Histórias de Cinema

Com uma carreira excepcionalmente longa de realizações de 1919 a 1967, Julien Duvivier costuma ser apontado por muitos críticos como um técnico muito versátil e competente, mas sem personalidade. Porém a realidade é mais complexa, mesmo se a sua filmografia contém um bom número de filmes de encomenda.

Julien Duvivier

Nascido no dia 8 de outubro de 1896 em Lille e educado em um colégio jesuita de sua cidade natal, Duvivier foi para Paris, onde arranjou emprego no Thêatre de l’Odeon nas funções de ator e encenador. Interessado pelo cinema, ingressou na Societé Cinématographique des Auteurs et Gens des lettres (SCAGL), na qual colaborou com André Antoine, o fundador do Thêatre Libre. Em 1919, dirigiu seu primeiro filme, Haceldama ou le Prix du sang. Após uma carreira bastante produtiva na cena muda, marcada por dois sucessos artísticos, Poil de Carotte / 1925 (que refilmaria em 1932) e Au Bonheur des Dames / 1930 (parcialmente sonorizado), Duvivier tornou-se posteriormente um dos grandes diretores do cinema francês – ao lado de René Clair, Jean Renoir, Marcel Carné e Jacques Feyder -, e realizou, entre 1930 e 1940, alguns dos melhores filmes da época, por meio dos quais expressava seu pessimismo amargo: Tragédia de um Homem Rico / David Golder / 1930; Pega-Fogo (TV)/ Poil de Carotte / 1932; Maria Chapdelaine / 1934; A Bandeira / La Bandera / 1935; Camaradas / La Belle Equipe / 1936, Um Carnet de Baile / Un Carnet de Bal / 1937; La Fin du Jour / 1939.

Cena de Poil de Carotte / 1925

Durante a Ocupação, Duvivier, cuja esposa era judia, foi para os Estados Unidos (onde já havia dirigido A Grande Valsa / The Great Waltz em 1938), e alí realizou Lydia / 1940; Seis Destinos / Tales of Manhattan / 1941-42; Os Mistérios da Vida / Flesh and Fantasy / 1943; O Impostor / The Impostor / 1943, todos muito interessantes. Ao retornar à França, ele reatou relações com o clima sombrio dos seus filmes de antes da guerra, focalizando em Pânico / Panique / 1946 o drama da exclusão social e os tormentos de um celibatário marginal, magnificamente vivido por Michel Simon. Juntamernte com Vítimas do Destino / Au Royame des Cieux / 1949, outro drama de uma obscuridade vigorosa, passado em uma casa de correção para moças delinquentes, foi o melhor trabalho do cineasta na segunda metade dos anos 40.

No decênio seguinte, tal como no passado, Duvivier continuou experimentando vários gêneros, abordando diversos estilos, sem encontrar verdadeiramente o seu. Mas, com a sua notável noção de cinema, especialmente no que dizia respeito à criação de uma atmosfera e à imposição de um ritmo fluente nas narrativas, ele realizou, com a sua sensibilidade de artista, duas jóias raras (A Festa do Coração / La Fête a Henriette / 1952; Sedução Fatal / Voici les Temps des Assassins / 1955-56); filmes apreciáveis (Sinfonia de uma Cidade / Sous le Ciel de Paris / 1950; O Caso Maurizius / L’Affaire Maurizius / 1954: A Mulher dos Meus Sonhos / Marianne de ma Jeunesse / 1955; As Mulheres dos Outros / Pot Bouille / 1957; Marie Octobre (na TV) / Marie Octobre / 1959; e um imenso sucesso comercial (O Pequeno Mundo de Don Camilo / Le Petit Monde de Don Camillo / 1951).

Em toda a sua obra esse professional eclético e muito produtivo demonstrou sempre um extremo rigor no plano da construção dramática, uma concepção de arte dinâmica e um técnica extraordinária. A fotografia sempre bem cuidada e seus movimentos de câmera virtuosos combinados com planos longos contribuiram para a mise-en-scène atmosférica das histórias, por cujos roteiros – convém lembrar – muitas vezes ele mesmo se responsabilizou. Julien Duvivier morreu no dia 29 de outubro de 1967 em um acidente de automóvel, após ter sofrido um ataque cardíaco ao volante. Jean Renoir escreveu nas suas memórias: “Se eu fosse arquiteto e devesse construir um monumento do cinema, colocaria uma estátua de Duvivier bem na frente. Esse grande técnico, esse rigorista era um poeta”. Na verdade, Julien Duvivier foi um artesão brilhante que, nos seus filmes maiores, se transformou em um artista.

Neste artigo, presto uma homenagem ao grande cineasta, relembrando alguns de seus melhores filmes.

TRAGÉDIA DE UM HOMEM RICO / DAVID GOLDER / 1930.

David Golder (Harry Baur), judeu polonês imensamente rico, vai se encontrar em Biarritz com sua esposa Gloria (Paule Andral) e sua filha Joyce (Jackie Monnier). David e Gloria se detestam. Ela o trai com um aventureiro, o conde de Hoyos (Gaston Jacquet). David idolatra Joyce, que finge ser uma filha devotada, mas só pensa em explorar o pai. David sofre uma crise de angina e durante uma discussão com Gloria no hospital, esta lhe revela que Joyce é filha de Hoyos. Para se vingar, David abandona seus negócios e vai viver sozinho. Atendendo às súplicas de Joyce, faz uma transação lucrativa na Rússia para ajudá-la e morre solitário a bordo de um navio na viagem de volta.

Harry Baur e e Paule Andral em Tragédia de um Homem Rico

Harry Baur e Jackie Monnier em Tragédia de um Homem Rico

Essa história, reminiscente de O Pai Goriot, convinha à visão do mundo pessimista que iria se afirmar nos filmes posteriores do diretor. A cena mais contundente do filme – realizado praticamente segundo a técnica do cinema mudo, mas cumprindo inteligentemente as exigências da reprodução do som – é aquela em que Golder, gravemente enferno, se defende das manobras de sua mulher, querendo lhe arrancar um testamento em seu favor. Quando Gloria se inclina sobre seu corpo e lhe diz cruelmente que Joyce não é sua filha, Golder estende o braço e aperta o pescoço da mulher com o seu colar de pérolas. É um momento terrível, no qual o ódio e a maldade se manifestam com uma intensidade impressionante.

PEGA-FOGO (TV) / POIL DE CAROTTE / 1932.

François Lepic (Robert Lynen), um menino de 12 anos de idade e cabelos ruivos, apelidado de Poil de Carotte, é detestado pela mãe (Catherine Fonteney), mulher tirânica que reserva seu carinho para o filho mais velho, Félix (Maxime Fromiot), François sofre profundamente por não ser amado. Seu pai (Harry Baur) parece indiferente, preocupado com as próximas eleições municipais. Após diversas tentativas, François resolve se suicidar, enforcando-se no celeiro. Felizmente, M. Lepic chega a tempo de salvá-lo. Pela primeira vez, o pai tem uma conversa com o filho. A partir de então, Poil de Carrote terá um defensor contra sua mãe.

Cenas de Pega-Fogo

Harry Baur e Robert Lynen Pega-Fogo

Obra ao mesmo tempo encantadora e amarga, retratando uma família provinciana tão desprovida de sentimento que o seu membro mais jovem é levado a tentar o suicídio. Apesar de o filme conter no seu conjunto muita crueldade e realismo, surgem momentos de doce ternura, como o casamento infantil de Poil de Carotte e de sua pequena companheira, impregnado de uma poesia bucólica: as duas crianças de pés no chão, a cabeça coroada de flores e de mãos dadas, caminham, seguidas por um pequeno cortejo de animais, em uma paisagem maravilhosa de colina ensolarada. O carinho que o pai revela afinal ao filho na última cena é um momento de grande emoção.

MARIA CHAPDELAINE / 1934.

No Canadá, Maria Chapdelaine (Madeleine Renaud) é cortejada por três homens: um caçador, François Paradis (Jean Gabin), um lenhador, Eutrope Gannon (Alexandre Rignault), e um citadino que vem regularmente comerciar na região, Lorenzo (Jean-Pierre Aunont). Maria prefere François. Ele promete casar-se com ela asssim que retornar do sítio onde passará o inverno. Mas, desejando passar o Natal ao lado de sua amada, François resolve voltar imprudentemente em plena tempestade e morre de frio. Quando perde também sua mãe, Maria diz a Gannon que está disposta a se casar com ele.

Jean Gabin e Madeleine Renaud em Maria Chapdelaine

Cena de Marie Chapdelaine

A história de amor serve de pretexto para uma crônica da vida difícil dos homens do Quebec no começo do século XX. Esta tem por fundamento o apego à terra, ainda que deserta e selvagem. Os acontecimentos são dosados de maneira a tentar demolir esse espírito atávico por meio da tragédia e da desilusão. É possível sentir a desolação e a tristeza que pesam sobre as personagens e as coisas. A terra é uma terra de neve, branca e silenciosa cpomo a morte. A melhor sequência do filme é a do retorno do trenó que traz o cadaver de François. Ele cruza com outro trenó, no qual estão Maria e seus pais, dirigindo-se alegremente para as festividades do Ano-Novo. A expressão no rosto de Maria, quando ela avista o corpo inerte do seu amado enrolado em um cobertor, ninguém jamais esquece.

A BANDEIRA / LA BANDERA / 1935.

Depois de matar um homem em Montmartre, Pierre Gilieth (Jean Gabin) se alista na Legião Estrangeira espanhola, onde se liga a dois compatriotas, Mulot (Aimos) e Lucas (Robert Le Vigan). Em um café, Gilieth apaixona-se por Aischa (Annabella), uma jovem dançarina berbere, e se casa com ela no meio das prostitutas e dos soldados. Seu companheiro de armas, Lucas, é na realidade um policial, que seguia sua pista desde Paris, visando a uma recompensa. O batalhão é enviado para um posto avançado. O forte é cercado, os legionários came um após o outro. Só resta Lucas, de pé, no meio de seus camaradas mortos.

Jean Gabin e Annabella em A Bandeira

Aimos e Gabin em La Bandera

Annabella, Jean Gabin e Robert Le Vigan em A Bandeira

Desde o início, Gilieth está marcado pelo destino e pela fatalidade, pedras angulares sobre as quais uma faceta essencial do “mito Gabin” vai ser construída. Embora tendo de lidar com certos convecionalismos do gênero aventura colonialista Duvivier cria algumas sequências notáveis: o crime contado por meio de uma elipse – a jovem embriagada e a mancha de sangue que ela descobre no seu vestido; o tumulto no café apanhado por uma câmera oblíqua oscilante; a cusparada no rosto do policial encoberto sob a bandeira da legião; Mulot bebendo a água envenenada debaixo do fogo inimigo e morrendo feliz com a sede aliviada; a chamada geral terminada a luta, a que só um homem responde.

CAMARADAS / LA BELLE EQUIPE / 1936.

Cinco operários desempregados, Jean (Jean Gabin), Charles (Charles Vanel), Raymond (Aimos), Mario (Raphael Medina) e Jacques (Charles Dorat) ganham o grande prêmio da loteria. Eles decidem se associar para construir um restaurante. Huguette (Micheline Cheirel), noiva de Mario, junta-se a eles. Mas diversas ocorrências desagregam a belle équipe: a polícia procura Mario, que é imigrante; Jacques, o mais novo, prefere refazer sua vida no Canadá; Gina (Viviane Romance), ex-esposa de Charles, aparece para reivindicar sua parte no negócio. Jean esforça-se para manter a unidade da equipe. Raymond cai de um telhado e morre. Gina provoca uma rivalidade amorosa entre Charles e Jean.

