Histórias de Cinema

As cinebiografias de compositores da música clássica existem desde a época do cinema mudo como, por exemplo, Beethoven/ 1918 com Fritz Kortner e Paganini /1923, com Conrad Veidt (Paganini) e Gustav Frölich (Franz Liszt). Além delas, existem também filmes de variados gêneros, nos quais aparecem compositores, podendo ser citados, entre outras, a aparição de Franz Liszt no filme de aventura histórica Suez / Suez / 1938 ou ele novamente no filme de horror O Fantasma da Ópera / Phantom of the Opera / 1943.

Sem ter a pretensão de esgotar o assunto, elaborei uma lista de filmes de ficção em longa-metragem, produzidos entre 1930 e 1960, nos quais aparecem grandes compositores da música clássica, mencionando os atores que os personificaram. Não vou apreciar a qualidade dos filmes, nem se eles retratam perfeitamente a personalidade ou a obra musical de cada compositor. Minha intenção é apenas fornecer aos estudiosos do cinema e da música clássica, um material que poderá ser útil para as suas pesquisas.

Schuberts Frühlingstraum / 1931. Dir: Richard Oswald. Carl Jöken (Franz Schubert), Greti Theimer, Alfred Laütner, Willy Stetner.

So lang’ noch ein Walzer von Strauss erklingt / 1931. Dir: Conrad Wiene. Gustav Frölich (Johann Strauss II), Hans Junkermann (Johann Strauss I), Julia Serda, Maria Paudler. Obs.  Título austríaco: Ein walzer von Strauss.

Ao Som de uma valsa de Strauss / Johann Strauss, k.u.k. Hofkapellmeister / 1932. Dir: Conrad Wiene. Michael Bohnen (Johann Strauss I), Lee Parry, Paul Hörbiger, Greti Theimer. Obs. Título austríaco: Heut’ Spielt der Strauss.

Die Tänzerin von Sans Souci ou Barberina / 1932. Dir: Friedrich Zelnik. Otto Gebühr, Lil Dagover, Hans Stüwe, Rosa Valetti, Dr. Philip Manning (Johann Sebastian Bach).

Pergolesi / 1932. Dir: Guido Brignone. Elio Steiner (Giovanni Battista Pergolesi), Dria  Paola, Tina Lattanzi, Livio Pavanelli. Versão francêsa: Les Amours de Pergolèse. Pierre Richard-Willm (Pergolèse).

Sinfonia Inacabada / Leise flehen meine Liebe / 1933. Dir: Willi Forst. Hans Jaray (Franz Schubert), Martha Eggerth, Helen Chandler, Elliott Makeham. Versão Inglêsa: Unfinished Symphony. Dir: Anthony Asquith.

A Guerra das Valsas / Walzerkrieg / 1933. Dir: Ludwig Berger.  Anton Walbrook (Johann Strauss I), Renate Muller, Willy Fritsch, Paul Hörbiger. Versão francêsa: A Guerra das Valsas / La Guerre des Valses. Dir: Ludwig Berger, Raoul Ploquin. Pierre Minand (Johann Strauss I).

Waltzes from Viena / 1933. Dir: Alfred Hitchcock. Jessie Matthews, Edmund Gwenn, Fay Compton, Esmond Knight (Franz Schubert).

Ich und die kanserin / 1933. Dir: Friedrich Hollaender. Lilian Harvey, Mady Christians, Conrad Veidt, Julius Falkenstein (Jacques Offenbach). Versão francêsa: Eu e a Imperatriz / Moi et l’imperatrice. Dir: Paul Martin, Friedrich Hollaender. Julius Falkenstein (Jacques Offenbach). Versão inglêsa: The Only Girl / 1934. Dir: Friedrich Hollaender. Julius Falkenstein (Jacques Offenbach).

A Valsa do Adeus de Chopin / Abschiedwalzer / 1934. Dir: Geza von Bovary. Wolfgang Liebeneiner (Frédéric Chopin), Hans Schlenck (Franz Liszt). Versão francêsa: La Chanson de l’Adieu. Dir: Albert Valentin, Geza von Bolvary. Jean Servais (Frédéric Chopin), Daniel Lecourtois (Franz Liszt)

Primavera de Amor / Blossom Time / 1934. Dir: Paul Stein. Richard Tauber (Franz Schubert), Jane Baxter, Carl Esmond, Athene Sayler.

Serenata do Amor / Love Time / 1934. Dir: James Tinling. Nils Asther (Franz Schubert), Pat Paterson, Herbert Mundin, Harry Green.

Paganini / Gern Hab’ Ich die Frau’n Geküsst ou Paganini / 1934. Dir: E. W. Emo. Ivan Petrovich (Nicolò Paganini), Eliza illiard, Theo Lingen, Adele Sandrock.

Sonho de Amor / Liebesträume / 1935. Dir: Heinz Hille. Franz Herterich (Franz List). Versão húngara: Szeremi Álmok. Ferenc Táray (Franz Liszt).

Casta Diva / Casta Diva /  1935. Dir: Carmine Gallone. Sandro Palmieri (Vincenzo Bellini), Martha Eggerth, Bruna Dragoni, Giulio Donaldi. Versão inglêsa: The Divine Spark. Philips Holmes (Vincenzo Bellini).Reprisado como Um Grande Amor de Bellini.

Uma Valsa na Rússia / Petersburger Nächte / 1935. Dir: E. W. Emo.  Paul Hörbiger  (Johann Strauss I), Theo Linger, Ernst Dumcke, Eliza Illiard.

Wenn die Musik nicht wär / 1935. Dir: Carmine Gallone. Luis Reiner (Franz Liszt), Paul Hörbiger, Willi Schaeffer, Ida Wüst.

Um Grande Amor de Beethoven e, na reprise, Beethoven, Sua Vida, Seus Amores / Un Grand Amour de Beethoven / 1936. Dir: Abel Gance. Harry Baur (Ludwig van Beethoven), Annie Ducaux, Jany Holt, André Nox.

Mozart / Whom the Gods Love / 1936. Dir: Basil Dean. Stephen Haggard (Wolfgang Amadeus Mozart), Victoria Hopper, John Loder, Liane Haid.

Sonata ao Luar / Moonlight Sonata / 1936. Dir: Lothar Mendes. Ignacy Jan Paderewski no papel dele mesmo, Charles Farrell, Marie Tempest, Barbara Greene.

As Três Meninas de Schubert / Drei Mäderl um Schubert / 1936. Dir: E. W. Emo. Paul Hörbiger (Franz Schubert),  Greti Theimer, Maria Andergast, Else Elster.

Valsa de Champagne / Champagne Waltz / 1937. Dir: Edward Sutherland. Gladys Swarthout, Fred Mac Murray, Jack Oakie, Stanley Price (Johann Strauss II).

A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938. Dir: Julien Duvivier. Fernand Gravey (Johann Strauss II), Louise Rainer, Miliza Korjus, Hugh Herbert.

Verdi / Giuseppe Verdi / 1938. Dir: Carmine Gallone. Fosco Giachetti  (Giuseppe Verdi),  Gaby Morlay, Germana Paolieri, Camillo Pilotto.

Suez / Suez / 1938. Dir: Allan Dwan. Tyrone Power, Loretta Young, Annabella, Brandon Hurst (Franz Liszt).

Noite de Baile / Es War eine Rauschende Ballnacht / 1939. Dir: Carl Froelich. Zarah Leander, Hans Stüwe (Pyotr Ilyich Tchaikovsky), Aribert Wäscher, Marika Rokk.

Os Amores de Schubert / Sérénade / 1939. Dir: Jean Boyer. Lilian Harvey, Louis Jouvet, Bernard Lancret (Franz Schubert), Auguste Boverio (Ludwig van Beethoven).

Eine Kleine Nachtmusik / 1939. Dir: Leopold Hainisch. Erna Berger, Julius Brandt, Olga Engl, Hannes Stelzer (Wolfgang Amadeus Mozart).

Unsterblicher Walzer / 1939. Dir: E. W. Emo. Paul Hörbiger (Johann Strauss I), Fred Liewehr (Johann Strauss II), Dagny Servaes, Maria Andergast.

Eternas Melodias / Melodie Eterne /1940. Dir: Carmine Gallone. Gino Cervi (Wolfgang Amadeus Mozart), Conchita Montenegro, Luisella Beghi, Maria Jacobini.

A Rainha da Opereta / Operette / 1940. Dir: Willi Forst. Willi Forst, Maria Holst, Paul Hörbiger, Edmund Schellhammer (Johann Strauss II).

Friedemann Bach / 1941. Dir: Traugott Müller. Gustav Grüdgens, Leny Masrenbach, Camilla Horn, Eugen Klopfer (Johann Sebastian Bach).

Serenata de Amor / Melody Master ou New Wine / 1941. Dir: Reinhold Schünzel.  Alan Curtis (Franz Schubert), Illona Massey, Billy Gilberrt, Albert Bassermann (Ludwig van Beethoven).

Symphonie Fantastique / 1942. Dir: Christian-Jaque. Jean-Louis Barrault (Hector Berlioz), Renée Saint-Cyr, Lise Delamare, Maurice Schutz (Nicolò Paganini).

The Great Mr. Handel / 1942. Dir: Norman Walker. Wilfrid Lawson (Georg Friedrich Haendel), Elizabeth Allan, Malcolm Keen, Michael Shepley.

Wen die Götter lieben / 1942 Dir: Karl Hartl. Hans Holt (Wolfgang Amadeus Mozart), Irene von Meyendorff, Winnie Markus, René Deltgen (Ludwig van Beethoven). Saiu um dvd com o título de Mozart, o Gênio da Música.

Pontcarral / Pontcarral, Colonel d’Empire / 1942. Dir: Jean Delannoy. Pierre Blanchar, Annie Ducaux, Jean Chaduc (Frédéric Chopin), Marc Dantzer (Franz Liszt).

O Fantasma da Ópera / Phantom of the Opera / 1943 Dir: Arthur Lubin. Nelson Eddy, Suzanna Foster, Claude Rains, Fritz Leiber  (Franz Liszt).

Os Amores de Rossini / Rossini / 1943. Dir: Mario Bonnard. Nino Besozzi (Gioacchino Bellini), Paola Barbara, Memo Benassi (Ludwig van Beethoven), Cesare Fantoni (Nicolò Paganini).

O Grande Amor de Schumann / Träumerei / 1944. Dir: Harald Braun. Mathias Wieman (Robert Schumann), Hilde Krahl (Clara Schumann), Ullrich Haupt (Johannes Brahms), Emil Lohkamp (Franz Liszt).

A Noite Sonhamos / A Song to Remember / 1945. Dir: Charles Vidor. Cornel Wilde (Frédéric Chopin), Paul Muni, Merle Oberon, Stephen Bekassy (Franz Liszt),  Roxy Roth (NIcolò Paganini).

Rikard Nordraak / 1945. Dir: Alf Scott-Hansen. Georg Lakkeberg, Axel Thue, Jorn Ording (Edvard Grieg), Ingolf Rogd.

Sonata de Amor / Song of Love / 1946. Dir: Clarence Brown. Paul Henreid (Robert Schumann), Katharine Hepburn (Clara Schumann), Robert Walker (Johannes Brahms), Henry Daniell (Franz Liszt), Leo G. Carroll.

Cordas Mágicas / The Magic Bow / 1946. Dir: Bernard Knowles. Stewart Granger (Nicolò Paganini), Phyllis Calvert, Jean Kent, Dennis Price.

Glinka / 1946. Dir: Lev Arnshtam. Boris Chirkov (Mikhail Glinka),Vasilly Markurev, Mikhail Derzhavin, Vladimir Druzhnikov.

Rêves d’Amour / 1946. Dir:  Christian Stengel. Pierre Richard Willm (Franz Liszt),  Mila Parély, Annie Ducaux, Louis Seigner.

Mrs. Fitzherbert / 1947. Dir: Montgomery Tully. Peter Graves, Joyce Howard, Leslie Banks, Arthur Dulac (Franz Joseph Haydn).

Donizetti, O Cavalheiro do Sonho / Donizetti, Il Cavaliere del Sogno / 1947. Dir: Camillo Mastrocinque. Amadeo Nazzari (Gaetano Donizetti), Mariella Lotti, Mario Ferrari, Dina Sassoli.

Carnegie Hall / Carnegie Hall / 1947. Dir: Edgar G. Ulmer. Marsha Hunt, William Prince, Frank McHugh, Alfonso D‘Artega (Pyotr Ilich Tchaikowsky).

Sedução / Song of Scheherazade / 1947. Dir:  Walter Reisch. Yvonne De Carlo, Jean-Pierre Aumont (Nicolai Rimsky-Korsakov), Brian Donlevy, Eve Arden.

Seine Einzige Liebe / 1947. Dir: Emerich Hanus. Franz Boheim (Franz Schubert), Klamaria Skala, Walter Gynti, Heniz Conrads.

Albeniz / Albéniz / 1947. Dir: Luis César Amadori. Pedro López Lagar (Isaac Albéniz), Sabina Olmos, Marisa Regules, Pedro Aleandro.

Serenata Española / 1947.  Dir: Juan de Orduña. Antonio Vico (Isaac Albéniz), Ricardo Acero, Félix Fernandez, Marichi Fresno.

Violino e Sonho / Housle a sen / 1947 (mais conhecido pelo título inglês Bohemian Rapture). Dir: Václav Krska. Jaromir Spal, Václav Voska (Frédéric Chopin), Karel Dostal (Nicolò Paganini), Vlasta Fabiánová.

História de Mozart / The Mozart Story / 1948. Dir: Karl Hartl, Frank Wisbar. Hans Holt (Wolfgang Amadeus Mozart), Winnie Markus, René Deltgen (Ludwig van Beethoven), William Vedder (Franz Joseph Haydn). Remontagem de Wen die Götter lieben.

Sinfonia Trágica / Song of my Heart / 1948. Dir: Benjamin Glazer. Frank Sundström (Pyotr Ilich Tchaikowsky), Lewis Howard (Modeste Mussorgsky), David Leonard (Nicolai Rimsky-Korsakov), Robert Barron (Aleksandr Borodin).

O Guarani / Guarany / 1948. Dir: Riccardo Freda. Antonio Vilar (Carlos Gomes), Mariella Lotti, Gianna Maria Canale.

La Belle Meunière / 1948.  Dir: Marcel Pagnol.  Tino Rossi (Franz Schubert), Jacqueline Pagnol, Raoul Marco, Lilia Vetti.

Idol of Paris / 1948. Dir: Leslie Arliss. Michael Rennie, Beryl Baxter, Christine Norden, Miles Malleson (Jacques Offenbach).

A Valsa de Paris / La Valse de Paris / 1949. Dir: Marcel Achard. Pierre Fresnay (Jacques Offenbach), Yvonne Printemps, Jacques Charon, Nöelle Norman.

Wiener Mädeln / 1949. Dir: Willi Forst. Willi Forst, Anton Edthofer, Judith Holzmeister, Edmund Schellhammer (Johan Strauss I).

Mussorgsky / 1950. Dir: Grigori Roshal. Aleksandr Borisov (Modeste Mussorgsky),  Nikolai Cherkasov, Vladimir Balashov, Andrei Popov (Nikolai Rimsky-Korsakov).

Romance de Amor / Romanzo d’Amore / 1950. Dir: Duilio Coletti. Dannielle Darrieux, Rossano Brazzi (Enrico Toselli).

Wiener Walzer / 1951. Dir: Emil Reinert. Anton Walbrook (Johann Strauss I), Marte Harell, Lilly Stepanek, Peter Czejke e Albert Truby (Johann Strauss II).

Glinka, Homem da Música / Kompositor Glinka / 1952. Dir: Grigori Aleksandrov. Boris Smirnov (Mikhail Glinka), Sviatoslav Richter (Franz Liszt), Lyubov Orlova, Lev Durasov.

Erkel / 1952. Dir: Márton Keleti.  Andor Ajtay, Gyula Bakos, Gábor Balassa, Ivan Darvas (Franz Liszt).

A Juventude de Chopin / Mlodosc Chopina / 1952. Dir: Aleksander Ford. Czeslaw Wollejko (Frédéric Chopin), Zbigniew Lobodzinski, Józef Nieweglowski, Francisek Jamry (Nicolò Paganini).

Puccini / Puccini / 1952. Dir: Carmine Gallone. Gabrielle Ferzetti (Giacomo Puccini), Marta Toren, Nadia Gray, Paolo Stoppa.

Rimsky-Korsakov / 1952. Dir: Grigori Roshal. Grigori Belov (Nikolai Rimsky-Korsakov), Nikolai Cherkasov, Aleksandr Borisov, Lilya Gritsenko

Verdi / Giuseppe Verdi / 1953. Dir: Raffaello Matarazzo. Pierre Cressoy (Giuseppe Verdi),  Ana Maria Ferrero, Gaby André, Loris Gizzi (Gioacchino Rossini), Emilio Cigoli (Gaetano Donizetti).

Hab’ Ich nur Deine Liebe / 1953. Dir: Eduard von Borsody. Johannes Heesters (Franz von Suppé), Greti Schörg, Egon von Jordan (Jacques Offenbach), Walter Müller.

Franz Schubert – Eine Leben in Zwei Sätzen / 1953. Dir: Walter Kolm-Veltée.  Heinrich Schweiger (Franz Schubert), Aglaja Schmid, Hans Thimig, Carl Bosse.

Valsa eterna / Ewiger Walzer / 1954. Dir: Paul Verhoeven. Bernhard Wicki (Johann Strauss II), HIlde Krahl, Annemarie Düringer, Arnulf Schröder (Jacques Offenbach).

Para o teu Coração / Casa Ricordi / 1954. Dir: Carmine Gallone. Roland Alexandre (Gioacchino Rossini), Gabriele Ferzetti (GIacomo Puccini), Marcello Mastroianni (Gaetano Donizetti), Fosco Giachetti (Giuseppe Verdi), Maurice Ronet (Vincenzo Bellini), Myriam Bru, Elisa Cegani, Andrea Cecchi, Daniele Delorme, Micheline Presle, Marta Toren, Paolo Stoppa.

Casta Diva / Casta Diva / 1954. Dir:  Carmine Gallone. Danilo Berardinelli  (Nicolò Paganini), Maurice Ronet (Vincenzo Bellini), Fausto Tozzi (Gaetano Donizetti), Antonella Lualdi, Nadia Gray.

Por Ordem do Czar / Par Ordre du Tsar / 1954. Dir: André Haguet. Michel Simon, Colette Marchand, Willy Fritsch, Jacques François (Franz Liszt), Peter Lehmbrock (Richard Wagner). Versão alemã: Ungarische Rhapsodie. Dir: Peter Berneis, André Haguet. Paul Hubschmidt (Franz Liszt).

Der Komödiant von Wien / 1954. Dir: Karl Paryla, Karl Stanzl. Karl Paryla, Christi Mardayn, Angelika Hauff, Eduard Strauss Jr. (Johann Strauss II), Wolfgang Heinz (Franz von Suppé).

Os Jovens Anos de uma Rainha / Mädchenjahre einer Königin/ 1954. Dir: Ernst Marischka. Romy Schneider, Adrian Hoven, Magda Schneider, Eduard Strauss Jr. (Johann Strauss I).

Sinfonia de Amor / Sinfonia d’Amore / 1954. Dir: Glauco  Pellegrini. Claude Laydu  (Franz Schubert), Marina Vlady, Lucia Bose, Paolo Stoppa.

Napoleão / Napoléon / 1955. Dir: Sacha Guitry. Jean-Pierre Aumont, Pierre Brasseur, Danielle Darrieux, Gianna Maria Canale, Jean Gabin, Daniel Gélin, Orson Welles, Michéle Morgan, Yves Montand, Françoise Arnoul, Micheline Presle, Maria Schell, Jean Marais, Erich von Stroheim (Ludwig van Beethoven).

Lola Montès / Lola Montès. 1955. Dir: Max Ophuls. Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook, Will Quadflieg  (Franz Liszt).

Mozart / Mozart / 1955. Dir: Karl Hartl. Oskar Werner (Wolfgang Amadeus Mozart),  Johanna Matz, Gertrud Kückelmann, Nadja Tiller.

Ludwig II : Glanz und Ende eines Königs / 1955. Dir: Helmut Kautner. O.W. Fischer, Marianne Koch, Friedrich Domin, Paul Bildt (Richard Wagner).

Eternas Melodias / Melodie Immortali – Mascagni / 1955. Dir: Giacomo Gentilomo. Pierre Cressoy (Pietro Mascagni), Carla Del Poggio, Nerio Bernardi.

Z mého zivota / 1955. Dir: Václac Kruska. Karel Höger (Bedrich Smetana), Zdenka Procházková, Lída Vendlova, Eduard Cupák (Antonín Dvorák), Stepán Bulejko (Franz Liszt).

Chama Imortal / Magic Fire / 1956. Dir: William Dieterle. Yvonne de Carlo, Rita Gam, Valentina Cortese, Alan Badel (Richard Wagner), Carlos Thompson (Franz Liszt), Charles Regnier (Giacomo Meyerbeer)

Casa das Três Meninas / Das  Dreimäderlhaus / 1958. Dir: Ernst Marischka. Karlheinz Böhm (Franz Schubert), Rudolf Schock, Magda Schneider, Gustav Knuter.

Sonho de Amor / Song Without End / 1960. Dir: Charles Vidor (terminado por George Cukor). Dirk Bogarde (Franz Liszt), Capucine. Geneviève Page, Patricia Morison, Lyndon Brook (Richard Wagner), Alexander Davion (Frédéric Chopin).

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by AC
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Durante o período em que James Cagney esteve afastado da Warner, seu irmão William estava preparando a volta do ator ao grande estúdio com melhores condições de trabalho e um aumento de salário robusto de salário.

Seu primeiro filme neste novo retorno foi Comprando Barulho / Boy Meets Girl / 1938 (Dir: Lloyd Bacon), contando as maluquices de dois roteiristas Robert Law (James Cagney) e J.C. Benson (Pat O’Brien), que levam ao desespêro o responsável pelo estúdio (Ralph Bellamy) e um vaidoso astro dos filmes de faroeste (Dick Foran). Eles criam um papel para o filho de uma garçonete (Marie Wilson) e a criança se torna uma sensação, roubando as cenas do galã. Cagney e O’Brien ocuparam o lugar antes reservado para a dupla Olsen e Johnson e tiveram atuações impagáveis nesta comédia satírica de andamento ligeiríssimo.

No mesmo ano, Cagney brindou o público com uma de suas performances mais perfeitas (pondo todo o corpo para representar) em um clássico do filme de gângster, Os Anjos De Cara Suja / Angels With Dirty Faces / 1938, narrado naquele modo de exposição cinematográfica exuberante de Michael Curtiz – o ritmo e as sombras controladas por Sol Polito, assumindo particular relêvo.

Na trama, o gângster Rocky Sullivan (James Cagney) retorna ao bairro onde nasceu e verifica que é idolatrado pelos jovens delinquentes do lugar (Leo Gorcey, Huntz Hall, Bobby Jordan, Billy Halop, Bernard Jordan, Gabriel Dell). A influência de Rocky não agrada ao padre Connelly (Pat O’Brien), seu amigo de infância, que inicia uma verdadeira cruzada contra o criminoso. Depois de acertar contas com os antigos sócios (Humphrey Bogart, George Bancroft), Rocky é preso e condenado à cadeira elétrica. O padre pede-lhe que destrua a adoração nefasta dos rapazes pela sua pessoa. Rocky a princípio recusa mas, na hora da execução, pratica um gesto nobre, fingindo acovardar-se.

Cagney conquistou o prêmio dos críticos de Nova York e recebeu a sua primeira indicação para o Oscar, perdendo para Spencer Tracy pelo seu Padre Flanagan em Com Os Braços Abertos / Boys Town / 1938.

Antes de ser indicado novamente para o prêmio da Academia, Cagney participou de nove filmes: A Lei Do Mais Forte / The Oklahoma Kid / 1939 (Dir: Lloyd Bacon), A Morte Me Persegue / Each Dawn I Die / 1939 (Dir: William Keighley), Heróis Esquecidos / The Roaring Twenties / 1939 (Dir: Raoul Walsh), Regimento Heróico / The Fighting 69th / 1940 (Dir: William Keighley), Zona Tórrida / Torrid Zone / 1940 (Dir: William Keighley), Dois Contra uma Cidade Inteira / City for Conquest / 1941 (Dir: Anatole Litvak), Uma Loura Com Açucar / The Strawberry Blonde / 1941 (Dir: Raoul Walsh), A Noiva Caiu Do Céu / The Bride Came C.O. D. / 1941 (Dir: William Keighley) e Capitão Das Nuvens / Captain Of The Clouds / 1941 (Dir: Michael Curtiz).

A Lei Do Mais Forte mostra Cagney como Jim Kincaid, conhecido como “Oklahoma Kid. Ele faz a sua própria lei, roubando dos ricos para dar aos pobres e vinga a honra da família, matando o líder (Humphrey Bogart) do bando que linchara seu pai. Cagney não deu sorte nesta sua primeira intervenção no faroeste. O filme tem ação, mas é ridículo e cheio de clichês.

Em A Morte Me Persegue vemos Cagney como Frank Ross, um repórter condenado  injustamente, que faz amizade na prisão com Hood Stacey, um ex-chefão do submundo (George Raft) e os dois planejam a fuga. A Warner pôs George Raft (depois de cogitados John Garfield e Fred Mac Murray) ao lado de Cagney, tentando formar uma dupla de sucesso. Entretanto, os atores nunca mais fariam outro filme juntos.

Heróis Esquecidos gira em torno da vida de três soldados, Eddie Barlett (James Cagney), George Hally (Humphrey Bogart) e Lloyd Hart (Jeffrey Lynn), que retornam da Primeira Guerra Mundial. Eddie torna-se traficante de bebidas, apaixona-se por uma jovem corista, Jean (Priscilla Lane) e a emprega em uma boate, graças à sua amiga Panama Smith (Gladys George). Posteriormente, associa-se a George e vem a descobrir que Jean ama Lloyd. Com a crise de 1929, Eddie se arruína. Tempos depois,  Jean procura-o, implorando-lhe que convença George a não matar Lloyd, que se fizera promotor e iria acusá-lo de vários delitos. Eddie mata George, mas também é ferido e morre em plena rua nos braços de Panama.

Raoul Walsh reconstiui com rara felicidade dez anos de vida americana naquela sua maneira de dizer tudo sinteticamente e Cagney tem um desempenho magistral, sublinhado pelos seus célebres maneirismos de gângster. Quando, anos depois, o ator Dick Wesson, que o estava imitando, lhe pediu para explicar como criou aquele maneirismo em que puxa as calças com os punhos cerrados, ele abriu seu paletó e disse: “Simples. Não uso cinto”.

Em Regimento Heróico, Cagney é o irlandês Jerry Plunkett que, durante a Primeira Guerra Mundial, se alista no 69º Regimento. A princípio, não se adapta e demonstra covardia em combate. Depois, com o auxílio espiritual do capelão, Padre Duffy (Pat O’Brien), encontra a fé e morre heroicamente. Apesar dos feitos heroicos providos pelo entrecho soarem falso, esse drama de militarismo patriótico, focalizando o famoso regimento de Nova York composto de imigrantes irlandêses, vale pelas cenas de batalha e pela interpretação de Cagney e O’Brien.

Zona Tórrida tem como local de ação a América Central, onde o dono de uma plantação de bananas, Steve Case (Pat O’Brien) usa uma atriz fracassada, Lee Donley (Ann Sheridan), para persuadir seu ex-capataz Nick Butler (James Cagney), a voltar ao emprego e ajudá-lo  na colheita, enfrentando os bandidos da região. Foi o último filme de Cagney com Pat O’Brien, enriquecido pelas piadinhas sarcásticas da “oomph girl”.

A trama de Dois Contra Uma Cidade Inteira é esquematizada, mas foi bem tratada cinematograficamente. Para impressionar a namorada (Ann Sheridan), Danny  Kenny, chofer de caminhão, vira um pugilista; porém ela parte em uma excursão com um dançarino (Anthony Quinn). Danny fica cego em uma luta, passa a vender jornais para sobreviver e encoraja o irmão (Arthur Kennedy) a realizar seu sonho de se tornar um compositor erudito.

Segundo consta, Cagney ficou desapontado com o filme, porque achou que na montagem foram extirpadas as melhores cenas, a fim de que fosse realçado o sentimentalismo do roteiro. Elia  “Gadge” Kazan aparece como ator no papel de Googi, um gângster amigo de Danny.

Uma Loura Com Açucar transcorre no princípio do século XX. Biff  Grimes (James Cagney) ambiciona formar-se em odontologia e se apaixona por uma bela garota, Virginia (Rita Hayworth); mas ela foge com seu amigo Barnstead (Jack Carson), que enriquecera. Biff casa-se com Ann (Olivia de Havilland) e Barnstead convida-o para trabalhar na sua firma, envolvendo-o em um acidente. Biff vai preso, tira seu diploma por correspondência e, ao sair da cadeia, abre um consultório. Apesar de viver feliz com Ann, ainda nutre uma paixão por Virginia; porém quando revê o casal Barnstead, compreende que se casou com uma moça muito melhor e resolve esquecer tudo.

Esta comédia sentimental e nostálgica, foi dirigida com boa percepção de época, interessante pintura de tipos e a maravilhosa simplicidade narrativa de Raoul Walsh, que extraiu de Cagney e de todo o elenco atuações humanas e convincentes.

Em A Noiva Caiu Do Céu, o locutor de rádio Steve Collins  (James Cagney) rapta uma herdeira, Joan Winfield (Bette Davis), que fugira de casa para se casar com um band-leader (Jack Carson) e pede ao seu rico papai uma recompensa para devolvê-la … solteirinha. Protagonizando uma história comum, Cagney e Bette mostram sua versatilidade na comédia. Entretanto, Bette não gostava do filme e Cagney disse que não o assistiu depois de pronto.

