois mil lugares, era onde acontecia a maioria das pré-estréias.

Durante algum tempo, a maioria dos estudos sobre o Cinema do Terceiro Reich concentrou-se nos filmes de propaganda explícita, porém recentemente os pesquisadores tiveram mais acesso aos filmes do período 1933 – 1945 e verificaram que os filmes de entretenimento (Unterhaltungsfilme) dominavam o mercado. Dos 1094 filmes  de longa-metragem produzidos na Alemanha Nazista, somente 153 ou 14% eram clara e diretamente políticos ou propagandísticos. Os outros 941 filmes eram filmes tradicionais de gênero: dramas históricos, melodramas, biografias, filmes de aventura, comédias, musicais etc., apresentando os mesmos tipos de filmes que eram populares nos Estados Unidos na mesma época.

Mesmo fortemente estatizado, o cinema do Terceiro Reich funcionou com uma economia de mercado, daí porque  as autoridades tinham que levar em conta os gostos dos espectadores. Como observaram Francis Courtade e Pierre Cadars (Histoire du Cinéma Nazi, 1972), se, apesar da política, Babelsberg conservou seu prestígio de Hollywood européia, foi  graças à economia. Tal como nos Estados Unidos, a preocupação de ganhar dinheiro, quer dizer, a obrigação de agradar, temperou o rigor da ideologia.

Embora proporcionassem um escapismo, ajudando a tranquilizar o povo alemão, muitos desses filmes “apolíticos”  – mas nem todos – diluíam nos seus enredos valores básicos da ideologia nazista como obediência, auto-sacrifício, ordem, camaradagem, o princípio da liderança etc. Eles procuraram influenciar os espectadores por meio das convenções e dos estilos associados ao cinema clássico da Hollywood dos anos trinta e quarenta: envolvimento emocional, identificação com os personagens e astros, e gêneros populares.

O Cinema do Terceiro Reich foi um cinema dominado pelos astros e sobretudo pelas estrelas. Adoradas pelos fãs e fotografadas pelas revistas ilustradas, as atrizes famosas propiciavam a extravagância e o glamour, que havia sido eliminado da cultura oficial. As mais famosas na época eram: Zarah Leander (anunciada como a “Garbo Alemã”), Kristina Söderbaum (a loura ingênua que personificava a mulher ariana ideal), Marika Rokk (frequentemente comparada a Eleanor Powell ou Ginger Rogers), Lilian Harvey, Martha Eggerth, Renate Muller,  Käthe von Nagy, Brigitte Helm, Olga Tschechowa, Paula Wessely, Brigitte Horney, ,Sibylle Schmitz, Pola Negri, Lil Dagover, Lida Baarova, Jenny Jugo, Marianne Hoppe, Luise Ullrich, La Jana etc. Entre os atores masculinos destacavam-se: Heinrich George, Emil Jannings, Willy Fritsch, Werner Krauss, Hans Albers,  Gustav Fröhlich, Gustaf Grudgens, Willy Birgel, Willi Forst, Luis Trenker, Hans Söhnker, Jan Kiepura, Paul Hartmann, Carl Raddatz, Paul Klinger, Heinz Rühmann, Viktor Staal, Karl-Ludwig Diehl, Paul Wegener, Mathias Wieman, Harry Piel, Johannes Heesters, Hans Moser etc.

Os três diretores mais importantes do período 1933-1945 foram Leni Riefenstahl, Veit Harlan e Willi Forst.

Ex-bailarina e pintora, Leni Riefenstahl estreou no cinema alemão nos meados dos anos vinte como a estrela atraente e atlética dos filmes de montanha (Bergfilm) de Arnold Fank. Nos sets de filmagem ela aprendeu os fundamentos da técnica cinematográfica e, em 1931, realizou seu primeiro filme, Der Blaue Licht. Quando os nazistas chegaram ao poder, Leni, ardente admiradora e amiga pessoal de Hitler, foi encarregada de filmar os comícios do partido em Nuremberg. Depois de um primeiro ensaio, Der Sieg Des Glaubens (A Vitória da Fé) / 1933), ela realizou um documentário extraordinário Triumph des Willens / 1935 (em grande parte “encenado”), no qual conseguiu apresentar, por meio da montagem e da fotografia, uma visão formalmente perfeita de um espetáculo de massa e glorificar a figura do Führer.

Em seguida, Leni fez outra obra igualmente impressionante de montagem rítmica, o dispendioso filme de duas partes, Olimpíadas / Olympia, Fest der Völker – Mocidade Olímpica / Olympia, Fest der Schoenheit / 1938,  aparentemente  um registro fílmico dos Jogos Olímpicos de 1936 em Berlim mas, em essência, um hino de louvor à Alemanha de Hitler e aos ideais de beleza, perfeição física e pureza racial. Ela usou 45 câmeras – algumas colocadas abaixo do solo ou debaixo d’agua, outras flutuando num balão -,  para filmar o evento de todo ângulo possível. Depois, montou, de modo brilhante e meticuloso, duzentas horas de material filmado, reduzindo-as para quatro horas com algumas das cenas mais deslumbrantes jamais vistas na tela.