Jean Gabin e Viviane Romance em Camaradas

Raphael Medina, Jean Gabin, Charles Dorat, Aimos, Charles Vanel em Camaradas

Cena de Camaradas

Charles Vanel e jean Gabin em Camaradas

Duas versões diferentes para o epílogo foram filmadas: na primeira, os dois homens matavam-se um ao outro; na segunda, a amizade de Charles e Jean era salva após uma explicação “entre homens” e o restaurante podia finalmente ser inaugurado. Produzido na época da Frente Popular, o filme expressa, por seu romantismo social, o espírito daquele tempo. A vida dos desempregados, a situação incerta dos refugiados políticos espanhóis, a Loteria Nacional, da qual se esperava um remédio para as dificuldades materiais, a associação em cooperative, tudo isso reflete uma realidade que Spaak e Duvivier usaram como pano de fundo de uma história sobre a amizade e o fim de uma utopia.

UM CARNET DE BAILE / UN CARNET DE BAL / 1937.

Christine Surgère (Marie Bell) acaba de perder seu marido. Ela acha um carnê de seu primeiro baile, quando tinha 16 anos. Nostálgica, vai procurar os pares com quem dançou maquela noite. Madame Audié (Françoise Rosay) enlouqueceu ao saber do suicídio de seu filho André; Pierre (Louis Jouvet) tornou-se gângster; Alain (Harry Baur), um padre; Eric (Pierre Richard-Willm), guia de alpinistas; François (Raimu), prefeito de uma aldeia no Midi; Thierry (Pierre Blanchar), médico que pratica abortos e assassina sua amante Gaby (Sylvie) após a partida de seu antigo amor. É com Fabien (Fernandel), humilde cabelereiro, que Christine entra no salão do seu primeiro baile. Christine adota Jacques (Robert Lynen), filho de seu último admirador, que havia morrido.

Marie Bell e Françoise Rosay em Um Carnet de Baile

Louis Jouvet e Marie Bell em Um Carnet de Baile

Harry Baur em Um Carnet de Baile

Pierre Richard-Willm e Marie Bell em Um Carnet de Baile

Raimu em Um Carnet de Baile

Pierre Blanchar e Sylvie em Um Carnet de Baile

Marie Bell e Fernandel em Um Carnet de Baile

Filme em esquetes com um elenco de grandes intérpretes, tendo como personagem central uma mulher que confronta o seu passado romântico com um presente decepcionante. Christine fica surpresa não somente com o que aconteceu com cada um de seus antigos admiradores, mas descobre também o impacto que teve, sem saber, nos sentimentos e no destino deles. E ao rever o salão de seu primeiro baile, ela não encontra o cenário de suas lembranças, de suas ilusões. Os três melhores episódios são os de Jouvet, Raimu e Blanchar. Louis Jouvet recitando melancolicamente os versos de Verlaine. Raimu engraçadíssimo, casando-se a si mesmo, e Blanchar, caolho, epilético, decadente no segmento mais sórdido e inquietante, visto inteiramente em plano inclinado.

LA FIN DU JOUR / 1939.

Em um retiro de artistas, três velhos atores se confrontam: Raphaël Saint- Clair (Louis Jouvet), antigo galã de sucesso, que perdeu sua fortuna no jogo; Gille Marny (Victor Francen), ator estimado pelo seu talento, mas que jamais conheceu o êxito (sua mulher foi seduzida por Saint-Clair e morreu em um acidente de caça, suspeitando-se de suicídio); e Cabrissade (Michel Simon), um fracassado, que só conseguiu ser o eventual substitute de outros atores. Para manter sua reputação de Don Juan, Saint-Clair seduz Jeannette (Madeleine Ozeray), jovem empregada da casa, e quase a conduz ao suicídio; mas ela é salva por Marny. Cabrissade, incapaz de dizer um verso em uma representação em benefício do retiro, sofre um ataque cardíaco. Saint-Clair enlouquece.

Louis Jouvet e madeleine Ozeray em La Fin du Jour

e Gabrielle Dorziat ao centro

Michel Simon e Louis Jouvet em La Fin du Jour

Gaston Modot, Victor Francen e louis Jouvet em La Fin du Jour

Artistas idosos sem as luzes da ribalta, as lembranças que os deprimem, a amargura que atiça as rivalidades de outrora, os rancores e as mesquinharias senis exacerbando-se no ambiente fechado de um pensionato. Com esse assunto, Duvivier construiu um drama cruel e mórbido sobre o egocentrismo feroz dos velhos atores e a dificuldade de envelhecer, que traz a marca do seu pessimismo em relação ao gênero humano. Nesse meio avulta a figura imponente e egosta de Saint-Clair, magnificamente vivido por Louis Jouvet. Uma velha atriz, Mme. Chabert (Gabrielle Dorziat), mostra-lhe o retrato do filho, lhe revela que ele é o pai e que o rapaz morreu. Saint-Clair parece se comover e pergunta: “Quantos anos tinha?”. “Vinte e oito anos”, ela responde. “A idade de um jovem galã”, diz ele secamente e logo se afastando. Porém, o tema fundamental do filme fica bem claro quando Marny faz o elogio fúnebre de Cabrissade: é a paixão pelo teatro, pelo qual todos ali dariam a vida.

PÂNICO / PANIQUE /

Um crime é cometido, e o fotógrafo amador e misantropo Monsieur Hire (Michel Simon), que leva uma vida dupla mantendo um consultório de astrologia sob o nome de doutor Varga, é logo tido como suspeito pela polícia e pelos seus vizinhos. O verdadeiro assassino é Alfred (Paul Bernard), amante de Alice (Viviane Romance), e esta última faz caírem as suspeitas sobre Hire, que está secretamente apaixonado por ela. O infeliz, encurralado pela multidão, refugia-se no telhado de um imóvel, escorrega e morre. Ao lado do cadáver é encontrada sua máquina fotográfica com uma foto que denuncia o verdadeiro culpado.

Cenas de Pânico

Michel Simon e Viviane Romance em Pânico

Michel Simon em Pânico

História trágica de um homem solitário que não molesta ninguém, mas guarda distância de seus semlhantes, e por isso sofre o drama da incompreensão e da baixeza humana, tema que se encaixa perfeitamente no universo pessimista de Duvivier. A reconstituição bastante apurada de um quarteirão de Villejuif ajuda muito a criar a atmosfera social. A composição de Michel Simon é prodigiosa, principalmente quando exprime os tormentos ïnconfessáveis” e a paixão erótica do seu personagem. Na última cena, estritamente visual, Alice e Alfred, abraçados no carrinho de uma pequena montanha-russa de um parque de diversões, onde se refugiam, descem e sobem vertiginosamente no brinquedo, sem saber que serão presos.

VÍTIMAS DO DESTINO / AU ROYAUME DES CIEUX / 1949.

Injustamente recolhida na casa de Correção de Haute-Mère, Maria Lambert ( Suzanne Cloutier) sofre nas mãos da nova diretora, Mlle. Chamblas (Suzy Prim), mulher sádica e autoritária. Pierre Massot (Serge Reggiani) tenta salvar sua noiva desse inferno. As detentas se opõem aos castigos injustos de Mlle. Chamblas, apoiadas por Mlle. Guérande (Monique Mélinande), educadora mais liberal. Auxiliados por todas as moças, Maria e Pierre conseguem fugir durante uma inundação. A polícia sai à procura deles enquanto a revolta cresce inexoravelmente na penitenciária.

Serge Reggiani e Suzanne Cloutier em Vítimas do Destino

Suzanne Clouthier em Vítima do Destino

O filme vale sobretudo pela atmosfera dramática: a paisagem sombria e úmida com a presence inquietante da águas do rio que se elevam até a inundação e a cólera das detentas, que aumenta no interior do estabelecimento, culminando no motim. As melhores cenas são as da greve de fome, quando a diretora traz um caldeirão fumegante de comida para tentar as detentas e a câmera faz uma série de panorâmicas bruscas em um vaivém entre o caldeirão e o rosto das moças; da ronda macabra, que a diretora obriga as detentas a fazerem torno do corpo da companheira morta e o barulho cada vez mais forte de seus sapatos martelando o solo; do grupo de detentas abatendo-se sobre a diretora como uma nuvem de insetos e depois o olhar extasiado delas vendo a megera ser atacada por um cão feroz.

A FESTA DO CORAÇÃO / LA FÊTE A HENRIETTE / 1952.

Dois roteiristas (Louis Seigner, Henri Crémieux) trabalham em um novo projeto. O primeiro é mais razoável, lógico e realista que seu colega. O segundo, constantemente contraditado pelo primeiro, tem uma imaginação fértil, criando lances de um mau gosto, melodramáticos ou rotineiros. De suas idéias opostas nasce o argumento de um novo filme, com os mesmos episódios vistos duas vezes de maneiras diferentes, envolvendo Henriette (Dany Robin), seu namorado Robert (Michel Roux), um jornalista, e Maurice (Michel Auclair), um ladrão.

Louis Seigner e Henri Crémieux, os dois roteiristas de A Festa do Coração, e Micheline Francey.

Daby Robin e Michel Roux em A Festa do Coração

Hildegard Neff em A Festa do Coração

Uma idéia bastante original serve de ponto de partida e depois de fio condutor para essa sátira brilhante à profissão de roteirista: a composição de um argumento por dois autores com concepções diametralmente opostas, tendo como pano de fundo Paris na comemoração do 14 de julho. Conforme a história é vista por um ou por outro, o relato será alternadamente um melodrama sórdido ou uma comédia adocidada. Julien Duvivier passa de um aspecto a outro com uma virtuosidade espantosa, usando um estilo rápido, no qual a imagem é servida por diálogos muitos divertidos. A certa altura um dos roteiristas diz para o outro: “Quando eu penso como você, é porque eu não penso em nada”.

SEDUCÃO FATAL / VOICI LE TEMPS DES ASSASINS / 1956.

Proprietário de um renomado restaurant no Halles, André Chatelin (Jean Gabin) recebe a visista de Catherine (Danièle Delorme), filha de Gabrielle (Lucienne Bogaert), sua ex-esposa. Ela anuncia a morte de sua mãe e diz que está sem recursos. Chatelin a acolhe sob seu teto e depois se casa com ela. Catherine seduz Gérard (Gérard Blain), jovem estudante orfão que Chatelin ajuda e considera como um filho. Ela pede a Gérard que mate Chatelin, mas ele se recusa, e é morto por Catherine. Chatelin descobre que Gabrielle ainda vive, é viciada em drogas e armou com a filha um plano para se aproveitar dele.