Capitão Das Nuvens, focaliza um dos pilotos da Força Aérea Canadense, Brian MacLane (James Cagney), que se rebela contra a rígida disciplina e depois prova sua bravura em uma perigosa missão. Foi o primeiro filme de Cagney em Technicolor e um tributo à FAC. Os verdadeiros astros são os fotógrafos em terra (Sol Polito, Wilfred M. Cline) e no ar (Elmer Dyer, Charles Marshall, Winton C. Hoch). Polito e Cline foram indicados para o Oscar.

No verão de 1940, Cagney soube por um repórter que estava sendo apontado, juntamente com outras celebridades do cinema, como simpatizante do Partido Comunista. Diante desta notícia, ele convocou uma reunião com os jornalistas, para declarar que era um democrata e que aquela acusação provavelmente derivou do fato dele ter doado uma ambulância para a American Abraham Lincoln Brigade, que lutava pelos Legalistas na Espanha e por ter contribuído para o fundo de socorro social de alguns colhedores de algodão famintos em Salinas, anos atrás. “Olhem, eu pertenço ao Screen Actors Guild e nós somos um sindicato trabalhista. Eu estava tentando ajudar alguns trabalhadores”, ele disse.

No dia seguinte, Cagney compareceu perante o Dies Committee, que estava investigando as atividades comunistas entre o pessoal de Hollywood, para contar a mesma história e Dies acreditou na veracidade de sua declaração.

Para dissipar a impressão causada por esse incidente, nada melhor do que fazer um musical sobre o maior patriota do show business: George M. Cohan. Este queria ver a história de sua vida filmada e procurou vários estúdios, entre eles o de Samuel Goldwyn, que submeteu a idéia a Fred Astaire; mas este achou que o papel não era para ele. Finalmente, Cohan e a Warner escolheram Cagney e o resultado foi sensacional.

Na cinebiografia, Cohan (James Cagney) é chamado à Casa Branca e, animado com a acolhida calorosa do Presidente, narra sua vida desde os primeiros dias, em que formava com os pais (Walter Huston, Rosemary de Camp) e a irmã (Jeanne Cagney) um quarteto de canto e dança, “The Four Cohans”, no vaudeville. No final de cada apresentação, Cohan – Cagney  dizia aquelas palavras que se tornaram antológicas: “My mother thanks you, my father thanks you, my sister thanks you and I thank you”.

O ator recordaria: “Psicologicamente não precisei de preparação para A Canção Da Vitória / Yankee Doodle Dandy / 1942 nem profissionalmente. Não precisei fingir que era um cantor e dançarino, pois é isso que sempre fui”. A fim de imitar perfeitamente o estilo do biografado, Cagney recorreu ao dançarino Johnny Boyle – seu ídolo – , que havia feito coreografias para Cohan e conhecia o seu jeito de dançar e, sob sua orientação, teve um desempenho extraordinário. Cagney adorava o papel  “porque era show business americano de verdade” e sempre o considerou  seu favorito. A Academia ratificou a escolha, outorgando-lhe o Oscar de Melhor Ator e, ainda hoje o filme agrada intensamente.

Em 30 de março de 1942, William Cagney anunciou para a imprensa especializada que ele e seu irmão haviam fundado a William Cagney Productions Inc., para fazer seus próprios filmes, que seriam financiados pelo Bankers Trust de Nova York e distribuídos pela United Artists.

A firma dos Cagney produziu apenas três filmes: Sempre Um Cavalheiro / Johnny Come Lately / 1943 (Dir: William K. Howard), Sangue Sobre O Sol / Blood On The Sun / 1945 (Dir: Frank Lloyd) e Um Momento Em Cada Vida / The Time of Your Life / 1948 (Dir: H.C. Potter). No primeiro filme, cuja ação transcorre no século XIX, Cagney é Tom Richards, jornalista itinerante, leitor apaixonado de Charles Dickens, que é preso por vadiagem. Libertado sob a custódia de uma velha senhora (Grace George), editora de um jornal, ele a ajuda a desmascarar os políticos corruptos do lugar. No segundo filme, Cagney é Nick Condon, editor americano de um jornal de Tóquio nos anos trinta (e bom lutador de judô) que revela um plano militar japonês para a conquista do mundo e luta com todas as suas forças para impedí-lo de concretizar-se. No terceiro filme, baseado em uma estranha fantasia filosófica de William Saroyan, Cagney é Joe, ricaço alcoólatra  e amável, que estimula um grupo de excêntricos frequentadores de um bar de San Francisco, a realizarem seus sonhos.  Sangue Sob o Sol tem seus atrativos como filme de ação, porém quanto aos outros dois, apesar dos bons propósitos de seus realizadores, faltou inspiração artística, resultando espetáculos frustrados.

Nenhum dos três foi melhor do que Rua Madeleine 13 / 13 Rue Madeleine / 1946 (Dir: Henry Hathaway), produzido pela Twentieth Century-Fox, no qual Cagney atuou no intervalo entre o segundo e o terceiro filme da Cagney Productions. Conta a história que quatro agentes americanos da contra-espionagem (James Cagney, Annabella, Frank Latimore, Richard Conte) localizam uma base nazista de foguetes na França e entre eles há um espião. Cagney recusou filmar para Twentieth Century-Fox The Life of O. Henry mas aceitou substituir Rex Harriison nesse thriller de espionagem em tom semi-documentário, conscienciosamente dirigido por Henry Hathaway.

Em 6 de maio de 1949, Cagney retornou à Warner assinando um contrato segundo o qual ele só precisaria fazer um filme por ano, poderia comprar histórias e supervisionar os roteiros. A Cagney Productions tornar-se-ia uma unidade ativa na área do estúdio e ele poderia fazer também filmes para ela. Para cada filme da Warner, Cagney receberia 250 mil dólares. Poucos astros em Hollywood tinham tal poder naquela época.

O  primeiro filme para a Warner sob o novo ajuste foi Fúria Sanguinária / White Heat / 1950, em cujo enredo Cody Jarrett (James Cagney), gângster psicopata, age sob influência da mãe (Margaret Wycherly), por quem nutre forte fixação Edipiana. Um dos elementos do bando, Big Ed (Steve Cochran), ambiciona tomar-lhe o posto de chefe e também sua mulher, Verna (Virginia Mayo). Depois  de cometer vários crimes, Cody entrega-se por um roubo que não cometeu, a fim de forjar um álibi. Enquanto está na penitenciária, Verna foge com Big Ed e sua mãe, que os perseguia, é eliminada.  Cody escapa da prisão, vinga-se de Bid Ed e assalta um laboratório químico onde, traído por um agente da lei (Edmond O’Brien), que se infiltrara entre seus comparsas, é abatido no alto de um dos depósitos de gás, morrendo no meio das chamas.

Nesta obra-prima de Raoul Walsh, Cagney teve a atuação mais fascinante de sua carreira. Como gângster psicopata e perverso, ele está eletrizante. Seus ataques de loucura, principalmente aquele ocorrido na penitenciária, quando é informado sobre a morte de sua mãe e o final apocalíptico no “topo do mundo”, são momentos cinematográficos inesquecíveis.

Dos filmes seguintes de Cagney, Conquistando West Point / The West Point Story / 1950 (Dir: Roy Del Ruth), O Amanhã Que Não Virá / Kiss Tomorrow Goodbye / 1951 (Dir: Gordon Douglas), Degradação Humana / Come Fill The Cup / 1951 (Dir: Gordon Douglas), Estrelas Em Desfile / Starlift / 1951 (Dir: Roy Del Ruth),  Sangue Por Glória / What Price Glory / 1952 (Dir: John Ford), Um Leão Está Nas Ruas / A Lion Is In The Streets / 1953 (Dir: Raoul Walsh) sobressaíram O Amanhã Que Não Virá e O Leão Está Nas Ruas.

Em Conquistando West Point, Cagney é Elwin Bixby, empresário de revistas musicais da Broadway  que se sujeita a ser calouro na Academia Militar de West Point, a fim de ali poder organizar um espetáculo.  Cagney gostava desta comédia musical cheia de disparates mas com boas canções de Jule Styne e Sammy Cahn e que contava ainda com a presença de Doris Day e Gordon MacRae. O melhor número é “B’KLYN”, executado por Cagney e Virginia Mayo.

Em O Amanhã Que Não Virá, Cagney é Ralph Cotter,  criminoso violento, que foge da prisão, mata o sócio, espanca a irmã deste (Barbara Payton), submetendo-a aos seus desejos. Em seguida, pratica um assalto audacioso em pleno dia e se livra de dois policiais corruptos, que o perseguiam, chantageando-os. Neste drama criminal baseado em um romance de Horace McCoy, a Cagney Productions procurou repetir o êxito de Fúria Sanguinária da Warner, fazendo Cagney cometer vilanias com um sorriso nos lábios.

Em Degradação Humana, Cagney é Lew Marsh, jornalista que se cura do alcoolismo com a ajuda de um amigo, ex-alcoólatra (James Gleason) e depois procura libertar do mesmo vício o sobrinho do dono do jornal em que trabalha, um playboy envolvido com gângsteres (Gig Young). Foi Jack Warner que insistiu em introduzir gângsteres no relato, providenciando, como disse McCabe, um final inferior para uma história superior. Entretanto, os bons desempenhos de Cagney, Gleason e Gig Young (este indicado para o Oscar de melhor Coadjuvante) salvaram o filme.

Em Estrelas Em Desfile, na Base Aérea de Travis, ao norte de San Francisco, astros e estrelas do Cinema divertem os soldados que partem para a Coréia. Entre os números musicais, nasce um romance entre uma atriz de Hollywood (Janice Rule) e um cabo (Ron Hagherty). Por dever de ofício, Cagney  e outros artistas da Warner (Virginia Mayo, Ruth Roman, Doris Day, Gordon MacRae etc.) apresentam-se neste musical insignificante e cansativo.

Em Sangue Por Glória, durante a Primeira Guerra Mundial na França, o Capitão Flagg (James Cagney) e o Sargento Quirt (Dan Dailey) comandam a tropa que vai para as trincheiras e, nas horas de folga, brigam pela francesinha Charmaine (Corinne Calvert). Esta refilmagem technicolorida da peça de Maxwell Anderson e Laurence Stallings, realizada por um John Ford desanimado, é inferior à primeira versão de Raoul Walsh, realizada em 1926. Apesar dos esforços de Cagney e Dailey, ambos perdem na comparação com Victor MacLaglen e Edmund Lowe.

Em Um Leão Está Nas Ruas, Cagney é Hank Martin, um vendedor ambulante que se fixa em uma cidadezinha do Sul dos EUA, casa-se com uma professora (Barbara Bates) e é romanticamente assediado por uma jovem (Anne Francis). Depois, defende a causa dos pequenos fazendeiros, descobre que tem queda para a política, candidata-se a governador e se corrompe. O argumento é incoerente mas Cagney compõe bem o tipo do político demagogo enquanto o diretor Raoul Walsh se encarrega de manter a tensão dramática e o fotógrafo Harry Stradling dá uma aula de fotografia.

Como Um Leão Está Nas Ruas foi o último filme feito pela Cagney Productions e o contrato com a Warner havia chegado ao fim, os Cagney tiveram várias opções diante de si. William estava cansado de ser um produtor e voltou a ser o gerente dos negócios de seu irmão. Ele acertou com a Paramount a participação de Cagney em Fora Das Grades / Run For Cover / 1955 (Dir: Nicholas Ray) e assim o ator voltou ao western, desta vez, psicológico. Saindo da prisão, depois de ter sido condenado injustamente, Matt Dow (James Cagney) vai para o Oeste e faz amizade com um rapaz, Davey (John Derek). Os dois são envolvidos inocentemente em um roubo de trem e perseguidos pela lei. Ferido, Davey fica  aleijado, sendo levado para uma fazenda, onde Helga (Viveca Lindfors) cuida dele e se apaixona por Matt. Este torna-se xerife e nomeia Davey seu assistente; mas o rapaz trai Matt, unindo-se aos bandidos locais.

Cagney declarou que ele e Nicholas Ray incutiram alguns toques engenhosos no filme, mas  os responsáveis pela produção não gostavam de idéias novas e mandaram cortar  as novidades. Todavia, estão presentes os temas de conflito de gerações e injustiça social, recorrentes  na obra do diretor.

Os filmes restantes de Gagney nos anos cinquenta  – Ama-me Ou Esquece-me / Love Me Or Leave Me / 1955 (Dir: Charles Vidor), Mister Roberts / Mister Roberts / 1955 (Dir: John Ford, Mervyn LeRoy), Um Coringa  E  Sete Ases / The Seven Little Foys / 1955 (Dir: Melville Shavelson), Honra A Um Homem Mau / Tribute To A Bad Man / 1956 (Dir: Robert Wise), Passado Perdido / Those Wilder Years / 1956 (Dir: Roy Rowland), O Homem Das Mil Caras / Man Of A Thousand Faces / 1957 (Dir: Joseph Pevney), O Rei Da Zona / Never Steel Anything Small / 1958 (Dir: Charles Lederer), De Mãos Dadas Com O Inferno / Shake Hands With The Devil / 1959 (Dir: Michael Anderson) – são de qualidade artística variável, destacando-se  Ama-me Ou Esquece-me, Mister Roberts, Tributo A Um Homem Mau e O Homem Das Mil Caras. Antes de participar dos dois últimos, ele se ofereceu ao amigo A. C. Lyles, produtor da Paramount, para dirigir Atalho para o Inferno / Short Cut to Hell / 1957, refilmagem de Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942.

Ama-me Ou Esquece-me é a cinebiografia da cantora Ruth Etting, interpretada com surpreendente eficácia por Doris Day. O entrecho de Daniel Fuchs, premiado com o Oscar,  evolui nos anos vinte quando Ruth Etting, protegida do gângster Marty “The Gimp” Snyder (James Cagney) se apaixona por um jovem compositor (Cameron Mitchell) com consequências trágicas. Como o gângster aleijado, amargo e patético, papel rejeitado por Spencer Tracy, Cagney brilhou intensamente e foi recompensado com uma terceira indicação para o premio da Academia, perdendo para Ernest Borgnine pelo seu trabalho em Marty / Marty / 1955).

Em Mister Roberts, o primeiro oficial J. G. Roberts (Henry Fonda) anseia por entrar em combate e serve de mediador entre o capitão lunático e autoritário (James Cagney) e a tripulação entediada de um cargueiro de abastecimento durante a Segunda Guerra Mundial. William Powell faz sua última aparição na tela, como um médico filósofo e Jack Lemmon teve sua interpretação consagrada por um Oscar como o irreprimível guarda marinha Pulver.

Henry Fonda discutiu com John Ford e, certa vez, agrediu-o fisicamente. Este incidente, mantido em segredo, ocasionou a saída do diretor, que foi substituido por Mervyn LeRoy. Cagney injetou mais humor no papel do que havia na peça que deu origem ao filme e, sem dúvida, retornou à comédia com grande classe como o capitão excêntrico.

Em Um Coringa E Sete Ases, Cagney personifica novamente George M. Cohan  como convidado especial em uma cena breve, sapateando ao lado de Bob Hope, que interpreta outro ator do vaudeville, Eddie Foy.

Em Honra A Um Homem Mau, Cagney é o rancheiro Jeremy Rodock, que abriga em seus domínios um jovem da Pennsylvânia, Steve Miller (Don Dubbins). Steve busca a afeição de Jocasta (Irene Papas), protegida de Rodock, mas percebe que é a este que ela realmente ama. Substituindo Spencer Tracy, Cagney dá vida ao papel e torna o drama convincente, valorizado ainda pela fotografia de Robert Surtees e música de Miklos Rosza.

Em Passado Perdido, Cagney é o industrial Steve Bradford, agora na meia-idade, que volta à sua cidade natal para encontrar o filho  ilegítimo, que havia deixado em um orfanato vinte anos atrás. Logo ele entra em conflito com a diretora atual da instituição (Barbara Stanwyck), que quer impedí-lo de burlar as leis de adoção e possivelmente arruinar a vida do seu filho agora adulto. Cagney e Barbara Stanwyck apenas atuam como bons profissionais neste drama sentimental artísticamente singelo.

O Homem Das Mil Caras é a cinebiografia de Lon Chaney, o grande astro do cinema mudo. Alguns fatos reais foram alterados para fins dramáticos, mas o filme tem dignidade e a interpretação de Cagney é excelente – embora não tivesse a menor semelhança física com o biografado -, servido pelas esplêndidas maquilagens de Bud Westmore e Jack Kevan.

Em O Rei da Zona, Jack MacIllaney (James Cagney), quer ser eleito presidente de um poderoso sindicato dos estivadores e, para isso, comete toda sorte de corrupção. Jack faz amizade com um jovem advogado, Dan (Roger Smith) e se apaixona pela esposa dele, Linda (Shirley Jones). A maior parte do filme consiste nas tentativas de Jack para separar o casal e conquistar Linda; a outra metade, consiste nas chicanas de Jack para fraudar as eleições no sindicato, chegando até ao roubo. Infelizmente Cagney aceitou fazer este drama musical (e amoral) sobre questões trabalhistas com roteiro, direção e canções de segunda classe.

Em De Mãos dadas Com O Inferno, em Dublin, 1912, um americano descendente de irlandeses Kerry O’ Shea (Don Murray) ingressa na rebelião contra a Inglaterra, instigado pelo professor de medicina Sean Lenihan, líder secreto do IRA (James Cagney). Filmada em locação, a narrativa é interessante – embora por vezes um tanto pesada -, reproduz bem o caos perturbador da época e Cagney tem mais uma interpretação vulcânica como o mestre feroz, que adere à revolta pelo prazer da violência,

Nos anos sessenta, Cagney encerrou temporariamente sua carreira no cinema com O Amanhecer da Glória / The Gallant Hours / 1960 (Dir: Robert Montgomery) e Cupido Não Tem Bandeira / One, Two, Three / 1961 (Dir: Billy Wulder). No primeiro filme, sob a direção de seu grande amigo Robert Montgomery, em uma narrativa em geral morosa, Cagney traça com firmeza a figura do Almirante Halsey, que assumiu o comando das Forças Navais Americanas ao Sul do Pacífico e esmagou os japoneses em Guadalcanal. No segundo filme, em hilariante composição sob as ordens de Billy Wilder, ele assume as feições de C.P. MacNamara, representante da Coca-Cola na Alemanha às voltas com o casamento de sua filha (Pamela Tiffin) com um comunista (Horst Buchholz) do setor soviético de Berlim

Cagney era muito admirado pelos seus colegas, dos diretores aos operários cênicos. Em 1974, ele se tornou o primeiro ator a receber o Life Achievement Award do American Film Institute, um prêmio só concedido àqueles artistas “cujo trabalho passou pelo teste do tempo”.

Após vinte anos afastado da tela e ter recusado o papel de Doolittle em Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964, Cagney voltou à tela aos 83 anos de idade como o chefe de polícia  Rheinlander Waldo, em um episódio de Na Época do Ragtime / Ragtime / 1981 (Dir: Milos Forman), que não estava no romance de E. L. Doctorow, no qual o filme se baseou. O relato compõe-se de várias tramas paralelas, principalmente a história fictícia de Coalhouse Walker, Jr. (Howard E. Rollins), pianista negro que, após sofrer humilhações e ter seus direitos negados pela polícia, decide fazer justiça pelas próprias mãos e a história verídica de Evelyn Nesbitt (Elizabeth McGovern), dançarina célebre do começo do século, cujo marido milionário Harry K. Thaw (Robert Joy) assassinou seu antigo amante, o arquiteto Stanford White (Norman Mailer). O delegado de polícia de Nova York que Forman pediu para Cagney interpretar, realmente existiu. Cagney leu o script e, apesar de ser um pequeno papel,  aceitou. Forman declarou: “Eu o deixaria fazer até o papel de Evelyn Nesbitt, se ele quisesse”.

Em 1987, depois da morte de Cagney, Ralph Bellamy escreveu um artigo no Reader’s Digest intitulado “Jimmy Cagney Inesquecível”, relembrando um acontecimento singular na vida do ator, ocorrido em 1982, por ocasião do espetáculo “Night of 100 Stars”. Foram estas as palavras de Bellamy: “Cagney, já velho e doente, ficou aguardando durante muito tempo em um quarto abaixo do palco do Radio City Music Hall em Nova York enquanto transcorria o espetáculo. O público estava impaciente. De repente abriu-se um alçapão e aquele homem idoso foi trazido até o nível do palco, sozinho, sob a luz dos refletores. Nada de dança, nenhum discurso, apenas um homem sentado em uma cadeira. Mas ele era Jimmy Cagney. A platéia se levantou, aplaudindo, aclamando. Os olhos de Jim ficaram trêmulos com a surpresa, e se encheram de lágrimas, à medida em que a ovação aumentava. Ele estava afastado dos olhos dos espectadores por mais de duas décadas, mas ficou claro, naquela noite de 1982, que ele nunca esteve ausente no coração do público”.

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by AC
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Embora tenha sido comumente associado ao filme de gângster, James Cagney brilhou com intensidade nos mais variados gêneros, sempre empolgando o público com suas interpretações inesquecíveis. Todos os seus filmes valem à pena serem vistos pela sua presença, pela força de sua personalidade, pela vitalidade que descarrega na tela, pelo estilo original e sutileza de sua representação.

James Francis Cagney Jr. (1899 -1986) nasceu na East 8th Street em Nova York e cresceu na área de Yorkville, para onde a família se mudou em 1901. Seu pai, de descendência irlandesa, era um atendente de bar, que se tornou brevemente proprietário de um saloon e morreu durante a epidemia de gripe espanhola em 1918. Sua mãe, Carolyn Elizabeth Nelson, de origem norueguesa, foi o suporte de uma família de cinco filhos.

Em Yorkville, James era um campeão das brigas de rua e, como na vizinhança viviam muitos imigrantes, ele se acostumou a ouvir não somente o idioma alemão, mas também o húngaro, chinês, espanhol, italiano, russo, polonês e sobretudo o iídiche.

Quando terminou seus estudos em uma escola pública, começou a trabalhar, aos quatorze anos de idade, como office-boy do New York Sun. Posteriormente, chegou a dar duro de dia, na Biblioteca Pública de Nova York; de noite, como bedel na East Side Settlement House; aos domingos, como vendedor de bilhetes na Hudson River Day Line.

Em 1917, James exerceu a função de mensageiro no clube The Friars, frequentado por atores da Broadway e nessa ocasião era comum ganhar ingressos para alguns espetáculos teatrais. Foi assim que ele viu Anna Pavlova dançar e descobriu que  a dança estava dentro de si.

Após se formar na Stuyvesant High School, James estudou desenho na Lenox Hill Settlement House, onde chegou a desenhar e pintar alguns cenários e pôsteres, além de prestar serviço à instituição como porteiro.

Certo dia, seu irmão Harry, que estava estudando medicina na Universidade de Columbia, falou com James que a universidade estava recrutando alunos para o Student Army Training Corps. Havia vaga para pessoas com talento para o desenho e, se ele ingressasse no SATC, receberia um diploma da Columbia e se tornaria um oficial do Exército no dia de sua formatura. James matriculou-se imediatamente e, durante o curso, usufruiu especialmente das aulas de alemão com o Professor Mankiewicz, pai do roteirista Herman J. e do diretor Joseph L. Mankiewicz. Entretanto, quando James Frances Cagney morreu, Cagney Jr. deixou a escola e aceitou emprego como empacotador na loja de departamentos Wanamaker, a fim de ajudar Harry a continuar seus estudos.

Um colega da Wanamaker, ex-artista do vaudeville, indicou James para substituir um amigo no côro masculino de uma revista musical intitulada Every Sailor e  ele foi, sem saber que teria que irromper no tablado vestido de mulher no meio de outras sete “beldades”.

No verão de 1920, James foi escolhido para integrar o coro de um musical da Broadway, Pitter Patter. Nessa ocasião, conheceu a dançarina Frances Willard Vernon, a “Billie”, e os dois se casaram em 1922, permanecendo juntos até a morte dele. Billie ficou intrigada com James porque, em vez de jogar cartas, como fazia a maioria dos rapazes do coro entre os números musicais, ele lia livros. Isto já era singular, mas quando Billie o ouviu, discutindo com outro colega interessado em literatura o romance “Jean-Christophe” de Romain Rolland, referindo-se ao livro como um roman-fleuve (romance longo contando a história de várias gerações de uma família), ela ficou impressionada com o fato de que alguém tão bonitinho pudesse ter tanta inteligência. Anos depois, Billie costumava brincar com James dizendo: “Naquele instante, decidí que você era o meu roman-fleuve”.

Quando o musical saiu de cartaz, James e Billie tentaram o teatro de variedades (o casal atuou junto em uma excursão pelo país com o espetáculo Lew Field’s Ritz Girls of 19 and 22),  procuraram em vão emprego na indústria do cinema em Los Angeles e, finalmente, de volta a Nova York, James obteve um papel dramático em Outside Looking In de Maxwell Anderson, ao lado de Charles Bickford, recebendo elogios pela sua interpretação.

A partir daí, suas perspectivas artísticas se ampliaram, com muito trabalho (Broadway, Women Go On Forever, The Grand Street Follies of 1928 (no qual James dançava um número intitulado From Tango to Taps com Sophia Delza), The Grand Street Follies of 1929, Maggie the Magnificent), até o sucesso com Joan Blondell em Penny Arcade, que o levou para Hollywood.

Al Jolson adquiriu os direitos de filmagem de Penny Arcade e, ao revendê-los para a Warner Bros., pediu a Jack Warner que fôsse ver a peça antes que ela saísse de cartaz, não somente para avaliar seu potencial como base de um filme sonoro, mas também para apreciar os talentos de James Cagney e Joan Blondell. Warner foi, ficou convencido, e contratou os dois artistas.

O diretor de Sinner’s Holiday (o título no cinema de Penny Arcade), John G. Adolfi, achou que eles possuíam o dinamismo necessário para assumir os papéis principais, porém Darryl Zanuck, não concordou, insistindo que Cagney e Blondell deveriam repetir os papéis secundários, que haviam interpretado na Broadway, ficando Grant Withers e Evelyn Knapp com os leading roles.

O próximo filme de Gagney, A Caminho do Inferno / Doorway to Hell / 1930, dirigido por Archie Mayo e com história de Roland Brown indicada para o Oscar, deu início a um ciclo de filmes de gângster e nele, James fazia o papel do melhor amigo e capanga de Louis Ricarno, apelidado de “Baby Face”, interpretado por Lew Ayres.

Subsequentemente, Cagney fêz duas pequenas participações em Other Men’s Women / 1931 (Dir: William Wellman) e O Milionário /  The Millionaire/ 1931 (Di: John G. Adolfi). Neste último, Cagney intervém em uma única cena de dois minutos, marcando sua presença, como um corretor de seguros, ao lado de George Arliss, um dos astros da Warner  nos anos trinta.

O segundo filme de gângster na carreira de Cagney foi O Inimigo Público / The Public Enemy / 1931. No enredo, dois amigos de infância Tom Powers (James Cagney) e Matt Doyle (Edward Woods), criados em um bairro pobre, enveredam pelo crime, na época da Lei Sêca. Tom acaba sendo metralhado por uma quadrilha rival e depois deixado agonizante na porta da casa de sua mãe. O diretor William Wellman recordou: “Quando ví os primeiros rushes, disse a Zanuck: ‘Houve um terrível engano. Os papéis estão trocados. Cagney é quem deve ser o tough guy e ter o papel principal. Zanuck respondeu: ‘Bem, você sabia que Eddie Woods está noivo da filha de Louella Parsons? (a poderosa colunista de Hollywood, protegida de William Randolph Hearst)’ Eu disse: ‘Pelo amor de Deus, você vai deixar uma jornalista dirigir seus negócios?’ E ele, vencido, concordou: ‘Mude-os’ Nós os mudamos e Cagney se tornou um astro”.

Duas cenas ficaram célebres: a primeira em que Cagney espreme um grapefruit no rosto de Mae Clarke e a cena final, quando o irmão de Cagney no filme abre a porta e o corpo dele, enrolado em ataduras ensopadas de sangue, como se fosse uma múmia, balança por uns momentos e cai de bruços no chão.

O filme foi recebido entusiasticamente pelos críticos e público e Cagney percebeu que seu contrato de sete anos estava totalmente inadequado quanto ao salário. Seu agente, William Morris, queixou-se ao estúdio. Não houve resposta. Cagney mudou de agente e o novo negociador, George Frank, dirigiu-se diretamente a Darryl Zanuck, argumentando que O Inimigo Público custara 151 mil dólares, já estava rendendo mais de 1 milhão de dólares nas bilheterias, e ainda iria entrar mais dinheiro nos cofres da Warner.

Enquanto aguardava a resposta dos patrões, Cagney fêz mais dois filmes, As Mulheres Enganam Sempre / Smart Money / 1931 (Dir: Alfred E. Green) e Travessuras de uma Loura ou Gente Esperta / Blonde Crazy / 1931 (Dir: Roy Del Ruth). No primeiro filme, ele atuou pela única vez ao lado de Edward G. Robinson, como assecla do chefão do jogo ilegal; no segundo filme, teve seu primeiro papel principal, contracenando com Joan Blondell. Cagney é Bert Harris, mensageiro de hotel e Blondell, uma camareira. Eles se metem a fazer trapaças e são enganados por um vigarista mais esperto (Louis Calhern) e sua cúmplice (Noel Francis). Cagney e Blondell se completaram magnificamente.

Terminadas essas filmagens, Cagney foi para Nova York. Após seis meses de suspensão por causa de sua revbeldia, ele voltou, ganhando mil dólares semanais. Seu irmão William, acompanhou- o, para cuidar de seus negócios e, ao mesmo tempo, tentar a sorte como ator no cinema.