Posteriormente, Leni cobriu a invasão da Polônia como fotojornalista e, em 1940, começou a filmar Tiefland, versão de uma ópera, na qual ela fazia o papel de uma cigana seduzida por um proprietário de terras venal; para uma das sequências, foram usados prisioneiros ciganos de um campo de concentração. Leni completou a filmagem em 1944, mas a vitória dos aliados retardou a exibição do filme.

Após a Segunda Guerra Mundial, Leni foi presa por ter sido parte ativa na propaganda nazista. Em 1952, uma corte libertou-a e ela pode trabalhar de novo. Leni finalmente exibiu Tiefland porém seus repetidos esforços para ressuscitar a carreira foram em vão. Ela passou a maior parte do seu tempo na Africa trabalhando num livro de fotos sobre os Nuba e depois se dedicou à filmagem submarina, realizando, aos 89 anos de idade, um filme doméstico sobre suas aventuras subaquáticas: Impressionen unter Wasser. Embora não se saiba até que ponto Riefenstahl se comprometeu com a ideologia do regime ou se ela era uma oportunista politica, o fato é que seus filmes criaram o “Look” do Terceiro Reich.

Veit Harlan foi, ao lado de Leni Riefenstahl, o mais controvertido e contestado cineasta do Terceiro Reich. Ele dirigiu Jud Süss / 1940, certamente o filme mais notório do Terceiro Reich, que teria tido o objetivo perverso de preparar a população alemã para a “solução final”, a deportação e assassinato em massa dos judeus europeus. Muito criticado (porém menos execrável do que o “documentário” de quatro rolos,  Der ewige Jude de Fritz Hippler, com o qual tem sido confundido), o espetáculo não só funcionou como propaganda como também agradou como entretenimento, demonstrando a habilidade de Harlan como diretor.

Ex – ator e aluno de Max Reinhardt, ele teve sua primeira oportunidade de trabalhar atrás das câmeras no filme Um Sonho que Passou / Die Pompadour / 1935. Seu trabalho agradou, surgindo imediatamente outro projeto, Krach in Hinterlaus / 1936, estrelado pela veterana Henny Porten, que ele conseguiu filmar em dez dias por um custo ínfimo, obtendo sucesso de audiência. Adquirindo a reputação de ser um diretor rápido e econômico, Harlan chamou ainda mais atenção com uma adaptação fiel do romance de Tolstoi, Sonata de Kreutzer / Der Kreutzersonate / 1937; com um drama sobre um poderoso industrial contendo uma exortação disfarçada de Hitler, Crepúsculo / Derr Herrscher / 1937; e com outro drama, Juventude Ardente / Jugend, condenando o puritanismo, no qual a sueca Kristina Soderbäum, futura esposa de Harlan, fez sua estréia no cinema alemão.

Depois de Jud Suss, ele prosseguiu sua carreira, realizando, vários filmes interessantes, destacando-se três melodramas românticos admiráveis, Cidade da Ilusão / Die Goldene Stadt / 1942, Immensee / 1943 e Opfergang / 1944, enriquecidos pelo emprego artístico do Agfacolor e dois filmes de propaganda com ambiente histórico e grande movimentação de massas, que era a sua especialidade: O Grande Rei / Der grosse Konig / 1942, biografia de Frederico, o Grande da Prússia e Kolberg / 1945, mostrando a resistência de uma cidade da Prússia  contra o exército de Napoleão em 1807. Mesmo com o regime nazista entrando na sua última fase, Goebbels dedicou abundantes recursos para a filmagem das cenas espetaculares de batalha de Kolberg detonando toneladas de explosivos e desviando milhares de soldados da Wehrmacht da frente de batalha; porém o filme não teve maior repercussão.

Harlan foi o único diretor do Terceiro Reich processado por crimes contra a humanidade, principalmente por ter feito Jud Süss. Depois de dois interrogatórios, ele foi absolvido das acusações por falta de provas suficientes e voltou a exercer a sua profissão dirigindo nove filmes entre 1950 e 1958

Willi Forst foi um ator, cantor, roteirista, diretor e produtor austríaco muito popular nos anos trinta e quarenta por suas operetas elegantes e espirituosas, tendo sido o responsável pela criação de um gênero inteiramente novo e geograficamente localizado no cinema europeu, o Filme Vienense.

Ele começou sua carreira de ator aos dezesseis anos de idade, trabalhando nos palcos provincianos da Austria-Hungria e do Império Germânico e, depois da primeira Guerra Mundial, já era um intérprete consagrado nos teatros de opereta em Viena e Berlim. No cinema mudo austríaco, passou de figurante no épico monumental de Michael Kertesz, Sodoma e Gomorra / Sodom und Gomorra / 1922 ao segundo papel principal no filme de Gustav Ucicky, Café Elektric / 1927 ao lado da pré-Anjo Azul, Marlene Dietrich.

Forst estreou no cinema sonoro cantando em Atlantik / 1929 (Dir: E. A. Dupont) e logo se tornou conhecido pela sua voz aveludada e sua encantadora persona vienense nos filmes dirigidos por Geza von Bolvary como, por exemplo, Noite de Valsa / Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich, contracenando com Magda Schneider. Subsequentemente Forst apareceu em duas das melhores comédias austríacas:  Der prinz von Arkadien / 1932 de Karl Hartl  e So ein Mädel vergisst man nicht / 1933 de Fritz Kortner.