Danièle Delorme, Jean Gabin e Gérard Blain em Sedução Fatal

Danièle Delorme e Jean Gabin em Sedução Fatal

Danièle Delorme e Lucienne Bogaert em Sedução Fatal

Lucienne Bogaert em Sedução Fatal

É o filme mais sórdido e cruel de Julie Duvivier, e também misogino. Difícil imaginar uma mulher mias perversa e feroz do que Catherine: ela seduz, engana, explora, mata com consciência e frieza. Sua mãe, deteriorada por uma existência próxima à prostituição, é um tipo ainda mais repugnante. Sem falar na progenitora de André (Germaine Kerjean), mulher cheia de ódio que mata as galinhas com o chicote, e sua governanta Mme. Jules (Gabrielle Fontan), maledicente e hipócrita. Ao lado delas, para contraste, está André (Jean Gabin compõe seu personagem com muita naturalidade), cuja bondade atinge os limites da cegueira. A cena final é grandiosa no seu horror: o cão de Gérard, enlouquecido pela perda de seu dono, faz justiça, atacando e matando a monstruosa Catherine.

O PEQUENO MUNDO DE DON CAMILO / LE PETIT MONDE DE DON CAMILLO / 1951.

Na aldeia italiana de Bassa, o prefeito Peppone (Gino Cervi), comunista, acaba de triunfar nas eleições e seu sucesso desagrada a Don Camilo (Fernandel), padre simpático que, nas sombras do presbitério, se entende amigavelmente com Nosso Senhor. Entretanto, uma espécie de amizade, fundada em uma estima recíproca, une Peppone e Don Camilo nos casos graves, e eles agem então em comum acordo para o bem da comunidade e da paróquia.

Fernandel e Gino Cervi em O Pequeno Mundo de Don Camilo

Julien Duvivier e Fernandel na filmagem de O Pequeno Mundo de Don Camilo

Fernandel em O Pequeno Mundo de Don camilo

FILMOGRAFIA (Com meus agradecimentos a Sergio Leemann pela revisão de alguns títulos).

1919- Haceldama ou Le Pris du Sang. 1920 – La Réincarnation de Serge Renaudier (o negativo do filme foi destruído antes de seu lançamento. 1922 – Les Roquevillard; L’Ouragan sur la Montagne; Le Logis de l’Horreur. 1923 – Le Reflet de Claude Mercouer; A Tragédia de Lourdes / Crédo ou La Tragédie de Lourdes. 1924 – Coeurs Farouches; La Machine à Refaire la Vie (uma segunda versão deste filme de montagem retraçando a evolução do cinema desde sua invenção até 1924, foi apresentada em 1933); L’Oeuvre Immortelle. 1925 – L’Abbé Constantin; Poil de Carotte. 1926 –  Agonia de Jerusalém ou Cristo Redentor / L’Agonie de Jerusalem; Supremo Adeus / L ‘Homme à Hispano. 1927 – Le Mariage de Mademoiselle Beulemans; O Fantasma da Torre Eiffel / Le Mystère de la Tour Eiffel. 1928 – Turbilhão de Paris / Le Tourbillon de Paris. 1929 – La Divine Croisière; La Vie Miraculeuse de Thérèse Martin; Maman Colibri. 1930 – Au Bonheur des Dames; Tragédia de um Homem Rico / David Golder. 1931 – Les Cinq Gentlemen Maudits. 1932 – Allo Berlin … Ici Paris; Pega-Fogo (TV) / Poil de Carotte; A Cabeça de um Homem (TV) / La Tête d’un Homme. 1933 – Le Petit Roi. 1934 – Le Paquebot “Tenacity; Maria Chapdelaine. 1935 – Gólgota, reprisado como O Mártir do Gólgota / Golgotha; A Bandeira / La Bandera. 1936 – Golem, o Monstro de Barro / Le Golem, Camaradas / La Belle Équipe; O Homem do Dia / L’Homme du Jour; O Demônio da Algéria, reprisado como Império do Vício / Pépé-le-Moko. 1937 – Um Carnet de Baile / Un Carnet de Bal. 1938 – Maria Antonieta / Marie Antoinette (sequências adicionais, não creditado); A Grande Valsa / The Great Waltz. 1939 – La Fin du Jour; O Fantasma da Esperança / La Charrette Fantôme. 1940 – França Eterna / Un Tel Père et Fils. 1941 – Lydia / Lydia. 1942 – Seis Destinos / Tales of Manhattan. 1943 – Os Mistérios da Vida / Flesh and Fantasy; O Impostor / The Imposter. 1946 – Pânico / Panique. 1948 – Anna Karenina / Anna Karenina. 1949 – Vítimas do Destino / Au Royaume des Cieux. 1950 – Cavalheiro da Aventura / Black Jack; Sinfonia de uma Cidade / Sous le Ciel de Paris. 1952 – O Pequeno Mundo de Don Camilo / Le Petit Monde de Don Camilo; A Festa no Coração Ver / La Fete à Henriette. 1953 – O Regresso de Don Camilo / Le Retoru de Don Camillo. 1954 – O Caso Maurizius / L’Affaire Maurizius; A Mulher dos Meus Sonhos / Marianne de Ma Jeunesse. 1956 – Sedução Fatal / Voici le Temps des Assassins; Minha Mulher Vem Aí / L’Homme à L’ Impermeable. 1957 – As Mulheres dos Outros / Pot-Bouille. 1958 – A Mulher e o Fantoche / La Femme et le Pantin; Marie Octobre / Marie Octobre. 1960 – La Grande Vie; O Despertar do Vício / Boulevard. 1962 – A Câmara Ardente / La Chambre Ardente; O Diabo e os Dez Mandamentos / Le Diable et les Dix Commandements. 1963 – Noite de Pânico / Chair de Poule. 1967 – Diabolicamente Tua / Diaboliquement Votre.

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by AC
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Ele foi um dos atores dramáticos mais eminentes do cinema de Weimar desfrutando de um enorme sucesso internacional no final dos anos vinte, antes de emprestar seus serviços ao Terceiro Reich.

Emil jannings com o primeiro Oscar de Melhor Ator concedido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas

Theodor Friedrich Emil Janenz nasceu no dia 23 de julho de 1884 em Rorschach, Suiça, filho de pai americano e mãe alemã. Posteriormente a família morou em Leipzig e depois Görlitz. O pai viajava muito e eventualmente abandonou sua esposa e seus quatro filhos.

Após uma breve experiência na marinha mercante aos quinze anos de idade, Jannings começou seu treinamento na ribalta no Görlitz Stadttheater em 1900, trabalhando em companhias itinerantes entre 1901 e 1914. Neste ano retornou a Berlim e assumiu compromissos em vários teatros de Max Reinhardt em 1915/16, no Königliches Schauspielhaus em 1918, e no Deutsches Theater até 1920.

Emil Jannings em A Múmia

Jannings estreou no cinema no filme de propaganda Im Schützengraben / 1914, seguindo-se: Frau Eva / 1915-16; Im Angesicht des Toten; Der Morphinist; Aus Mangel an Beweisen; Passionels Tagebuch; Das Leben ein Traum; Stein under Steinen; Nächte des Grauens; Der 10, Pavillon der Zitadelle; Die Bettlerin von St. Marine; Unnheilbar (todos de 1916); Hoheit Radieschen / 1916-17; Die Ehe der Luise Rohrbach / 1916-17; Kinder des Ghettos / 1917-18; Das Geschäft; Gesühnte Schuld; Lulu; Wenn vier dasselbe tun; Das fidele Gefängnis; Der Ring der Giuditta Foscari (todos de 1917); Nach zwanzig Jahren / 1917-18; Der dunke Weg; Keimendes Leben (2 partes); Die Augen der Mumie Mâ; Der Mann der tat (todos de 1918). Desta fase, somente Die Ehe der Luise Rohrbach e Die Augen der Mumie Mâ foram exibidos no Brasil com os títulos em português respectivos de Os Dois Maridos de Mme. Ruth (ou Senhora Ruth ou Dona Ruth) e A Múmia, este o mais importante, porque foi dirigido por Ernst Lubitsch.

Emil Jannings e Pola Negri em Madame Bovary

Emil Jannings e Henny Porten em Anna Boleyn

Emil Jannings em Figuras de Cêra

A partir de 1919, Jannings começou a adquirir reputação internacional, atuando em uma série de dramas nos quais interpretava personagens imponentes da História como Louis XV (Madame Dubarry / Madame Dubarry / 1919 de Ernst Lubitsch); Henrique VIII (Anna Boleyn ou O Barba Azul Coroado / Anna Boleyn / 1920, também de Lubitsch); Danton (Danton / Danton / 1921); Pedro, o Grande (Pedro, o Grande / Peter der Grosse / 1922); Harun-al-Rashid (Figuras de Cêra / Das Wachsfigurenkabinett / 1923); Nero (Quo Vadis? / Quo Vadis? / 1923-24) ou da Literatura como Dimitri Karamázof (Die Brüder Karamasoff / 1920); Otelo (Otelo / Othello / 1921-22); Tartufo (Tartufo / Tartuff / 1925) e Fausto (Fausto / Faust / 1925-26, ambos de F.W. Murnau).

Emil Jannings em Quo Vadis?

Emil Jannings em Otelo

Jannings e Murnau na filmagem de Fausto

Entre esses, fez outros filmes: Colombina ou Estrela Cadente / Colombine / 1919; Die Braut des Apachen; Vendeta / Vendetta; Die Tochter des Mehemed; Rosa / Rose Bernd; Das Grosse Licht; As Filhas de Kohlihesel / Kohlhiesels Tötcher); Algol; O Craneo da Filha do Faraó ou A Filha do Faraó / Der Schädel der Pharaonentocher / 1920; O Chacal Amoroso / Der Stier von Olivera / 1920-21; Der Schwur des Peter Hergatz / 1921; Die Ratten; Amores de Faraó / Das Weib des Pharao (todos de 1921); A Divina Comédia do Amor / Tragödie der Liebe (4 partes) / 1922-23; Du solist nicht töten; Alles für Geld (ambos de 1923), sobressaindo As Filhas de Kohlihesel, variação em tom de farsa de A Megera Domada de Shakespeare e Amores de Faraó, fantasia histórica evocando o Egito antigo, ambos sob direção de Lubitsch. No primeiro, Jannings era Peter Xaver; no segundo, o Faraó Amenes.

Cena de As Filhas de Kohliehesel

Jannings e Ernst Lubitsch na filmagem de Amores de Faraó

A consagração mundial de Jannings solidificou-se em 1924-25, quando emergiram duas obras-primas às quais ele dedicou seu enorme talento: A Última Gargalhada / Der letzte Mann de F.W. Murnau e Varieté / Varieté de E.A. Dupont, nas quais  interpreta, pela ordem, o porteiro pomposo de um grande hotel rebaixado para a condição de encarregado do lavatório e o presidiário Stephan Huller, ex- trapezista de circo traído pela amante e assassino de seu rival. Nesses mesmos anos fez ainda: Maridos e Amantes / Nju; Eine unverstandene Frau; Gesünthe Schuld; Seja a Amante de seu Próprio Marido / Liebe macht blind (no qual Jannings faz uma ponta aparecendo como ele mesmo em uma cena passada em um estúdio).

Outra cena de A Última Gargalhada

Emil Jannings em A Última Gargalhada

Corpulento, projetando uma presença enorme na tela, Jannings era uma figura trágica ideal. Graças ao seu sucesso estrondoso nos filmes de Murnau e Dupont, a Paramount contratou-o por três anos, apesar de seus ataques histéricos e de sua fama de “destruir” as performances de seus colegas com seus exageros histriônicos.