O primeiro filme de Cagney depois da suspensão, foi Peso do Ódio / Taxi! / 1932 (Dir:  Roy Del Ruth), no qual ele interpreta o papel de Matt Nolan, líder de um grupo de choferes de taxi, que desafia o poderoso sindicato da classe. Sua esposa, Sue (Loretta Young) tenta em vão refrear-lhe a combatividade. Quando o irmão de Matt é morto, ele parte para a vingança. Ficou famosa a cena em que o ator, embora sendo católico, demonstrava sua fluência no idioma iídiche. Outra curiosidade foi a participação do então novato George Raft como seu rival em uma cena de concurso de dança Peabody.

Anos mais tarde, Cagney faria sempre questão de dizer que nunca havia pronunciado as palavras que seus imitadores sempre punham na sua boca: “You dirty rat!”. “Eu nunca disse isso”, ele insistia. Porém, em Peso do Ódio, pouco antes de descarregar sua arma na porta do vilão, Cagney grita: “Come on and take it, you dirty yellow bellied rat, or I’ll give you through the door!”.

Antes de deixar a Warner novamente, por insatisfação quanto ao seu salário e por estar descontente com o excesso de apresentações pessoais em campanhas de promoção dos filmes que o estúdio estava impondo aos seus astros, Cagney fêz  Delirante / The Crowd Roars /  1932 (Dir: Howard Hawks) e Tudo ou Nada / Winner Take All / 1932 (Dir: Roy Del Ruth). No primeiro filme, ele surge como Joe Greer, ás do automobilismo que tenta impedir que seu irmão, Eddie (Eric Linden) siga a mesma carreira e o adverte sobre o passado de Anne (Joan Blondell), uma loura por quem o jovem está interessado. Eddie casa-se com Anne e se torna campeão enquanto Joe, após ter causado acidentalmente a morte de um colega, entra em decadência. A namorada de Joe, Lee (Ann Dvorak), procura incutir-lhe confiança em si mesmo e afinal ele substitui Eddie em uma corrida e se reconcilia com o irmão. A cena que revela mais originalidade é a do desfecho, quando os pilotos feridos continuam a corrida nas ambulâncias que os levam para o hospital. No segundo filme, assume as feições de  Jim Lane, ídolo do ringue que, sem dinheiro por causa das farras, interna-se, graças a uma coleta de seus fãs, em uma casa de saúde no Novo México, onde conhece Peggy (Marian Nixon), que está sendo despejada. Para ajudá-la a pagar o aluguel, Jim volta a lutar e, animado com o sucesso, envolve-se com uma ricaça (Virginia Bruce). Para esse seu primeiro filme em ambiente de boxe, Cagney treinou durante três semanas com um pugilista verdadeiro, o campeão de peso médio, Harvey Perry.

Ao se afastar do estúdio, o ator deixou dois filmes em preparação: Bisbilhiotices / Blesssed Event e  20.000 Anos em Sing Sing / Twenty Thousand Years in Sing Sing, nos quais foi substituido respectivamente por Lee Tracy e Spencer Tracy. Em setembro de 1932, ele retornou mais uma vez à Warner, depois de ter chegado a um acordo pra receber três mil dólares semanais com possibilidade de aumentos.

Jack Warner contou nas suas memórias: “Cagney moveu tantas ações judiciais contra nós, que nossos advogados ficavam loucos. Tínhamos que encerrar cada ação, oferecendo-lhe um novo contrato, mas eu penso que, no final das contas,  ele merecia”. Jack apelidou Cagney de “the professional against-er”, título que este  ostentava com orgulho.

O primeiro filme de Cagney, após o retorno, foi Hard to Handle / Difícil de Lidar 1933 (Dir: Mervyn LeRoy), comédia de compasso frenético no qual ele fazia o papel de Lefty Merrill, promotor de maratonas de dança que se vê em apuros quando o sócio foge com o dinheiro do prêmio e a mãe (Ruth Donnelly) da vencedora (Mary Brian) tenta forçá-lo a se casar com a filha. Cagney detestava LeRoy, considerando-o um mau diretor, um conversa fiada que dependia dos seus fotógrafos e dava instruções as mais disparatadas para os atores. Achava inclusive que LeRoy era um bajulador, por ter se casado com a filha de Harry Warner, o presidente do estúdio.

No mesmo ano de 1933, seguiram-se O Furão / Picture Snatcher / 1933 (Dir: Lloyd Bacon), O Prefeito do Inferno / The Mayor of Hell / 1933 (Dir: Archie Mayo), Belezas em Revista / Footlight Parade / 1933 (Dir: Lloyd Bacon) e O Mulherengo / Lady Killer (Dir: Roy Del Ruth).

Em O Furão, Cagney é Danny Kean, ex-condenado, que vai trabalhar em um jornal como “fotógrafo de escândalos” e se apaixona pela filha (Patricia Ellis) do policial que o conduzira à prisão. Como sempre exuberante, ele garante a diversão nesta comédia despretensiosa e engraçada, dirigida com rapidez por Lloyd Bacon; porém Alice White quase rouba o filme como uma lourinha amalucada.

Em O Prefeito do Inferno, Cagney é Patsy Gargan, ex-escroque, que se torna superintendente  de um reformatório como prêmio dos políticos corruptos seus amigos. Inicialmente, ele não tem interesse na escola, mas sua simpatia pelos garotos, que cresceram nas favelas como ele próprio e sua atração pela enfermeira residente, Dorothy Griffith (Madge Evans), o convencem a levar o trabalho a sério. Este melodrama criminal eficiente, que na verdade pertence mais aos garotos e a seu líder carismático interpretado por Frankie Darro, ofereceu ainda um clímax inesperado, que agradou o público.

Em Belezas em Revista, Cagney é Chester Kent, produtor de prólogos musicados que eram apresentados nos palcos antes da exibição do filme. Neste musical de bastidores, alternando o lufa-lufa na preparação dos espetáculos com pequenos trechos cômicos e românticos, surgem sucessivamente, mais para o final, três números musicais formidáveis criados pelo gênio do coreógrafo Busby Berkeley, “Honeymoon Hotel”, “Shanghai Lil” e “By the Waterfall”. Cagney fala que nem uma metralhadora e sapateia naquele seu estilo saltitante em “Shanghai Lil” ao lado de Ruby Keeler.

Em O Mulherengo, Cagney é Dan Quigley, lanterninha de cinema que, ao ser despedido, trilha a senda do crime. Ele se esconde em Hollywood da polícia de Nova York, consegue uma “ponta” como índio em um filme e atinge o estrelato; porém seu  bando aparece e tenta convencê-lo a roubar a casa dos astros. Cagney comete nova “indelicadeza” com Mae Clarke (a moça do grapefruit em O Inimigo Público), desta vez arrastando-a pelos cabelos, e namora Margaret Lindsay, nesta sátira alegre, dirigida em um ritmo veloz por Roy Del Ruth.

No seu próximo filme, Bancando o Cavalheiro / Jimmy the Gent / 1934, Cagney iniciou sua longa e frutífera conexão com Michael Curtiz, que ele admirava e, ao mesmo tempo, desprezava. Cagney disse: “Mike era um bastardo pomposo, que não sabia como tratar os atores, mas ele certamente sabia como lidar com uma câmera”.

Na trama de Bancando o Cavalheiro, Cagney intrerpreta Jimmy Corrigan, um trapaceiro, que forja herdeiros, para se habilitarem em inventários, ainda não abertos. Ele quer reconquistar a ex-assistente (Bette Davis) e, para isso, tenta se transformar em um cavalheiro fino e elegante. Reunidos nesta comédia turbulenta, sob as ordens do astuto Michael Curtiz, Bette Davis e James Cagney têm novamente em sua companhia Alice White em gostosa caracterização de dumb blonde.

Cagney participou de mais três filmes no ano de 1934: O Homem Que Eu Perdí / He Was Her Man / 1934 (Dir: Lloyd Bacon), Aí Vem a Marinha / Here Comes the Navy (Dir: Lloyd Bacon) e Comprando Barulho / The St. Louis Kid (Dir: Ray Enright).

Em O Homem Que Eu Perdí, Cagney é Flicker Hayes, arrombador de cofres recém-saído da prisão, que concorda em praticar um roubo com os homens que o traíram e, depois do golpe, denuncia-os à polícia. Um deles escapa e persegue Flicker com seus capangas até San Francisco, onde ele conhece Rose (Joan Blondell), uma ex-prostituta, que vai se casar com um pescador português. No final da trama, para salvá-la, Flicker se entrega aos bandidos. Cagney e Blondell atuam juntos pela sétima e última vez.

Em  Aí Vem a Marinha, Cagney é Chesty O’Connor, rapaz temperamental, que vive infringindo as regras da Marinha e namora a irmã (Gloria Stuart) de seu superior hierárquico,  Biff Martin (Pat O’Brien), contra a vontade deste. Filmada a bordo do U.S.S. Arizona e na Base Naval de San Diego, foi o primeiro dos oito filmes que Cagney fez com Pat O’Brien e um dos melhores, tendo sido indicado ao Oscar de Melhor Filme de 1934.

Em Comprando Barulho, Cagney é Eddie Kennedy, chofer de caminhão combativo que se envolve em um conflito entre uma empresa de transporte e produtores de leite em greve. Injustamente acusado de assassinato, ele sai em busca do verdadeiro culpado e de sua namorada (Patricia Ellis), que fora raptada pelos agentes da transportadora. Cagney naquele tipo de filme que só a Warner sabia fazer, formou uma boa dupla com Allen Jenkins, seu coadjuvante em várias ocasiões.

Aplicando a fórmula semelhante à de Aí Vem a Marinha, a Warner realizou  Fuzileiros do Ar / Devil Dogs of the Air / 1935 (Dir: Lloyd) outro filme em ambientes militares autênticos. Desta vez, Cagney surge como Tommy O’Toole, um rapaz que, estimulado por um colega de infância, William Brannigan (Pat O’Brien), ingressa no Corpo da Aviação Naval. Sua indisciplina e o namoro com uma garçonete (Margaret Lindsay) fazem nascer uma rivalidade entre os dois. O’Brien e Cagney juntos sempre funcionaram muito bem, mas o maior destaque foi para as cenas aéreas e o desempenho de Frank McHugh – companheiro e Cagney em inúmeros espetáculos – como o chofer de ambulância que não consegue arranjar feridos para transportar. Por ocasião do lançamento de Fuzileiros do Ar, Cagney foi anunciado como um dos Dez Campeões de Bilheteria de Hollywood.

Seus filmes seguintes foram: G-Men Contra o Império do Crime / G-Men / 1935 (Dir: William Keighley), Filhinho de Mamãe / The Irish in Us / 1935 (Lloyd Bacon), Sonho de Uma Noite de Verão / A Midsummers Night’s Dream / 1935 (Dir: Max Reinhardt, William Dieterle), Cidade Sinistra / Frisco Kid / 1935 (Dir: Lloyd Bacon), Heróis do Ar / Ceiling Zero / 1935 (Dir: Howard Hawks), Pesos e Medidas / Great Guy / 1936 (Dir: John G. Blystone), Domando Hollywood / Something to Sing About / 1936 (Dir: Victor Schertzinger), Comprando Barulho / Boy Meets Girl / 1938 (Lloyd Bacon), até receber sua primeira indicação para o Oscar por sua atuação em Os Anjos de Cara Suja / Angels With Dirty Faces / 1938 (Dir: Michael Curtiz).

Em Contra o Império do Crime, Cagney é James “Brick” Davis, jovem advogado protegido e educado por um gângster, que se torna G-Man, para vingar a morte de seu melhor amigo. Em uma missão, ele é obrigado a matar seu antigo protetor e pensa em deixar o FBI. Depois, muda de idéia, para ajudar a amiguinha (Margaret Lindsay), mantida como refém pelo líder da quadrilha. Para “amansar” a censura, a Warner colocou Cagney do lado da lei neste melodrama criminal, um dos filmes mais populares do ator.

Em O Filhinho da Mamãe, Cagney faz o papel de um dos três filhos que Mamãe O’Hara (Mary Gordon) criou: Pat (Pat O’Brien), policial; Mike (Frank McHugh), bombeiro; e ele, Danny, promotor de lutas de boxe. Pat enamora-se de Lucille (Olivia de Havilland), mas esta gosta de Danny, surgindo o conflito entre os irmãos. Entrementes, um dos pugilistas de Danny fica impossibilitado de subir ao ringue e ele o substitui, ganhando a luta e a garota. Lloyd Bacon era um dos poucos diretores em quem Cagney confiava. Ele disse: “Lloyd conhecia seu ofício, porém gostava de apressar tudo, de ver tudo logo terminado. Algumas vêzes, estávamos ensaiando diante da câmera, ele filmava as cenas subrepticiamente e as colocava no filme”.

Sonho de Uma Noite de Verão é uma adaptação cinematográfica da peça de William Shakespeare, realizada pelo produtor e diretor teatral alemão Max Reinhardt com a ajuda de seu ex-discípulo William Dieterle.  A história é bastante conhecida. Em Atenas, Lisandro (Dick Powell) e Demétrio (Ross Alexander) estão apaixonados por Hérmia (Olivia de Havilland) enquanto Helena (Jean Muir) ama futilmente Lisandro. Puck (Mickey Rooney), escravo do Rei Oberon (Victor Jory), direciona o amor de Lisandro para Helena por meio de uma poção mágica. A mesma poção é usada por Oberon, para punir sua rainha, Titânia (Anita Louise), e ela se apaixona temporariamente por Bottom (James Cagney), tecelão transformado em asno, que estava ensaiando uma peça, para comemorar as núpcias de Teseu, Duque de Atenas (Ian Hunter) com Hipólita (Verree Teasdale). Quando amanhece, o encanto se desfaz e tudo volta ao normal.

Cagney nunca sentiu desejo de interpretar Shakespeare, porém Reinhardt achava que ele era o melhor ator em Hollywood. Reinhardt declarou em várias ocasiões que “Poucos artistas jamais tiveram a sua intensidade, a sua energia dramática. Cada movimento do seu corpo e suas mãos incríveis contribuem sempre para o que ele está tentando dizer”.

No entanto, no caso de Sonhos de Uma Noite de Verão, Cagney exagerou na interpretação, usou demais as suas mãos e abusou de uma risada incessante e irrelevante. A maioria dos críticos achou que o dinamismo de Cagney não casava bem com o personagem de Bottom. No filme, sobressai a fotografia deslumbrante de Hal Mohr que arrebatou o Oscar … sem ter sido indicado, caso único na história da Academia, em virtude da aplicação do write-in vote, prática então vigente, que permitia ao votante incluir na cédula um candidato próprio. Reinhardt trouxe o compositor vienense Erich Wolfgang Korngold, a fim de providenciar o arranjo da música de Mendelssohn, grande aquisição para a Warner, onde ele comporia algumas das melhores partituras de cinema de todos os tempos.

Em Cidade Sinistra, Cagney é o marujo Bat Morgan, que escapa de ser raptado para trabalhar em um navio e mata um notório bandido, tornando-se todo-poderoso nos antros da jogatina em Barbary Coast. Neste melodrama, parecido com Duas Almas se Encontram / Barbary Coast / 1935, mas inferior a ele, Cagney estranhamente vestido de colete brocado, compõe o tipo agressivo que costuma interpretar, tendo a seu lado mais numa vez Margaret Lindsay.

Em Heróis do Ar, Cagney é Dizzy Davis, piloto irresponsável, que volta para o antigo emprego sob as ordens de um velho companheiro, Jake Lee (Pat O’Brien). Após ser indiretamente culpado por um acidente com outro colega, testa um dispositivo para remover gelo das asas dos aviões, em um vôo suicida. A interpretação humana e contida de Cagney neste drama de aviação suscitou elogios da crítica.

Descontente mais uma vez com a Warner, Cagney ajuizou uma ação contra o estúdio e se tornou um ator free lancer, assinando contrato com a Grand National, Film Inc., uma pequena companhia fundada por Edward L. Alperson. No primeiro filme na Grand National Pesos e Medidas, Cagney personificou Johnny Cave, honesto funcionário do Departamento de Pesos e Medidas que fazia campanha contra os defraudadores e, embora sendo do lado da lei, não hesitava em usar métodos iguais aos deles. O filme reune de novo a dupla James Cagney e Mae Clarke. A certa altura da narrativa – é o que nos conta  John McCabe na extraordinária biografia de James Cagney (Carroll and Graf, 1997), da qual extraímos muitas informações para escrever este artigo -, Cagney  faz esta repreensão para Clarke: “Meu melhor amigo foi atropelado, está ocorrendo uma Guerra Civil na Espanha, temos um terremoto no Japão – e agora você põe este chapéu!”, apontando para a criação atrevida na sua cabeça.

Quando Cagney fêz oitenta anos de idade, perguntaram-lhe qual seria o seu filme, com exceção de A Canção da Vitória, que ele gostaria de rever e ele escolheu o segundo que fez para a Grand National, Domando Hollywood / Something to Sing About / 1937  (Dir: Victor Schertzinger), no qual ele interpreta o papel de Terry Rooney, cantor, dançarino e chefe de orquestra que faz dupla com sua namorada,  Rita Wyatt (a soprano Evelyn Daw). Cagney gostava das canções do filme, compostas pelo versátil diretor Swertzinger e tinha uma admiração particular pelo estilo dos dançarinos Johnny Boyle e Harland Dixon, seus antigos companheiros no vaudeville, que estavam seu lado no espetáculo.

John Mc Cabe nos informa que, nesta época, o ator viveu uma de suas mais curiosas experiências em Hollywood. Ele recebeu um telefonema de Charles Chaplin, convidando-o para uma visita à sua mansão em companhia de Billie. “Venha mesmo”, disse Chaplin, “Gostaria de discutir um assunto de negócios com você e passaremos um dia agradável”. Cagney ficou intrigado como aquele “assunto de negócios. “Que diabos, tínhamos em comum?. Então eu disse sim e nós fomos”. Depois de um almoço muito bem servido e uma longa conversa, o genial criador de Carlitos finalmente lhe disse que havia escrito um roteiro sobre Napoleão e perguntou a Cagney se ele estava interessado. Cagney, respondeu com toda delicadeza que não e teve que aguentar por mais algum tempo, segundo ele mesmo comentou, o palavrório exibicionista de Chaplin. “Raramente eu tive um dia mais entediante, mais desperdiçado do que aquele”.

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by AC
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Os quatro filmes que Raymond Bernard fêz para a Pathé-Natan – Faubourg Montmartre / 1931, Cruzes de Madeira / Les Croix des Bois / 1931, Os Miseráveis / Les Misérables / 1933 e Tartarin de Tarascon / 1934 – eu  pude ver todos.

Faubourg Montmartre é um melodrama impregnado de um populismo trágico com personagens arquetípicos: duas irmãs, Ginette (Gaby Morlay) e Céline (Line Noro), cujo pai, um viajante comercial, está quase sempre ausente, ficam entregues a si mesmas no seu apartamento no Faubourg Montmartre. Céline, ligada ao proxeneta e traficante Dédé (Charles Vanel), adere às drogas e tenta induzir a irmã à prostituição. Mas Ginette escapa desse meio e encontra o amor junto de um homem honesto, Frédéric (Pierre Bertin), que a leva para longe do bairro. Nesse melodrama já encontramos a estética e o clima do que se chamaria mais tarde realismo poético.

A atmosfera sombria e cinzenta pesa como uma fatalidade sobre um grupo de personagens, que vivem em um ambiente deletério, onde se misturam, a fome, o desespêro, a droga e a prostituição. Este  clima é bem enfatizado na cena em que a cantora gorda (Odette Barencey), interpreta a canção “Faubourg Montmartre” em um quarto cheio de fumaça, cercada por Céline, Dédé e algumas prostitutas. À imagem das jovens de olhar perdido sucede a imagem de uma boneca desequilibrada.

A visão noire da existência de Ginette emociona. Entre a degradação de sua irmã, o egoísmo arrogante e a superficialidade de sua prima Irène (Florelle) e o amargor de sua tia (Pauline Carton), a única pessoa suscetível de proteger Ginette é seu pai (André Dubosq) que, simbolicamente, não sobrevive após seu retorno ao bairro.

Após a sensação opressiva que domina a maior das sequências, a parte final do filme – quando Ginette procura reencontrar um equilíbrio na mansão provinciana   de Frédéric – provoca uma ruptura  desconcertante no tom da narrativa; porém o episódio, no qual aparece Antonin Artaud como o rei de um carnaval grotesco, organizado pelos camponeses para assustar os estranhos julgados indesejáveis, é uma cena admirável de cinema mudo, onde a imagem e a iluminação reencontram tôda a sua força.

Devido ao sucesso comercial de Faubourg Montmartre, Raymond Bernard pôde se debruçar mais uma vez sobre as superproduções, que ele amava tanto. O romance de Roland Dorgelès, “Les Croix des Bois”, um dos mais belos testemunhos da guerra 1914 – 1918 e sobre a guerra em geral, propiciou-lhe  ocasião de realizar mais um grande espetáculo.

Durante a Primeira Guerra Mundial, o jovem estudante de Direito, Gilbert Demachy (Pierre Blanchar), se alista, decidido a enfrentar o invasor alemão.  A frente de batalha está estabilizada nas planícies de Champagne. Os exércitos francês e alemão aguardam nas trincheiras a ofensiva do inimigo. No 39º regimento de infantaria, Gilbert faz amizade com Bréval (Charles Vanel), Sulphart (Gabriel Gabrio) e outros companheiros. Depois vêm as patrulhas e os confrontos. Ele descobre os horrores da guerra e morre nesse inferno.

A lama, o frio, o medo, a fadiga e a fome acabam por desanimar os homens que, alguns meses antes, estavam prontos para botar os alemães para correr. Essa passagem do patriotismo para a desilusão é narrada com muito realismo, facilitado pelas filmagens em locação na região de Reims e pelo fato de que a maior parte do elenco – notadamente Pierre Blanchar e Charles Vanel – era de veteranos da guerra 1914-1918.

Raymond Bernard explora todos os meios visuais e sonoros de que dispõe, para imergir o espectador no pesadelo dos combates. Travelings laterais seguindo a corrida dos soldados no campo de batalha, imagens chocantes das paisagens devastadas, agitação da câmera reforçando a confusão, planos focalizando cadáveres ou homens abatidos ao sairem das trincheiras, estrondos inquietantes e contínuos de detonações,  tudo isso agindo nervosamente sobre o espectador.

A busca de autenticidade é bem nítida também na maneira de mostrar a morte sem heroísmo nem romantismo. A agonia de Bréval (praguejando contra a esposa infiel e depois a perdoando) e a de Gilbert são momentos de grande intensidade dramática, nos quais o medo e a dor física são expressados admiravelmente pela interpretação de Charles Vanel e Pierre Blanchar.

Os planos simbólicos nos quais Demachy,  ferido de morte, revê sua vida e onde os soldados alemães e francêses marcham juntos, vítimas que, tais como os crucificados, carregam suas cruzes até o Golgotha, é uma das mais emocionantes do drama.

No trabalho de adaptação do romance de Victor Hugo, “Os Miseráveis”, Raymond Bernard contou com a colaboração de seu co-roteirista de Tarakanowa André Lang. A obra de Hugo, tão vasta, cheia de parênteses históricos, filosóficos, sociais e de inúmeros personagens e acontecimentos, foi dividida em três partes (Tempête sous un Crâne/ Les Thénardier/ Liberté, Liberté Chérie), cada qual correspondendo praticamente a um filme, totalizando 4h 53min. Posteriormente essa duração foi sendo reduzida conforme as reprises (em 1935 chegou a ser exibida uma versão de apenas 2h 30min.), mas atingiu 4h 41min. na versão atual restaurada, que saiu em dvd (juntamente com Cruzes de Madeira) pela Criterion (Eclipse Series).No Brasil o filme foi exibido no Cinema Odeon em dois capítulos em duas semanas.

Apesar da compressão da intriga, o grande afresco romântico foi levado à tela com muita fidelidade, conservando-se o “idealismo humano” do grande escritor. Em síntese, Jean Valjean (Harry Baur depois de cogitado Gabriel Gabrio) foi enviado para as galés por ter roubado um pão. Após sua libertação, ele é acolhido pelo bondoso bispo Myriel (Henry Krauss). Valjean lhe rouba uma baixela de prata. Os guardas o prendem, mas o prelado o inocenta, afirmando que lhe havia doado seu serviço de mesa, aos quais ele acrescenta dois candelabros de prata. A partir daí, sempre perseguido pelo implacável inspetor Javert (Charles Vanel), Valjean encontra uma galeria de personagens como Fantine (Florelle), Cosette (Josseline Gaël depois de cogitada Danielle Darrieux), os Thénardier (Charles Dullin, Marguerite Moreno), Marius (Jean Servais), Eponine (Orane Demazis depois de cogitada Arletty), Gavroche (Emile Genevois) etc … se redime pela bondade e pelo trabalho e se torna um verdadeiro santo.

Graças ao orçamento considerável que foi colocado à disposição do cineasta e aos eminentes artistas que o assistiram, Arthur Honegger (música) e seus colaboradores mais assíduos, Jean Perrier (cenários) e Jules Kruger (fotografia), ele conseguiu transpor cada trecho de antologia do livro em imagens memoráveis.

A preferência de Kruger pela abundância de composições com a câmera oblíqua, muito influenciada pelo estilo expressionista alemão foi perfeitamente complementada pela direção de arte deslumbrante de Perrier, que recriou exteriores da Paris do século dezenove em exteriores em Biot, cidade medieval perto de Antibes na Côte d’Azur.

O elenco de primeira grandeza deixou-se literalmente transportar pelo sopro épico. A interpretação de Harry Baur, que está sublime em todas as encarnações do personagem, jamais foi superada por outro ator. Também admiráveis são os trabalhos de Charles Vanel, como o inflexível Javert; Florelle, assumindo os traços luminosos de Fantine ; Charles Dullin e Marguerite Moreno, nos papéis de Thénardier e senhora, representando com seus sorrisos ávidos e sua fisionomias de raposa, a escória da sociedade.

Aproveitando o talento de Marcel Pagnol como adaptador do romance de Léon Daudet  e tendo Raimu como intérprete ideal daquele fanfarrão meridional que, por força de se vangloriar de caçadas imaginárias é levado para a África, Raymond Bernard realizou uma comédia parcialmente agradável e divertida. Na parte tarasconêsa da trama até a viagem de Tarascon para a África trata-se de uma comédia de costumes com uma observação pitoresca dos saborosos e simpáticos tipos meridionais; entretanto, na expedição algeriana, o filme cai muito, sucedendo-se uma série de episódios indigentes, para não dizer grotescos.

Como explicou Raymond Castans na sua biografia de Raimu (Éditions de Fallois, 1999), desde a primeira semana de filmagem  houve uma ruptura entre Marcel Pagnol e Raymond Bernard, pois eles tinham concepções de cinema bem diferentes. Bernard pertencia, como muitos realizadores, à tendência de René Clair, para o qual um filme falado continuava sendo um filme mudo, ao qual se juntava a palavra. Para Pagnol, era o contrário: no novo cinema, a palavra deveria ser predominante. Na adaptação de Pagnol, Tartarin sonhava suas aventuras sem sair de Tarascon o que, para Bernard, era o “anticinema”. Como, pensava este último, rodar um Tartarin sem leão, sem deserto, sem uma Fatma que fará a dança do ventre? Na segunda parte da narrativa, Bernard acrescentou todo esse amontoado de coisas exóticas ao trabalho de Pagnol, mostrando Raimu  com um barrete e uniforme de zuavo, a barbicha ao vento e o bacamarte. O resultado foi desastroso. Pagnol consolou Raimu: “Tartarin, é o nosso Don Quixote. Don Quixote é o mitômano perfeito, personagem que não suporta a transição para a tela”.

Os sete filmes restantes de Raymond Bernard nos anos trinta foram: Amants et Voleurs / 1935 (refilmagem da comédia Costaud de Épinettes / 1922 com Pierre Blanchar, Florelle, Michel Simon e Arletty); Dominadores do Espaço / Anne-Marie / 1936 (homenagem à aviação civil, escrita por Antoine de Saint-Exupéry, tendo como intérpretes Annabella e Pierre Richard-Willm); Le Coupable / 1936; Marthe Richard Au Service de La France / 1937; J’étais une aventurière / 1938; Les Otages / 1939 e Cavalgada do Amor / Cavalcade D’Amour / 1939 (filme escrito por Jean Anouilh e Jean Aurenche, constituido por três histórias de amor e casamento situadas em épocas diferentes, contando com a participação de Claude Dauphin, Michel Simon, Janine Darcey, Simone Simon e Corinne Luchaire).

Em Le Coupable, Jérôme Lescuyer (Pierre Blanchar), estudante de direito, vive uma história de amor com uma jovem florista, Thérèse (Madeleine Ozeray). Com a declaração da Primeira Guerra Mundial, ele é convocado, deixando Thérèse grávida. O pai de Jérôme (Gabriel Signoret), magistrado severo, recusa a ajuda que lhe pede Thérèse e lhe faz crer que seu filho morreu. Sentindo-se abandonada, Thérèse casa-se com seu primo Edouard (Marcel André), que adota a criança. Durante uma licença, Jérôme, sabendo que Thérèse se casou com outro, aceita um casamento arranjado com uma moça rica, Marie-Louise (Suzet Maïs). Brutalizada pelo marido, Thérèse morre, deixando seu filho (Gilbert Gil) à deriva. Este é preso por vagabundagem e conduzido para uma casa de correção. Libertado, agride um velho usurário e vai ser julgado em um tribunal. É justamente seu pai verdadeiro, agora promotor, que deve acusá-lo; porém, assumindo corajosamente sua própria responsabilidade, Jérôme consegue absolver o filho que até então ignorara, e os dois, enfim, se aproximam.