Ele desenvolveu ativamente sua fama de grande galã romântico mas sua estréia diretorial em Sinfonia Inacabada / Leise flehen meine Lieder em 1933 trouxe para o cinema austríaco um dos seus maiores realizadores. Abordando o romance entre o compositor Franz Schubert (Hans Jaray) e a Condessa Esterahzy (Martha Eggerth), um drama de amor não realizado, Sinfonia Inacabada obteve um êxito estrondoso em toda a Europa e inclusive no Brasil, onde ficou várias semanas em cartaz. Usando a música como um elemento essencial de impacto dramático e combinando-a  de maneira perfeita com a intriga e as belas imagens da Viena do período Biedermeier, Forst realizou um espetáculo arrebatador,  típico do Filme Vienense.

O diretor prosseguiu neste novo gênero com Mascarada / Maskerade / 1934, cuja cena principal é o encontro de uma estudante de arte, Leopoldine (Paula Wessely) na Viena de fim-de-século com um pintor da sociedade, Heideneck (Adolf Wohlbrück) num luxuoso baile de carnaval, uma sequência inesquecível pela sua atmosfera romântica e pela música sedutora que a envolvia. Eis o que disse o comentarista de Cinearte por ocasião do lançamento do filme no Brasil: “Mascarada é um filme de Willy (sic) Forst, diretor de Sinfonia Inacabada. Neste último filme, Willy revelou-se um magnífico diretor, conhecedor profundo da composição de imagens … Entretanto, pelo trabalho apresentado não se podia fazer um juízo perfeito do seu talento. Sinfonia tinha os “handicaps” da música, do canto e da dansa. Música de Schubert. Voz de Martha Eggerth. E bailados encantadores … Mas incapaz de fornecer uma idéia perfeita do talento do seu autor. Em Mascarada, a coisa é diferente. Willy desta vez lida com cinema somente. Revela-se um incomparável manipulador de elementos fotogênicos. Um respeitável conhecedor da arte dramática e um invejável observador “. A cotação da revista foi a mais alta: Excepcional.

A mesma revista avaliou como Muito Bom o filme seguinte de Forst, Mazurka / Mazurka / 1935, um  dramalhão que agradou em cheio não só pela maneira magistral como ele o dirigiu, dando-lhe um tratamento essencialmente cinematográfico mas também pela presença magnética de Pola Negri, voltando para a Alemanha,  após ter passado anos em Hollywood.

Em 1937, depois de ter feito duas excelentes comédias Allotria / Allotria / 1936 e Intriga e Amor / Burg-Theater / 1936, Forst fundou sua própria companhia produtora, Willi Forst – Film, na qual continuou na mesma linha de filmes vieneneses, proporcionando ao público Serenata / Serenade / 1937, Bel Ami (“Mais borbulhante que champagne e mais leve do que o ar de Paris”, como disse um crítico francês),  A Rainha da Opereta / Operette / 1940 e  Wiener Blut / 1942.

Outros diretores competentes contribuíram com filmes dos mais variados gêneros para o Cinema do Terceiro Reich: Josef von Baky (vg. O Barão de Munchhausen / Münchhausen / 1943); Carl Boese ( Alô, Janine! / Hello Janine/ 1939); Géza von Bolvary (vg. Luar no Bósforo / Die Nacht der grossen Liebe / 1933, Se Não Houvesse Amor / Das Schloss im Süden / 1933,  Noite de Valsa / Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich / 1934, A Valsa do Adeus / Abschiedwalzer! / 1934, Stradivarius / Stradivari / 1935,  Um Sonho de Valsa / Das Schloss in Flandern / 1936, Premiere / Premiere / 1937, La Bohème / Zauber der Bohème / 1937); Eduard von Borsody (vg. Kautschuk / 1938, Kongo-Express / 1939, Wunschkonzert / 1940); Richard Eichberg (vg. O Front Invisível / Die unsichtbare Front / 1933, Mistério da Índia / Der Tiger von Esnapur / 1938, Sepulcro Indiano / Das indische Grabmal / 1938); Arnold Fank (vg. O Sonho Eterno / Der ewige Traum / 1934,  A Filha do Samurai / Die Tochter des Samurai / 1937); Carl Froelich (vg. Der Choral von Leuthen / 1933, Mocidade de Hoje / Reifende Jugend / 1933, Ich für Dich – Du für Mich / 1934, Ilusão da Mocidade ou Conflito / Traumulus /1936, Minha Terra ou Pecado de Mulher / Heimat / 1938, Noite de Baile / Es war eine rauschende Ballnacht / 1939; Gustaf Gründgens (vg. Kapriolen / 1937); Rolf Hansen (vg. Die grosse Liebe / 1942, Damals / 1943); Karl Hartl (vg. Ouro / Gold / 1934, Assim Acaba um Grande Amor / So endete eine Liebe / 1934, O Barão dos Ciganos / ZIgeunerbaron / 1935, Marcha da Liberdade / Ritt in die Freheit / 1937, A Volta de Sherlock Holmes / Der Mann, der Sherlock Holmes war / 1937);