Emil Jannings em Varieté

Cena de Varieté

Em 4 de outubro de 1926, ele partiu da cidade portuária de Cuxhaven na Alemanha com destino a Hollywood, onde os estúdios costumavam preparar uma espécie de lenda para seus astros estrangeiros. Como seu verdadeiro local de nascimento na Suiça tinha muitas conotações germânicas, a Paramount anunciou que Jannings havia nascido no Brooklyn e depois foi levado para a Europa com um ano de idade. Isto porque, ao contrário de Greta Garbo, cujo background europeu a Metro enfatizou, porque sua popularidade apoiava-se mais nas audiências alemã e francêsa, Jannings foi apresentado primordialmente como um astro para a América, onde seu personagem do homem aniquilado, seu uso exagerado dos olhos e sobrancelhas e sua habilidade para se disfarçar com a maquilagem, deliciava as platéias, assim como Paul Muni faria uma década após.

Emil Jannings (barbudo) chega em Hollywood

Em Los Angeles, Jannings instalou-se com sua esposa, a ex-cantora Gussy Holl, na Hollywood Boulevard, em uma suntuosa cópia de uma mansão sulina, onde viveu cercado de cachorros latindo da raça Chow, papagaios grasnando e pássaros piando. No fundo do seu quintal havia um galinheiro e, confinados nele, estavam Greta Garbo, Pola Negri, Valentino, John Gilbert, Conrad Veidt, Lya de Putti e outras galinhas e galos batizados com o nome dos muitos visitantes que mereceram esta distinção, por terem trazido salsichas (cf. Josef von Sternberg em Fun in a Chinese Laundry, Mercury House, 1965).

Jannings era um anfitrião muito divertido, com sua ironia mordaz, suas brincadeiras licensiosas e seus excessos de mesa Rabelaisianos, e continuou assim depois que retornou à Europa, recebendo seus convidados na casa de campo que comprou na Austria, tendo como vizinhos Stefan Zweig e Max Reinhardt.

Emil Jannings em Tortura da Carne

Personificando mais uma vez uma pessoa infeliz destinada a um fim trágico, Jannings surgiu como August Schilling, um bancário desgraçado por uma mulher sedutora em Tortura da Carne / The Way of All Flesh / 1927 de Victor Fleming e no papel do Grão Duque Sergius Alexander, general czarista que se vê reencenando seu próprio passado como um figurante de Hollywood em A Última Ordem / The Last Command / 1928 de Josef von Sternberg. Por estes dois filmes, Jannings recebeu o Oscar de Melhor Ator, o primeiro a ser concedido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.

Emil Jannings em A Última ordem

Evelyn Brent e Emil Jannings em A Última Ordem

EvelynBrent e Emil Jannings em A Última Ordem

William Powell e Emil Jannings em A Última Ordem

Cena da filmagem de A Última Ordem

No seu período americano Jannings fez ainda: A Rua do Pecado / The Street of Sin / 1927-28; Alta Traição / The Patriot / 1928 (pela última vez sob o comando de Ernst Lubitsch assumindo as feições do Czar Paulo I); Pecados dos Pais / Sins of the Fathers / 1928; Perfídia / Betrayal / 1929; porém seu forte sotaque germânico pôs um fim na sua carreira americana, quando a indústia aderiu ao som

Emil jannings em A Rua do Pecado

Florence Vidor e Emil Jannings em Alta Traição

Emil Jannings e Lewis Stone em Alta Traição

Gary Cooper, Emil Jannings e Esther Ralston em Perfídia

Em 1929 ele voltou para a Alemanha e no ano seguinte, dirigido por Josef von Sternberg em O Anjo Azul / Der Blaue Engel, teve mais uma atuação brilhante como Immanuel Unrat, o professor autoritário e mal amado pelos seus alunos que se torna um palhaço grotesco e patético por sua paixão pela bela cantora de music hall Lola-Lola, personagem que impulsionou Marlene Dietrich para o estrelato.

Jannings e sua esposa retornam à Europa

Emil Jannings em O Anjo Azul

Emil jannings e Marlene Dietrich em O Anjo Azul

Josef von Sternberg e Emil Jannings em O Anjo Azul

Em 10 de setembro de 1930, a UFA lançou o primeiro cinejornal sonoro alemão e convocou Jannings para fazer um discurso de apresentação. Entre 1930 e 1935, além de trabalhar no teatro, Jannings foi Albert Winkelmann na comédia Favorito dos Deuses / Liebling der Götter / 1930; Gustav Burke no drama criminal Tempestade de Paixões / Stürme der Leidenschaft / 1931, dirigido por Robert Siodmak; o Rei Pausole na comédia Die Abenteuer des Königs Pausole / 1932-33; e Peter Petersen versão de Fanny (com alguns elementos de Marius) de Marcel Pagnol em Abnegação / Der schwarze Walfisch / 1934-35.

Emil Jannings em Favorito dos Deuses

Emil Jannings e Anna Sten en Tempestade de Paixões

Emil Jannings em Abnegação

A partir de 1934-35, Jannings foi recrutado para a propaganda do Terceiro Reich. Embora não fosse membro do partido, ele era um defensor entusiástico da ideologia nazista e assim participou de alguns filmes aberta ou camufladamente políticos. Após a produção da Deka, Alma Mascarada / Der alte und der junge König / 1934-35, de Hans Steinhoff, no qual Jannings era o velho Rei da Prússia, Frederico I, veio uma série de filmes da Tobis: o drama Ilusão da Mocidade ou Conflito / Traumulus / 1935, no qual Jannings era o diretor de um colégio interno, Professor Niemeyer, que vivia em um universo à parte, mas acabava abrindo os olhos para o mundo que o cercava após o suicídio de seu aluno predileto; a comédia Der zerbrochene Krug / 1937, na qual Jannings era Adam, o juiz de uma aldeia que julgava o caso para determinar quem quebrou um jarro, sabendo que fôra ele mesmo o causador do dano;

Emil Jannings em Robert koch

a cinebiografia Robert Koch / Robert Koch, der Bekämpfer des Todes no qual Jannings era o cientista pioneiro na luta contra a tuberculose; o drama de guerra pacifista Der letzte Appell, jamais exibido por ordem do governo e do qual só restam algumas fotos (todos de 1939); a comédia Altes Herz wird wieder jung / 1942-43, na qual Jannings era o diretor de fábrica Hoffman às voltas com uma neta cuja existência desconhecia; Wo ist Herr Bellings?, no qual Jannings era o industrial Eberahrd Bellings, mas caiu doente e o filme não pôde ser completado. Entre esses filmes surgiram os três mais abertamente políticos: Crepúsculo / Der Herrscher / 1936-37, Ohm Kruge / 1940-41 e Die Entlassung / 1942.

Emil Jannings em Ilusão da Mocidade ou Conflito

Emil Jannings em Der zebrochene Krug

Em Crepúsculo, de Veit Harlan, Jannings é Mathias Clausen, poderoso industrial do Ruhr (inspirado na dinastia Krupp), que fica viúvo e se enamora de sua jovem secretária. Seus filhos adultos e respectivos maridos e esposas fazem de tudo para perturbar seu novo casamento e eventualmente tentam interditá-lo por insanidade. A acusação de insanidade é rejeitada, e Clausen e sua amada, depois de muita tensão emocional, saem vitoriosos. No final, ele deserda sua família e ajuda a reconstruir a Alemanha, legando sua fábrica ao Estado. A semelhança com Hitler é evidente. Desde o início o magnata do aço é apresentado como um ditador e em certo momento os operários o chamam de Füherer.

Emil Jannings em Crepúsculo

Em Ohm Kruger, de Hans Steinhoff, Jannings é Paul Kruger, o grande herói Boer que, imobilizado em uma clínica na Suiça, conta a sua vida. Steinhoff definiu claramente esta obra como “um filme de propaganda política (…) destinado a tirar a máscara da Inglaterra”. Para cumprir este objetivo, o filme faz uma paródia da Rainha Vitória, apresentando-a como uma bêbada, presidindo uma plutocracia corrupta e sem escrúpulos; mostra as maquinações diabólicas de Cecil Rhodes e Joseph Chamberlain; aponta o jovem Winston Churchill como responsável pelo massacre de mulheres prisioneiras nos campos de concentração, que teriam sido inventados pelos britânicos; e o paralelo entre o líder do Transvaal e Hitler é evidente.

Emil Jannings em Die Entlassung

Em Die Entlassung, de Wolfgang Liebeneiner, Jannings é um Bismark envelhecido, persuadido a sair da aposentadoria para prestar assistência ao novo Rei, o arrogante Guilherme II (que havia antagonizado o resto da Europa) com seu conhecimento superior e experiência na diplomacia política. Moral do filme: o trabalho de Bismarck ficou inacabado, aguardando a emergência de um novo Füherer. Este líder, claro, é Adolf Hitler, cuja ascenção ao poder é vista como a realização do destino da Prússia.

Goebbels e Jannings

Depois de cogitados Gustaf Gründgens e Willi Forst, Goebbels sugeriu o nome de Emil Jannings para interpretar o papel de Joseph Süss Oppenheimer no famoso filme anti-semita Jud Suss / 1940, e estava certo de que o ator não se recusaria, porque o Ministro do Reich tinha certas provas da existência de sangue judeu na árvore genealógica dele. Jannings poderia ter aceitado, apesar da ameaça sinistra, porém o diretor Veit Harlan recusou esta escolha, alegando que “não se podia ter uma ópera com três baixos”, referindo-se a Eugen Klöpfer e Heinrich George, que já haviam sido contratados para papéis secundários.

Ferdinand Marian em Jud Suss

A escolha final recaiu sobre Ferdinad Marian (que, em um primeiro casamento, havia esposado uma judia, com quem tivera uma filha). Marian foi intimado para comparecer ao escritório de Goebbels às duas da madrugada e na noite anterior implorara a Harlan que o ajudasse a sair dessa incumbência; porém intimidado pelo Ministro, Marian aceitou (cf. David Stewart Hull em Film in the Third Reich, Simon and Schuster, 1969).

O processo pelo qual o governo nazista assumiu o contrôle completo de todas as companhias cinematográficas começou em dezembro de 1936 e terminou nos primeiros mêses de 1938. Imediatamente depois disso, Goebbels ordenou que diretores e artistas fossem colocados no conselho de administração de todas as companhias cinematográficas, alegando que tal medida era para melhorar o nível artístico do Filme Alemão.

Emil Jannings

A Tobis, então parcialmente nas mãos do governo, obedeceu logo e, em 20 de janeiro de 1937, Willi Forst, Emil Jannings e Gustaf Gründgens foram eleitos para servirem como parte do conselho de seis membros da companhia. Devido à esta nova posição na empresa, a partir de 1937 Jannings assumiu o total controle da produção de seus filmes. Em 1941 ele foi agraciado como Artista do Estado (Staatsschauspieler), a maior honraria concedida a um ator.

Em dezembro de 1944, Jannings começou a filmar Wo ist Herr Belling?, porém a produção foi interrompida quando a enfermidade e a angústia pela derrota evidente de seu país na Segunda Guerra Mundial levaram-no a pleitear a cidadania austríaca e se retirar para a sua casa em Wolfgangsee. Após o fim do conflito, ele foi proibido pelas autoridades aliadas de trabalhar no teatro e no cinema e faleceu em 3 de janeiro de 1950 com a idade de 65 anos, vitimado pelo câncer.