Trata-se de um melodrama, baseado em um romance de François Coppée, com uma sátira mordaz à uma certa burguesia mesquinha, denunciando outrossim o militarismo, o sistema repressivo das casas de correção e a justiça de classes.

O longo episódio do julgamento é um grande momento do filme, no qual o diretor manteve habilmente o equilíbrio entre a comicidade das testemunhas, a incompetência dos juízes e o patético do discurso de Jérôme, que a interpretação de Pierre Blanchar revestiu de uma grandeza trágica.

Marthe Richard é uma reconstituição fantasiosa da vida da espiã francêsa Marthe Betenfeld (Edwige Feuillère), durante a Primeira Guerra Mundial, focalizando suas relações com o chefe da contraespionagem alemã (Erich von Stroheim), chamado de von Ludow no filme.

Os roteiristas Steve Passeur, Raymond Bernard e Bernard Zimmer basearam-se no relato romanceado das aventuras de Marthe, publicado pelo Comandante Ladoux, um dos responsáveis pelo serviço secreto francês naquele período, sem se preocuparem com a autenticidade dos fatos. A cena de abertura, filmada com sombras expressionistas e enquadramentos inclinados, nos mostra Marthe como uma jovem inocente assistindo, em agosto de 1914, a execução de seus progenitores por soldados alemães cumprindo ordens de von Ludow. Na realidade, os pais da verdadeira Marthe  não foram fuzilados e ela, com a idade de 25 anos em 1914, já tinha 1`passado pela casa de correção até mesmo pela prostituição.

O filme prende a atenção do espectador, graças ao longo duelo que se desenvolve entre os personagens interpretados por von Stroheim e Edwige Feuillère e à aura dos dois astros, Stroheim, impondo como sempre a sua personalidade e suas excentricidades na caracterização do personagem (vg. a cadeira em forma de sela sobre a qual von Ludow toma seu café da manhã ao som de uma música militar).

O momento mais tocante da narrativa é o do suicídio de von Ludow, na qual o vemos, injetar em si mesmo um veneno e arrancar seus galões em planos barrocos enfeitados por candelabros, que dão à cena a impressão de um velório insólito. Sem o monóculo, ele é filmado como um ser ferido, traído e a música de Arthur Honegger reforça o patético dessa cena estranha, onde a própria Marthe parece comovida com o destino do seu inimigo.

Raymond Bernard dirigiu de novo Edwige Feuillère em uma comédia produzida por Grégor Rabinovitch (Ciné-Alliance): J’étais une aventurière. A heroína é uma condessa russa, Vera Vronsky (Edwige Feuillère), que seduz os homens ricos, para caloteá-los com a ajuda de dois cúmplices, Paulo (Jean Tissier) e Désormeaux (Jean Max). Porém Vera se apaixona por uma de suas vítimas, o industrial Pierre Glorin (Jean Murat), decide cessar sua vida de aventureira e se casa com ele. Após uma estada na prisão, Paulo e Désormeaux reaparecem e querem desviá-la do bom caminho. Vera revela seu passado a Pierre e eles conseguem se desembaraçar dos dois escroques.

Evidentemente, houve por parte do roteirista Jacques Companeez o propósito de  criar algo equivalente às comédias sofisticadas americanas, situadas em um universo de luxo,  construído em torno de uma mulher independente, viva e inteligente. Combinando beleza e elegância, Edwige Feuillère interpreta magnificamente esse tipo feminino, seguindo o modelo criado por Irene Dunne ou Katharine Hepburn. O filme se aproveita do seu charme (que ela usa não somente para seduzir os homens, mas também para acalmá-los depois que eles percebem que foram enganados), tem um ritmo fluente, leveza, boas surpresas e alguns toques lubistcheanos, constituindo-se em um espetáculo delicioso.

Com um roteiro original e impecável de Léo Mittler, Victor Trivas e Jean Anouilh, Les Otages é a meu ver a obra-prima de Raymond Bernard, que sofreu cortes e ficou perdida por muito tempo, mas desde 2004 pode ser vista em dvd, restaurada pela “Les Documents Cinématographiques”.

Em Champlagny-sur-Marne, o prefeito  Adrien Beaumont (Fernand Charpin) e o castelão M. Rossignol (Saturnin Fabre), discutem sobre um direito de passagem, deixando em uma posição delicada seus respectivos filhos, Pierre (Jean Paqui) e Annie (Annie Vernay), que estão apaixonados um pelo outro. Porém a cidade é perturbada pela guerra: os jovens são convocados e as tropas alemãs ocupam Champlagny. Um oficial alemão é morto por Pierre, que havia sido convocado e acabado de se casar secretamente com Annie. É justamente Beaumont, inimigo íntimo de Rossignol, quem ajuda Pierre a fugir e se juntar às linhas francêsas. O comandante do exército alemão exige que cinco habitantes se apresentem como reféns, até que o culpado se apresente, caso contrário eles serão mortos, para que a cidade não seja destruída. O prefeito, Rossignol, o oficial de justiça (Pierre Larquey), o guarda-campestre (Noël Roquevert) e o barbeiro (Pierre Labry) se oferecem como prisoneiros da Kommandatur e aguardam seu destino funesto. Quando chegam à prisão encontram lá o caçador furtivo das redondezas (Dorville) como um sexto refém, por ter ofendido os alemães. Beaumont e Rossignol se unem diante da adversidade, mas quando um contra ataque, em plena Batalha do Marne, os liberta, os rancores reaparecem, até que, ao verem a propriedade objeto de sua controvérsia destruída, ambos  esquecem suas antigas disputas.

A produção foi iniciada em 1938, quando predominava o medo de outro conflito europeu e a França se sentia ameaçada pelos seus vizinhos fascistas. Embora não seja um filme pacifista ele transmite algum sentimento anti-bélico que está resumido na cena final na qual os dois rivais, Beaumont e Rossignol, fazem as pazes. Isto é quase uma convite para que os dois lados da guerra iminente resolvam suas diferenças pacificamente em vez de destruirem todo um continente. Infelizmente quando o filme foi lançado em 1939, a guerra se tornara inevitável.

Graças à rica caraterização dos personagens por um grupo de grandes atores (os chamados “excentriques du cinema français”, que geralmente eram vistos em papéis coadjuvantes), Les Otages é uma obra que diz muito sobre o período na qual foi feita e também sobre a natureza humana. Ele mostra a necessidade das pequenas comunidades ficarem unidas em uma época de crise, a futilidade de divergências mesquinhas e também o medo e a ansiedade que acompanham os atos de heroísmo.

Serve como exemplo desse último aspecto a sequência hilariante mas comovente, na qual, a caminho do cárcere, os cinco reféns dão uma corrida rápida para atrás de um monte de feno, a fim de aliviarem seus ventres desarranjados pela angústia, que ele não ousam exprimir.  Um outro momento  parecido é o do retorno dos “heróis” que, à vista das silhuetas de seus conterrâneos, que correm em sua direção para saudá-los efusivamente, confundem-nos com as tropas alemãs e fogem amendrontados.

Ao lado da coragem e sentimento de patriotismo de alguns habitantes, como o caçador furtivo e o velho “Pére Labiche”, que reivindicam comicamente o direito de ser refém, privilégio que, segundo eles, deve caber também aos simples homens do povo e não somente aos cidadãos eminentes, há lugar na trama para os covardes, como o barbeiro que teme ser escolhido e o conselheiro Tartagnac (Marcel Pérès) que, depois de ter sido sorteado, apesar de seus princípios militares de honra, se suicida.

É precisamente a dosagem certa entre drama e humor (e um certo suspense) que dá todo o encanto a esse clássico pouco conhecido do cinema francês.

Cavalcade d’Amour, que Raymond Bernard realizou depois de Les Otages, foi o seu último filme antes da Segunda Guerra Mundial. Com a ocupação alemã, devido a sua origem judaica, ele teve que suspender sua carreira e fugir para o maquis de Vercors, onde se encontrou com sua esposa Jeannette e seu irmão Étienne, que se tornou médico-chefe dos movimentos da Resistência. Após a Libertação, o cineasta resolveu prestar uma homenagem ao maquis de Vercors, onde encontrou refúgio, e foi um roteiro de Jacques Companeez, que lhe deu esta oportunidade.

A ação de Alguém Virá Esta Noite / Un ami viendra ce soir / 1946  situa-se em um hospital psiquiátrico nas cercanias de uma pequena cidade dos Alpes Francêses. No interior da clínica, administrada pelo Dr. Lestrade (Marcel André), estão Lemaret (Michel Simon) que se diz presidente do “país da inocência”; Prunier (Saturnin Fabre),  que perambula de peito nú, ardendo de um “fogo interior”; a “baronesa” (Lily Mounet), que humilha a todos com o seu desprezo; Martin (Louis Salou, depois de cogitado Louis Jouvet), comissário de policia aposentado, que escrutiniza rigorosamente seus companheiros; Pierre (Daniel Gélin), um poeta exaltado; Jacques (Jacques Clancy), um pianista taciturno; e a loura Hélène (Madeleine Sologne), uma jovem perdida nos seus sonhos. De repente, a vida cotidiana do estabelecimento é transtornada pela chegada de soldados alemães à procura do comandante Gérard, o chefe dos resistentes da região. Maurice Tiller (Paul Bernard), agente da gestapo encarregado de desmascarar Gérard, faz-se passar por um cirurgião suíço e seduz Hélène, que se torna sua amante. Ocorre que Lestrade, Pierre, Jacques, Hélène e alguns outros são camaradas da rede de resistência, que se escondem na clínica e, com seu líder Gérard (disfarçado como Martin), aguardam a mensagem da Radio-Londres “Un ami viendra ce soir”, para passar à ofensiva. Ao descobrir a verdadeira identidade de Tiller, Hélène lhe revela que é judia e o abate antes de perder a razão.

Combinando mais uma vez drama e comédia, Raymond Bernard nos faz viver nesse meio curioso de demência, onde convivem loucos falsos e verdadeiros, um nazista camuflado apaixona-se por uma judia de nervos frágeis e a agressão germânica é tratada com moderação – os oficiais alemães demonstram um auto-domínio e uma nobreza surpreendentes.

E, tal como em Les Otages, um grupo de atores extraordinários, comumente vistos em segundo plano (Michel Simon, Saturnin Fabre, Louis Salou), dão um show de interpretação, principalmente na cena muito engraçada do interrogatório, quando eles expõem a alienação de seus personagens, respondendo arrogantemente ao oficial alemão, sem demonstrarem o menor temor do inimigo.

Os filmes seguintes de Raymond Bernard foram: Até Logo, Querida / Adieu Chérie / 1946,  comédia romântica com Danielle Darrieux; Maya,  a Desejável / Maya / 1949; Le Jugement de Dieu / 1950, drama histórico sobre o relacionamento de Agnès Bernauer (Andrée Debar) com Albert, futuro Duque da Baviera (Jean-Claude Pascal); Le Cap de L’Espérance /1951; La Dame aux Camélias / 1952, adaptação da peça de Alexandre Dumas filho com Micheline Presle como Marguerite Gauthier; La Belle de Cadix / 1953; Frutos do Verão / Les Fruits de L’Été / 1954 e Le Septième Commandement / 1956, comédias sofisticadas ambas com Edwige Feuillère e Le Septième Ciel / 1957, comédia de humor negro com Danielle Darrieux. Ví apenas,  Maya, a Desejável, Le Cap de l’ Espérance e La Belle de Cadix.

A heroína de Maya é Bella (Vivianne Romance), personagem simbólica de prostituta que, à imagem da “maya” hindu (a ilusão universal, de aparências múltiplas), torna-se para cada homem de passagem, aquela que ele espera, que ele imagina.

Vivianne Romance identificou-se com a personagem. Ela disse em uma entrevista: “ Esta mulher – animal e deusa, fêmea e fada, inacessível e presente – me atraiu violentamente e me conquistou, pela sua humanidade profunda, seu mistério e, ouso dizer, pela sua pureza natural”.

O tema do filme é cativante e poético. Raymond Bernard tentou incutir poesia nas imagens, e conseguiu fazer isso algumas vezes; porém o grande trunfo do espetáculo é mesmo a presença marcante da atriz.

Em Le Cap de l’Espérance,  história de amor e de traição situada em um universo de gangsters, o cineasta procurou ornamentar o relato com um certo realismo poético de antes da guerra, em um cenário portuário onde vão se desfazer as esperanças de fuga e de uma vida melhor. “Sempre sonhei morar em um porto”, confessa Lyria (Edwige Feuillère), “tem barcos … Oh, a gente nunca os pega, mas ainda assim, eles podem nos levar, um dia…”. “Para onde”, lhe pergunta o comissário Troyon (Jean Debucourt), com a qual ela viveu um dia uma história de amor. “Algures”, ela responde, evasivamente.

Filmada quase sempre em uma quase-penumbra, onde esconde suas feridas e sua prostração, Lyria, dona de um bar apaixonada por um advogado (Frank Villard) que se envolveu com malfeitores e a traiu com outra (Cosetta Greco) – filha do chefe da quadrilha (Paolo Stoppa) -, é a única personagem que atrai realmente o público.

La Belle de Cadix é a versão francêsa da opereta de Francis Lopez, La Bella de Cadiz, em cujo enredo o cantor Carlos Molina (Luis Mariano), astro de uma produção que está sendo filmada no Sul da Espanha,  após alguns equívocos, contrai um matrimônio fictício, que todos crêem real, com sua parceira espanhola, a cigana Maria Luisa (Carmen Sevilla); eles brigam, mas finalmente confessam seu amor mútuo e Carlos rompe com sua noiva Alexandrine (Claude Maurier).

O argumento não importa, porque o filme tem tudo o que é preciso para agradar aos fãs de Luis Mariano e Carmen Sevilla, uma dupla de muito sucesso nos anos cinquenta, unindo com talento o canto e a dansa à sua juventude e seu charme pessoal. Raymond Bernard limitou-se a filmar essa história de amor em paisagens pitorescas, utilizando ao máximo as possibilidades do Gevacolor. A música de Francis Lopez é tanto doce e melancólica quanto trepidante, resultando números musicais agradáveis.

Pelo que pude conhecer da obra de Raymond Bernard, embora não tivesse alcançado o status artístico de um Julien Duvivier, Jean Renoir ou Marcel Carné, ele pode ser considerado um cineasta muito importante do cinema clássico francês, devendo ser melhor conhecido e reverenciado pelas novas gerações de estudiosos do cinema.

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Existe um mistério em torno da questão de saber se Raymond Bernard deve figurar entre os grandes diretores do cinema francês. Neste artigo, espero contribuir um pouco para decifrar esse mistério.

Raymond Bernard (1891 – 1977) nasceu em Paris, filho do escritor Tristan Bernard (pseudônimo de Paul Bernard) e de Suzanne Bomsel e, desde cedo, descobriu sua vocação para a arte dramática. Pode-se dizer que ele deu seus primeiros passos como ator com a idade de doze anos, quando Tristan escreveu, especialmente para seus três filhos, uma peça intitulada “Perdu dans l’ocean”, que deveria ser representada diante da família e de alguns amigos. Algum tempo depois, no colégio, Raymond pôde manter o gôsto pelo teatro, graças ao estímulo de seu professor de Literatura, Monsieur Montassut, que deixava o rapaz interpretar alguns papéis nas festas da escola.

Em 1907, atendendo aos anseios do filho, Tristan pediu conselho a seus amigos do teatro e Lucien Guitry (o famoso ator, pai de Sacha Guitry) lhe recomendou a professora Marie Samary, que trabalhara muito com ele e se dedicara a dar aulas de interpretação. Em 1912, após adquirir certa experiência com os ensinamentos de Marie Samary, Raymond pôde interpretar o papel de Fortunio em “Le Chandelier” de Alfred de Musset, contracenando com a renomada atriz Andrée Mégard.

Um ano depois, Raymond recebeu de seu pai uma notícia chocante: ele iria atuar ao lado de Sarah Bernhardt, a rainha do teatro de fama mundial, que estava então com 69 anos de idade. Sarah havia pedido a Tristan uma peça e ele então escreveu “Jeanne Doré” (inspirada no seu romance La Dernière Visite) e reservou para Raymond o papel do filho de uma viúva de origem modesta, Jeanne Doré (Sarah Bernhardt), que se tornou assassino pelo amor de sua amante, uma mulher casada. Raymond conservaria durante toda a sua vida a foto que lhe foi oferecida pela atriz com esta dedicatória: “A Raymond Bernard que foi o filho amado e criminoso de Jeanne Doré”.

Raymond chegou a ser convocado durante a Primeira Guerra Mundial, mas foi hospitalizado por causa de problemas pulmonares, e acabou sendo desligado do exército. De volta à vida civil, ele teve seu primeiro contacto com o cinema, novamente ao lado da grande Sarah Bernhardt, no filme Jeanne Doré / 1915, dirigido por René Hervil e Louis Mercanton e baseado na peça do mesmo nome. Depois disso, a ambição teatral que o atormentava, desapareceu. Como ele recordaria: “Pouco a pouco foi-se esfumando a atração violenta pela profissão de ator … O encanto se quebrou … O tempo havia passado”.

Em 1916, foi lançado na França, A Ferreteada ou A Embusteira / The Cheat de Cecil B. DeMille, que impressionou muito o ex-jovem ator (“primeiro filme onde se via as sombras e as luzes interpretar seus papéis”); porém seu interesse pelo cinema se desenvolveu através do interesse do pai. Léon Gaumont contratou Tristan Bernard para escrever o argumento de uma série de filmes cômicos curtos e, entre novembro de 1916 e abril de 1917, surgiram oito ou nove títulos dirigidos por Jacques Feyder. Raymond, por curiosidade, pediu permissão a Feyder para assistir à filmagem de algumas cenas e acabou se tornando seu assistente. Assim, ele foi aprendendo os fundamentos do ofício de diretor e se maravilhando com o pulso firme do metteur-en-scène belga, obtendo sempre os resultados que queria com sua calma extraordinária e suas indicações precisas.

Seguiram-se três filmes de média-metragem, realizados pelo próprio Raymond Bernard para Gaumont, Le Ranvin sans Fond / 1917, Le Traitement du Hoquet / 1917 e Le Gentilhome Commerçant / 1918, todos com argumento de seu pai e, finalmente, em 1919, ele teve a chance de realizar seu primeiro longa-metragem.

Depois da guerra, Henri Diamant-Berger, diretor e roteirista pioneiro do cinema francês, recebeu de Charles Pathé, a incumbência de viajar para os Estados Unidos, a fim de observar as técnicas de produção e distribuição de filmes. Achando sensatas as idéias desenvolvidas por Diamant-Berger no seu relatório, Pathé lhe permitiu colocá-las em prática e se tornar um “executive producer” à americana, criando a unidade “Films Diamant” sob sua proteção e financiamento. Como primeira produção, Diamant-Berger decidiu adaptar uma das peças de Tristan Bernard, que havia obtido mais sucesso, “Le Petit Café”, criada em 1911 no Théâtre du Palais Royal. Muito naturalmente, tendo tomado emprestado a peça de Tristan, Diamant-Berger  contratou seu filho para a direção do filme e foi sob o nome  “Raymond Tristan Bernard”, que ele foi creditado pela realização do espetáculo.

Uma das ambições de Diamant-Berger era dar ao cinema francês uma dimensão internacional, perdida pelo irrupção da guerra e, portanto, produzir filmes suscetíveis de serem exportados com lucro. Por causa disso, ele contratou Max Linder,  conhecido no mundo todo. Linder havia partido para os Estados Unidos, onde rodou três filmes em 1917 e, com problemas de saúde, estava voltando à França para repousar em um sanatório na Suiça.

“Escrupuloso e inquieto”, conforme Diamant-Berger, Linder seria descrito por Raymond Bernard como  “o cômico mais neurastênico que conhecí”. Durante a filmagem de O Café do Felisberto / Le Petit Café / 1919, Raymond verificou que o ator tinha uma verdadeira obsessão pelo gag. Diante da câmera, ele não queria fazer um gesto que não fôsse cômico, procurando constantemente enfeitar com seus próprios achados as instruções do diretor.

O próximo filme de Raymond Bernard, O Segredo de Rosette Lambert / Le Secret  de Rosette Lambert / 1920, também com argumento de seu pai, recebeu uma acolhida triunfal da imprensa. Delicadeza de toques, finura de observação, harmonia do conjunto: Raymond foi reconhecido, clara e largamente, como um diretor com o qual se podia contar e que possuia um estilo.

Enquanto Diamant-Berger se lançava na sua aventura mais ambiciosa, a realização de Os Três Mosqueteiros / Les Trois Mousquetaires em doze episódios, que teria um êxito fenomenal, Raymond empreendia, pela primeira vez, um filme no qual seu pai não participava e que ele mesmo escreveu, La Maison Vide / 1921.

O personagem principal, Lebéchut (Henri Debain, que fora o protagonista também de O Segredo de Rosette Lambert), é um entomologista que vive sozinho na companhia de uma governanta e que vê sua vida transtornada pela chegada de uma jovem datilógrafa, que ele contratou e por quem se apaixona. Quando a moça vai embora, sua existência volta a ser vazia como a sua casa. Através desta história simples e melancólica, Raymond Bernard quís explorar as possibilidades intimistas do cinema, de “tornar sensível ao público os estados de alma sutís experimentados pelos personagens, sem que eles mesmos não tivessem consciência disso”. Assim, a cena final do filme ilustra perfeitamente esta idéia, traduzindo visualmente a tristeza de Lebéchut, sem exprimí-la diretamente: o cientista olha pelo seu microscópio, e a imagem que ele vê é embaçada. Ele enxuga as lentes, mas em vão: são seus olhos é que estão turvados pelas lágrimas.

Após o parêntese pessoal de La Maison Vide, Raymond Bernard retomou sua colaboração com o pai, fundando ao mesmo tempo uma companhia produtora a Societé des Films Tristan Bernard; porém precisou do apoio de uma firma como a Pathé Consortium, capaz de cofinanciar e de distribuir os filmes. Desse acordo surgiram dois curtas-metragens, L’Homme Inusable / 1922 e Décadence et Grandeur / 1922 (ambos com Armand Bernard) e dois longas-metragens,  Tripeça / Triplepatte / 1922 e O Turuna da Zona / Le Costaud des Épinettes / 1922 (ambos com Henri Debain).

A carreira de Raymond Bernard sofreu uma mudança inesperada e espetacular quando, em maio de 1923, a Société des Films Historiques, fundada por dois escritores, Henry Dupuy-Mazuel e Jean-José Frappa, lhe propôs um projeto culturalmente ambicioso: produzir uma série de filmes que ilustrariam a História da França de Louis XI ao final de 1914. Não seriam documentários, mas filmes de ficção, nos quais uma intriga romanesca iria integrar personagens e fatos históricos. Um outro objetivo era de ordem econômica: realizar produções de prestígio capazes de atrair um público importante na França e de abrir o mercado mundial para o cinema francês.

Dos nove filmes realizados por Raymond Bernard no período silencioso do cinema francês, pude ver somente essas obras “históricas”, graças à magnífica caixa de dvds lançada recentemente pela Gaumont, que contém ainda um livreto e um documentário de 35 minutos, concebidos por Pierre Philippe e Agnès Bertola.

Henry Dupuy-Mazuel escreveu o romance, que forneceu o argumento do primeiro filme, O Milagre dos Lobos / Le Miracle des Loups / 1924. Desenrolando-se de 1461 a 1472, a história tem por pano de fundo o confronto entre Louis XI (Charles Dullin) e um de seus principais adversários, Charles le Téméraire (Jean-Émile Vanni-Marcoux), duque de Borgonha. O filme evoca alguns episódios marcantes desse combate: a batalha de Montlhéry, a entrevista de Péronne, onde Charles retém Louis XI como prisioneiro, o cerco de Beauvais cuja defesa, conduzida por Jeanne Hachette (Yvonne Sergyl), produz um duro golpe sobre Charles le Téméraire.

Esses episódios são ligados por uma intriga sentimental, que mostra Jeanne Fouquet , futura Jeanne Hachette (transformada, por exigência do argumento, em  afilhada de Louis XI) apaixonada por Robert Cottereau (Romuald Joubé), soldado do exército de Charles le Téméraire, sendo ao mesmo tempo cobiçada pelo malvado Comte de Lau (Gaston Modot), outro homem do círculo do Téméraire – peripécias criadas pela imaginação de Dupuy-Mazuel, embora esses personagens tivessem realmente existido.

Na cena que dá título ao romance, Jeanne, encarregada de transmitir uma carta da qual depende a vida do rei, é perseguida pelo Comte de Lau e seus homens através de paisagens cobertas de neve, onde cai no meio de uma matilha de lobos. Milagre: as feras deitam-se ao seu redor, lambem suas mãos, antes de atacarem os perseguidores. Este episódio sobrenatural é o momento mais emocionante do filme e evoca, como disse o crítico Charles Dennery por ocasião da estréia do filme, “aquelas imagens de piedade nas quais a fé inscreve suas lendas maravilhosas”.

Outro trecho admirável é o cerco de Beauvais. Como as muralhas da cidade não existiam mais, a produção  pediu permissão às autoridades para usar a Cidade de Carcassone. Com a palavra o diretor: “Eu utilizava cada dia entre mil e quatro mil figurantes, aos quais vinham se integrar unidades de tropas dos quartéis da região. A operação mais difícil era sincronizar os movimentos  das massas, o que eu consegui por meio de sinais óticos e de uma linha telefônica. Disseram-me que os efeitos obtidos eram algumas vezes surpreendentes. Minha mãe, que assistiu dois dias de filmagens, escreveu para meu pai Tristan: “Raymond é o Foch (General) de Carcassone!”. Nesta sequência esplêndida, Raymond Bernard reencontra o sopro épico de D. W. Griffith e também a sua lição, segundo a qual se deve humanizar um filme de grande escala pelo cuidado dedicado aos detalhes, aos gestos, aos momentos íntimos.

Na batalha de Montlhéry, onde a câmera participa do estrépito das armas, dos movimentos de multidão, da confusão de corpos, sente-se a influência de dois outros grandes cineastas: Gance e Eisenstein. Em uma montagem paralela, vemos planos que desenvolvem a utilização, já explorada no curso do filme (vg. a corôa que cai no chão entre os dois e que se quebrou durante a queda,  o jogo de xadrez que vai materializar o poder e a ambição do rei), de objetos como símbolos do confronto entre Charles e Louis.

Durante toda a cena da festa organizada por Charles le Téméraire, englobando a representação de “Le Jeu d’Adam”, um “mistério” medieval baseado na história de Adão e Eva (cujos décors foram concebidos por Robert Mallet-Stevens, o arquiteto mítico dos anos 20) a simultaneidade das ações enriquece a trama e a torna mais complexa. As imagens do “Jeu d’Adam” e os regozijos, filmados de diversos pontos de vista, se misturam e correspondem às imagens ilustrando as relações entre os principais protagonistas, todos reunidos naquele lugar (Louis, Charles, Jeanne, Robert, du Lau). A vida real, o espetáculo, a festa parecem se fundir em um único movimento: o público que assiste a representação se volta para aclamar Louis como se ele fosse um dos atores.

No papel de Louis XI, Charles Dullin, uma das maiores figuras do teatro francês  entre 1920 e 1950 exprime com perfeição os mais variados sentimentos: astúcia, cólera, bondade, delicadeza e às vezes o ódio, revelando-se também como um grande ator de cinema. A economia e a lentidão de seus gestos e seus olhares significativos tornam seu Louis XI inesquecível.

Extraído, como O Milagre dos Lobos, de um romance de Henry Dupuy-Mazuel, o argumento de O Jogador de Xadrez / Le Joueur d’Échecs / 1926 retoma um certo número de ingredientes que haviam feito o sucesso de seu predecessor, transpostos desta vêz para a Polonia – a promessa inicial de se limitar à História da França tendo sido rapidamente esquecida. No ambiente da Polonia de 1776 (cujo território, após 1772, foi repartido entre a Rússia, a Austria e a Prússia), tendo como  cenário a luta contra a Rússia de Catarina II, desenvolve-se uma história amplamente romanceada, onde se encontra uma heroína simbolizando a unidade nacional e a luta pela independência, um amor contrariado pela guerra, cenas espetaculares de batalha, assim como um toque de irrealidade.

Mais uma vêz, Dupuy-Mazuel integra ao seu romance figuras autênticas: Catarina II (Marcelle Charles Dullin), naturalmente, mas também o barão húngaro Wolfgang de Kempelen (Charles Dullin), apaixonado por invenções, o qual construiu um autômato jogador de xadrez, suscitando a curiosidade de seus contemporâneos – entre eles justamente Catarina II. A habilidade do funcionamento desse autômato era tal que deu origem a uma lenda segundo a qual Kempelen  teria dissimulado no seu interior um oficial polonês, cujas pernas haviam sido amputadas, permitindo-lhe assim sair da Rússia, onde ele estava condenado por delitos políticos. É nesta versão que se inspirou o argumento, fazendo do oficial polonês um filho adotivo de Kempelen, Boleslas Vorowski (Pierre Blanchar). A heroína do filme, Sophie Worowska (Édith Jehanne), igualmente educada por Kempelen, é objeto de uma rivalidade entre Boleslas e um oficial russo, Serge Oblomoff (Pierre Batcheff).

Após O Milagre dos Lobos, Raymond Bernard  confirma com O Jogador de Xadrez sua capacidade de administrar uma superprodução, à qual não faltou nem o esplendor da encenação nem a delicadeza dos detalhes.  Tal como no jogo de xadrez, no qual cada peça tem a sua duplicata de outra cor, a estrutura do filme, a construção das numerosas cenas, a concepção dos personagens são baseadas na dualidade, no paralelismo – por exemplo,  Boleslas tem seu duplo e seu oposto em Serge, ao qual se liga por uma amizade fraterna, mas também por uma rivalidade amorosa (ambos são apaixonados por Sophie) e uma oposição política (o primeiro está no campo polonês, o segundo, do lado russo, após a divisão do exército russo-polonês).