Georg Jacoby (vg. A Princesa das Czardas / Die Czardasfürstin / 1934, Rapsódia Húngara / Heisses Blut / 1936, O Estudante Mendigo / Der Bettelstudent / 1936, Ritmo Ardente / Und du men Schat fürst mit / 1937, Gasparone / Gasparone / 1937; Kora Terry / 1940, Frauen sind doch besssere Diplomaten / 1941); Victor Janson (vg. Carmen Loura / Die Blonde Carmen / 1935, Rouxinol Branco / Mädchen im Weiss / 1936);); Helmut Kautner (vg. Auf Windersehen, Franziska! / 1941, Romanze in Moll / 1943, Grosse Freiheit Nr. 7 / 1944, Unter den Brückne / 1945); Gerhard Lamprecht (vg. O Espião de Veneza / Ein gewisser Herr Gran / 1933, Turandot / Prinzessin Turandot / 1934, Barcarola / Barcarolle / 1935, A Mulher Que Amou Demais / Madame Bovary / 1937). 1942); Wolfgang Liebeneiner (vg. O Chapéu Florentino / Der Florentine Hut / 1939, Bismarck / 1940, Ich Klage an / 1941, Das Andere / 1941,  Die Entlassung / 1942); Herbert Maisch (vg. Valsa do Amor / Königswalzer / 1935, Boccacio / Boccacio / 1936, Friedrich Schiller / 1940, Andreas Schluter / 1942); Paul Martin (vg. Rosas Negras / Schwarze Rosen / 1935,  Alegres Bôemios / Glückskinder / 1936, Morrer de Amor / Fanny Elssler / 1937); Johannes Meyer (vg. A Princesa dos Milhões / Die Schönen Tage von Aranjuez / 1933): Georg Willhelm Pabst (vg. Komödiaten / 1941, Paracelsus / 1943); Arthur Maria Rabenalt (vg. Die 3 Codonas / 1940, ZIrkus Renz / 1943); Walter Reisch (Romance em Viena / Episode / 1935, Silhouetten / Silhuetas / 1936); Karl Ritter (vg. Traidores / Verräter / 1936, Entre Duas Bandeiras / Patrioten / 1937, Licença sob Palavra / Urlaub auf Ehrenwort / 1938, Honra ao Mérito / Pour le Mérite / 1938, Capricho / Capriccio / 1938); Reinhold Schünzel

(vg. Viktor und Viktoria / 1933, Um Casamento Inglês / Die englische Heirat / 1934, Anfitrião / Amphitryon / 1935, Segundo Amor / Das Mädchen Irene / 1926); Herbert Selpin (vg. Alarme em Pequim / Alarm in Peking / 1937, Sergeant Berry / 1938,  Wasser für Canitoga / 1939, Carl Peters / 1941, Titanic / 1943); Detlef Sierck (vg. A Nona Sinfonia ou Últimos Acordes / Schlussakkord / 1936, A Canção da Lembrança / Das Hofkonzert / 1936, Recomeça a Vida / Zu neuen Ufern / 1937, La Habanera / La Habanera / 1937); Hans Steinhoff (vg. O Amor Deve Ser Compreendido / Liebe muss verstaden sein / 1933, Mocidade Heróica / Hitlerjunge Quex / 1933; Na Voragem da Vida / Die Insel / 1934, Alma Mascarada / Der Alte und der junge König / 1935, Tanz auf dem Vulkan / 1938, Roberto Koch / Robert Koch, der Bekämpfer des Todes / 1939, Ohm Kruger / 1941 (com Herbert Maisch, Karl Anton não creditados), Rembrandt / 1942); Viktor Tourjansky (vg. Terra em Chamas / Stadt Anatol / 1936, A Raposa Azul / Die Blaufuchs / 1838, Feinde / 1940, Tonelli / 1043); Luis Trenker (vg. O Filho Pródigo / Der verlorene Sohn / 1934, O Imperador da Califórnia / Der Kaiser von Kalifornien / 1936, Os Cavaleiros do Bando Negro / Condottieri / 1937, Der Berg ruft / 1937); Gustav Ucicky (vg. Heróis do Mar / Morgenrot / 1933; Flüchtlinge / 1933, Rosas Vienenses / Der junge Baron Neuhaus / 1934

Joana D’arc, A Virgem de Orleans / Das Mädchen Joanna / 1935, O Navio Pirata / Unter Heissen Himmel / 1936, Der Zerbrochene Krug / 1939, Der Postmeister / 1940), Heimkehr / 1941); Erich Waschneck (vg. Episódio Musical / Music im Blut / 1934, Terrível Dúvida / Streit um den Knaben Jo / 1937, Die Rothschilds / 1940, Die Affaire Roedern / 1944); Paul Wegener (vg. Regresso à Pátria / Ein Mann will nach Deutschland / 1934, Hora da Tentação / Die Stunde der Versuchung / 1936,  Absolvida / Unter Ausschluft der Öffentlichkeit / 1937); Frank Wysbar (vg. Anna und Elisabeth / 1933, Führmann Maria / 1936); Hans H. Zerlett (vg. Truxa ou O Salto da Morte / Truxa / 1937, O Morcego / Die Fledermaus / 1937, Ouvindo Estrelas / Es leuchten die Sterne / 1938) etc.