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Assim que as estrelas de cinema começaram a usar suas jóias, peças foram feitas para a venda ao público em geral, e agora colecionadores do mundo todo as procuram àvidamente.

Eugene Joseff

Eugene Joseff (1905-1948) adquiriu fama como “O Joalheiro das Estrelas”. Nascido em Chicago, com ascendência austríaca, seu primeiro emprego foi na publicidade. Simultaneamente, empregou-se em uma metalúrgica, onde aprendeu a fundir estatuetas e outros objetos decorativos em bronze. Ele se mudou com seu irmão James para Los Angeles em 1928, onde conheceu o famoso figurinista Walter Plunkett, que o incentivou a criar jóias (que na verdade eram bijuterias imitando jóias) para os filmes de Hollywood.

Walter Plunkett

Quando Plunkett convidava Eugene para visitar os sets de filmagem das produções nas quais colaborava, ele fazia comentários jocosos em voz alta, criticando as jóias modernas que os costureiros colocavam nas atrizes em filmes de época (como aconteceu no filme As Aventuras de Cellini / The Adventures of Cellini / 1934, no qual a atriz Constance Bennett estava vestida no estilo do século XVI, mas usando jóias do século XX). Plunkett perguntou-lhe o que poderia fazer para corrigir este erro. Eugene aceitou o desafio e começou a fabricar jóias que fossem mais acuradas historicamente. Ele consultou livros sobre História e revistas como “Ladies Field” e “Harper’s Bazar” da Era Vitoriana, viajou, frequentou museus, e estudou em detalhe peças da Renascença e dos tempos antigos.

Fredrich March e Constance Bennett em Aventuras de Cellini

Na garagem de sua casa em Sunset Boulevard, experimentou alguns processos para fazer suas jóias e acabou desenvolvendo um acabamento de met, que atenuava a luz forte dos refletores do estúdio. Formou também uma biblioteca para consultas, que o ajudaria na criação de suas peças para filmes históricos.

Eugene Joseff e seu irmão

Com seu irmão James, Eugene fundou a Sunset Jewelry Manufacturing. Após dois anos, Jimmy – que era casado com a figurinista de Hollywood, Leah Rhodes – deixou a firma.

Eugene lia atentamente publicações da indústria cinematográfica como “Hollywood Reporter” e “Variety”, para saber quais filmes estava em produção. Ele telefonava para os estúdios e dizia: “Acho que posso providenciar jóias para tal filme. Mandem-me um script ou alguns sketches”.

Logo, o jovem e talentoso artista tornou-se o primeiro joalheiro a desenhar, fabricar e alugar suas peças para os estúdios, que anteriormente as compravam nas lojas de departamento ou então os artistas vestiam suas próprias roupas.

Greta Garbo e as jóias de Joseff usadas por ela em A Dama das Camélias

Vivien Leigh com jóias de Joseff em … E O vento Levou

Loretta Young com as jóias de Joseff usadas em Suez

Principalmente entre os anos trinta e quarenta, noventa por cento dos filmes americanos trazia jóias assinadas por Eugene, que ficou conhecido como Joseff de Hollywood. Joseff criou colares, brincos, tiaras, cintos, pulseiras, anéis, gargantilhas e broches para estrelas como Marlene Dietrich em O Expresso de Shanghai / Shanghai Express / 1932, Greta Garbo em A Dama das Camélias / Camille / 1936, Loretta Young em Suez / Suez / 1938, Vivien Leigh em … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939,

Shirley temple com as jóias de Joseff em A Princesinha

Bette Davis e as jóias de Joseff usadas por ela em Meu Reino por um Amor

Gene Tierney e as jóias de Joseff usadas por ela em Tensão em Shnaghai

Ona Munson e as jóias de Joseff usadas em Tensão em Shanghai

Tallulah Bakhead com as jóias de Joseff em Czarina

Lana Turner com jóias de Joseff em Os Três Mosqueteiros

Shirley Temple em A Princezinha / The Little Princess / 1939, Meu Reino Por Um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex / 1939, Gene Tierney e Ona Munson em Tensão em Shanghai / Shanghai Gesture / 1941, Tallulah Bankehead em Czarina / A Royal Scandal / 1945, Lana Turner em Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers / 1948, entre tantas outras, inclusive Mae West e a nossa Carmen Miranda. Também desenhava jóias para homens como, por exemplo, o medalhão que Douglas Fairbanks Jr. usava em Sinbad, o Marujo / Sinbad, the Sailor / 1947 ou o cetro e a corôa que Ronald Colman usou em O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1937.

Douglas Fairbanks Jr. e o medalhão de Joseff usado por ele em Sinbad, o Marujo

Ronal Colman com a corôa e o cetro de Joseff em O Prisioneiro de Zenda

Suas peças representavam uma enorme variedade de estilos, que iam do Art Deco à astrologia; porém possuiam certas características facilmente identificáveis. Sua linha de produtos incluía desenhos de flores, serpentes, corujas, abelhas, sapos, caranguejos, elefantes, cavalos, besouros, aves, tudo com detalhes fantásticos. As belíssimas pedras de sua coleção vinham da Austria e da Checoslováquia. Entre os materiais usados incluíam-se madeira, vidro, plástico, lata, platina e outros metais e pedras preciosas. Além de perfeccionista, Eugene era econômico e expediente. Podia fazer uma jóia para determinado filme e depois ela podia ser desmontada e remontada de uma outra maneira para outro filme. Nos primeiros dias de sua atividade, desenhava e criava as jóias sozinho, mas a procura por suas peças cresceu, e ele teve que contratar uma equipe de 50 artífices, para atender a todos os compromissos.

Em 1939, quando irrompeu a Segunda Guerra Mundial, Eugene fundou a Joseff Precision Metal Products Company, onde desenvolveu técnicas de fabricação de peças de precisão para os aviões construídos pela McDonnell Douglas.

Norma Shearer e as jóias de Joseff usadas por eles em Maria Antonieta

As estrelas pediam a Joseff que fizesse jóias para elas usarem fora da tela ( v.g. Norma Shearer ficou encantada com o anel em forma de coração que usou em Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938 e pediu a Joseff que fizesse um em platina para usar como seu anel de casamento) enquanto que as fãs, vendo as fotos de suas atrizes favoritas em revistas como “Coronet”, “Movie Stars Parade” ou “Movie Secrets”, também as cobiçavam.

Isto inspirou-o a criar, a partir de 1938, uma linha de varejo, para vendê-las em lojas como B. Altman’s, Nordstrom’s, Neiman Marcus, Bullock’s, Marshall Fields, Macy’s, Sacks etc. A influência de Hollywood no gôsto do público era tão grande que as jóias de Joseff se tornaram um sucesso.

Joan Castle e as jóias

Joan Castle

Precisando administrar suas vendas a varejo, Eugene solicitou ao Sawyer’s Business College uma secretária para ajudá-lo. A escola lhe recomendou uma jovem chamada Joan Castle, que estava também cursando doutorado em psicologia na UCLA. Ele se apaixonou imediatamente por Joan, casaram-se em 1942, e tiveram um filho, Jeff, em 1947.

Eugene tornou-se uma celebridade, chegando mesmo a mudar seu nome para simplesmente Joseff, o “Joseff de Hollywood”, trabalhando lado-a-lado com figurinistas famosos como Walter Plunkett, Rene Hubert, Milo Anderson, Charles LeMaire etc. E para incrementar ainda mais seu negócio, escrevia artigos em jornais e revistas de cinema como a Movie Show, aconselhando os leitores quais jóias deveriam comprar.

O hobby de Eugene era voar e frequentemente pilotava seu avião em viagens de promoção através do país. Em 1948, ele e três amigos viajavam para desfrutar de um fim de semana no seu rancho no Arizona, quando o avião sofreu um desastre logo após a decolagem, roubando-lhe a vida, pouco antes de completar 43 anos de idade.

Sua viúva e parceira Joan assumiu os negócios da firma, com a qual esteve envolvida, até falecer em 2010, aos 97 anos. Durante os anos cinquenta, Joan expandiu o aluguel de jóias para as produções de televisão. Nas décadas seguintes, os estúdios de cinema começaram a pedir menos jóias elaboradas e Joan sustentou a firma fornecendo peças de precisão para aviões, que Joseff havia começado a fabricar durante a Segunda Guerra Mundial, desta vez para a Boeing, Lochheed e Honeywell.

Rita Hayworth e as jóias de Joseff em Salomé

A jóias de Joseff de Hollywood apareceram em filmes como Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949, Salomé / Salome / 1953 e Ben-Hur / Ben-Hur / 1959 e foram usadas pelos ícones mais glamourosos da tela como Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe e Grace Kelly. Na televisão, por exemplo, ornamentaram Lucille Ball na sua famosa série I Love Lucy.

Elizabeth Taylor e a jóia de Joseff usada por ela em Cleopatra

Marilyn Monroe e as jóias de Joseff usadas por ela em Como Agarrar ujm Milionário

Grace Kelly e as jóias de Joseff usadas por ela em Alta Sociedade

Lucille Ball e as jóias usadas por ela em I Love Lucy

A nora de Joan, Tina Josefff, sua neta e seu neto, mantiveram no seu arquivo mais de três milhões de peças e costumam exibí-las na Harrod’s em Londres, em Museus de Barcelona e Milão, no Los Angeles County Museum, na Academy of Motion Pictures Arts and Sciences. Continuam alugando-as para filmes de cinema e televisão. Recentemente forneceram jóias para as cenas da caverna em Piratas do Caribe 2: O Baú da Morte / Pirates of the Caribbean 2 / 2003.

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Só pude ver cinco comédias de Antonio Silva: A Canção de Lisboa / 1933, O Costa do Castelo / 1943, A Menina da Rádio / 1943, O Leão da Estrela / 1947, O Grande Elias / 1950; porém foi o bastante para perceber que ele era um grande artista. Neste artigo, desejo prestar homenagem a esse notável comediante português e, ao mesmo tempo, chamar a atenção dos estudiosos de cinema para a sua pessoa. Para isso, recorrí principalmente ao Dicionário do Cinema Português de Jorge Leitão Ramos (Editorial Caminho, 2011), ao Dicionário de Cinema Brasileiro de Jurandyr Noronha (EMC, 2008), a História do Cinema Português de Luís de Pina (Europa-América,1986) e completei minha pesquisa em jornais antigos, acrescentando algumas informações às duas primeiras obras citadas.

Antonio Silva

Antonio Maria da Silva nasceu em Lisboa no dia 15 de agosto de 1886. De origens modestas, começa a trabalhar muito novo, como aprendiz de caixeiro em uma loja onde se vendiam artigos de costura. Em dezembro de 1905 inicia atividade como bombeiro. Apaixonado pela arte dramática, participa de récitas de amadores, sincroniza vozes no Salão Ideal (um primeiro arremedo de cinema sonoro) e acaba estreando como ator em 1910 no antigo teatro da Rua dos Condes em uma peça de Tolstoi, O Novo Cristo. Nesse mesmo ano, inicia sua carreira cinematográfica em um minúsculo papel em Rainha Depois de Morta. Continua sua trajetória artística no palco na Companhia Alves da Silva, interpretando papéis fugidíos e, em 1911, e, depois, em 1913, faz tournées ao Brasil. No final da segunda temporada, resolve ficar em nosso país, onde trabalha até 1921, em teatro e cinema.