A cena antológica da morte do major Nicolaieff (Camile Bert), cercado pelos soldados autômatos de Kempelen, fascina pela construção magistral e pela vertigem fantástica que ela introduz no tema do duplo e do falso: enquanto os soldados de verdade fuzilam um ser mecânico (o jogador de xadrez) sem saber que estão matando o seu próprio criador escondido no interior da máquina, os manequins, de aparência espantosamente humana, adquirem uma vida inesperada e matam o major. Esta cena é visualmente fascinante pela aparência espantosamente humana dos “soldados” em contraposição à estilização e sincronização de seus movimentos.

A  história de Tarakanowa / Tarakanowa / 1929 (produzido pela Franco Film Aubert e não pela Société des Films Historiques, produtora dos dois filmes precedentes de Raymond Bernard)também tem sua origem em um episódio do reino de Catarina II: uma jovem, fazendo-se passar pela filha da imperatriz Elisabeth Petrowna (filha mais velha de Pedro, o Grande), pretende tomar o trono de Catarina. Esta encarrega seu amante, o Conde Orlof, de prender a dita princesa, que morre na prisão em 1775, sem que tenha sido descoberta a sua identidade exata – entretanto, parece que se tratava de uma aventureira alemã.

O argumento do filme foi longinquamente baseado nos fatos. Nele encontramos a princesa Dosithée (Édith Jehanne), filha natural de Elisabeth Petrowna em um convento, onde ela recusa toda tentativa do Conde Chouvalov (Rudolf Klein-Rogge), antigo confidente de Elisabeth, de fazê-la ascender ao trono. Chouvalov descobre uma cigana, Tarakanowa (Édith Jehanne), sósia da princesa e, a fim de realizar suas próprias ambições, a convence de que ela é a herdeira da côroa. Catarina encarrega Orlof (Olaf Fjord) de prender Tarakanowa, que é conduzida à prisão e torturada. Mas Orlof se apaixona pela jovem cigana, auxilia sua fuga e a confia a Chouvalov, para cuidar dela e escondê-la. Este a conduz ao convento de Dosithée e lhe revela a sua impostura. As forças de Tarakanowa diminuem e, enquanto Orlof, caído em desgraça mas livre vai se reunir a ela, é muito tarde: ela morre.

Sem possuir a força dos melhores momentos de O Milagre dos Lobos e O Jogador de Xadrez, Tarakanowa encerra com muita beleza a trilogia “histórica” e a carreira de Raymond Bernard no cinema mudo. Reencontra-se neste espetáculo as qualidades estéticas dos seus dois filmes precedentes. As sequências mais espantosas são as da batalha entre os homens de Orlof e os guerreiros turcos, na qual a câmera, como se estivesse febril, mergulha no meio do confronto, misturando os corpos e as armas até à abstração e a da chegada de Tarakanowa à côrte de Catarina, com a câmera ainda tremulenta, mostrando em montagem rápida as embarcações, a multidão, a bandeira imperial, os tiros de canhão e os sinos saudando-a, até ela ser presa a bordo de um veleiro.

Nota-se sobretudo o gôsto do diretor por uma composição bastante elaborada e voluntariamente anti-natural nos enquadramentos, pelo uso do claro-escuro (vg. os planos da capela e do claustro do convento para onde se retirou Dosithée) e pelos movimentos de câmera (vg. o longo traveling por cima de uma mesa carregada de iguarias, até  a poltrona do Conde Orlof).

Observa-se, ao longo do filme uma certa fascinação do cineasta pelo rosto da atriz Édith Jehanne, frequentemente enquadrada em primeiro plano, colocado como um preâmbulo dos créditos no seu papel duplo, exprimindo um sentimento de êxtase após receber o seu primeiro beijo de Orlof, mostrado sem maquilagem  por ocasião do processo e da sessão de tortura. A interpretação de Édith Jeahnne suscitou uma admiração praticamente unânime entre os críticos, sendo que a maior parte dos jornalistas a compararam com Greta Garbo ou Lillian Gish.

Em agosto de 1929, Raymond Bernard toma uma decisão determinante para a sua carreira: ele assina um contrato com Bernard Natan, da Pathé-Natan, uma associação que vai lhe proporcionar melhores condições materiais (técnicas e financeiras) e uma confiança que vão, indiscutivelmente, contribuir para o sucesso enorme de dois dos quatro filmes que ele realizou para a Pathé-Natan entre 1930 e 1934: Cruzes de Madeira / Les Croix des Bois e Os Miseráveis / Les Misérables, títulos que continuam sendo considerados entre os mais importantes do cinema francês do início dos anos trinta.

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O departamento de guarda-roupa da RKO e a carreira de Walter Plunkett (v. Grandes Figurinistas do Cinema Clássico de Hollywood I) como figurinista começaram simultaneamente em 1926, embora a RKO fosse então um pequeno estúdio conhecido como FBO. De início, Plunkett apenas alugava roupas e fazia estimações orçamentárias. A FBO produzia muitas comédias de dois rolos sobre policiais e secretárias e Plunkett percebeu que, no final das contas, comprar uniformes era menos dispendioso do que alugá-los e fazer vestidos saía mais barato do que comprá-los. Assim ele contratou costureiras e montou uma sala de trabalho. A FBO também realizava muitos westerns e, como as indumentárias necessárias não podiam ser compradas, Plunkett teve que começar a confeccioná-las também. Como consequência, ao contrário de muitos figurinistas, ele aprendeu a fazer tanto roupas masculinas quanto femininas. Plunkett não tinha um conhecimento formal e teve que aprender por observação e experiência prática, mas logo seu departamento estava fazendo tudo o que o estúdio precisava.

O cinema falado suscitou uma série de fusões, a FBO passou a se denominar RKO e William LeBaron tornou-se o chefe da produção. LeBaron resolveu produzir filmes como Rio Rita / Rio Rita / 1929, que eram mais luxuosos do que quaisquer outros nos quais Plunkett havia colaborado. Rio Rita introduziu Plunkett no Technicolor de duas cores e ele fêz para Bebe Daniels um vestido no tom rosa forte enfeitado com pedras turquesa, as duas cores que podiam ser reproduzidas.

Cimarron / Cimarron / 1931 foi o primeiro grande filme de época desenhado por Plunkett. A estrela, Irene Dunne e o diretor, Wesley Ruggles ficaram apreensivos quando Plunkett lhes mostrou seu croquis com as mangas ultra bufantes dos anos 1890. Eles sabiam que o público não estava acostumado a ver algo tão extravagante, embora desejassem que o filme fosse correto com relação à época. Eventualmente, as mangas eram mencionadas no diálogo. A certa altura da narrativa, Irene falava: “Eles dizem em Chicago que elas serão ainda maiores no próximo outono”.

Em 1931, a RKO se fundiu com a Pathé e Gwen Wakeling, que havia trabalhado na Pathé, veio para a RKO, a fim de finalizar as roupas para os filmes que havia iniciado; mas não permaneceu na nova companhia depois disso. Ann Harding, que havia sido vestida por Wageling na Pathé, passou a ser vestida por Plunkett na RKO.  Com seu cabelo louro claro natural, que caía sobre sua cintura, Harding era muito bonita. Enquanto que a maioria das atrizes necessitava de pelo menos uma gola branca em torno do pescoço, para refletir a luz para cima e atenuar as linhas de seus rostos, Plunkett costumava pôr uma cor preta ou outras cores escuras em torno do rosto de Harding, para dar uma maior definição às suas feições lindamente delineadas.

Dolores del Rio pediu a Irene para fazer seus vestidos em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933, mas Plunkett desenhou as roupas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Em 1934, Plunkett vestiu Ginger Rogers de novo em  A Alegre Divorciada / The Gay Divorcee. Ginger queria uma vestimenta mais enfeitada. Fred preferia algo simples que permitisse melhor seus movimentos. O diretor Mark Sandrich,  com o seu olho na câmera, tinha as suas idéias. Plunkett recordou: “Alguns dos croquis, eu tive que refazer cinco ou seis vezes, antes de conseguir obter a aprovação de todos. E Ginger, você tem sempre que dar uma olhada no seu camarim antes da filmagem da primeira cena com um vestido novo, para ter certeza de que ela não colocou uma flor no cabelo ou adicionou  algumas jóias”. Em Voando para o Rio e A Alegre Divorciada, Plunkett estabeleceu o “look” do vestido de dança moderno. A combinação dos cenários art déco, os lindos vestidos de dança e a técnica  então revolucionária de se filmar o par dançando romanticamente através de todo o cenário, causaram sensação.

Plunkett vestiu Katharine Hepburn, Joan Bennett, Frances Dee e Jean Parker em  Quatro Irmãs / Little Women / 1933,  sublinhando a pobreza das personagens de várias maneiras. Ele fêz as irmãs trocarem de roupas entre si e usou tecidos de algodão baratos,  xales de tricô e meias-luvas. Outro problema para ele foi fazer com que uma Joan Bennett de vinte e dois anos de idade parecesse uma menina de dez anos, o que se tornou ainda mais difícil, quando ele soube que ela estava grávida.

Como informou David Chierichetti,  por volta de 1935, a posição de Plunkett na RKO deixava-o insatisfeito. Dizia ele: “Eu não era apenas o figurinista, mas também o gerente do departamento do guarda-roupa. Era responsável pela folha de pagamento, contratação de costureiras, pelo orçamento, além de criar meus esboços e as roupas. Não tinha contrato, metade do tempo não recebia crédito nos letreiros, ganhava 75 dólares por semana e eles estavam entregando os melhores filmes para Bernard Newman”. Assim dizendo, Plunkett rumou para Nova York e se estabeleceu por conta própria no mercado da moda.

Bernard Newman (1903-1966) nasceu  em Joplin, Missouri, estudou em Paris e na Art Student’s League e começou a trabalhar na Bergdorf Goodman como decorador de vitrina, tornando-se o figurinista chefe da loja de departamento chiquérrima de Nova York. Irene Dunne conhecia Newman e o recomendou à RKO, quando o estúdio estava planejando a produção de Roberta / Roberta / 1935, cuja ação se passava no ambiente de moda.

Depois do sucesso de  Roberta, logo os vestidos finos e sensuais estavam sendo usados por Ginger Rogers nos seus novos filmes com Fred Astaire,  O Picolino / Top Hat / 1935, Ritmo Louco / Swing Time / 1936  e  Nas Águas da Esquadra / Follow the Fleet / 1936. Newman adorava trabalhar com material lustroso como lantejoulas, contas de vidro e cetins brilhantes, que davam às roupas o “wet look”, que ele preferia.

Em termos de pura beleza e movimento, o vestido que Ginger usou no número “Let’s Face the Music and Dance” em Nas Águas da Esquadra, era o mais bonito de todos. Ele foi confeccionado em chiffon cinza pálido todo coberto por contas de cristal. Quando Ginger estava imóvel, o peso da saia fazia com que esta ficasse agarrada ao seu corpo, mas quando ela dançava, a saia se abria como uma flor. Uma iluminação hábil tornava-a transparente, mostrando as belas pernas da dançarina. Infelizmente, as mangas, confeccionadas da mesma maneira, atingiam com muita força o rosto de Fred Astaire e a saia pesada batia nas pernas de ambos os dançarinos; porém o resultado no filme foi sublime. Depois que Plunkett foi embora, Newman teve que se encarregar da rotina de tarefas na RKO e não conseguia produzir rapidamente seus esboços nem se contentar com corpos menos perfeitos do que o de Ginger Rogers. Ele finalmente pediu demissão da RKO, recomendando Edward Stevenson para substituí-lo.

Edward Stevenson (Edward Manson Stevenson, 1906-1968) nasceu em Pocatello, Idaho, estudou na sua cidade natal até 1922, quando se mudou para Hollywood, a fim de se curar de uma doença respiratória crônica. Ele terminou seus estudos na Hollywood High School e, quando ainda estava na escola, sua vizinha, Lova Klenowsky, prima da atriz Gloria Swanson, percebeu suas habilidades artísticas e o apresentou ao célebre figurinista Andre-ani da MGM (responsável pelo vestuário de O Diabo e a Carne /  Flesh and the Devil / 1927, A Turba / The Crowd / 1928). A partir deste momento Stevenson começou sua ascenção na comunidade da moda.

Seu primeiro emprego na indústria cinematográfica foi como desenhista de moda na Norma Talmadge Productions, onde teve a oportunidade de criar alguns desenhos, que foram incluídos nas produções da companhia, entre eles o vestido usado por Barbara la Marr em A Mariposa Branca / White Moth / 1924.

No ano seguinte,  Stevenson trabalhou como assistente de Andre-ani na MGM, seguindo-se uma estadia de dois anos na Fox, desenhando para Janet Gaynor e Alma Rubens. Finalmente, em 1928, ele assinou contrato como figurinista com a First National, tornando-se logo o chefe do departamento de guarda-roupa. Entretanto, seu reinado foi passageiro, porque o estúdio foi comprado pela Warner em 1930.

Entre 1931 e 1935, Stevenson trabalhou para o Hal Roach Studios e para a Columbia Pictures e abriu seu próprio ateliê, denominado Blakely House. De 1936 a 1950, ele chefiou o departamento de guarda-roupa da RKO, desenhando para filmes como Gunga Din / Gunga Din / 1939,  Duas Vidas / Love Affair / 1939, Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941,  Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942, Sinbad, o Marujo / Sinbad the Sailor / 1947 etc.

Um dos poucos compromissos luxuosos de Stevenson foi desenhar para Lily Pons em A Parisiense / That Girl from Paris /1936, que foi complicado, porque Lily estava sendo cortejada por Andre Kostalanetz, que lhe mandava uma orquídea por dia e ela queria colocá-las na sua roupa, mesmo que isto fosse quase sempre inapropriado.

Mas, de uma maneira geral, os poucos filmes glamourosos da RKO escaparam das mãos de Stevenson. Katharine Hepburn insistiu para que Walter Plunkett fosse trazido, como free-lancer, de Nova York para Maria Stuart / Mary of Scotland / 1936 e usou os serviços de Muriel King(contratada da RKO de 1936 a 1944) para No Teatro da Vida/ Stage Door / 1937 e de Howard Greer para Levada da Breca / Bringing up Baby / 1938.

Ginger Rogers também trabalhou com vários figurinistas. Ela se aproveitou do  talento de Irene para Boa Sorte / Lucky Partners / 1940, Edith Head para  Mulheres de Ninguém / Tender Comrade / 1943, Walter Plunkett para A Vida de Vernon e Irene Castle / The Story of Vernon and Irene Castle / 1939 etc. e, mais frequentemente, Renie (Renie Conley, 1901-1992), que havia sido originariamente contratada em 1937, para cuidar do vestuário dos filmes “B” da RKO. Renie também desenhou o vestido de Ginger Rogers em Kitty Foyle / Kitty Foyle / 1940, o filme que deu o Oscar para a atriz.

As leading ladies menos importantes do estúdio continuaram a ser vestidas por Edward Stevenson (vg. Joan Fontaine em Suspeita / Suspicion / 1941) e Orson Welles pediu a colaboração de Stevenson para Cidadão Kane e Soberba. Cidadão Kane era um projeto excitante e Welles queria trajes de época corretos. Stevenson supunha que todo mundo sabia que o filme era sobre William Randolph Hearst e Marion Davies, principalmente porque Welles lhe entregou uma dezena de fotos de Marion Davies para usar as mesmas como pesquisa ao desenhar as roupas de Dorothy Comingore, e ele sempre achou graça quando Welles negou isso depois.

O último grande compromisso de Stevenson na RKO foi o de metamorfosear a então muito esbelta, Irene Dunne em uma camponesa robusta no filme A Vida de um Sonho / I Remember Mama / 1948. Stevenson recordou: “Foi difícil transformar Irene Dunne, cujos traços fisionômicos são aristocráticas, em uma mãe norueguesa vulgar. Fizemos  testes exaustivos até que os efeitos necessários foram obtidos”.

Howard Hughes assumiu o controle da RKO  em 1949 e fechou o estúdio. Renie saiu em 1947 e Stevenson ficou apenas mais alguns meses, até que seu contrato  expirasse. Quando a produção foi retomada, Michael Woulfe (1918-2007), foi encarregado de vestir todas as estrelas da companhia, entre elas, Ava Gardner, Janet Leigh, Susan Hayward, Marilyn Monroe e Jane Russel. Oriundo da Cagney Productions, onde vestiu Sylvia Sidney em Sangue sob o Sol / Blood on the Sun / 1945, Woulfe ficou na RKO de 1949 a 1955.

A ordem de Howard Hughes era para Woulfe acentuar sempre os seios de Jane Russell e mantê-los  em exibição o tempo todo. Na filmagem de Macao / Macao / 1952, o diretor Josef von Sternberg teve a intenção de dar à Jane uma nova imagem e pediu a Woulfe para mantê-la coberta. Hughes ficou furioso quando viu os testes e o figurinista teve que desenhar novamente um guarda-roupa inteiro. Apenas o  vestido de malha dourada foi mantido. Woulfe depois desenhou aquele traje de dança controvertido de Jane em Romance em Paris / The French Line / 1954 (os buracos em forma de rasgão eram arrematados com arame coberto com um material que impedia que eles se dobrassem).

Quando Hughes vendeu suas ações da RKO, Woulfe juntou-se a ele na sua Howard Hughes Productions, alí permanecendo até 1978. Os novos donos da RKO (General Tire and Rubber Company) mantiveram a produção por apenas um ano e empregaram figurinistas free-lance, inclusive Edward Stevenson (que retornou à companhia para vestir Ginger Rogers em Mulheres … Sempre Mulheres / The First Travelling Saleslady / 1956) e Renie (que desenhou as roupas para o derradeiro filme da RKO, Aventura em Balboa / The Girl Most Likely / 1958).

Contratar um figurinista nos anos vinte, quando ainda era uma companhia muito pobre, não estava nos planos da Columbia. As atrizes que desempenhavam os papéis mais importantes recebiam dinheiro para comprar suas roupas e Elizabeth Courteney fazia os reparos no estúdio, caso fosse necessário. Quando Frank Capra começou a trazer grandes astros e estrelas para seus filmes, foi preciso um figurinista e Edward Stevenson foi chamado para vestir Jean Harlow e Loretta Young em Loura e Sedutora / Platinum Blonde / 1931 e Barbara Stanwyck e Nils Asther  em O Último Chá do General Yen / The Bitter Tea of General Yen / 1933. O estúdio não tinha uma sala de costura e Stevenson teve que se instalar, com suas costureiras em uma garagem vazia.

Em 1933, Robert Kalloch (Robert Mero Kalloch, 1893-1947) veio para a Columbia como primeiro figurinista contratado. Kalloch havia desenhado roupas para duas artistas excepcionais, a bailarina russa Anna Pavlova e a soprano escocesa Mary Garden, e trabalhado para costureiras famosas como Lady Duff Gordon e Madame Frances, onde repartiu responsabilidades com Travis Banton. Os desenhos de Kalloch  pareciam com os de Banton, mas ele era um pouco menos conservador. “Banton era moda pura, brilhante, Kalloch era mais imaginação”, comentou Edith Head. Como informou Chierichetti, as estrelas mais leais de Banton, Carole Lombard e Claudette Colbert, sempre pediam que ele fosse o figurinista, quando eram emprestadas para outros estúdios e sempre ficavam contentes com os trajes de Kalloch na Columbia (vg. Carole em 20th Century / 1934; Claudette em Aconteceu Naquela Noite / It Happened One Night / 1934). O melhor trabalho de Kalloch na Columbia talvez seja o que ele realizou em Cupido é Moleque Teimoso / The Awful Truth / 1937, no qual vestiu a digna e majestosa Irene Dunne com roupas que eram muito elegantes, mas cada uma tinha um aspecto que era exagerado, a ponto de se tornar engraçado. As calças de seus pijamas longos e soltos arrastavam-se pelo assoalho atrás dela por pelo menos uns trinta centímetros e Irene salientava isso com sua interpretação, dando a impressão de que eles a estavam impedindo de andar.

Kalloch permaneceu na RKO de 1932 a 1940, trabalhou na MGM de 1941 a 1943 e depois se tornou free-lancer, até falecer relativamente cedo com 54 anos de idade. Quando ele foi para a MGM, Harry Cohn não teve pressa em contratar outro figurinista. A alemã Irene Saltern (que trabalhara para a Republic e Samuel Goldwyn) desenhou as roupas dos poucos filmes classe “A” que foram realizados, pois a maior parte da produção do estúdio ainda eram os filmes “B” para os quais, se compravam ou alugavam o vestuário que fôsse necessário.

Não havia grandes estrelas sob contrato e as free-lancer sempre chegavam com um figurinista. Irene Dunne trouxe Howard Greer para Serenata Prateada / Penny Serenade / 1941, Rosalind Russell usou Travis Banton para Amor a Percentagem / What a Woman! / 1943 e Joan Bennett, Marlene Dietrich e Loretta Young foram para a Bullocks Wilshire, onde Irene (Lentz) confeccionou modelos  exclusivos para seus filmes.  Quando Rita Hayworth começou a atingir o status de super-estrela, ela também foi glamourizada por Irene em vestidos tais como aquele de Bonita Como Nunca / You Were Never Lovelier / 1942 (v. Grandes Figurinistas do Cinema Clássico de Hollywood I).

Então Irene foi contratada pela MGM e a Columbia teve que recorrer a outros planos. Quando o estúdio decidiu fazer Modelos / Cover Girl / 1944, o primeiro filme do estúdio em Technicolor, foram recrutados três figurinistas: Travis Banton para desenhar a maioria das roupas chiques de Rita Hayworth’s, Gwen Wakeling para desenhar as roupas do flashback da virada do século e Muriel King  para desenhar as roupas dos principais atores coadjuvantes e coordenar a utilização de todas as roupas compradas para a parada interminável de mulheres elegantes.

Banton ficou para vestir Merle Oberon no próximo filme da Columbia em Technicolor A Noite Sonhamos / A Song to Remember / 1945, enquanto que Plunkett se encarregava de vestir o resto do elenco. Com sua pele muito branca, cabelos pretos e batom vermelho escuro, Oberon era um motivo formidável para o uso do Technicolor e Banton, sempre que podia, repetia preto, branco e vermelho nos seus trajes.

A Columbia decidiu que precisava contratar um figurinista novamente e ofereceu o cargo para Jean Louis (Jean-Louis Berthault, 1907-1997). Ele nasceu em Paris e estudou na École des Arts Decoratifs. Após a sua formatura, foi trabalhar na Maison Drécol. Quando quebrou o braço em um acidente de taxi, o dinheiro recebido como indenização, permitiu que ele viajasse para Nova York, onde obteve um emprego na Hattie’s Carnegie Boutique. Um de seus desenhos, um vestido de cetim azul, foi comprado por Irene Dunne, que se tornou sua freguêsa. pelo resto da vida. Outra freguesa da Carnegie Boutique foi Joan Cohn, esposa do chefão da Columbia, Harry Cohn, que recomendou Jean Louis ao seu marido e este o contratou como figurinista da Columbia em 1944.

O primeiro compromisso de Jean Louis, Coração de uma Cidade / Tonight and Every Night / 1945, deu início à longa associação dele com a “love goddess” do estúdio, Rita Hayworth. Jean Louis recordou: “Não foi difícil vestí-la. Com suas pernas finas, braços finos e compridos e as mãos lindas, seu corpo era bem maleável”.

Um dos métodos que Jean Louis usava era acentuar a cintura e os ombros da estrela, e o vestido de cetim preto sem alças de Gilda / Gilda / 1946 fêz exatamente isso. “Foi o vestido mais famoso que eu fiz”, ele recordou. “Todo mundo se pergunta como aquele vestido não caía enquanto ela cantava e dançava”.  Ele fez um forro de gorgorão sob o busto de Rita e ela ainda  usava  um espartilho com barbatanas no centro e nas laterais. Depois, Jean Louis moldou tiras de plástico amaciadas em chamas de gás e as ajustou no decote. Ela podia se mexer à vontade, que o vestido não caía.

Para a dança dos sete véus em Salomé / Salome / 1953, Jean-Louis teve o cuidado de transmitir a impressão de um corpo juvenil sob os véus semi-transparentes sem o uso de sutiã, cujas alças poderiam ser vistas. Sua solução foi criar um colante inteiriço de plástico, que dava  a ilusão de nudez e ao mesmo tempo retinha as formas da atriz.

Quando Judy Holiday ingressou na Columbia para estrelar Nascida Ontem / Born Yesterday / 1950, Jean Louis enfrentou um de seus maiores desafios, pois ela não era uma jovem com glamour natural e tinha tendência para engordar. No papel de Billie Dawn, a amante de um político corrupto, Judy teve que usar 13 vestidos que demonstravam a evolução da personagem do vulgar para o sofisticado. “Ela chegou para ser vestida para o teste e estava totalmente desinteressada”, disse Jean Louis. “Nós fizemos o melhor que podíamos, mas Judy não parecia glamourosa. Porém, assim que a câmera começou a rodar, aquela mulher transformou-se em glamour. Era uma grande atriz”. Jean Louis trabalhou na maioria dos filmes subsequentes de Judy e ganhou um Oscar por O Cadillac de Ouro / The Solid Gold Cadillac / 1956, entre as suas 15 indicações para o prêmio da Academia.

Quando Judy Garland se mostrou desgostosa com os vestidos desenhados por Mary Ann Nyberg para Nasce uma Estrela / A Star is Born / 1954 (Judy literalmente rasgou um deles com raiva), ela chamou Jean Louis, que criou pelo menos três trajes memoráveis para o filme – o bolero azul-marinho e a saia com uma fenda no qual Garland canta “Gotta Have me Go With You”; o vestido de cetim preto no qual ela aceita o Oscar da Academia e o brocado dourado e casaco de pele de raposa para o final, quando ela anuncia, “This is Mrs. Norman Maine”.

Quando Harry Cohn decidiu que era o momento de achar uma substituta para Rita Hayworth, ele ordenou aos seus departamentos de maquilagem e de guarda-roupa que preparassem a starlet Kim Novak para alguns testes. Jean Louis desenhou um vestuário para ela, acentuando o que ele considerava a parte mais atraente do seu corpo, o busto, porém a jovem atriz recusou seu pedido para que usasse um sutiã alcochoado. Cohn viu os testes e gritou: “Ela não tem busto!”, e Jean Louis retrucou, mostrando o tal sutiã: “Este é  o seu busto!”.  Recebendo um ultimátum do patrão, Novak enfim concordou em usar o referido sutiã e Jean Louis a vestiu em vários filmes subsequentes incluindo Meus Dois Carinhos / Pal Joey /  1957,  co-estrelado por Rita Hayworth.

Em 1958, com os estúdios cortando seu pessoal criativo – mais filmes estavam sendo produzidos com guarda-roupa já pronto, “os compradores” substituindo os figurinistas – Jean Louis transferiu-se da Columbia para a Universal, onde o produtor Ross Hunter estava iniciando uma série de comédias e melodramas  luxuosos. Em Confidências à Meia-Noite / Pillow Talk / 1959, ele criou vestidos requintados para Doris Day, que inaugurou uma nova fase de sua carreira e em Imitação da Vida / Imitation of Life / 1958 e outros filmes, Lana Turner recebeu o mesmo tipo de guarda-roupa glamouroso.

A partir do começo de 1960, o grande figurinista passou a oferecer seus serviços como free lancer. Nesta condição,  ele desenhou um guarda-roupa mais modesto para Marilyn Monroe em Os Desajustados / The Misfits / 1961. Jean Louis contou: “Um dia Marilyn desceu as escadas de roupão e parou na minha frente. Ela disse, “Jean, se você vai fazer roupas para mim, deve ver como eu sou”. Marilyn abriu o roupão e ali estava ela – vestindo absolutamente nada”. Esta cena serviu de inspiração para Jean Louis desenhar para ela um biquíni minúsculo de bolinhas. Ele também foi responsável pelo vestido transparente e cintilante com o qual Monroe cantou “Happy Birthday” para o Presidente John F. Kennedy em Washington.

Entre outros trabalhos como free lancer, Jean Louis fêz os vestidos de Marlene Dietrich para Julgamento em Nuremberg / Judgement at Nuremberg / 1961, abriu um negócio de moda prêt a porter em Beverly Hills, voltou à Columbia para Adivinhe Quem Vem Para Jantar / Guess Who’s Coming to Dinner /1967 e, no mesmo ano, desenhou os vestidos de cintura baixa e os chapéus apertados dos anos vinte para Positivamente Millie / Thoroughly Modern Millie / 1967.

Em 1993, quatro meses após o falecimento de sua primeira esposa, Maggy Fisher, ele contraiu matrimônio com Loretta Young, para quem desenhara os vestidos com os quais ela fazia as suas entradas gloriosas nas aberturas de seu programa de televisão, “Loretta Young Show”.

Vera West (1900-1947) assumiu o cargo de figurinista-chefe da Universal em 1927, substituindo a pioneira Lucia Coulter, que foi para a MGM e alí ficou até 1931, tendo desenhado para filmes como O Cavaleiro dos Amores / Bardelys the Magnificent / 1926 (com Andre-ani), O Monstro do Circo / The Unknown /1927, Ouro / The Trail of 98 / 1928 etc. Vera nasceu em Nova York, estudou no Philadelphia Institute of Design e depois desenhou vestidos para um ateliê na Quinta Avenida até chegar a Hollywood.