O grande problema com o Cinema do Terceiro Reich sempre foi o difícil acesso aos filmes, deficiência que vem sendo corrigida pelos esforços do Friedric-Wilhelm-Murnau-Stiftung e sua parceira, a Transit Film GmbH, encarregada da comercialização dos filmes sobre os quais o instituto tem direitos legais. Hoje, na Amazon. deutsch, por exemplo, encontram-se à disposição dos estudiosos vários dvs de filmes alemães produzidos nos anos 1933 – 1945.

Por falta de um conhecimento mais abrangente das fontes primárias e ainda chocados com os horrores dos campos de extermínio, os primeiros historiadores que abordaram o assunto, criaram uma imagem do Cinema do Terceiro Reich somente como um cinema de ódio e de terror. Entretanto, como comprovaram seus colegas revisionistas, melhor atendidos pelos acervos das cinematecas e com um distanciamento maior do acontecimento histórico, ele era mais um cinema de ilusão (Eric Rentschler – The Ministry of Illusion, 1996) ou de encantamento da realidade (Mary-Elizabeth O’Brien – Nazi Cinema as Enchantment: The Politics of Entertainment in the Third Reich, 2004), um cinema popular (Sabine Hake – Popular Cinema in the Third Reich, 2001), que muitas vezes usava a diversão como instrumento de propaganda subliminar, indireta ou não usava propaganda nenhuma.

Segundo Hake, o cinema germânico do Terceiro Reich não era muito diferente do cinema contemporâneo americano. O cinema nazista, ela argumentou, era “uma versão empobrecida, e derivada do original de Hollywood”.

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Ele foi um ator admirável, um astro do Teatro e do Cinema, e uma das personalidades mais eletrizantes de sua época. Mas sob esta reputação pomposa estava um homem torturado, que obteve pouca ou nenhuma satisfação com o seu sucesso.

John Sidney Blyth (ou Blythe) nasceu em 14 de fevereiro de 1882 em Filadélfia.  Seus pais foram o ator inglês Maurice Blyth (que adotou o nome artístico de Barrymore) e Georgiana Drew, filha  de uma famosa família de atores. A avó materna de John era Louisa Lane Drew, proeminente e respeitada atriz e administradora do teatro Arch Street Theater, conhecida como “Mrs. Drew”, que exerceu grande influência sobre John nos seus anos de formação. Georgiana morreu vitimada pela tuberculose deixando três filhos: Lionel (nascido em 1878), Ethel (nascida em 1879) e  John, que tinha apenas onze anos de idade. Poucos meses depois do funeral, Maurice encontrou consolação nos braços de Mamie Floyd e se casou com ela, sem avisar os filhos.

Durante a primavera de 1896, Maurice estava em dificuldades financeiras quando lhe ofereceram encabeçar um programa no Music Hall, apresentando-se num esquete, que ele mesmo escolheria. Maurice aceitou e colocou John num pequeno papel, no qual ele não teria que falar nada. Muito preocupado para dar atenção a John, Maurice pôs um bigode postiço e foi para o palco. Na ausência de alguma instrução específica em relação à maquilagem, John pôs um bigode idêntico ao do pai e entrou em cena atrás dele. As gargalhadas que irromperam da platéia, sufocaram o já ínfimo interesse que ele tinha pelo teatro. Desde cedo John havia demonstrado inclinação para o desenho e queria estudar arte.

Aos quinze anos, John deixou-se seduzir por sua jovem madrasta. É bem provável que um complexo de culpa por ter traído o pai, tenha contribuído para que ele se tornasse um alcoólatra crônico. Quando o rapaz fez dezesseis anos, Maurice pôde mandá-lo para a Inglaterra (acompanhado por Ethel, que tinha muitos admiradores na sociedade londrina), a fim de completar seus estudos. Do King’s College, John transferiu-se para a London University, onde frequentou um curso de palestras sobre literatura inglêsa. Com a ajuda monetária de Ethel, ele se dedicou à sua verdadeira paixão na Slade School of Art.

De volta a Nova York, John continuou a estudar arte na escola do pintor George Bridgman e conseguiu exibir alguns desenhos na Press Artists League, onde um de seus trabalhos foi comprado (por dez dólares) pelo magnata do aço, Andrew Carnegie. Pouco depois, a Cosmopolitan publicou uma série de seus desenhos macabros no estilo de Gustave Doré com os títulos de “Medo”, “Inquietação”, “Ciúme” e “Desespero”. Estes desenhos refletiam seus tormentos mentais.

Quando John viu as primeiras manifestações de loucura de seu pai, causadas pela sífilis e pelo excesso de bebida alcoólica, ficou com medo de que o mesmo pudesse acontecer com ele. O amor de John pela arte nunca desvaneceu e seu fracasso em se elevar acima da mediocridade como artista o deprimia. Aquele medo e esta frustração são outros fatores que explicam a sua auto-destrutividade.