Jurandyr Noronha apontou como primeiro filme de Antonio Silva no Brasil, Seiscentos e Seis Contra o Espiroqueta Pallido, que teria sido produzido em 1909 e exibido em 24 de janeiro de 1910 no Cinema Soberano. Entretanto, conforme apurei, em 1911, o caricaturista e compositor Luiz Peixoto e o jornalista Carlos Bittencourt, escreveram uma peça para o teatro de revista, intitulada 606 (que era a marca de fantasia do primeiro remédio contra a sífilis), e tentaram o cinema falado-cantado, realizando um filme mudo e dublado pelos atores atrás da tela. De acordo com um anúncio publicado no Correio da Manhã, este filme foi exibido no Cinema Soberano, em 24 de janeiro de 1911, e nele Antonio Silva fazia o papel de Frei Thomaz. Creio que esta é a informação correta. Mesmo porque, em 1910, cf. o Dicionário do Cinema Português, Antonio Silva ainda estava em Portugal trabalhando no teatro.

O segundo filme do ator português no Brasil foi Ubirajara / 1919, drama produzido pela Guanabara Filme e dirigido por Luiz de Barros baseado no romance de José de Alencar. Ubirajara (Alvaro Fonseca) chefe dos araguaias é noivo de Jandira (Antonia Denegri). Um dia, porém, apaixona-se por Aracy (Otilia Amorim), filha de Itaquê (Manoel Ferreira de Araujo), chefe dos tocantins e irmã de Pojucã (João de Deus), seu prisioneiro. Ubirajara liberta Pojucã, para poder declarer guerra a Itaquê e buscar Aracy. Itaquê, no entanto, é ferido por outros inimigos e fica cego. As duas tribos unem-se contra inimigos comuns e Ubirajara é eleito chefe. O filme teve requintes de produção: tabas, arcos, flechas, enfeites, ornamentos cedidos pela Seção de Etnografia do Museu Nacional e pela Seção de Proteção aos Índios do Ministério da Agricultura. Uma sequência de batalha entre duas tribos rivais foi filmada com cerca de 200 figurantes. Não encontrei em nenhuma fonte qual o papel interpretado por Antonio Silva, nem pelos outros nomes do elenco, Candida Leal, Fausto Muniz, Teixeira Pinto.

A terceira atuação de Antonio Silva no Brasil deu-se em Convém Martelar / 1920, filme de propaganda de 20 minutos produzido pela Amazonia Film, dirigido por ele próprio e fotografado pelo operador de câmara João Stamato. O enredo diz respeito a uma jovem de Niterói que embarca com a sua família e o noivo não desejado em uma das barcas da Cantareira, pois o casamento seria realizado no Rio de Janeiro. Entretanto, o preferido do seu coração toma um da colherada do Elixir de Inhame, entra em um barco a remos e consegue ultrapassar a grande embarcação coletiva a vapor, “martelando”, ou seja, insistindo, para conquistar a mulher amada, o que afinal consegue. Não encontrei em nenhuma fonte qual o papel desempenhado por Antonio Silva e demais atores: Josephina Barco, Manoel Ferreira de Araujo, Carlos Barbosa, Albino Vidal.

A quarta intervenção de Antonio Silva na nossa terra foi em Coração de Gaucho / 1920, drama produzido pela Guanabara Film e dirigido por Luiz de Barros. O filme aproveita usos e costumes do extremo sul do país e, apesar de ser mudo, aparecem sequências mostrando os bailados da região. Na trama, o Gaucho (Alvaro Fonseca) apaixona-se pela filha (Antonia Denegri) de um fazendeiro (Manoel Ferreira de Araujo). Por sua vez, a moça é cortejada por um caixeiro viajante (Antonio Silva) que, após conseguir o consentimento do pai para casar-se com ela, consegue também ficar a par de todos os negócios da família. Ele consegue um testamento do fazendeiro em seu favor e termina por mandar matá-lo. O pai da moça morre, morre o matador (não sem antes ter confessado o crime), e o Gaucho casa-se com a moça. No elenco estavam ainda: Candida Leal, Luiz de Barros e atores da Companhia do Teatro São José. Em agosto de 1920, Antonio Silva casa-se secretamente com Josephina Barco, causando escândalo com a família dela e repercussões na imprensa.

Retornando a Lisboa em 1921, Antonio Silva ingressou na Companhia Luísa Satanela – Estevão Amarante e doravante atuou (depois também em outras companhias) predominantemente em operetas, comédias musicadas e revistas, formando a certa altura uma dupla com outro excelente comediante, Vasco Santana, que se tornaria célebre. Em 1932, torna-se comandante dos bombeiros da Ajuda, cargo que manteria por muitos anos.

No ano seguinte, alcançou grande notoriedade, através do filme A Canção de Lisboa, no qual atuou ao lado de Vasco Santana e Beatriz Costa. Luis de Pina (História do Cinema Português, Europa-América, 1986) percebeu os primeiros contornos do personagem-tipo criado por Antonio Silva, em A Canção de Lisboa; mas segundo ele foi a partir de O Costa do Castelo que o Antonio Silva-Homem das Arábias (encarnação do lisboeta ladino, que resolve os problemas e nunca está de mal com ninguém) se afirmou plenamente.

No teatro de revista, o nome de Antonio Silva ascendeu ao topo do cartaz, mas ele também fez comédias musicadas e operetas em uma atividade ininterrupta, onde o cinema aparecia com regularidade. Em 1940, ele esteve no Brasil em temporada relâmpago  no Teatro República com a revista Tiro-Liro-Liro ao lado de Irene Izidro, Ribeirinho e João Vilaret.

Em 1945, nos Comediantes de Lisboa, companhia que deu grande impulso à renovação do teatro declamado, Antonio Silva interpretou o papel de Doolittle no Pigmalião de Bernard Shaw; em 1948, esteve novamente no Brasil com a Cia. Portuguêsa de Revistas e Opereta e se apresentou no Teatro Carlos Gomes, nas revistas Alto Lá com o Charuto, Se Aquilo Que a Gente Sente, Ribatejo e Tá Bem ou Não Tá?, Ribatejo, Nazaré, tendo ao seu lado em destaque Irene Isidro, Ribeirinho e João Villaret. Em 1958, colaborou com uma companhia dirigida por Bibi Ferreira, emprestando seus imensos dotes artísticos como, por exemplo, na peça Com o Amor Não se Brinca de Terence Rattigan.

Como escreveu Jorge Leitão Ramos, “Antonio Silva esteve em todos os momentos marcantes da comédia à portuguesa dos anos 30/40 e foi o seu esteio fundamental, criando um personagem-tipo, o do português desenrascado, meio vigarista, meio fala-barato, de bom coração. E, quando foi preciso que houvesse um português pronto a tentar mudar a vida e tornar toda a gente mais igual (uma espécie de quase neorealismo no princípio dos anos 50) foi ainda Antonio Silva quem foram buscar e bem (Sonhar é Fácil)”.

Mas, conforme J.L.R., não se resumiu à comédia o seu talento. Basta lembrar o João da Cruz do filme Amor de Perdição de Lopes Ribeiro, para confirmar que ele foi, de fato, o ator número um de todo o cinema português”. Sem esquecer, dizem outros que puderam ver todos o seus filmes, o inesquecível João da Esquina de As Pupilas do Senhor Reitor ou o Evaristo, dono de uma mercearia em O Pátio das Cantigas. Antonio Silva também fez trabalhos para a televisão (telefilmes e séries), encerrando a carreira em 1967. Ele faleceu no dia 3 de março de 1971 em Lisboa.

Antes de reproduzir a longa filmografia do artista, vou expor as sinopses dos filmes dele que pude assistir, com breves comentários, para dar uma idéia de suas comédias.

Beatriz Costa e Antonio Silva em A Canção de Lisbôa

A CANÇÃO DE LISBOA.

Vasco Leitão, o Vasquinho (Vasco Santana), estudante de medicina por conta de umas tias ricas de Trá-os-Montes (Teresa Gomes, Sofia Santos), é um bôemio que não quer nada com os livros. Ele namora Alice (Beatriz Costa), filha do alfaiate Caetano (Antonio Silva) que não vê com bons olhos tal relação. Tudo se complica quando as tias, julgando o sobrinho já doutor, resolvem vir a Lisboa visitá-lo e ver como bem aplicaram seu dinheiro.

Clássico do cinema falado português, esta comédia musical transmite uma alegria contagiante, sendo ainda beneficiada por canções deliciosas (de Raul Ferrão e Raul Portela) como, por exemplo, “A Agulha e o Dedal” (interpretada por Beatriz Costa com muita graça) e pela vivacidade de todos os atores, destacando-se Beatriz, Vasco Santana e Antonio Silva. A cena da eleição de Miss Castelinho é digna de figurar em qualquer antologia que se faça do cinema português. Na cena final, o Vasquinho, referindo-se às dificuldades de ser médico e de curar, cantava: “morrer por morrer / que seja a rir!”, versos que refletem bem o tom de todo o filme.

Antonio Silva e Maria Matos em O Costa do Castelo

Antonio Silva e  a fadista Herminia Silva em O Costa do Castelo

O COSTA DO CASTELO.

Fingindo-se de motorista, Daniel (Curado Ribeiro) aluga um quarto na humilde casa da senhora Rita (Maria Olguim) e do senhor Januário (João Silva) na Costa do Castelo, onde mora Luisinha (Milú) uma jovem bancária orfã por quem Daniel se sente atraído e um professor de guitarra, Simplicio Costa (Antonio Silva), mais conhecido como o Costa do Castelo. A verdadeira identidade de Daniel é desmascarada por Mafalda da Silveira (Maria Matos) sua tia, o que causa grande problema na relação entre Luisinha e ele, pois trata-se de um fidalgo cujo verdadeiro nome é André da Silveira. Depois de várias peripécias, toda a gente vai morar na sua mansão.

Esta farsa divertida, baseada em uma peça teatral de sucesso da autoria de João Bastos (cf. Pina um dos componentes do grupo que dominou a comédia popular à portuguesa nos anos 40, do qual faziam parte ainda o realizador Arthur Duarte, o argumentista Fernando Fragoso, o fotógrafo Aquilino Mendes e o compositor Jaime Mendes), recorre a velhos truques cênicos como a identidade escondida, mas a graça das cenas cômicas (como, por exemplo, quando Antonio Silva ensina Maria Rosa (a grande fadista Herminia Silva) a cantar o fado e das piadas é incontestável. O filme descobria também uma nova estrela, a bela Milú, e apresentava duas lindas canções: “Cantiga da Rua” e “Minha Casinha, que Antonio Melo compôs para letras de João Bastos.

Antonio Silva e Maria Matos em A Menina da Rádio

A MENINA DA RÁDIO.

Cipriano Lopes (Antonio Silva) e Rosa Gonçalves (Maria Matos), lojistas na mesma rua, detestam-se comercialmente. Os respectivos filhos, Geninha (Maria Eugénia) e Óscar (Óscar de Lemos) amam-se apaixonadamente e ambos gostam de música, tendência compartilhada por Cipriano e odiada por Rosa. Cipriano cria o Radio Clube da Estrela, onde Geninha provaria seus dotes musicais e Oscar provaria seus dotes como compositor. Mas as coisas se complicam com a entrada em cena de Teresa Valdemar (Teresa Casal) e Fernando Verdial (Curado Ribeiro), astros .da Emissora Nacional. No final, Cipriano se reconcilia com Rosa, à quem o ligava um antigo amor contrariado.