Seu primeiro trabalho na Universal foi para O Homem que Rí / The Man Who Laughs / 1928 e, pouco depois, para Dracula / Dracula / 1931 (juntamente com Ed Ware, sem serem creditados). Vera fêz vestidos para vários filmes de horror do estúdio (inclusive aquele vestido de tecido leve com mangas curtas franzidas e decote quadrado que Elsa Lanchester usa no prólogo de A Noiva de Frankenstein / The Bride of Frankenstein / 1935), para  filmes da série Sherlock Holmes com Basil Rathbone e Nigel Bruce, confeccionou os trajes de Maria Montez nos filmes de aventura orientais com Jon Hall, os de Marlene Dietrich em Atire a Primeira Pedra / Destry Rides Again / 1939, os de Mae West em Minha Dengosa / My Little Chickadee / 1940 e os de Ava Gardner em Assassinos / The Killers /  1946, destacando-se aquele vestido longo de cetim preto, quando ela canta “The More I Know of Love” apoiada no piano, seus ombros cobertos por sua cabeleira negra, as luvas pretas cobrindo seus antebraços – a própria imagem da sedução.

Embora Vera desenhasse roupas muito atraentes, assim que as suas atrizes se tornavam suficientemente importantes, elas passavam a requerer os serviços de outros figurinistas. Por exemplo, Irene Dunne, para quem ela havia desenhado belos vestidos em A Esquina do Pecado / Back Street / 1932,  não a escolheu depois de Magnólia, o Barco das Ilusões / Show Boat / 1936, recorrendo a Howard Greer. Vera desenhou para todos os filmes de Deanna Durbin de 1937 a 1941, mas após esse período, o estúdio deu a Durbin os figurinistas mais bem pagos, incluindo Irene, Howard Greer, Adrian e Walter Plunkett. Vera lembrou: “O estúdio a adorava, eles nunca se esqueceram de que seus filmes os havia tirado da falência e qualquer guarda-roupa que Deanna quizesse, ela  obtinha”.

Vera West deixou a Universal em 1947 e foi trabalhar por conta própria, criando uma coleção para um desfile de moda no Beverly Wilshire Hotel. No dia 29 de junho do mesmo ano, a polícia encontrou seu corpo boiando na piscina da sua residência. Ao lado do cadáver, havia um bilhete de suicídio, dizendo: “Estou cansada de ser chantageada!”. Quem a estava chantageando? Por quê estava sendo chantageada? Essas perguntas nunca foram respondidas.

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by AC
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Como escreveu David Chierichetti, durante a maior parte do anos vinte, na Warner Bros. – que era nesta época o mais pobre dos grandes estúdios -, com exceção dos filmes suntuosos de John Barrymore, havia pouca coisa para um figurinista fazer.  Nos anos trinta, ocorria o mesmo nos filmes de gangster e de realismo social, porém, ao mesmo tempo, neste período, eram produzidos musicais de Busby Berkeley, dramas de época e filmes glamourosos, nos quais despontou um grande figurinista: Orry Kelly (Orry George Kelly, 1897-1964).

Orry nasceu em Kiama, New South Wales, Austrália e estudou arte, interpretação, canto e dança em Sydney, antes de emigrar para os Estados Unidos. Em Nova York, trabalhou primeiro como ajudante de alfaiate e depois como pintor de murais para boates e lojas de departamento. Graças aos seus murais, Orry arrumou emprego como desenhista de intertítulos para os filmes mudos da Fox Film Corporation e figurinista para espetáculos de variedades. Em 1931, ele se mudou para Hollywood e logo se tornou o figurinista-chefe da Warner, onde ficou de 1932 a 1943. Posteriormente, ocupou o mesmo cargo na 20thCentury Fox (1943-1947), na Universal (1947-1950) e, finalmente, passou a prestar serviços como free-lancer. Orry ganhou três Oscar (por Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951, Les Girls / Les Girls / 1957 e Quanto Mais Quente Melhor / Some Like it Hot / 1959.

A situação da Warner melhorou com o enorme sucesso de O Cantor de Jazz/ The Jazz Singer / 1927 e a companhia contratou Earl Luick e Edward Stevenson como figurinistas; porém os dois logo deixaram o estúdio, justamente quando o estúdio havia acabado de atrair duas grandes estrelas, Kay Francis e Ruth Chatterton, da Paramount. Nesta brecha, entrou Orry Kelly.

Disseram a Orry que ele seria contratado se Francis e Chatterton aprovassem seus desenhos. Os croquis que ele submeteu às duas atrizes incorporavam inteligentemente uma semelhança acurada de seus rostos (em lugar do costumeiro manequim neutro então corrente nos croquis de moda) e esta pequena lisonja pessoal, somada aos bons desenhos, garantiu-lhe o emprego.

Orry fez sua estréia formal no filme de Ruth Chatterton, Erros do Coração / The Rich are Always With Us / 1932 e, dentro de um ano, a Warner acolheu outro figurinista, Milo Anderson (1910-1984), certamente o mais jovem de Hollywood. Os croquis de Anderson haviam impressionado o produtor Samuel Goldwyn, que lhe encarregou de desenhar as roupas para Meu Boi Morreu / The Kid from Spain / 1932, quando tinha apenas 17 anos de idade. O filme aproximou Anderson de Busby Berkeley e este o levou consigo, ao se transferir para a Warner Bros., a fim de dirigir Rua 42 / 42nd Street /1932. Orry Kelly vestiu os atores principais, mas Anderson fêz os trajes de todos os números musicais, porque conhecia melhor as idéias de Berkeley.

Orry tinha um relacionamento cordial com Anderson e embora, como chefe do departamento do guarda-roupa, tomasse para si o compromisso de vestir as estrelas mais importantes, às vezes deixava algumas aos cuidados de Anderson. Orry  vestiu mais Bette Davis e Kay Francis enquanto Anderson se especializou em Olivia de Havilland (é dele, por exemplo, o vestido enfeitado de folhas de hera em O Intrépido General Custer / They Died With their Boots On / 1942 e o traje de cintura dupla bordado em metal e cravejado de pedras preciosas de As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938  ) e, mais tarde, Ida Lupino (com destaque para o vestido lustroso de lamé dourado na cena de sedução com George Raft em Dentro da Noite / They Drive by Night) e Ann Sheridan (sobressaindo o vestido com as mangas e parte da saia enfeitados com babados   em Pés Inquietos / Juke Girl / 1942).

O estilo de Orry Kelly se diferenciava do estilo de outros figurinistas de Hollywood. Ele evitava os contrastes de preto e branco de Adrian em favor de um amplo espectro da cor cinza. Seus tecidos eram de tão boa qualidade quanto os de Travis Banton, mas ele desprezava o “brilho” da Paramount. Entretanto, os vestidos de Orry nunca eram totalmente sem brilho. O seu corte era realçado com detalhes  tais como rendas de crochê e bordados acolchoados.

Orry encontrou seu modelo ideal em Kay Francis, cujo modo de andar combinava sex-appeal com autoridade.  Orry salientou isso com o  uso constante de linhas verticais, para acentuar os seus quadrís  finos e pernas compridas, disfarçando seu pouco busto com tufos.

Exceto alguns desentendimentos – causados por demasiada ingestão de álcool, por parte de um, de outro, ou de ambos – Orry adorava trabalhar com Kay. “Felizmente”- ele comentou – “Kay era a essência do bom gosto. Desenhei  vestidos de noite simples sem adornos,  em veludo, chiffon e crepes para ela no filme  A Única Solução / One Way Passage / 1932 o que  adorou”.

Orry considerava as costas e os ombros as melhores partes do corpo de Kay e a vestia em conformidade com esta avaliação. Alguns dos vestidos mais bonitos da era Pre-Code, feitos por Orry para Kay, estavam em Mandalay / Mandalay / 1934 e ela, como sempre, muito elegante.

O maior desafio de Orry na Warner foi Bette Davis. Seu pescoço era comprido e largo e Orry comumente tinha que desenhar todo tipo de golas altas, usando algumas vêzes tufos ou grandes laços. Nos anos quarenta, o cabelo de Bette caindo nos ombros fez com que seu pescoço parecesse menos comprido, mas ela gostava de mudar sua aparência em cada filme, apreciando vestidos modernos. Assim, em Estranha Passageira / Now Voyageur / 1942 ela não somente manteve seu cabelo para cima o tempo todo  como Orry lhe deu um decote em “V” comumente usado para fazer com que pescoços curtos parecessem mais longos.

Bette se dispunha a usar qualquer espécie de espartilho necessário para os seus filmes de época, porque procurava sempre a precisão e o desconforto ajudava-a a encontrar o referencial apropriado. Entretanto, para seus papéis modernos, ela  se recusava a vestir qualquer peça de roupa que fosse desconfortável ou apertada e que incluísse sutiãs, dai resultando que seu busto generoso caísse. Algumas vezes Orry conseguia confeccionar algum suporte na parte da frente do vestido, mas quase sempre camuflava o seu aspecto matronal com mangas compridas e volumosas na parte de cima.  Para Pérfida / The Little Foxes / 1941, Orry providenciou um lindo vestido branco de renda e um espartilho, que reestruturava o corpo de Bette magnificamente. Para A Carta / The Letter / 1940, ele usou um xale de renda comprido, que cobria a cabeça da atriz.

Para acentuar a insanidade crescente de Carlotta, a personagem de Bette em Juarez / Juarez / 1939, Orry usou psicologia visual ao desenhar suas roupas. Ele criou um vestido branco para a sua primeira cena e, a medida em que o filme ia progredindo, a cor dos vestidos mudava de branco para cinza. Finalmente, quando ela está completamente louca,  é vista de preto.

Porém o vestido de baile de cetim “vermelho” no filme em preto-e-branco Jezebel / Jezebel / 1938,  desenhado por Milo Anderson durante uma ausência de Orry (que no entanto fêz todas as outras roupas do filme brilhantemente antes de partir), é o que permanece na memória dos fãs.

Quando as produções se tornaram mais pródigas nos final dos anos trinta, o trabalho aumentou tanto que a Warner empregou um terceiro figurinista, Howard Shoup (1903-1987), para cuidar dos filmes “B”. Shoup desenhou muitas roupas para Ann Sheridan, revezando com Milo Anderson, quando Orry-Kelly os deixava vestir a “Oomph Girl”.

A  habilidade de Orry continuou a impressionar no começo dos anos quarenta. O sucesso enorme de Casablanca / Casablanca / 1942, conjugado com a simples confecção daquela blusa de malha listrada para Ingrid Bergman, tornou-se um dos estilos de moda dos anos de guerra. “Quisera eu ter ganho dez centavos por cada vez que ele foi copiado”, ele disse.

No meio de seu trabalho com os trajes de Bette Davis para Uma Velha Amizade / Old Acquaintance / 1943, Orry foi convocado para o serviço militar. Ele retornou alguns mêses depois, porém no estúdio todos estavam satisfeitos com Milo Anderson e Leah Rhodes (1902-1986), uma figurinista contratada (indicada para o Oscar pelos seus trajes em As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan / 1949) e, a não ser para os filmes de Bette, não precisavam mais dele. Orry conseguiu voltar para a Warner para fazer as roupas de Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944, mas somente porque o estúdio  estava dando a Bette Davis tudo o que ela quisesse.

Após a saída de Orry, a Warner recorreu esporadicamente a outros figurinistas como Bernard Newman, Sheila O’Brien, William Travilla, Marjorie Best etc. mas Milo Anderson e Leah Rhodes (responsável pelos trajes de Viveca Lindfors  em As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan / 1949, ganhando o Oscar por seu trabalho neste filme, juntamente com William Travilla e Marjorie Best), continuaram a vestir as grandes estrelas da Warner no começo dos anos cinquenta, Doris Day e Jane Wyman. Leah Rhodes deixou o estúdio em 1952, queixando-se do excesso de trabalho e Milo Anderson em 1953, lamentando que o glamour havia acabado.

Após um período como free-lancer (quando vestiu, por exemplo, Shirley Jones em Oklahoma! / Oklahoma! / 1955), Orry Kelly retornou a Warner a pedido de Rosalind Russell para A Mulher do Século / Auntie Mame / 1958, que mostra bem a sua imaginação extravagante, vislumbrada na maioria de seus filmes restantes. Ela é evidente em um vestido que fêz para Marilyn Monroe em Quanto Mais Quente Melhor, feito de tecido leve enviesado para levantar o seu busto e encolher a barriga  e coberto de contas pretas de cristal, que deixavam os seios da atriz parcialmente  visíveis.

Jack Warner e George  Cukor queriam que Orry desenhasse as roupas para Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964, mas não puderam fazer nada, porque o acordo com os autores Lerner e Lowe estipulava que o figurinista seria Cecil Beaton. Dizem que Orry ficou inconsolado e morreu por causa disto.

A Fox era um dos estúdios mais antigos de Hollywood, fundada em 1914; mas somente com a chegada de Darryl Zanuck em 1935 é que os vários departamentos, inclusive o de guarda-roupa, foram melhor organizados.

Sophie Wachner (1879-1960), que viera da MGM (onde fêz, por exemplo, as roupas para A Ironia da Sorte ou A Vingança do Palhaço / He Who Get Slapped / 1924 e O Leque de Lady Margarida / Lady Windermere’s Fan / 1925), foi a primeira pessoa a operar um guarda-roupa coerente na Fox nos meados dos anos vinte. Mas enquanto ela estava lá, o estúdio trouxe vários figurinistas de fora para filmes especiais: Adrian, Kathleen Kay, Edward Stevenson, Dolly Tree, David Cox e Russell Patterson. Depois que Sophie Wachner saiu (em 1939, depois de fazer seu penúltimo trabalho, os magníficos trajes para Um Garoto de Qualidade / Little Lord Fauntleroy / 1936), a sucessão de figurinistas continuou: Earl Luick, Rita Kaufman, Royer, René Hubert, William Lambert, Charles LeMaire.   Todos esses figurinistas ficaram na Fox durante um breve período.

Em 1935, a Fox se fundiu com a 20th Century Productions. Esta companhia vinha usando o departamento de guarda-roupa e o figurinista da  Goldwyn Pictures, Omar Kiam, tanto quanto fosse possível. Kiam desenhou filmes de época suntuosos como O Cardeal Richelieu / Cardinal Richelieu / 1934 e Folies Bergères / Folies Bergères / 1935. Quando Kiam não estava disponível, Zanuck requisitava os serviços de Gwen Wakeling, uma talentosa figurinista free-lancer. Ela havia desenhando roupas para A Casa de Rotschild / The House of  Rotschild / 1934, que continha lindos trajes estilo Império, graciosamente usados por Loretta Young, todo tipo de uniformes e roupas judaicas tradicionais.

Como a fusão, Zanuck nomeou Arthur Levy como gerente geral do novo departamento de guarda-roupa da 20th Century Fox. Alguns dos figurinistas da Fox deixaram o estúdio, mas Royer ficou e Levy colocou Gwen Wakeling sob contrato. Royer (Lewis Royer Hastings, 1904-1988) e Gwen Wakeling (1901-1982) formaram um departamento muito produtivo. Ambos faziam vestidos modernos e de época igualmente bem, de modo que Levy podia designar qualquer tipo de filme para qualquer um deles, embora Royer comumente cuidasse dos filmes de época.

O estúdio tinha sob contrato, Loretta Young, uma das mulheres mais bonitas de Hollywood. Suas proporções e postura eram perfeitas, nada precisava ser camuflado. Loretta preferia tecidos leves, que modelassem o corpo às confecções de estruturas rijas, que estavam se tornando moda no final dos anos trinta.

Ela se esforçava  arduamente até que aprendesse a usar suas roupas de época, virando as saias-balão de um lado, para que pudesse passar pelas portas graciosamente – em Suez  / Suez / 1938,  Loretta deslizou maravilhosamente com essas saias enormes. A atriz olhava sempre para um espelho colocado perto da câmera e, antes da filmagem de cada cena, checava a sua iluminação e arrumava as saias volumosas e enfeitadas, para que o vestido fosse exibido da maneira mais favorável.

Wakeling e Royer vestiram Alice Faye (vg. Royer em No Velho Chicago / In Old Chicago / 1937; Wakeling em Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938). Faye tinha um corpo difícil, porque estava à frente do seu tempo. Suas proporções eram do tipo que outras atrizes da Fox vinte anos depois tentariam obter com enchimentos e cintas, para ficarem com um busto grande, cintura fina e derrière chato. Faye não gostava quando os seus personagens de filmes de plumas e lantejoulas assim como o seu corpo eram comparados a Mae West. Para diminuir seu busto nos filmes em que usava roupas modernas, Wakeling and Royer  davam-lhe vestidos de crepe de lã preta que não refletiam a luz e achatava suas curvas dos lados. Eles cortavam seu busto com linhas verticais e diagonais, colocavam detalhes chamativos no pescoço ou abaixo da cintura e usavam mangas bufantes e tufos de penas ou tule como disfarce.

Diante das dívidas da 20th Century Fox após a fusão, Zanuck foi obrigado a fazer economia e entrou rapidamente no mercado do filme “B”,  quando os cinemas começaram a oferecer programas duplos em 1936. Herschel McCoy (1912-1956) foi encarregado de cuidar dos figurinos dos filmes “B”, porém como a filmagem ocorria em lotes diferentes, ele tinha pouco contato com Royer e Wakeling. Herschel acumulou um número expressivo de créditos, mas em séries como Mr. Moto ou Charlie Chan, os personagens vestiam sempre os mesmos trajes filme após filme, sendo usado o estoque do guarda-roupa do estúdio, sempre que possível.  Quando acabara de ser promovido aos filmes classe “A” e de ter ganho uma indicação para o Oscar por sua colaboração em Quo Vadis / Quo Vadis / 1951, Herschell faleceu prematuramente aos 43 anos de idade.

No final de 1939, Royer e Wakeling deixaram o estúdio, para formar uma parceria e abrir um ateliê. Travis Banton, que saíra da Paramount, foi contratado, mas não ficou por muito tempo. Em 1941, Arthur Levy também deixou a 20th Cemtury Fox  e  Charles LeMaire (1897-1985) então retornou, para assumir o cargo de figurinista-chefe.

LeMaire nasceu em Chicago e começou sua carreira artística como ator de vaudeville. Depois, passou a fazer roupas para muitos artistas da Broadway usarem no palco e na vida real e, finalmente, recebeu sua primeira incumbência importante: desenhar trajes para o Ziegfeld Follies. De 1919 a 1926 ele desenhou trajes para uma série de operetas de Hammerstein e trabalhou também para as revistas musicais George White’s Scandals, Earl Carroll‘s Vanities e Irving Berlin’s Box Revue. free-lancer. Em 1931, abriu sua própria firma: LeMaire Studio Design.

Após se deligar do Exército em 1942, ingressou na 20th Century Fox, onde reorganizou o departamento de guarda-roupa e deixou uma filmografia enorme, na qual fica difícil saber se ele – tal como Cedric Gibbons na MGM – contribuiu pessoalmente para todos os projetos ou se apenas aprovou projetos dos vários desenhistas que trabalharam no departamento como René Hubert (Wilson / Wilson / 1944, A Condessa se Rende / That Lady in Ermine / 1948, Entre o Amor e o Pecado / Forever Amber /1947, Noites de Verão / Centennial Summer / 1946, Désirée / Desirée, o Amor de Napoleão / 1954, Anastasia / Anastácia, a Princesa Esquecida / 1956), Kay Nelson (Amar foi Minha Ruína / Leave Her to Heaven / 1945, filme em Technicolor no qual os valores simbólicos das roupas eram muito importantes – na cena quando Gene Tierney deixa o rapazinho se afogar, Kay vestiu-a com um roupão cor de água, para mostrar sua natureza fria e calculista), Bonnie Cashin (As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom / 1943, Laura / Laura / 1944, Anna e o

Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946), William Travilla (todos os vestidos de Marilyn Monroe depois que ela se tornou uma estrela), Edith Head, Renie, Edward Stevenson (David e Betsabá / David and Bathsheba /1952), Orry-Kelly (As Irmãs Dolly / The Dolly Sisters / 1945), Oleg Cassini (roupas de Gene Tierney em O Fio da Navalha / The Razor’s Edge / 1946), Irene Sharaff (como exceção à regra, Irene não deixou que o nome de LeMaire aparecesse nos créditos e fêz todos os trajes do filme Sua Excia, a Imperatriz / Call me Madam /1953 sem consultá-lo, voltando depois à Fox para O Rei e Eu / The King and I / 1956), Dorothy Jeakins (responsável pelo famoso vestido de magenta quando Marilyn Monroe canta “Kiss me” em Torrentes de Paixão / Niagara / 1953), Eleanor Behm, Perkins Bailey, Mario Vanarelli, Ursula Maes, Miles White, Mary Wills, Yvonne Wood, Helen Rose, Adele Palmer, Leah Rhodes, Sam Benson, Adele Balkan, Elois Jenssen, Emile Santiago etc. Os créditos de todos filmes da 20th Century Fox diziam assim: “Costume supervision by Charles LeMaire, costumes designed by …”.Com exceção dos filmes nos quais ele mesmo desenhava as roupas, a participação de LeMaire  nos outros variava dependendo de cada figurinista. Comumente ele checava todos os croquis, estava sempre presente nas provas e supervisionava nos dias em que havia multidões de figurantes.

LeMaire compreendia muito bem Susan Hayward e fez questão de cuidar pessoalmente da maioria dos filmes que ela atuou na 20th Century Fox. Jane Froman, personificada por Susan em Meu Coração Canta / With a Song in My Heart / 1952, passou uma semana com LeMaire descrevendo o tipo de roupas que ela usava antes e depois do seu acidente. Embora Le Maire não tivesse feito duplicatas exatas das roupas, tudo estava de acordo com a época do filme. Froman ensinou a Hayward como ela cantava e, apesar da dublagem, Susan cantou de fato as canções em voz alta, quando filmou os números musicais. Isto impressionou tanto LeMaire, que ele fêz a cintura dos vestidos bem justa, a fim de que a expansão e contração dos músculos do seu estômago fôsse notada.

Talvez a maior contribuição de LeMaire para a História do Cinema Americano (à parte a sua ajuda para tornar Betty Grable uma lenda americana, elaborando desenhos que eram basicamente trajes de corista criados para enfatizar as pernas sensuais da atriz) foi o seu esforço para criar a categoria de Melhor Figurino entre os vários prêmios da Academia, inexistente até 1948.

A Academia, por sua vêz, foi dadivosa para com LeMaire, embora paire alguma controvérsia quanto a algumas honrarias que recebeu. Ele dividiu seu Oscar por  A Malvada / All About Eve / 1950 com sua amiga Edith Head. Head explicou que ela desejava realmente fazer as roupas para Bette Davis e como LeMaire estava muito ocupado com outros compromissos, ele concordou com este arranjo. Head afirmou que Le Maire já havia feito os outros vestidos para Anne Baxter, Celeste Holm, Thelma Ritter, Barbara Bates e Marilyn Monroe. Entretanto, os únicos vestidos que os espectadores se lembram são os feitos por Edith e algumas fontes parecem questionar a autoria de LeMaire quanto aos outros. Quanto ao Oscar por Suplício de uma Saudade / Love is a Many Splendored Thing / 1955, Edith achava que LeMaire não merecia este prêmio porque, segundo sua opinião, os vestidos não eram de qualidade. Além destas distinções dúbias, LeMaire ganhou mais um Oscar, juntamente com Emile Santiago, pelo épico bíblico O Manto Sagrado / The Robe / 1953.

LeMaire saiu  do estúdio em 1959, para trabalhar como free-lancer e no negócio de moda. Ele fazia parte dos grandes figurinistas, que estavam deixando a indústria, quando a Idade de Ouro de Hollywood dava seu último suspiro.

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O primeiro figurinista importante da Paramount foi Howard Greer (1896-1974). Ele nasceu em Rushville, Illinois, formou-se na University of Nebraska em 1916 e começou sua carreira no ateliê da estilista britânica Lucille (Lucy Christiana, Lady Duff Gordon), primeiro na sua sucursal de Chicago e depois na de Nova York. Depois de prestar o serviço militar na Primeira Guerra Mundial, ele pediu para dar baixa em Paris –  onde  se reconectou com Lucille.

Em 1921, Greer voltou para Nova York. Após desenhar alguns trajes para o teatro, recebeu a oferta de um emprego em Hollywood na Famous-Players-Lasky (depois Paramount).  Ele desenhou (em colaboração com Claire West) para o filme Os Dez Mandamentos / The Ten Commandements /1923 de Cecil B. DeMille e para filmes estrelados por Pola Negri, Bessie Love, Jetta Goudal, Anna Q. Nilsson. Em 1925, tornou-se o figurinista-chefe do estúdio.

Em 1927, quando seu contrato com a Paramount terminou, Greer abriu um ateliê em Hollywood, cuja clientela incluía atrizes do cinema e damas da alta sociedade. Segundo David Chierichetti (Hollywood Costume Design. Studio Vista, 1976), uma de suas grandes qualidades era a capacidade de compreender a personalidade vibrante das estrelas e traduzí-la nas roupas. Os vestidos de Greer para as clientes particulares levavam semanas para serem confeccionados, requeriam provas frequentes, eram muito bem acabados e notoriamente caros.

Até 1952, Greer continuou a prestar serviços para vários estúdios como free-lancer, destacando-se suas criações para Mary Pickford (Coquette / Coquette / 1929), Katharine Hepburn (Levada da Breca / Bringing Up Baby / 1938) e Irene Dunne (Minha Esposa Favorita / My Favorite Wife / 1940.

A Paramount ganhou um outro grande figurinista quando, Travis Banton (1894-1958), foi chamado para desenhar as roupas do filme  A Melhor Modista de Paris / The Dressmaker from Paris / 1925. Banton nasceu em Waco, Texas, mas foi educado em Nova York na Columbia University e na Art  Students League.  Ele fez seu aprendizado de moda com a famosa Madame Frances e atingiu certa celebridade por ter Mary Pickford escolhido um vestido de noiva que ele havia feito para o seu casamento secreto com Douglas Fairbanks.

Howard Greer e Travis Banton dividiram os compromissos da Paramount entre eles durante 1925 e 1926. Quando Greer deixou o estúdio, Banton tornou-se muito poderoso e um novo contrato, assinado em 1929, deu-lhe autoridade absoluta sobre as atrizes, que não tinham escolha senão vestir o que ele escolhia. ”Banton era um Deus lá”, disse Edith Head, “ninguém ousava se opor a ele em nada, inclusive no que dizia respeito aos orçamentos”.

Entretanto, Banton conseguia sempre convencer as atrizes a adotar seu estilo e gostar de suas roupas. A única exceção foi Clara Bow. Como informou Chierichetti, Clara encantava Banton, mas ele lamentava a sua total falta de interesse por moda. Banton argumentava em vão que, os tipos de mulher da alta sociedade, que ela estava interpretando na tela, não se vestiam daquela forma. Banton desenhou  para Clara, notadamente em O “Não Sei Quê” das Mulheres / It / 1927, mas, quando Clara começou a engordar, Banton desistiu, deixando-a aos cuidados de Edith Head.

Banton criou o precursor do chapéu capacete do final dos anos vinte, quando persuadiu Evelyn Brent e Louise Brooks a usar chapéus justos, dos quais ele removeu as abas que sombreavam os seus rostos bem como outros detalhes, a fim de mostrar suas cabeças e pescoços lindos. Todavia, os vestidos para as grandes beldades dos anos vinte foram meros exercícios de aquecimento, pois a fama principal de Banton repousa nos seus inigualáveis desenhos elegantes dos anos trinta.

O que distinguia Banton dos outros top designers desse período era a sua concentração sobre o corpo feminino, que ele vestia de uma maneira simples, acentuando integralmente toda a sua beleza natural. Com extraordinária percepção, Banton vislumbrava o que cada mulher tinha de especial tanto no seu corpo como na sua mente e explorava essas qualidades.

Carole Lombard era apenas uma mocinha bonita quando chegou na Paramount, mas as roupas de Banton a transformaram. Lombard usava tudo o que ele fizesse e só via o vestido, quando estava pronto para a primeira prova. Sempre se manteve fiel a Banton e deixou claro que nunca aceitaria outro figurinista. As outras estrelas de Banton eram, em graus variados, mais difíceis de se lidar.

Claudette Colbert tinha idéias bastante exatas de como deveria ser vestida e fotografada. Ela havia providenciado o seu próprio guarda-roupa para seus primeiros filmes e, quando conheceu Banton, entregou-lhe uma longa lista de materiais e estilos que não poderia vestir. Felizmente Banton reconheceu e respeitou o intenso perfeccionismo de Claudette, que se estendia a todos os aspectos de sua profissão.

Banton sempre teve um bom relacionamento de trabalho com Mae West. Para Mae, a fórmula era simples, “Diamantes – grande quantidade deles, e chapéus enormes, boás de penas, estolas de pele de raposa, entremeios longitudinais de material leve, para fazer com que ela parecesse mais magra”.

Os filmes que Josef von Sternberg fêz com Marlene Dietrich, inspiraram as criações mais imaginativas do figurinista. Enquanto estava trabalhando com ela no seu primeiro filme americano, Marrocos / Morocco / 1930, Banton descobriu o segredo da personalidade de Dietrich: sua disciplina incrível. Muitos vestidos não estavam prontos quando a filmagem começava e, como Sternberg costumava filmar principalmente à tarde, Banton tinha que agendar as provas para meia-noite e trabalhar até de madrugada. Dietrich chegava exausta, mas determinada a não dispensar as costureiras, até que cada prega tivesse sido alisada.

Em Marrocos, e também em outros filmes, Banton criou trajes masculinos sexualmente atraentes, para captar a ambiguidade de Marlene. Ninguém se esquece dela vestida de smoking naquele número de cabaré, beijando uma mulher na boca  e depois entregando a rosa ao legionário (Gary Cooper).

Em A Imperatriz Galante / The Scarlet Empress / 1934, Banton desenhou para Dietrich vestidos com saias de crinolina bem largas muito enfeitadas e a cobriu (assim como todo o resto do elenco) de peles, cumprindo ordens de Adolph Zukor, que havia sido peleiro e pensava que isto poderia ajudar o respectivo comércio. Tal determinação foi muito apropriada para o clima do filme.