John começou a ganhar a vida como cartunista de um jornal diário de Nova York mas, em 1903, precisando de dinheiro, decidiu seguir a tradição da família e estreou no teatro na peça Magda, um drama de Hermann Sudermann, no qual ele fazia o pequeno papel de um jovem oficial, Max von Wedlowski. Apesar de ter iniciado tarde a profissão de ator, John ultrapassou os feitos artísticos de sua irmã e seu irmão, tornando-se um ídolo dos palcos da sua época  em peças como The Affairs of Anatol, Justice, Peter Ibbetson e Redemption. Ele atingiu o auge da fama no teatro com suas inspiradas interpretações em dois papéis shakespereanos, Richard III em 1920 e Hamlet em 1922.

Em 1913, Adolph Zukor, fundador da Famous Players e progenitor do star system na tela, persuadiu John a seguir o exemplo de seus irmãos Lionel e Ethel, se aventurando no cinema. O primeiro filme de John foi um velho drama sentimental de quatro rolos, An American Citizen / 1914, no qual ele fez o papel de Beresford Cruger que, quando é forçado a deixar a sua terra nativa e partir para a Inglaterra, acaricia um retrato de George Washington e abraça apaixonadamente a bandeira americana. No quarto dia de filmagem, Zukor perguntou ao diretor J. Searle Dewley o que ele achava de John. “Mr. Zukor”, respondeu Dawley, “ele é o melhor ator que eu tive o privilégio de dirigir”.

John fez ao todo 23 filmes mudos, dos quais eu conheço 8. Tive a sorte de vê-lo como Dr. Henry Jekyll / Mr. Edward Hyde em O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde / 1920; como Sherlock Holmes em Sherlock Holmes / Sherlock Holmes /  1922; como Gordon Bryon “Beau” Brummel em O Belo Brummel / Beau Brummel / 1924; como Don Jose de Marana / Don Juan de Marana em Don Juan / Don Juan / 1926; como François Villon em Amor de Boêmio / The Beloved Rogue / 1927; como o Cavaleiro Fabien des Grieux em Quando um Homem Ama / When a Man Loves / 1927; como o Sargento Ivan Markov em Tempestade / Tempest / 1928; e como Marcus Paltran em Amor Eterno / Eternal Love / 1928. Mesmo sem usar a sua magnífica voz, suas performances foram o ponto alto desses filmes, encantando o público feminino como “great lover” ou interpretando personagens atormentados e disformes. Gostaria de ter visto A Fera do Mar / The Sea Beat/ 1926 porém a única cópia em dvd que existe é de má qualidade.

O Médico e o Monstro distingue-se somente por dois momentos: a primeira transformação de Dr. Jekyll em Mr. Hyde, na qual o médico se contorce diante da câmera até aparecer aquela figura ponteaguda de olhos penetrantes  e  dedos aracnídeos e a cena em que um aterrorizado Dr. Jekyll está sentado na sua cama, quando uma aranha gigantesca (seu próprio eu) aproxima-se silenciosamente e salta sobre seu corpo, desencadeando a transformação.

Sherlock Holmes é um filme de ritmo arrastado e trama inconsistente, valendo apenas pelas cenas entre Barrymore e Gustav von Seiffertitz, que interpreta o papel de seu tradicional inimigo, Professor Moriarty.

O Belo Brummel é uma opulenta mas estática versão da peça de Clyde Fitch valorizada pela atuação de Barrymore, cujas expressões faciais e maneirismos, descrevem maravilhosamente a impertinência e a insolência do dândi arrivista do século dezenove, amigo do Prince of Wales.

Primeiro filme com trilha musical sincronizada (e alguns efeitos sonoros). Don Juan apresenta cenários suntuosos e um Barrymore inspirado ao assumir os traços do célebre libertino de Tirso de Molina; além das belas cenas de sedução, o ator (com a ajuda ocasional de um dublé)  desempenha cenas atléticas capazes de satisfazer aos fãs de Douglas Fairbanks, destacando-se sob este aspecto o combate a cavalo entre Don Juan e uma horda de soldados e o excepcional duelo com Montagu Love nas escadarias do palácio

Em Amor de Boêmio, Barrymore é quase ofuscado pela direção de arte de William Cameron Menzies com seus cenários gigantescos em linhas expressionistas porém ele consegue se impor no papel do poeta e aventureiro da França medieval, principalmente na cena em que Villon é coroado O Rei dos Tolos e vestido de palhaço e na cena de sua reação ao banimento que lhe foi imposto pelo seu amado Rei Luis XI – usando somente o seu rosto, Barrymore exprime o que muitos atores, usando todo o corpo e a voz seriam incapazes de transmitir.

Quando um Homem Ama, é uma adaptação livre da história do Abade Prevost com altos valores de produção e um Barrymore altivo e corajoso nas cenas do jogo de cartas com Luis XV, vigoroso nas cenas de ação a bordo do navio prisão (dignas de um Michael Curtiz) e em perfeita alquimia com Dolores Costello nas cenas de amor.

Em Tempestade, Barrymore, se sai bem (numa determinada cena ele muda da fúria para a afeição com a maior facilidade), apesar do script fraco (sobre a obsessão de um oficial de cavalaria de origem humilde por uma arrogante princesa durante a Revolução Russa); a grande atração do filme é a fotografia de Charles Rosher complementada pela direção de arte brilhante de William Cameron Menzies.