Esta nova comédia de Arthur Duarte tenta reeditar o sucesso de O Costa do Castelo, trazendo de volta a dupla Antonio Silva / Maria Matos e encomendando a João Bastos um argumento de traços muito similares mas, desta vez, girando em torno da febre radiofônica nos anos 40. O filme tem algumas piadas engraçados (sobretudo baseadas no jogo de trocadilhos) e belas canções como, por exemplo, “Sonho de Amor”, composta por Antonio Melo e Silva Tavares. Conforme explica J. L. R., foi a primeira produção da Companhia Portuguesa de Filmes, rebatismo da Tobis Portuguesa, que mudara de nome, para não ser confundida com a germânica Tobis e não ser abrangida pelo boicote declarado pelas forças aliadas.

Cena de O Leão da EstrelaO LEÃO DA ESTRELA.

O LEÃO DA ESTRELA

Anastácio (Antonio Silva), funcionário de uma repartição pública lisboeta, e sportinguista ferrenho, vai ao Porto assistir à final do Campeonato de Futebol de Portugal, apresentando-se em casa dos Barata (Erico Braga, Cremilda de Oliveira), uma família abastada, que a mulher Carlota (Maria Olguin) as filhas Juju (Milú) e Branca (Maria Eugénia) haviam conhecido nas termas, como um rico comerciante de Lisboa. A situação complica-se quando Eduardo (Curado Ribeiro), filho do casal Barata, se apaixona por Branca e os dois resolvem casar-se. A cerimônia é em Lisboa e o pai da noiva tem que manter as aparências a todo custo.

Comédia de equívocos mais uma vez centrada na figura de Antonio Silva, que reedita seu personagem tipo de lisboeta ladino, dividindo com o gorducho Erico Braga (impagável no comerciante portuense novo-rico e portista convicto) os louros do espetáculo em matéria de atores. A discussão de Anastácio e Barata no Estádio do Lima durante o jogo do Porto contra o Sporting e a visita dos dois às “espanhuelas” do Cassino de Espinho, explicada às referidas esposas como visita a umas órfãs da Guerra da Espanha (“aquilo é que era um orfeão!”, um deles comenta), são os seus melhores momentos. Na trama secundária merece menção o par formado por Rosa (Laura Alves) e Miguel (Artur Agostinho), a criada e o motorista apaixonados, com o famoso “Ai, a loiça”, quando Rosa enfrenta o mau humor do patrão Anastácio.

Cena de O Grande Elias

O GRANDE ELIAS.

Carlos (Estevão Amarante) se vê no aperto, quando sua irmã aristocrata, Adriana (Cremilda de Oliveira), decide visitá-lo inesperadamente. Ele havia inventado, com o auxílio do amigo Elias (Antonio Silva), um série de mentiras sobre si próprio com relação a riqueza e a existência de mais filhos do que sua filha única, Ana Maria (Milú), assim como tampouco dissera que a mulher o havia abandonado. Em poucas horas, ele forja a existência de dois filhos gêmeos encarnados pelo namorado da filha, Ribeirinho (ambos vividos por Francisco Ribeiro), uma mulher (Maria Olguim), um palacete arranjado por uma semana pelo amigo Elias, que se torna o mordomo.

No início dos anos 50, Arthur Duarte regressa à comédia, onde obtivera seus maiores êxitos na década anterior, trazendo mais uma vez a história de pobres que querem parecer ricos com Antonio Silva de novo como um enganador às voltas com os clichés habituais desse tipo de farsa. O diretor consegue manter o senso cômico ao longo de praticamente todo o filme embora algumas situações não cheguem a funcionar como, por exemplo, o momento no ringue com Ribeirinho, que pretendia ser, provavelmente , uma homenagem a Charles Chaplin. As cenas de Ribeirinho com o boneco de ventríloco, seu sósia e alter-ego, são mais hilariantes, mas o melhor momento do filme ocorre no final, com o discurso persuasivo do Elias, que consegue o perdão da ricaça para os envolvidos na impostura e ainda conquista seu coração.

FILMOGRAFIA

1910

Rainha Depois de Morta (Dir: Carlos Santos)

1911

Seiscentos e Seis (Dir: Paulino Botelho)

1919

Ubirajara (Dir: Luiz de Barros)

1920

Convém Martelar (Dir: Antonio Slva)

Coração de Gaucho (Dir: Luiz de Barros)

1933

A Canção de Lisboa (Dir: Cottineli Telmo)

Antonio Silva em As Pupilas do Senhor Reitor

1935

As Pupilas do Sr. Reitor (Dir: Leitão de Barros)

Antonio Silva em Bocage

1936

Bocage (Dir: Leitão de Barros)1937

Maria Papoila (Dir: Leitão de Barros)

Dina Teresa e Antonio Silva em Varanda dos Rouxinóis

1939

Varanda dos Rouxinóis (Dir: Leitão de Barros)

1940

João Ratão (Dir: Jorge Brum do Canto)

Cena de Feitiço do Império

Feitiço do Império (Dir: Antonio Lopes Ribeiro)

Cena de O Pátio das Cantigas

1941

O Pátio das Cantigas (Dir: Francisco Ribeiro)

1942

Lobos da Serra (Dir: Jorge Brum do Canto)

1943

O Costa do Castelo (Dir: Arthur Duarte)

Antonio Silva em Amor de Perdição

Amor de Perdição (Dir: Antonio Lopes Ribeiro)

1944

A Menina da Rádio (Dir: Arthur Duarte)

Antonio Silva e Madalena Sotto em A Vizinha do Lado

1945

A Vizinha do Lado (Dir: Antonio Lopes Ribeiro)

1946

Camões – Erros meus, má fortuna, amor ardente (Dir: Leitão de Barros)

1947

O Leão da Estrela (Dir: Arthur Duarte)

Cena de Fado – História de uma Canttadeira

Fado, História d’uma Cantadeira (Dir: Perdigão Queiroga)

Três Espelhos (Dir: Ladislao Vajda)

Os Vizinhos do Rés-do-Chão (Dir: Alejandro Perla)

1948

Heróis do Mar (Dir: Fernando Garcia)

1950

O Grande Elias (Dir: Arthur Duarte)

Antonio Silva em Sonhar é Fácil

1951

Sonhar é Fácil (Dir: Perdigão Queiroga)

Cena de Os Três de Vida Airada

1952

Os Três da Vida Airada (Dir: Perdigão Queiroga)

O Comissário de Polícia (Dir: Constantino Esteves)

1956

O Dinheiro dos Pobres (Dir: Arthur Semedo)

Perdeu-se Um Marido (Dir: Henrique Campos)

O Noivo das Caldas (Dir: Arthur Duarte)

1957

Dois Dias no Paraíso (Dir: Arthur Duarte)

Cena de O Passarinho da Ribeira

1959

O Passarinho da Ribeira (Dir: Augusto Fraga)

Cenas de As Pupilas do Senhor Reitor

1960

As Pupilas do Senhor Reitor (Dir: Perdigão Queiroga)

1964

Aqui há Fantasmas (Dir: Pedro Martins)

1967

Sarilhos de Fraldas (Dir: Constantino Esteves)

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Sam Goldwyn estava compreensivelmente cauteloso a respeito do primeiro filme falado de Ronald Colman. Ele dizia que os talkies revolucionariam as sequências de amor, e estava certo. Os ruídos dos primeiros equipamentos de som prejudicavam qualquer romance e eram igualmente nefastos às vozes. Assim, ele colocou seu galã romântico número um em Amante de Emoções / Bulldog Drummond / 1929, um melodrama de ação baseado no personagem criado por “Sapper”, pseudônimo do escritor Herman C. McNeile. No enredo, o capitão Hugh Drummond (Ronald Colman), entediado com sua vida civil em Londres após a Primeira Guerra Mundial, põe um anúncio em um jornal oferecendo seus serviços para “qualquer tipo de aventura”. Seu anúncio é respondido por Phyllis Benton (Joan Bennett), jovem americana que deseja contratar Drummond para libertar seu tio, Hiram J. Travers (Charles Selton) de um asilo, onde ele está sendo mantido prisioneiro pelo Dr. Lakington (Lawrence Grant) e seu cúmplice Carl Peterson (Montagu Love). Lakington e Peterson pretendem torturar Travers para confiscar sua fortuna. Auxiliado por seu amigo Algy (Claude Allister) e seu mordomo Danny (Wilson Benge), Drummond consegue libertar o ricaço e conquistar o coração de sua cliente.

Ronald Colman e Joan Bennett em Amante de Emoções

Cada cena foi ensaiada incessantemente, de modo que a filmagem transcorreu com rapidez, sem precisar de muitos Os microfones eram escondidos em vários pontos do cenário, entre os quais havia “lugares mortos”, onde as palavras dos atores não podiam ser ouvidas. Não somente a voz do ator era importante, mas o lugar preciso onde ele a usava. As luzes necessárias pelo novo meio reduzia os atores a poças de suor em poucos minutos. O som exigia mais concentracão e os atores ficavam exaustos no final de um dia mais longo de filmagem. Porém a história interessante de Bulldog Drummond, a fotografia de George Barnes e seu assistente Gregg Toland, a cenografia de William Cameron Menzies, e a excitação do som compensaram a direção estática do filme. Os críticos elogiaram a performance de Colman, dizendo que a voz lhe dava um novo charme”, e Goldwyn profetizou: “O que Chaplin foi para o filme silencioso, Colman será para o filme falado”.

Cena de Condenado

Ann Harding e Ronald Colman em  Condenado

Bulldog Drummond deu a Ronald Colman uma indicação para o Oscar como Melhor Ator bem como seu outro filme produzido no mesmo ano, Condenado / Condemned – talvez mais pela sua voz do que qualquer atuação. No segundo filme citado, um pouco menos estático do que o primeiro e com os mesmos Barnes, Toland e Menzies na equipe técnica, Colman é Michel, um ladrão charmoso prisioneiro na Ilha do Diabo, onde se envolve romanticamente com a mulher do diretor da prisão (Ann Harding). Os críticos ficaram pensando como um presidiário podia transmitir tanta despreocupação e alegria; porém, quem liga para a lógica e o bom senso, quando se está diante de um ator tão atraente como Ronald Colman?

Ronald Colmane Kay Francis em Raffles

Goldwyn quís repetir o êxito de Amante de Emoções , colocando Colman na pele de outra figura do romance policial. Ele convocou Sidney Howard (o mesmo roteirista daquele filme e de Condenados) e mais uma vez Barnes, Toland e Menzies, para a filmagem de Raffles / Raffles / 1930, adaptação da obra de E.W. Hornung, cujo herói é um ladrão inglês da classe alta, que ilude constantemente a Scotland Yard com refinamento e audácia. Em um papel feito sob medida, Colman foi o foco de todas as atenções, sustentando com sua classe o espetáculo, que contava ainda com a presença da sempre bela e elegante Kay Francis.