A última produção Sternberg-Dietrich, Mulher Satânica / The Devil is a Woman / 1935, continha os trajes mais estranhos e belos que Banton desenhou em toda a sua carreira. Ainda mais inventivo com os motivos hispânicos do que A Imperatriz Galante havia sido com os motivos russos, Mulher Satânica fez uso constante de rufos de seda preta salpicados de lantejoulas, cravos brancos e vermelhos na cabeça da atriz, entremeios longitudinais de renda nas suas meias, pentes e franjas no cabelo e cachinhos na  testa. Cada plano de Marlene na tela era um deslumbramento visual.

Já os dois últimos filmes para Dietrich, Desejo / Desire / 1936 e Anjo / Angel / 1937, apresentavam histórias que requeriam vestidos modernos, mais “contidos”.  Em Desejo, salientava-se  aquele blazer azul com ombreiras e cravo na lapela, camisa masculina, saia de linho branca e sapato bicolor.

Como resumiu Chierichetti, a obra de Banton era de uma alta qualidade quase uniforme e ele vestiu as outras atrizes da Paramount dos anos trinta com beleza, gôsto e comedimento.

Entretanto, Banton bebia muito e algumas vezes passava dias passeando nos bondes de Los Angeles. Noutras vezes, ele aparecia inexplicavelmente em San Francisco e Chicago. Foi graças ao seu brilho como artista, que ele conseguiu segurar seu emprego por tanto tempo.

Mas o figurinista foi se tornando cada vez mais arrogante. Quando era advertido pelo estúdio,  respondia que gostaria de ser despedido, para que pudesse ganhar mais dinheiro como free-lancer e desenhando coleções no seu próprio ateliê como Howard Greer. Então, quando o contrato de Banton expirou em março de 1938, o estúdio decidiu que não precisava mais dele.

Depois que saiu da Paramount, Banton abriu seu próprio ateliê e desenhou para a 20th Century-Fox de 1939-1941 e para a Universal de 1945 a 1948. São desse período os vestidos feitos para Alice Faye em A Bela Lillian Russell / Lillian Russell / 1940, para Carmen Miranda em Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940, para Linda Darnell em A Marca do Zorro / The Mark of Zorro / 1941,  para Linda Darnell e Rita Hayworth em Sangue e Areia / Blood and Sand / 1941, para Kay Francis em  A Tia de Carlito / Charley’s Aunt / 1941, para Merle Oberon em A Noite Sonhamos / A Song to Remember / 1944, para Joan Bennett em Almas Perversas / Scarlet Street / 1945, para Joan Fontaine em Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948 etc.

No outono de 1938, Edith Head (Edith  Claire Posener, 1897-1981) era a nova figurinista-chefe da Paramount. Ela nasceu em San Bernardino, Califórnia, diplomou-se como bacharel em letras com distinção em francês pela University of California e fêz o mestrado de línguas neo-latinas na Stanford University. Edith começou sua vida profissional ensinando línguas na Bishop’s School em La Jolla e, um ano depois,  assumiu o cargo de professora de francês na Hollywood School for Girls. Desejando aumentar seu salário, matriculou-se nos cursos da Otis Art Institute e da Chouinard Art School, ambas em Los Angeles.

Sua carreira cinematográfica teve início no verão de 1923, quando Howard Greer colocou um anúncio no jornal à procura de desenhistas de croquis para o Departamento de Guarda-Roupa da Paramount. Com conhecimentos rudimentares de desenho, Edith pediu emprestado os croquis de algumas de suas colegas da Chouinard e os apresentou, juntamente com os seus, na entrevista. Ela foi imediatamente aprovada por Greer, que ficou encantado com a sua versatilidade, sem saber que os desenhos haviam sido criados por várias artistas.

Para a sequência do “Baile dos Doces” em A Cama de Ouro / The Golden Bed / 1925 de Cecil B. DeMille, Edith desenhou os vestidos das mulheres enfeitados com chocolate e outros doces de verdade. Quando a câmera começou a rodar, as luzes fortes dos refletores começaram a derreter o chocolate e a produção teve que ser interrompida. Noutra ocasião, o diretor Raoul Walsh  teve que parar a filmagem de Babilônia ou O Filho Pródigo / The Wanderer / 1925, quando um elefante começou a comer uma coroa de flores e frutas, que Edith havia desenhado, para adornar o paquiderme. Assim, Edith foi adquirindo experiência como assistente, primeiro de Howard Greer e depois de Travis Banton, até firmar sua reputação como figurinista nos anos trinta.

Sua grande chance surgiu quando Banton entregou Clara Bow aos seus cuidados em  Asas / Wings / 1927. Clara e Edith se deram muito bem imediatamente. Ao contrário das estrelas que tinham vindo de ambientes pobres e exigiam os melhores figurinistas do estúdio, para fortalecer os seus egos, Clara não viu nenhum problema em trabalhar com a assistente de Banton. Mas Edith ficou desapontada ao saber que Clara, interpretando o papel de uma motorista de ambulância, teria de usar uniforme do exército durante quase todo o filme. O trabalho de Edith consistiu apenas em desenhar uniformes verossímeis aos usados pelo exército na época.

Quando Banton assumiu o posto de figurinista-chefe, ele confiou a Edith a responsabilidade de desenhar os trajes para os personagens secundários de todos os filmes “A” e “B” produzidos pelo estúdio. As roupas dos homens costumavam sair do estoque, no caso de filmes de época ou eram compradas nas lojas, se fossem contemporâneas. Alguns atores eram até solicitados a usar suas próprias roupas. Porém, se algo especial se fazia necessário, Edith intervinha.

Ela aprendeu muito, observando o trabalho de Banton. Ele era um mestre em usar as texturas, em adornar os vestidos com peles. “Nós tínhamos uma fórmula para o designing, que era ‘faça-o parecer o mais artificial, bizarro e incomum que você puder’, Edith disse. “Certifique-se de que ele não se pareça com algo que você possa comprar em uma loja. Certifique-se de que as pessoas vão ficar extasiadas ao vê-lo.”

Edith mantinha um bom relacionamento com as atrizes para as quais trabalhava, porém às vezes surgiam alguns aborrecimentos. Nancy Carroll era uma estrela popular da Paramount, conhecida por seu temperamento difícil. Durante uma prova com Edith para Seis Dias de Amor / The Woman Accused / 1933, as duas se desentenderam tão acaloradamente sobre um vestido, que Carroll o tirou, rasgando-o, e pisando sobre dele. Edith cedeu e fez outro vestido para Carroll, mas decidiu que doravante não iria mais impor sua vontade energicamente sobre qualquer atriz. Ela começou a desenhar múltiplos croquis para a mesma cena e a permitir que a atriz escolhesse o que achava melhor.

Os deveres de Edith no departamento foram aumentando a medida em que mais filmes eram produzidos, obrigando-a a fazer trajes para variados gêneros. Em um desses filmes, uma aventura na Malásia intitulada Princesinha das Selvas / The Jungle Princess / 1936, ela desenhou o sarong para a princesa antes de ter sido escolhido o elenco. Cerca de duzentas candidatas ao papel foram testadas, até que uma cantora e Miss New Orleans chamada Dorothy Lamour aparecesse. A cor de pele morena e a aparência exótica de Dorothy eram exatamente o que o sarong precisava e ela foi contratada. O filme de orçamento barato foi um sucesso comercial incrível e deu a Edith uma grande publicidade como figurinista. Sarongs e roupas inspiradas no sarong começaram a ser confeccionadas e vendidas nas lojas em todo o país. Por acréscimo, Edith estabeleceu uma forte amizade com a jovem Lamour, que foi ganhando mais poder no estúdio  enquanto sua fama subia. A Paramount providenciaria muitos scripts nos próximos dez anos, que iriam manter Dorothy vestindo sarongs e Edith desenhando-os.

A estrela que finalmente deu um grande impulso na carreira de Edith Head foi Barbara Stanwyck em As Três Noites de Eva / The Lady Eve / 1941. Até então, Stanwyck vinha interpretando papéis que não necessitavam de vestidos de alta costura. O corpo de Stanwyck, esbelto, com uma postura perfeita, era mais bem feito do que a maioria de suas colegas contemporâneas, embora ela tivesse uma cintura larga e um derrière baixo. Edith, agora já como figurinista-chefe da Paramount, enfrentou esse problema levantando a cintura até abaixo do busto, alargando o cós e aumentando as mangas. Ciente de que os motivos espanhóis estavam em evidência nos últimos meses antes de a América entrar na guerra, Edith sabiamente usou-os na maior parte do vestuário de As Três Noites de Eva e os resultados foram sensacionais. Roupas latino-americanas varreram o país. Edith havia lançado uma tendência de largo alcance e pela primeira vez Stanwyck foi vista como uma pessoa sofisticada. Ela  adorou isso e insistiu para que Edith desenhasse todos os seus trajes nos seus futuros filmes, tendo a figurinista sido emprestada para vários estúdios, a fim de atender a solicitação da estrela.

Nos anos quarenta, Edith continuou confeccionando roupas para Dorothy Lamour e Barbara Stanwyck e vestiu também, com destaque, Veronica Lake, Ginger Rogers, Ingrid Bergman, Betty Hutton, Loretta Young , Olivia de Havilland, Joan Fontaine e Hedy Lamarr.

A maior parte das melhores criações de Edith Head  foi realizada na década de cinquenta, quando o glamour e a alta-costura eram a tônica principal do desenho de modas. Entre as imagens duradouras que os seus desenhos ajudaram a promover estavam a de Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950, Bette Davis em A Malvada / All About Eve / 1950, Elizabeth Taylor em Um Lugar ao Sol / 1951, Grace Kelly em Janela Indiscreta  / Rear Window / 1954 e Ladrão de Casaca / To Catch a Thief / 1955 e Audrey Hepburn em A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953 (obs. Edith aceitou o Oscar por Sabrina / Sabrina / 1954 mas, na verdade, ela foi apenas figurinista-supervisora, tendo sido Hubert de Givenchy o verdadeiro criador dos vestidos de Audrey Hepburn), sem esquecer que ela cuidou também da silhueta de Rosemary Clooney, Jane Wyman, Anne Baxter, Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Sophia Loren, Doris Day e Kim Novak.

Em Crepúsculo dos Deuses, Gloria Swanson interpretava uma estrela do cinema mudo em decadência, vivendo de memórias. Edith disse que baseou seu guarda-roupa no que Swanson havia vestido nos seus dias de glória. “Fizemos os testes, mas Miss Swanson se projetava na tela tal como vinte anos atrás. Quando entrou em cena vestindo um roupão de jérsei com uma sobre-saia feita de um tecido imitando pele de leopardo – ali estava ela, de forma alguma alguém que já era”.

Em outra recordação, Edith revelou que o célebre vestido que Bette Davis usou na grande cena da festa em A Malvada, foi um acidente. ”Meu desenho original tinha um decote quadrado e um corpete justo. Como trabalhavamos com prazos apertados, o vestido foi feito na noite anterior ao dia em que Bette deveria usá-lo. Cheguei bem cedo ao estúdio no dia da filmagem, para me certificar de que o vestido estava pronto para a câmera. Alí estava Bette mirando-se no espelho. O vestido não lhe caiu bem. Alguém havia calculado mal e o corpete e o decote eram muito grandes”. Uma mudança poderia atrasar a filmagem e Edith disse a Bette para não se preocupar, porque ela mesma iria contar ao diretor Joe Mankiewicz o que havia acontecido. “Quando estava quase chegando à porta, Bette me pediu para dar meia volta e olhar. Ela colocou os ombros à mostra, balançou um dos ombros sensualmente e disse: ‘Afinal, você não acha que ele fica melhor assim?’”

Um Lugar ao Sol, filmado em 1949, mas só lançado em 1952, mostrou que Edith podia prever a moda futura. Ela desenhou um vestido de noite sem alça para Elizabeth Taylor que se tornou a última moda, quando o filme finalmente chegou às telas. O bustié era coberto por aplicações de violetas brancas e a saia composta por várias camadas de tule branco também salpicadas de violetas. A Paramount expôs o vestido em lojas de departamento por todo o país e foram vendidas tantas cópias que um crítico de moda comentou: “Vá a qualquer festa neste verão e você verá pelo menos dez deles”.

Em Janela Indiscreta, Edith pôde desenhar o guarda-roupa que sempre sonhara para Grace Kelly, que iria interpretar o papel de Lisa Fremont, uma próspera modelo de Nova York. Desde a primeira cena do filme, Hitchcock queria que o público soubesse imediatamente que Lisa era uma mulher oriunda de um ambiente de riqueza. Edith desenhou uma blusa preta justa no corpo com decote no ombro e uma saia de chiffon com um enfeite em forma de ramo nos quadrís. Grace usou o vestido com um cinto de couro preto, luvas brancas ¾ e um colar de pérolas e encantou a todos com seu charme e elegância.

Entretanto, o vestido de Lisa era bem simples comparado ao esplendoroso vestido de baile que Grace usou em Ladrão de Casaca, com uma saia-balão de lamé adornada com dois enfeites na forma de pássaros na altura da cintura e um outro na cabeça. Hitchcock havia instruído Edith para vestir Grace como uma “princesa de conto de fadas” e foi isso que ela fêz. Aliás, todos os vestidos que Edith desenhou para este filme são lindíssimos, ficando muito difícil dizer qual o mais bonito.

Quando a Paramount foi vendida em 1967, Edith tornou-se a figurinista-chefe da Universal Pictures, exercendo esta função até a sua morte. Nesse período, ela também prestou serviços para outros estúdios, espetáculos teatrais, rádio, televisão e companhias comerciais, além de escrever para revistas de moda e publicar dois livros.

Em 25 de julho de 1925, Edith casou-se com Charles Head, irmão de uma de suas colegas na Chouinard Scholl. O casamento acabou em divórcio em 1936 após vários anos de separação mas ela continuou sendo conhecida como Edith Head até o fim de seus dias.  O casamento de Edith com o diretor de arte Wiard Ihnen, em 8 de setembro de 1940, durou até a morte dele em 1979.

Na sua longa carreira de quase seis décadas, estima-se que Edith contribuiu  para cerca de 1000 filmes. Ela ganhou 8 estatuetas da Academia (por Tarde Demais / The Heiress/ 1949, Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949, A Malvada / All About Eve / 1950, Um Lugar ao Sol / A Place in the Sun / 1951, A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953, Sabrina / Sabrina / 1954, O Jogo Proibido do Amor / The Facts of Life / 1960 e Golpe de Mestre / The Sting / 1973, entre 35 indicações. E se a categoria de Melhor Figurino tivesse sido criada antes de 1948, ela certamente teria recebido mais algumas indicações.

Sua longevidade, produtividade, seus toques de gênio e seu talento para se auto-promover, garantiram-lhe um status de celebridade raro entre os profissionais de sua área em Hollywood.

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Nos primeiros dias do cinema, não havia figurinistas: atores e atrizes vestiam suas próprias roupas e os trajes de época podiam ser alugados de costureiros que prestavam serviços às companhias de teatro, ópera e balé.

Por volta de 1920, a maioria das firmas produtoras transferiu-se de Nova York para a Califórnia e começou a era dos grandes estúdios com a fabricação em massa de filmes. As atrizes, que trabalhavam uma média de quatorze horas por dia, durante os seis dias da semana, não tinham mais tempo de ir às lojas ou costureiras para comprar ou mandar fazer seus vestidos; por outro lado, a maioria dos filmes eram concebidos em um mundo de fantasia bem distanciado da realidade do dia-a-dia e isto exigia uma espécie de roupa bastante enfeitada e vistosa.

Além disso, era preciso superar os problemas técnicos. Como explicou David Chierichetti (Hollywood Costume Design, Studio Vista, 1976), o filme ortocromático, que se usava geralmente naqueles dias, distorcia as côres: vermelhos e amarelos fotografavam escuros – em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925, Mae Murray usava um vestido que parecia ser de veludo negro, mas na realidade era carmesim – e os azuis mais puros desbotavam para branco. Assim, o desenho de modas (costume designing) tornou-se uma função especializada, requerendo talentos especiais.

A mão-de-obra e os tecidos eram relativamente baratos e, a fim de manter o ritmo frenético de produção, uma quantidade de artigos de vestuário era feita de uma hora para outra. A Western Costume Company, que originariamente fornecia roupas para os westerns e depois se estendeu para outros gêneros, fôra fundada em 1912; porém em 1920, seu estoque era limitado. De modo que, no final da década e com o advento dos filmes falados, cada estúdio já tinha pelo menos um figurinista-chefe, seus assistentes, camareiras (ou camareiros) e costureiras (ou costureiros).

Os filmes falados trouxeram um grande número de problemas para os figurinistas. Uma vez que os microfones rudimentares captavam os menores  ruídos, os tecidos mais populares incluindo tule, cetim e tafetá, tinham que ser eliminados, porque sussurravam muito. Também as jóias, tais como braceletes, colares de pérolas e até brincos, tudo fazia barulho na trilha de som. Se as atrizes tivessem que usar jóias, elas deveriam ser cobertas com feltro.

Durante a Época de Ouro de Hollywood os desenhistas de moda do cinema trabalhavam exaustivamente. Primeiro eles “analizavam” o script para determinar que (e quantas) roupas seriam necessárias para cada cena. Depois de criar um esboço para cada vestido, o desenhista o apresentava, pintado em aquarela, para ser aprovado pelo produtor, diretor e atriz. Posteriormente, o vestido era confeccionado em musselina e experimentado na atriz, que ficava sob as luzes do estúdio, próximas daquelas que seriam usadas na filmagem. O desenhista estudava o vestido sob todos os ângulos possíveis e fazia os ajustes necessários. Somente então o vestido tomava  forma com o tecido escolhido para o filme.

Centenas de milhares de mulheres iam aos cinemas toda semana apenas para ver as roupas das estrelas. Porém o desenho de moda para filmes não era uma simples exibição de estilo. Ele ajudava a contar a história, a criar o clima e a época do filme.

De 1928 a 1941 o figurinista principal da MGM era Adrian (Adrian Adolph Greenburg, 1903-1959), às vezes creditado nos filmes como Gilbert Adrian. Ele nasceu em Naugatuck, Connecticut e estudou na Parsons School of Fine and Applied Arts de Nova York (e depois na sucursal desta em Paris). Em 1921, o compositor americano Irving Berlin convidou-o para ser o desenhista de modas da sua “Music Box Review”. Daí, Adrian partiu para Hollywood, quando Natacha Rambova encarregou-o de desenhar o vestuário de O Preço da Beleza / What Price Beauty / 1924. Subsequentemente, Adrian desenhou para dois filmes de Rudolph Valentino,   O Águia / The Eagle / 1925 e Cobra / Cobra / 1925.

Até que Mitchell Leisen, diretor de arte da companhia independente que Cecil B. DeMille estava formando, ofereceu a Adrian um contrato. Ele trabalhou com DeMille durante dois anos, destacando-se nesta fase, os desenhos para os filmes do diretor, Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1925 e O Barqueiro do Volga ou O Bateleiro do Volga / The Volga Boatman / 1926. Quando DeMille se transferiu para a MGM em 1928, Adrian o acompanhou.

No seu período inicial na MGM, destaca-se a sequência da festa a bordo de um Zeppelin em Madame Satã / Madam Satan /1930, que foi uma das frivolidades mais extravagantes que Adrian desenhou. Quando os convidados chegam na festa, cada qual explica a sua fantasia. Uma jovem coberta por alguns leques cuidadosamente colocados anuncia que ela é “Miss Movie Fan” enquanto outra aparece com uma enorme peruca afro feita de lã de carneiro e diz:  “I’m the call of the wild”. Henrique VIII aparece com seis esposas, todas vestidas de celofane cintilante. E aparecem também Lillian Roth com arranjos de plumas na cabeça e no corpo e outras moças vestidas como se fossem relógios. Finalmente, Kay Johnson entra, usando um manto de veludo preto com uma máscara de serpente na cabeça, fazendo este desafio: “Qual de vocês é suficientemente homem para ir para o Inferno com Madame Satã?”.

Posteriormente, Adrian criou roupas glamourosas para as grandes estrelas dos anos trinta como Joan Crawford, Greta Garbo, Jeanette MacDonald, Norma Shearer, Jean Harlow.

Os desenhos mais exagerados de Adrian eram comumente idealizados para Joan Crawford. As roupas convencionais não lhe caiam bem por causa de seus ombros largos, cintura alongada e pernas curtas. Tentando encontrar uma nova maneira para fazer com que os quadrís de Crawford parecessem mais estreitos, Adrian teve a feliz idéia de tornar seus ombros ainda mais largos, envolvendo-os em volumosos tufos de fazenda para uma cena no filme Redimida / Letty Lynton /1932. Embora o vestido fôsse visto apenas brevemente, ele causou tamanha sensação, que milhares de cópias tiveram que ser feitas para serem vendidas às fãs no varejo. Adrian mais tarde comentaria: “Quem iria acreditar que toda a minha carreira dependeria dos ombros de Joan Crawford!”.

Depois dos tufos vieram as ombreiras, que não somente alargaram os ombros de Joan como também os tornaram mais quadrados. As ombreiras apareceram primeiro em Vivamos Hoje / Today We Live / 1933 e depois na maioria dos vestidos da atriz.

Conforme Joan revelou em uma entrevista concedida durante a filmagem de Redimida: “Adrian nunca criava um “grande vestido” para as “grandes cenas”. Sua teoria era a de que um traje muito bonito ou atraente distrairia o espectador da cena altamente emocional. Nela deveria haver somente a atriz, seu rosto registrando as emoções e seu corpo se movimentando para expressar suas reações – o traje seria somente o pano de fundo. Porém numa cena menos importante, por exemplo, quando ela ia ao prado e torcia pelo seu cavalo, o traje deveria ser absolutamente deslumbrante”.

Tendo estudado em Paris, Adrian foi grandemente inspirado pelos trajes históricos. Seu amor por tecidos luxuosos e sua atenção para os mínimos detalhes nunca foi tão óbvio como quando ele trabalhou com Greta Garbo. Adrian a vestiu em 17 dos seus 24 filmes americanos, entre eles vários filmes históricos como Mata Hari / 1931, Rainha Cristina / Queen Cristina / 1933, Anna Karenina / Anna Karenina / 1935 e A Dama das Camélias / Camille / 1936 e Madame Waleska / Conquest / 1937.

As roupas que ele fez para A Dama das Camélias estavam entre as mais lindas de suas criações e ajudavam a interpretar a história. O vestido mais bonito é aquele de chiffon branco salpicado de estrelas de prata e com um grande laço preto no decote, que Marguerite Gauthier usa na sequência da festa e que sintetiza o contraste entre a profissão de cortesã de Marguerite e sua essencial pureza de espírito.

Outra estrela que se beneficiou muito da expertise de Adrian foi Jeanette MacDonald. Para A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934, a equipe de Adrian criou espartilhos que deram uma forma esplêndida ao seu corpo e, embora tivesse mantido a linha dos anos mil e oitocentos para seus vestidos, o figurinista enfeitou-os com tufos de chiffon e véus, que transmitiam luz e movimento de uma maneira muito bela. Para disfarçar o rosto e o pescoço um tanto longos de Jeanette, Adrian desenhou para ela chapéus largos e cobriu seu pescoço com gargantilhas. Excetuados esses problemas, o corpo de Jeanette, com pernas compridas  e sem quadrís, era o sonho de todo estilista.

Adrian amava as lantejoulas e o esplendor, preferia as linhas retas, amava o preto contrastado com o branco (concebendo infinitas variações com essas côres), mangas largas e chapéus ligeiramente inclinados, que faziam um contraste agradável com um vestido simetricamente-balanceado, mesmo em trajes de época, quando isto não era historicamente correto.

Ele compreendeu melhor do que ninguém que o close-up é o plano mais importante na realização dos filmes, o que significa que os vestidos são raramente vistos de corpo inteiro por mais que alguns segundos na tela. Por isso, os desenhos de Adrian sempre despertavam maior interesse visual acima da cintura.

Adrian desenhou vestidos também para Norma Shearer, esposa do todo-poderoso produtor executivo da MGM, Irving Thalberg, visionando-a como o ideal de “toda mulher”. Cheia de classe, Norma estava sempre na listas das “mais bem vestidas” do cinema. Para os filmes “de prestígio”, Adrian concebeu a última palavra em elegância opulenta. Em Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938, por exemplo, o seu guarda-roupa rivalizava com a magnificência dos modelos da rainha histórica. Para esta grande produção, Adrian desenhou 4 mil vestidos. Em 1937, ele esteve na França e na Austria pesquisando e comprando material e acessórios antigos e chegou até a estudar as pinturas do século dezoito com um microscópio, a fim de que seus bordados e tecidos fossem idênticos aos originais.

Segundo Adrian, as roupas para o cinema tinham que ser antes de tudo fotogênicas. Muitos de seus vestidos eram muito apertados para as atrizes se sentarem, obrigando-as a se recostar em “tábuas de apoio” entre os takes. Entretanto, ele mimava suas estrelas com toques faustuosos que a câmera nunca revelava, tal como diamantes e esmeraldas verdadeiros.

Para o clímax de As Mulheres / The Women / 1939,  Adrian fêz Norma Shearer, com um vestido de lamé dourado, confrontar Joan Crawford, com um vestido de lantejoulas douradas; Norma ganhou seu homem de volta, mas o brilho de Crawford a ofuscou. Todo o elenco do filme era formado por mulheres (ao todo, cerca de 130) e, inclusive, os animais de estimação que apareciam durante a narrativa eram também todos fêmeas. O espetáculo foi realizado em preto e branco, mas continha um desfile de modas de 10 minutos de duração, filmado em Technicolor e com figurinos bastante ousados de Adrian.

A adorável vulgaridade das personagens usuais de Jean Harlow na tela inspirou  as roupas mais engraçadas de Adrian. Em Terra de Paixões / Red Dust / 1932, ele a vestiu com quimonos que não tinham cintos ou outros fechos e dependia  do movimento dos braços de Jean para ficarem fechados. Quando ela fazia gestos expansivos, o quimono começava a se abrir alarmantemente, porém Harlow conseguia fechá-lo, antes que fosse tarde demais.

Um dos últimos trabalhos de Adrian na MGM foi em O Mágico de Oz / The Wizard of Oz / 1939 que, mais do que qualquer outro filme, desfrutou de sua propensão para a fantasia. Ele persuadiu Natalie Kalmus a usar mais cores brilhantes juntas do que a Technicolor tinha permitido desde Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935. Quando ficou certo de que seria impossível contratar Shirley Temple da Fox para interpretar o papel de Dorothy, pediram a Adrian que fizesse Judy Garland parecer bem mais jovem. Sua primeira idéia, com uma peruca loura inclusive, não foi um sucesso, de modo que foi desenhado um segundo vestido. A cintura naturalmente alta de Judy foi levantada ainda mais alto, um aplique cobria seus seios e mangas 3/4 obscureciam os contornos de cada lado do seu corpo. Evidentemente este novo modelo também não convenceu e quando a MGM finalmente decidiu transformar Dorothy em uma adolescente, foi desenhado o agora conhecidíssimo vestido de algodão xadrez.

Na década de quarenta, Adrian foi aos poucos perdendo a sua autonomia. George Cukor rejeitou todo o seu vestuário para Duas Vêzes Meu / Two Faced Woman / 1941 e o obrigou a desenhar roupas simples, iguais às que Garbo usava na vida real. Adrian sentiu que seu tempo havia passado e quando seu contrato expirou em 1941, ele abriu seu ateliê de costura em Beverly Hills.  A MGM procurou-o para  O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951, mas Adrian fez tudo na sua própria sala de trabalho e manteve um envolvimento mínimo com o estúdio. Após sofrer um ataque do coração em 1952, ele fechou seu ateliê e foi morar em uma fazenda em Anápolis, Goiás, na companhia de sua esposa, a atriz Janet Gaynor (com quem se casara em 1939) e do filho Robert (nascido em 1940), dedicando-se à pintura de paisagens. Adrian residiu no Brasil até 1958, quando voltou para a Califórnia e faleceu no ano seguinte.

Depois que Adrian saiu da MGM, Irene (Irene Lentz, 1901-1962) o substituiu como figurinista-chefe. Nascida em Baker, Montana, Irene começou no cinema como atriz, aparecendo em papéis secundários nos filmes mudos de Mack Sennett. Como ela havia aprendido a costurar desde criança e tinha talento para isso, Irene decidiu abrir um pequeno ateliê.

O sucesso de suas criações eventualmente a levaram a trabalhar em uma grande loja de departamentos Bullock’s Wilshire, onde desenhou para o seu Ladies Custom Salon. Alí, ela criou roupas elegantes  para algumas atrizes de Hollywood, entre elas Dolores del Rio, que insistiu para que os vestidos de Irene fossem usados em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. Depois, passou a prestar serviços como free-lancer para vários estúdios como Paramount, RKO, Columbia e United Artists, nos quais vestiu Ginger Rogers, Joan Bennett, Jean Arthur, Constance Bennett, Carole Lombard, Ingrid Bergman, Claudette Colbert, Marlene Dietrich, Rosalind Russell e Rita Hayworth.

Quando o assunto era leveza, ninguém se igualava a Irene. Seus crepes leves e chiffons eram confeccionados para serem usados sem sutiã, mas havia uma discreta armação por baixo que levantava os seios delicadamente, aumentava-os quando eram pequenos e permitiam que os mamilos aparecessem. Um de seus vestidos mais famosos neste estilo foi o que ela fez para Rita Hayworth em Bonita Como Nunca / You’re Never Lovelier / 1942.