Amor Eterno é um melodrama romântico de final trágico, sem uma grande contribuição de Barrymore para a arte interpretativa mas muito bem servido pelas lentes de Oliver T. Marsh (que soube tirar vantagem da pitoresca aldeia suíça e da deslumbrante paisagem montanhosa que a cerca) e por alguns toques de Lubitsch  nesse filme pouco lubitschiano.

Quando chegou o cinema sonoro, a voz treinada nos palcos (e por uma excelente professora de fonética, Margaret Carrington, irmã de Walter Huston) de Barrymore adicionou uma nova dimensão ao seu trabalho cinematográfico. Ele estreou nos talkies com uma leitura do solilóquio do Duke of Gloucester (depois Richard III) extraído do Ato III, cena 2 da peça Henry VI de Shakespeare, no musical revista da Warner Bros. A Parada das Maravilhas / The Show of Shows / 1929 e, subsequentemente, participou de mais 34 filmes falados.

Desses 35, eu conheço 25, encantando-me com suas aparições como Richard III no musical citado; como Svengali em Svengali / Svengali /1931; como Vladimar Ivan Tsarakov em O Genio do Mal / The Mad Genius / 1931; como Arsène Lupin em Arsene Lupin / Arsène Lupin / 1932; como The Baron em Grand Hotel / Grand Hotel / 1932; como Tom Cardigan em O Promotor Público / State’s Attorney / 1932; como Hilary Fairfield em Vítimas do Divórcio / A Bill of Divorcement / 1932; como o príncipe Paul Chegodieff em Rasputin e a Imperatriz / Rasputin and the Empress / 1932; como Professor Auguste A. Topaze em Topaze / Topaze / 1933; como Archiduke Rudolf von Habsburg em Reunião em Viena / Reunion in Vienna / 1933; como Larry Renault em Jantar às Oito / Dinner at Eight / 1933; como Riviere em Asas da Noite / Night Flight / 1933; como George Simon em O Conselheiro /  Counsellor at Law / 1933; como Oscar Jaffe em Suprema Conquista / Twentieth Century / 1934; como Mercutio em Romeu e Julieta / Romeo and Juliet / 1936; como Nicolai Nazaroff em Primavera / Maytime / 1937; como Colonel Neilson em  Bulldog Drummond Reaparece / Bulldog Drummond Comes Back / 1937; como Colonel Neilson em A Vingança de Bulldog Drummond / Bulldog Drummond’s Revenge / 1937; como Charles “Charley” Jasper em  Confissão de Mulher / True Confession /1937; como Colonel Neilson em Bulldog Drummond em Perigo / Bulldog Drummond’s Peril / 1938; como Louis XV em Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938; como Windy Turlon em Lobos do Norte / Spawn of the North / 1938; como Governor Gabby Harrigan em Agarrem esta Normalista / Hold That Co-ed / 1938; como Gregory Vance em O Grande Homem Vota / The Great Man Votes / 1939; e como Georges Flammarion em Meia-Noite / Midnight / 1939. Gosto de todas essas interpretações de Barrymore mas não posso deixar de destacar as melhores que, na minha opinião, ocorreram nos filmes Svengali, Vítimas do Divórcio, O Conselheiro, Suprema Conquista e Meia-Noite.

Em Svengali, Barrymore encarnou com imenso prazer o músico e hipnotizador húngaro criado por George Du Maurier, sob cujo domínio sinistro a encantadora e dócil Trilby (Marian Marsh) se torna uma grande cantora internacional. A performance de Barrymore, ajudado pela maquilagem e um truque fotográfico (sempre que Svengali exerce o seu poder hipnótico sobre a pobre Trilby, as iris de seus olhos se transformam em dois buracos brancos) está entre suas maiores caracterizações no cinema. Jamais me esquecí da cena final, passada num cabaré  no Cairo, quando Svengali, com o coração enfraquecido, rege a orquestra enquanto Trilby canta. De repente, ele desfalece e, neste mesmo instante, Trilby perde a voz e desmaia. Antes de morrer, ele pede a Deus que lhe conceda na morte o que não lhe concedeu na vida: “a mulher que eu amo”. Svengali exala o último suspiro dizendo: “Avanti Signori” (o extraordinário ator fala várias frases em francês, alemão e italiano durante o espetáculo) e, logo depois, como uma resposta ao seu pedido, Trilby morre.

Vítimas do Divórcio mostra Barrymore como um músico que escapa de um hospital psiquiátrico, no qual foi internado anos atrás, vítima de neurose de guerra. O paciente fugitivo retorna ao seu lar, para saber que sua esposa havia se divorciado dele e estava prestes a se casar de novo. Ele implora em vão à esposa (Binnie Barnes), para que o receba de volta. Sua filha Sydney (Katharine Hepburn), que era uma criança no tempo de sua, internação, também está noiva mas, após descobrir que uma veia de insanidade corre através do ramo paterno da família, ela rejeita seu noivo, incita a mãe a se casar imediatamente, e resolve ficar com o pai. Na cena do primeiro encontro do pai com a filha e, pouco depois, do marido com a esposa, Barrymore (sob o olhar atento de George Cukor) transmite com profunda emoção os sentimentos de um homem machucado, hesitante, gentil e confuso, que se tornou um intruso inoportuno de um passado distante. Alguns amigos íntimos de John detectaram na angústia e no páthos de seu desempenho nesse filme um reflexo de seu próprio terror obsessivo de que acabaria seus dias demente como Maurice Barrymore.