Em 1942, Irene assinou contrato como Executive Designer na MGM, onde seu cunhado, Cedric Gibbons, era o chefe do Departamento de Arte e ficou neste estúdio até 1949. O forte de Irene como estilista era no desenho de roupas para mulheres modernas sofisticadas. Ela tinha pouca experiência com trajes para filmes de época e musicais, sempre colaborando nestes com um segundo desenhista como Irene Sharaff, Helen Rose ou Walter Plunkett.

Irene Sharaff (1910–1993), nascida em Boston, Massachussetts, estudou na New York School of Fine and Applied Arts,  Art Students League, Nova York e Académie de la Grande Chaumière, Paris e adquiriu uma excelente reputação como estilista trabalhando em peças da Broadway e companhias de balé.

Entre 1943 e 1945, esteve empregada na MGM, onde foi designada para a unidade de produção de Arthur Freed, que realizou os memoráveis musicais da “Marca do Leão”. Basta ver Agora Seremos Felizes / Meet Me in St. Louis / 1944  e a sequência de balé de Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951,  para se ter uma noção da arte da figurinista.

No primeiro filme, Sharaff desenhou para Judy Garland um vestido de baile de veludo escarlate,  que era o traje mais sofisticado que ela havia usado na tela até então. O consultor técnico da Technicolor se opôs, dizendo que esse vestido iria ofuscar o de Lucille Bremer (que interpretava a irmã de Judy) e iria parecer inapropriado em um quarto com mobília forrada de vermelho. Entretanto, o vestido funcionou dramaticamente e adicionou uma pungência extra à cena seguinte quando Judy, com um xale bordado com pedras em azul-turquesa, conforta a soluçante Margaret O’Brien cantando “Have Yourself a Merry Little Christmas”. Garland, que não era uma grande beldade, nunca esteve tão atraente.

Para o segundo filme, Sharaff inspirou-se nos quadros de alguns pintores  famosos. Prestando homenagem aos impressionistas e a alguns pós-impressionistas, ela transferiu as cores e técnicas daqueles artistas para os cenários e o vestuário e, ao mesmo tempo, facilitou as danças de Gene Kelly com roupas confeccionadas especialmente para  permitir o movimento.

Com Sinfonia de Paris, Sharaff conquistou (juntamente como Orry-Kelly e Walter Plunkett) seu primeiro Oscar e, mais tarde, quando se tornou free-lancer, levou mais quatro estatuetas da Academia (O Rei e Eu /The King and I / 1956, Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961, Cleopatra / Cleopatra / 1963 e Quem Tem Medo de Virginia Woolf / Who’s Afraid of Virginia Woolf / 1960.

Helen Rose (1904-1985), nascida em Chicago, Illinois, estudou na Chicago Academy of Fine Arts e depois desenhou roupas para vários números de boates e teatros. Em 1929, ela se mudou para Los Angeles, onde trabalhou 14 anos para o Ice Follies de Fanchon e Marco. No começo dos anos 40, Rose esteve empregada na 20th Century Fox durante dois anos e, em 1943, Louis B. Mayer, sem consultar Irene, contratou-a para colaborar na Freed Unit.

Enquanto isso, a posição de Irene  (Lentz)  no estúdio estava se tornando precária. Apesar de seu grande sucesso (destacando-se aquele short branco que ela fêz para Lana Turner em O Destino Bate à sua Porta / The Postman Always Rings Twice / 46 e as roupas para Barbara Stanwyck em A Rebelde / B.F.’s Daughter / 1948, que lhe proporcionou uma indicação para o Oscar), ela se sentia infeliz e começou a beber demais. Louis B. Mayer renovou seu contrato em 1947, mas permitiu que ela abrisse a sua própria linha prêt-a-porter (Irene, Inc.) e assim os outros figurinistas foram gradualmente assumindo as suas responsabilidades.

Em 1950, Irene deixou a MGM e, quase dez anos depois,  Doris Day requisitou seu talento para a produção da Universal, A Teia de Renda Negra / Midnight Lace, permitindo-lhe ganhar mais uma indicação para o prêmio da Academia.  Em 15 de novembro de 1962, Irene se jogou da janela de um quarto no 11º andar do Knickerbocker Hotel de Los Angeles.

Com a saída de Irene, Helen Rose pôde alargar seu campo de experiência, desenhando roupas modernas para as belas estrelas da MGM dos anos cinquenta como Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Lana Turner, Deborah Kerr, Cyd Charisse etc.

Os vestidos de Rose eram bem estruturados com forte ênfase na silhueta. Seus desenhos eram elegantes e práticos. Eles atendiam às novas demandas dos anos cinquenta. Seu vestido de noiva para Elizabeth Taylor em O Papai da Noiva /  Father of the Bride / 1950 foi muito copiado pelos desenhistas de moda de Nova York. Seus maiôs inventivos para os filmes de Esther Williams, confeccionados com novos  tecidos leves, influenciaram  fabricantes de roupas de banho como Catalina e  Rose Marie Reid. O vestido de chiffon branco com um decote bem pronunciado de Elizabeth Taylor em Gata em Teto de Zinco Quente / Cat on a Hot Tin Roof / 1958 causou um grande impacto.

A estrela pediu uma cópia para seu guarda-roupa pessoal e Rose recebeu tantos pedidos de cópias adicionais, que decidiu entrar no negócio de venda de roupas. Seus vestidos prêt-a-porter muito caros foram vendidos através de franquias para lojas de departamento exclusivas através do país. Quando  deixou a MGM em 1966, Helen Rose havia recebido dois prêmios da Academia por Assim estava Escrito / The Bad and the Beautiful /1952 e Eu Chorarei Amanhã /  I’ll Cry Tomorow / 1956.

Walter Plunkett (1902-1982), nascido em Oakland, California, estudou Direito na University of California. Em 1923, mudou-se para Nova York e começou a vida artística como ator de teatro, cenógrafo e figurinista. Depois de algum tempo vivendo em Greenwich Village, voltou para a Califórnia, onde arrumou emprego como figurante em Hollywood (ele pode ser visto dançando com Irene, outra futura grande estilista, em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925 de Erich von Stroheim). De 1926 a 1940, Plunkett trabalhou na FBO (depois RKO), foi free-lancer de 1940-1947 e figurinista da MGM de 1947 a 1966.

Plunkett não era um expoente da alta costura como Adrian e outros. Ele se distinguia por seus desenhos de trajes de época. O figurinista trabalhou magnificamente com Katharine Hepburn na RKO, porque ambos buscavam a veracidade na criação do personagem e da época. Katharine fazia questão de usar os vestidos de Plunkett  desde os ensaios, para aprender a se movimentar com os forros de crinolina e como virar sua cabeça envolta em rufos rijamente engomados, como se tais movimentos fossem naturais nela, a fim de assegurar que a roupa e a caracterização se tornassem uma coisa só.

As criações  mais conhecidas de Plunkett foram apresentadas em  … E O Vento Levou / Gone With The Wind / 1939 e Sinfonia de Paris. Plunkett já havia trabalhado no âmbito limitado do processo de duas cores na RKO mas, na superprodução de David O. Selznick, ele encheu a tela com as cores safira, rosa, vermelho, e infinitas tonalidades de verde. O inesquecível vestido feito com a cortina verde da sala de jantar, ornamentado com as franjas da dita cortina e coberto por uma vistosa capa também verde (mas de outro tom), ilustrava a coragem de Scarlet frente à adversidade.

Houve três figurinistas em Sinfonia de Paris. Orry Kelly desenhou as roupas para vários números e para todas as mulheres; Irene Sharaff desenhou as roupas para a sequência do balé já mencionada e para o número de introdução de Leslie Caron; Plunkett desenhou as roupas para todos os homens e para o baile à fantasia na Escola de Belas Artes, enchendo a tela de pretos e brancos abstratos que “parecem ter saído do pincel de um Jackson Pollock”(cf. Edith C. Lee em The International Dictionary of Films and Filmmakers, vol. 4, St. James Press, 1987).

Vincente Minnelli usou Plunkett em vários outros filmes nos anos cinquenta, inclusive Deus Sabe Quanto Amei / Some Came Running / 1958 e Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse /1961. O contrato de Plunkett com a MGM terminou em 1962, mas ele permaneceu no estúdio ainda por um ano, trabalhando em A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1963. Plunkett retornaria ao estúdio para Sete Mulheres / Seven Women / 1966 de John Ford, após o que se aposentou.

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by AC
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Como informou Anthony Slide, em um magnifico verbete escrito na qualidade de editor associado para a Encyclopedia of British Film, editada por Brian McFarlane e publicada pelo British Film Institute (Methuen, 2005), que me serviu de base para este artigo, pelo menos três artistas americanos – a atriz, roteirista e diretora Gene Gauntier; o ator, diretor e roteirista King Baggot; e o comediante  John Bunny – foram para as Ilhas Britânicas no começo dos anos dez, para atuar nos primeiros filmes americanos produzidos em locação no estrangeiro.

Florence Turner (1887-1946), primeira estrela do cinema americano (juntamente com Florence Lawrence, a “Garota da Biograph”), estreou na tela em 1907, ficando conhecida como “A Garota da Vitagraph”. Quando deixou a companhia em 1913, decidiu produzir filmes na Inglaterra, levando consigo o diretor Laurence Trimble e a cadela Jean (“O Cachorro da Vitagraph”), da qual Trimble era o treinador. Sua companhia estava localizada nos estúdios de Cecil Hepworth em Walton-on-Thames, onde Florence fêz mais de 25 filmes, destacando-se My Old Dutch / 1915, Far from the Madding Crowd / 1915, A Welsh Singer / 1915 e East is East / 1916. Em 1916, Florence voltou para a América, porém a indústria de cinema americana havia mudado drasticamente e não havia mais lugar para ela como leading lady. Em 1922, a atriz estava de retorno à Inglaterra mas, como a situação da indústria cinematográfica britânica estava passando por um momento muito difícil, ela voltou em 1924 para os Estados Unidos. Segundo Slide, sua passagem e a de sua mãe foram pagas por Marion Davies, que arrumou um pequeno papel não creditado para Florence na sua produção do drama histórico,  Janice Meredith / Janice Meredith / 1924. Por volta de 1930, Florence estava aceitando papéis de figurante.

A primeira companhia inglêsa a importar artistas americanos foi a London Film Company, contratando Edna Flugrath (1893-1966) e Jane Gail (1881-1963). Esta última, que ganhou fama como a noiva do Dr. Jeckyll (King Baggot) na adaptação do romance de Robert Louis Stevenson, Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, realizada por Herbert Brenon em 1913, apareceu em She Stoops to Conquer / 1914, The Prisoner of Zenda / 1915 e Rupert of Hentzau / 1915, entre outros, antes de retornar aos Estados Unidos.

Edna Flugrath, que nunca foi uma grande estrela como suas irmãs mais novas, Viola Dana e Shirley Mason, pôde ser vista em uma dúzia de filmes londrinos. Em 1912, Edna era umas atrizes principais da Edison Film Company, aparecendo em uma variedade de filmes de um e dois rolos. Na Edison,  conheceu o diretor Harold Shaw e, quando este se transferiu para a Inglaterra, ela o acompanhou. Edna trabalhou em filmes inglêses dirigidos por Shaw como The King and the Rajah / 1914 e A Christmas Carol / 1914. Em 1917, ela se retirou do cinema, depois que se casou com Shaw em Johannesburg, África do Sul enquanto filmavam Die Voortrekkiers ou Rose of Rhodesia. Porém em 1920, participou, sob a direção de seu marido, do elenco de The Pursuit of Pamela, London Pride, True Tilda, The Land of Mystery (1920), Kipps, A Dear Fool (1921) False Evidence / 1922 e em  filmes de outros diretores como, por exemplo, Pela Honra Alheia / The Social Code 1923, (Dir: Oscar Apfel). Ao voltar aos Estados Unidos, Edna não conseguiu engrenar um retorno às telas e abriu um salão de beleza em Hollywood.

Thomas Meighan (1879-1936) fez seu primeiro filme, Danny Donovan, The Gentleman Cracksman / 1914 enquanto trabalhava em um teatro do West End de Londres na peça Broadway Jones. Como resultado de sua aparição em um filme inglês, ele foi contratado por um prazo longo pela Famous Players-Lasky e se tornou um dos maiores galãs de Hollywood dos anos vinte, contracenando com as estrelas mais populares do seu tempo como Mary Pickford (M’ Liss / M ‘ Liss / 1918), Norma Talmadge (A Cidade Proibida / The Forbidden City / 1918, Gloria Swanson (Macho e Fêmea ou De Fidalga a Escrava / Male and Female / 1919), Leatrice Joyce (A Homicida / Manslaughter / 1922) etc.

Em 1920, Evelyn Brent (1899-1975) viajou de férias para Londres onde trabalhou na comédia teatral The Ruined Lady. Quando a peça terminou, ela permaneceu no país, para ser a estrela de 13 filmes britânicos: The Shuttle of Life, The Law Divine (1920), The Door That Has No Key, Demos, Sybil, Sonia, Laughter and Tears (1921), Circus Jim, The Experiment, Trapped by the Mormons, Married to a Mormon, Paixões da Bela Espanha / A Spanish Jade e Pages of Life (1922). Depois de trabalhar como modelo ainda bem jovem, Evelyn foi para Fort Lee, New Jersey, tentar a sorte nos filmes que alí se realizavam e conseguiu um emprego como figurante. Em 1915, assinou contrato com a Metro como a nova ingênua do estúdio, Betty Briggs (pois seu verdadeiro nome era Mary Elizabeth Riggs). Depois de fazer aqueles filmes na Inglaterra, já com o nome artístico de Evelyn Brent, voltou aos Estados Unidos (anunciada como uma “Beleza Britânica”) e retomou sua carreira na Metro. Posteriormente, foi contratada pela Paramount e atingiu seu potencial como atriz, ao ser dirigida por Josef von Sternberg em Paixão e Sangue / Underworld / 1927, A Última Ordem / The Last Command / 1928 e O Super-Homem / The Dragnet / 1928. Em 1931, obteve o papel principal em Cardumes de Prata (TV) / The Silver Horde ao lado de Joel McCrea; porém, aos poucos passou a ser uma mera coadjuvante (vg. era a Shanghai Lil no seriado da Columbia, Jim das Selvas / Jungle Jim / 1937) e a prestar serviços para companhias produtoras bem modestas.

Carlyle Blackwell (1884-1955) ator e diretor pioneiro do cinema americano, tendo feito seu primeiro filme, Uncle Tom’s Cabin, em 1910 sob a direção de J. Stuart Blackton na Vitagraph, foi para a Inglaterra em 1920, onde interpretou o papel do famoso personagem do romance policial criado por Herman Cyril McNeile sob o pseudônimo de “Sapper” em Bulldog Drummond / 1922. Blackwell trabalhou ainda naquele país  em The Virgin Queen / 1923, The Beloved Vagabond / 1923, Shadow of Egypt / 1924, Ela / She / 1925 (ao lado de Betty Blythe), Beating the Book / 1926, The Rolling Road / 1927, The Wrecker / 1928, The Crooked Billet / 1929, Bedrock / 1930 e Beyond the Cities / 1930, atuando nos dois últimos, ambos falados, também como diretor.

Gertrude McCoy (1890-1967), atriz exclusiva da Edison Company, na qual entrou em 1910 e trabalhou em dezenas de filmes de um e dois rolos até 1918, fez uma carreira importante na Inglaterra onde, a partir de 1919 foi vista em mais de vinte filmes, marcando sua presença como Lady Hamilton em Nelson / 1926, cinebiografia do Almirante Horatio Nelson (Cedric Hardwicke) e como Joséphine de Beauharnais em A Royal Divorce / 1926, drama histórico sobre  a vida de Napoleão (Gwilim Evans).

Marie Doro (1882-1956), cuja carreira teve inicialmente dois mentores, o empresário Charles Froman e o ator William Gillette, que a ajudaram muito na sua trajetória teatral, foi contratada por Adolph Zukor em 1915. Na firma de Zukor, a Famous Players, ela  fez 18 filmes, sobressaindo no papel  de Oliver Twist na versão cinematográfica da obra de Charles Dickens, realizada em 1916 enquanto Tully Marsahll fazia o Fagin. No cinema britânico, Marie fez o papel principal em A Sinless Sinner / 1919 e Sally Bishop / 1924 e filmou também na Itália. Na sua autobiografia, publicada em 1956, Charles Chaplin conta que, aos dezesseis anos de idade, quando viu Marie nos bastidores de um teatro, se apaixonou por ela à primeira vista. Possivelmente foi o único amor platônico de sua vida.

Donald Crisp (1882-1974), ator sempre lembrado como o pai brutal da heroína interpretada por Lillian Gish em Lírio Partido / Broken Blossoms / 1919 e por outras notáveis atuações como coadjuvante, destacando-se o papel de outro pai  em Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley /  1941 (que lhe deu o Oscar),  dirigiu a si mesmo no filme inglês Roseiral Silvestre / Beside the Bonnie Briar Bush (1921). Crisp já havia dirigido inúmeros filmes nos Estados Unidos como Marinheiro por Descuido / The Navigator / 1924 com Buster Keaton e O Filho do Zorro / Don Q Son of Zorro / 1925 com Douglas Fairbanks. Quando lhe perguntaram porque ele desistiu de ser diretor e voltou a ser ator em tempo integral, Crisp respondeu que o ofício de diretor lhe era muito cansativo, pois tinha que atender os pedidos dos executivos do estúdio para empregar os parentes deles nos seus filmes. Seu último trabalho como diretor foi em Comprometida / The Runaway Bride / 1930 com Mary Astor.

Graças ao seu sucesso no papel de Penelope Penn na peça 39 East, de Rachel Crowther, que ficou 160 dias em cartaz na Broadway,  Constance Binney (1896-1989) participou de uma  produção independente do diretor Maurice Tourneur, Vida Esportiva / Sporting Life / 1919. No mesmo ano, contracenou com John Barrymore em Acusação / Test of Honor e assinou um contrato com a firma Realart, subsidiária da Paramount. Ao todo, Constance estrelou 14 filmes entre 1918 e 1923, entre os quais se incluia uma produção inglêsa: A Bill for Divorcement / 1922, versão britânica da peça de Clemence Dane, dirigida por Denison Clift.

A sueca Anna Q. Nilsson (1888-1974) foi uma das maiores estrelas da cena muda, até que um acidente sofrido quando andava a cavalo em 1928, obrigou-a a limitar suas aparições na tela. Entre seus filmes mais memoráveis estava  Os Espoliadores / The Spoilers / 1923, no qual ela aparecia como a dona de saloon Cherry Malotte. O “Q” no seu nome tem a ver com “Quirentia”, tendo sido baseado no dia em que ela nasceu, Dia de São Quirino. Mas é claro que o estúdio procurou tirar proveito da letra Q, divulgando que ela dizia respeito à “qualidade” de suas performances. Em 1950, Anna foi vista numa ponta em Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard. Na Inglaterra, foi a estrela de Três Fantasmas Vivos / Three Live Ghosts (1922) com Norman Kerry e O Compatriota / The Man from Home (1922) com James Kirkwood.

Bryant Washburn (1889-1963),  ídolo das matinés nos anos dez e começo dos anos vinte cuja carreira começou a declinar por volta de 1925, quando  passou a fazer papéis de coadjuvante e  apareceu em várias “All Star Comedies” de Hal Roach, seriados (A Volta de Chandu / The Return of Chandu / 1934, Jim das Selvas / Jungle Jim / 1937 etc.) e westerns B, foi o leading man de Joan Morgan no filme inglês  The Road to London / Rumo a Londres / 1921.

Wanda Hawley (1895-1963), apareceu em um pequeno papel em um filme de Rudolph Valentino, O Jovem Rajá ou O Rajá Indiano / The Young Rajah / 1922 e alcançou maior importância artística contracenando com Wallace Reid em três filmes (A Toda Velocidade / Double Speed / 1920, As Aventuras de Anatólio / The Affairs of Anatol / 1921 e Por Bem Fazer / Thirty Days / 1922). Ela fez dois filmes na Inglaterra, Fires of  Fate e Lights of London, ambos de 1923. O filme que encerrou a carreira de Wanda nos Estados Unidos era um western B com o cowboy Buffalo Bill Jr. (Jay Wilsey), Trails of the Golden West / 1931.

Depois de seu único papel  principal como o dentista John McTeague em Ouro e Maldição / Greed / 1924, a obra-prima de Erich von Stroheim (que o dirigira também em Maridos Cegos / Blind Husbands / 1919), o inglês Gibson Gowland (1887-1951) foi visto nos filmes britânicos  da Ideal Film Company, The Harbour Lights e Hutch Stirs ’em Up, ambos de 1925, ano em que Gowland participou, nos Estados Unidos, do elenco da versão de O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera, protagonizada por Lon Chaney, interpretando o papel de Simon Buquet, o diretor de cena do teatro.

O papel principal masculino do filme Hutch Stirs ‘em Up coube a Charles “Hutch” Hutchinson (1879-1949), ator e diretor, mais conhecido como mocinho dos seriados da Pathé de 1918 a 1922 (entre eles A Mantilha Prateada / Hurricane Hutch / 1921). Hutchinson foi também escolhido pela firma Ideal para outra produção britânica, Hurricane Hutch in Many Adventures / 1924.

A Ideal levou ainda para a Inglaterra Seena Owen (1894-1966), que havia sido Attarea, a Princesa Amada em Intolerância / Intolerance /  1916 e a louca Rainha Regina  em Minha Rainha / Queen Kelly / 1929, de Stroheim, para estrelar o filme inglês, The Great Well / 1924.

Sessue Hayakawa (1889-1973), ator japonês muito conhecido por sua intervenção como Hishuru Tori, o rico oriental que marca com ferro em brasa o ombro de Fannie Ward em A Ferreteada ou A Embusteira / The Cheat / 1915 de Cecil B. DeMille, como o Coronel Suga em Feras que foram Homens / Three Came Home / 1950  e como o Coronel Saito em  A Ponte do Rio Kwai / The Bridge on the River Kwai / 1957, formou, em 1918, com o diretor William Worthington Haworth Pictures e produziu 23 filmes, em alguns dos quais (vg. Pintor de Dragões / The Dragon Painter) trabalhou sua esposa, Tsuru Aoki. Em 1924, Hayakawa e Aoki estrelaram duas produções britânicas da Stoll Pictures : O Grande Príncipe Shan / The Great Prince Shan e Sen Yan’s Devotion.

Jane Novak (1896-1990), mais lembrada pelas suas participações em cinco filmes do cowboy William S. Hart e pelos seus dois grandes êxitos de público, (O Amor é Tudo / Thelma / 1922) e de crítica (The Lullaby / 1924), fez um filme na Inglaterra,  A Princesa e o Violinista / The Blackguard, em 1925 e continuou ocasionalmente em atividade no cinema até 1954.

Alice Joyce (1890-1950), uma das atrizes mais assíduas da Kalem Film Company, conhecida como “A Kalem Girl” no período em que os estúdios não creditavam os nomes dos atores, chamou atenção nas versões de 1923 (Deusas das Delícias) e 1930 (A Deusa Verde) do melodrama The Green Goddess como Lucilla, a esposa britânica do Major Crespin, capturada pelo Rajah de Rukh, interpretado nas duas adaptações por George Arliss. Os espectadores acreditaram que ela era realmente uma dama inglêsa  e, por coincidência, Alice estrelou dois filmes no Reino Unido: A Porta Fechada / The Passionate Adventure / 1924 e The Rising Generation / 1928. Porém seus dois filmes mais importantes foram americanos: O Edificador do Lar / The Home Maker / 1925 de King Baggot e Loucuras de Mãe / Dancing Mother’s / 1926 de Herbert Brenon, dramas feministas ousados para a época em que foram feitos.

Sydney Chaplin (1885-1965), que era meio irmão e empresário de Charles Chaplin,  marcou sua presença em alguns filmes de Carlitos e alcançou sucesso sozinho em A Tia de Carlito / Charley’s Aunt / 1925 e A Guerra é um Buraco / The Better ‘Ole / 1926, trabalhou ao lado da atriz inglêsa Betty Balfour em Saias / A Little Bit of  Fluff / 1928, filme produzido pela British International Pictures (BIP).

Anna May Wong (1905-1961) e Gilda Gray (1897-1959) estrelaram Picadilly / Picadilly / 1929 de E. A. Dupont, também produzido pela BIP. A chinesa Anna May Wong foi a primeira atriz asiática a se tornar uma estrela internacional. No cinema mudo, Anna foi vista principalmente como a escrava mongol em O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924 de  Douglas Fairbanks. No cinema sonoro, acompanhou Marlene Dietrich no Expresso de Shanghai / Shanghai Express / 1932 de Josef von Sternberg. Em 1935, Wong teve um grande desapontamento na sua carreira, quando a MGM recusou considerá-la para o papel principal  em  Terra dos Deuses / The Good Earth, escolhendo, no seu lugar a atriz alemã Louise Rainer. Gilda Gray  tornou-se um símbolo dos “Roaring Twenties”, apontada como a criadora da dança “shimmy” e encantou os espectadores como a jovem Aloma em A Conquista da Felicidade / Aloma of the South Seas / 1926. Em 1946, Gilda acionou a Columbia, alegando que o filme Gilda / Gilda fôra baseado na sua vida. Certamente que não foi, mas ela conseguiu uma certa quantia em um acordo extra-judicial com o estúdio, que lhe permitiu comprar um rancho no Colorado.

Tallulah Bankhead (1902-1968), teve como parceiro o ator britânico Ian Hunter em His House in Order, produção da Gaumont British. Atriz célebre no teatro londrino no final da década de vinte e depois nos palcos de Nova York, onde interpretou grandes papéis como o de Sabina na peça de Thornton Wilder,  The Skin of Our Teeth e o de Regina Giddens na peça de Lillian Hellman, The Little Foxes, teve como filme americano mais famoso, Um Barco e Nove Destinos / Lifeboat / 1944, de Alfred Hitchcock, no qual se saiu muito bem como a jornalista cínica Constance Porter. Tallulah era conhecida por sua personalidade extravagante, e seus comentários imprevistos. Certa ocasião, jogando cartas com os recém-casados Joan Crawford e Douglas Fairbanks Jr. durante uma viagem de trem para Los Angeles, ela disse a Crawford: ”Você é divina. Eu tive um caso com o seu marido; você será a próxima!”.

E por falar em Hitchcock, na sua estréia na direção, com The Pleasure Garden / 1925, ele teve sob sua orientação duas artistas americanas: Carmelita Geraghty (1901-1966) e Virginia Valli (1895-1968). Carmelita começou sua carreira nas comédias de Mack Sennett e depois se distinguiu como a irmã irresponsável de Mary Pickford em  Meu Único Amor / My Best Girl / 1927. Ela passou nos testes para o som sem problemas e continuou aparecendo na tela em papéis coadjuvantes, inclusive no seriado O Mistério da Selva / The Jungle Mystery / 1932. Virginia  fez alguns filmes para a Essanay na sua cidade natal de Chicago e, nos meados dos anos vinte, firmou-se como atriz de certo prestígio na Universal. Em 1924, ela interpretou o papel principal no filme Audácia e Timidez / Wild Oranges de King Vidor e seu primeiro filme falado foi  A Ilha dos Navios Perdidos / The Isle of Lost Ships / 1929; porém sua popularidade foi diminuindo e a carreira logo se encerrou.

O diretor britânico que mais percebeu a necessidade do poder de um astro americano nos filmes ingleses foi Herbert Wilcox. Ele levou Betty Blithe (1893-1972),  a célebre protagonista de A Rainha de Sabá / The Queen of Sheeba / 1921, para estrelar Chu-Chin- Chou / Chu-Chin-Chou / 1923 e Amor e Ciúme / Southern Love / 1924 (e  Betty ainda encontrou tempo para asumir o papel principal de Ela / She / 1925 ao lado de Carlyle Blackwell); Lionel Barrymore (1875-1954), irmão de Ethel e John Barrymore, diretor e ator, intérprete de grandes personagens como o advogado alcoólatra em Uma Alma Livre / A Free Soul / 1931 e o modesto guarda-livros Otto Kringelein  em Grande Hotel / Grand Hotel, para atuar em Decameron Nights / 1924; Pauline Frederick (1883-1938), a inesquecível Jacqueline Floriot em A Ré Misteriosa/ Madam X / 1920 para Mumsie / 1927; Blanche Sweet (1896-1986), ex-atriz da Biograph e depois contratada pela Famous Players, onde foi produzido um de seus melhores filmes, A Voz da Justiça / Tess of the D’Ubervilles / 1924, dirigido por Marshall Neilan, para Woman in White / 1929 e Norman Kerry (1894-1956), o Visconde Raoul de Chagny, defensor de Christine (Mary Philbin) em O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera / 1925 para The Bondman / 1929.

Entretanto, o maior êxito de Wilcox ao utilizar uma atriz americana foi com Dorothy Gish (1898-1968), irmã de Lillian Gish e, tal como ela, veterana dos tempos de Griffith, fez para Wilcox A Preferida do Rei / Nell Gwynn / 1926, Madame Pompadour / Madame Pompadour / 1928 e Com Cupido Não se Brinca / Tiptoes / 1928. Este último foi também o único filme britânico do quintessencial humorista americano Will Rogers.

O sócio de Wilcox na Graham-Wilcox Productions, Graham Cutts, dirigiu outra atriz intimamente associada a David Wark Griffith, Mae Marsh (1894-1968),  a “Dear One” de Intolerância / Intolerance / 1916 e a Flora Cameron de O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915, em O Segredo de uma Mulher / Flames of Passion, Paddy The Next Best Thing (1923) e The Rat / 1925.

Betty Compson (1897-1974 ), que havia estreado na tela sob as ordens de Maurice Elvey em um filme britânico The Royal Oak / 1923 e que Josef von Sternberg utilizaria magnificamente na produção americana Docas de Nova York / Docks of New York / 1928, também foi dirigida por Cutts em Mulher Contra Mulher / Woman to Woman e The White Shadow, ambos de 1924.

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by AC
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