Em O Conselheiro, Barrymore está maravilhoso como o advogado judeu bem sucedido, que veio de um bairro pobre de Nova York, e agora enfrenta problemas profissionais e pessoais no seu belo escritório art déco no Empire State Building. Orientado por William Wyler (que imprimiu um ritmo rápido à narrativa de origem teatral), o ator conteve a sua tendência para a superrepresentação, oferecendo aos espectadores uma interpretação contida, realista e também bastante comovente – muitos críticos a consideram a melhor de toda a sua carreira cinematográfica.

Se George Simon de O Conselheiro foi a melhor interpretação dramática de Barrymore, o seu Oscar Jaffe, o egomaníaco diretor da Broadway de Suprema Conquista foi a mais engraçada. O delírio verbal e comportamental de Barrymore e a composição histérica de Carole Lombard (como a balconista ambiciosa Mildred Plotka, que Jaffe, à maneira de Pigmalião, transforma na grande atriz Lily Garland) nesta comédia screwball frenética de Howard Hawks, são especialmente memoráveis. Os grande gestos e falas melodramáticos de Barrymore estão em perfeito acordo com o personagem e arrancam incessantemente o riso da platéia. O seu “Dinga-linga, ding” no começo dos ensaios e suas enfernizantes marcações com o giz;  sua frase “I close the iron door on you” sempre que briga com um de seus auxiliares; sua personificação de um cavalheiro sulista para poder entrar no trem e depois o lamento : “I never taught  that I should sink so low as to become an actor”; sua fúria quando descobre que Lily o deixou por Hollywood (ele grita “Anathema! … Child of Satan!” depois de manchar com tinta preta o nome dela nos cartazes da peça); e a sua imitação de um camelo bastam para demonstrar o vigor cômico de Barrymore. O desenlace hilariante transcorre no trem expresso Twentieth Century entre Chicago e Nova York. Sabendo que a sua Galatéia, tendo se livrado de sua dominação, é agora uma estrela de Hollywood e está a bordo, Jaffe finge sofrer um ataque cardíaco. Seu fingimento no leito de morte desperta tanto a compaixão de Lily que, para atender a um último pedido do “moribundo”, ela assina um contrato, colocando-se novamente sob seu poder. De repente ele abre os olhos e a ludibriada Lily emite um urro de raiva enquanto Jaffe aperta o documento no seu peito, triunfante.

Os roteiristas Charles Brackett e Billy Wilder impregnaram Meia-Noite de sofisticação e cinismo e permitiram a Mitchell Leisen realizar sua obra-prima. Claudette Colbert é uma cantora de boate americana, sem dinheiro em Paris, contratada por um aristocrata ciumento (John Barrymore), para se fazer passar por uma condessa húngara e seduzir o gigolô (Francis Lederer), que está namorando a mulher dele (Mary Astor); só que o plano é complicado pela intervenção de um chofer de taxi (Don Ameche), apaixonado pela americana. Nesta história de falsários (todo o mundo mente ninguém é o que pretende ser) os quiproquós se encadeiam num andamento ágil mas dando tempo para que possamos nos deliciar com uma irresistível Claudette e com as expressões fisionômicas divertidas e as frases maliciosas de Barrymore.

Nos meados dos anos trinta, o ator começou a ter dificuldade de se lembrar dos textos, deficiência já evidente em um teste que ele fez para uma versão cinematográfica abortada de Hamlet em 1934.  Daí em diante, ele insistiu para ler seus diálogos em quadros negros, que os assistentes de direção seguravam atrás das câmeras.

Barrymore gastou a maior parte de sua vida bebendo com seus amigos íntimos e destruindo seus quatro casamentos (com a atriz Katherine Corri Harris; com a poetiza  Blanche Oelrichs, que usava o nome literário de Michael Strange; com a atriz Dolores Costello; e com a modelo Elaine Barrie, nascida Jacobs). Com Blanche ele teve uma filha, Diana e com Dolores, uma filha, Dolores Mae e um filho, John Sidney Barrymore, Jr. (que depois mudou o nome para John Drew Barrymore). John Drew foi o pai de Drew Barrymore.

Seu estilo de vida temerário deixou-o praticamente sem um centavo. Em vez de pedir falência, ele optou por pagar suas dívidas, fazendo caricaturas grosseiras de si mesmo em filmes B  (vg. Eterno Don Juan / The Great Profile / 1940) e em programas de rádio.

John Barrymore faleceu de cirrose hepática em 29 de maio de 1942. Durante uma daquelas transmissões radiofônicas, ele entrou numa espécie de transe e, deixando o script de lado, começou a recitar um trecho do solilóquio de Hamlet. As pessoas no auditório da estação ficaram encantadas com o poder de sua performance e aplaudiram entusiasticamente. Barrymore sorriu, enxugou uma lágrima que escorria pelo seu rosto e disse:  “These tears  taste like bad gin”.

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