Ronald Colman e Loretta Young em O Diabo que Pague

Ronald Colman e Helen Hayes em Médico e Amante

Depois de participar de O Diabo que Pague / The Devil to Pay / 1930 e Jardim do Pecado / The Unholy Garden / 1931, o primeiro filme melhor do que o segundo, mas sem se distinguirem de centenas de filmes que eram realizados anualmente, Colman caiu nas mãos de John Ford em Médico e Amante / Arrowsmith / 1931. O enredo dessa adaptação (de Sidney Howard) para a tela do romance de Sinclair Lewis, focaliza um médico dedicado, Dr. Martin Arrowsmith (Ronald Colman), que se mantém fiel aos seus ideais e passa por momentos dramaticos ao tentar controlar uma epidemia de peste bubônica nos trópicos. Howard fez um bom trabalho, e Ford tirou o melhor partido da fotografia de Ray June e do talento de Colman e Helen Hayes (como Leora, esposa do Dr. Martin). A cena da morte de Leora e quando o Dr. Martin beija seus vestidos, é muito comovente. Juliet Benita Colman reproduziu estas palavras de John Ford: “Você não precisava trabalhar com Ronnie – era simples assim. Ele sabia exatamente o que fazer e era perfeito em todos os detalhes quando fazia”.

Kay Francis e Ronald Colman em Amante Discreto

O filme seguinte de Colman, Amante Discreto / Cynara / 1932, dirigido por outro grande cineasta, King Vidor, contém uma de suas interpretações mais sutís no papel do advogado James Warlock. Na ausência de sua esposa Clemence (Kay Francis), com quem está casado há sete anos, ele é seduzido momentâneamente por uma jovem vendedora de loja (Phillys Barry), e essa aventura amorosa resulta no suicídio da moça e na sua desgraça. Do começo ao fim do escândalo e do inquérito que se seguem, Warlock permanece fiel ao seu código de honra. Em vez de se defender revelando o passado desregrado da jovem, Warlock sofre em silêncio com sua própria transgressão, exilando-se na África do Sul; entretanto, quando vai partir, Clemence corre em direção ao navio para ficar com ele.

Cena de O Acaso é Tudo

Cena de O Acaso é Tudo

Em O Acaso é Tudo / The Masquerader / 1933, Ronald Colman faz um papel duplo – o jornalista, John Loder, e seu primo muito parecido com ele, Sir John Chilcote, Membro do Parlamento viciado em entorpecentes, que fica incapacitado durante uma crise nacional. Loder está substituindo secretamente Sir John Chilcote no Parlamento, quando o verdadeiro Chilcote morre isolado, obrigando seu sósia a se fazer passar por ele pelo resto de sua vida. Esse tipo de história cria a inverossimilhança, mas os truques fotográficos funcionam bem e Colman fala consigo mesmo convincentemente.

Foi durante a filmagem das sequências com Chilcote em O Acaso é Tudo, que Goldwyn lançou uma mensagem publicitária, dizendo que, para conseguir interpretar melhor um viciado, Colman tomava muitos drinques antes de entrar no set. Ultrajado com o fato de que seu próprio produtor tivesse inventado histórias desnecessárias em benefício da publicidade, Colman declarou que nunca mais trabalharia para Goldwyn e lhe moveu uma ação indenizatória no valor de dois milhões de dólares.

O ator aproveitou o tempo livre para fazer uma longa viagem na companhia de seu amigo, Al Weingand, e obteve finalmente o divórcio de Thelma. Quando Colman voltou para Hollywood, fez um acordo extra judicial com Goldwyn, e conquistou sua liberdade. O único aspecto negativo da viagem foi o de ter perdido a oportunidade de trabalhar com Greta Garbo em Rainha Cristina / Queen Cristina / 1933, para o qual a MGM se empenhou em encontrá-lo durante a sua ausência.

Foi a recém formada (por Darryl Zanuck e Joseph Schenck) 20thCentury Pictures que afinal contratou Colman para personificar novamente Bulldog Drummond em A Volta de Bulldog Drummond / Bulldog Drummond Strikes Back / 1934 e, a partir daí, inaugurou-se uma nova fase em sua carreira com uma impressionante sequência de filmes excelentes (A Conquista de um Império / Clive of India / 1935, A Queda da Bastilha / A Tale of Two Cities / 1935, Sob Duas Bandeiras / Under Two Flags / 1936, Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937, O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1937, Luz Que Se Apaga / The Light That Failed / 1939, E A Vida Continua / The Talk of the Town / 1942, Na Noite do Passado / Random Harvest / 1942, Tenho Direito ao Amor / The Late George Apley / 1946, Fatalidade / A Double Life / 1947, Champagne para Cesar / Champagne for Caesar / 1950) e outros mais modestos, mas valorizados pela sua presença (O Homem Que Desbancou Monte Carlo / The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo / 1935, Boa Sorte / Lucky Partners / 1940, Minha Vida Com Carolina / My Life with Caroline 1941 e Kismet / Kismet / 1944). Como disse um crítico, Colman era sempre bom, algumas vêzes melhor do que o próprio filme.

Ronald Colman e Joan Bennett em O Homem Que Desbancou Monte Carlo

Spring Byington, Ronald Colman e Ginger Rogers em Boa Sorte

Ronald Colman e  Anna Lee em Minha Vida com Caroline

Ronald Colman e Marlene Dietrich em Kismet

Loretta Young e Ronald Colman em A Conquista de um Império

A Conquista de um Império aborda a epopéia do fundador do Império Britânico na Índia, Robert Clive, dando mais ênfase à sua vida matrimonial do que aos fatos políticos. Dirigido por Richard Boleslawski (que havia feito no mesmo ano Os Miseráveis / Les Miserables), o filme apoia-se na presença dos dois astros principais (Ronald Colman e Loretta Young) e só ocasionalmente acontecem cenas espetaculares como a da batalha de Plassey com as tropas atravessando um rio sob o vento, os elefantes blindados e o terrível combate corpo a corpo. Colman atuou sem o famoso bigode e, encontrando semelhanças básicas entre ele e Clive, personificou-o com exatidão.

Ronald Colman e Elizabeth Allan em A Queda da Bastilha

Ronald Colman e o diretor Jack Conway na filmagem de A Queda da Bastilha

Ronald Colman em A Queda da Bastilha

Face ao êxito comercial de David Copperfield / David Copperfield / 1935, a MGM incumbiu o produtor David O. Selznick de adaptar outro romance de Charles Dickens. Transcorrendo no ambiente da Revolução Francesa, reconstituida à maneira hollywoodiana, A Queda da Bastilha, dirigido por Jack Conway (ajudado por Jacques Tourneur e Val Lewton), apresenta um belo desempenho de Colman (outra vez sem bigode) como Sydney Carton, o advogado dissoluto que se sacrifica, trocando de lugar na guilhotina com o aristocrata (Donald Woods), amado pela jovem (Elizabeth Allan), por quem também se enamorara. A atriz inglêsa Elizabeth Allan era amiga íntima de Benita Hume, que chegara recentemente em Hollywood para participar do próximo filme de Tarzan (A Fuga de Tarzan / Tarzan Escapes / 1936) com Johnny Weismuller e Maureen O’Sullivan, e estava hospedada em sua casa. Foi lá que Benita e Colman se reencontraram. Eles namoraram durante quatro anos e meio, e se casaram em 1938.

Ronald Colman e Rosalind Russell em Sob Duas bandeiras

Ronald Colman e Claudette Colbert em Sob Duas Bandeiras

Sob Duas Bandeiras é uma aventura romântica na Legião Estrangeira, extraída do romance de Ouida, filmada no deserto do Arizona e bem acionada por Frank Lloyd (com auxílio de Otto Brower nas cenas de batalha), tendo Colman como o Sargento Victor, legionário disputado por Cigarette (Claudette Colbert) e Lady Venetia Cunningham (Rosalind Russell) e alvo da inveja do enciumado comandante do forte Major Doyle (Victor McLaglen). Frase da publicidade: “Um amor tão quente quanto as areias do Saara”.

Cena de Horizonte Perdido

Cena de Horizonte Perdido

Cena de Horizonte Perdido

Cena de Horizonte Perdido

Ronald Colman, Sam Jaffe e Frank Capra em um intervalo da filmagem de Horizonte Perdido

Ronald Colman e Jane Wyatt em Horizonte Perdido

Adaptação cinematográfica por Robert Riskin do romance de James Hilton, Horizonte Perdido, um dos grandes filmes de Frank Capra, levou dois anos para ser realizado, custou dois milhões de dólares, metade do orçamento anual da Columbia, e foi indicado para o Oscar de Melhor Filme. Os cenários modernistas de Stephen Goosson (premiado pela Academia) foram um dos maiores até então construidos em Hollywood, e Colman encaixou-se perfeitamente no personagem do diplomata Robert Conway, um dos passageiros de um avião que caiu nas montanhas do Himalaia e foram resgatados pelos habitantes do misterioso vale Edênico de Shangri-La. Sam Jaffe encarna o Grande Lama, depois de previsto Charles Laughton para o papel.

Ronald Colman e Madeleine Carroll em O Prisioneiro de Zenda

Ronald Colman, David Niven e Raymond Massey em uma cena de O Prisioneiro de Zenda

Douglas Fairbanks Jr. e Ronald Colman em O Prisioneiro de Zend

Ronald Colman e Mary Astro em um intervalo da filmagem de O Prisioneiro de Zend

Ronald Colman e Madeleine Carroll em O Prisioneiro de Zenda

O Prisioneiro de Zenda é uma realização de John Cromwell visualmente elegante do clássico de capa-e-espada de Anthony Hope com um elenco ideal liderado por Colman, galã perfeito no gênero aventura romântica, porém sem habilidade atlética. De modo que W.CS. Van Dyke foi chamado para ver se tornava a cena de luta de sabre entre Rudolph Rassendyl (Ronald Colman) e Rupert de Hentzau (vivido exuberantemente por Douglas Fairbanks Jr.) mais eletrizante. George Cukor filmou a cena final em que Flavia (Madeleine Carroll) renuncia ao seu amor por Rassendyl, para cumprir as obrigações de Rainha.

Frances dee e Ronald Colman em Se Eu Fôra Rei

Desprezando a exatidão histórica, o roteiro de Preston Sturges para Se Eu Fôra Rei enriqueceu com toques cômicos deliciosos a peça de Justin Huntly McCarthy, inspirada na figura de François Villon. Basil Rathbone foi indicado para o Oscar pela espirituosa composição do rei Luís XI e Colman era mesmo o ator ideal para viver o personagem do poeta vagabundo da Idade Média.

Ida Lupino e Ronald Colman em Luz Que Se Aapaga

Ronald Colman e Ida Lupino em  Luz Que se Apaga

Ronald Colman em Luz Que Se Apaga

William Wellman dirige Walter Huston e Ronald Colman em Luz Que Se Apaga

O diretor William Wellman imprimiu o rítmo certo a Luz Que se Apaga, adaptação do romance de Rudyard Kipling, em consonância com o caráter intimista da história, e Colman teve um de seus melhores desempenhos, sensível e introspectivo. Ele é o pintor Dick Heldar, que vê seu amor rejeitado pela namorada de infância e truncada a carreira, justamente quando criara a sua obra-prima pela perda da visão. O ator queria Vivien Leigh no papel que coube a Ida Lupino (em marcante intervenção) e brigou seriamente com Wellman durante as filmagens, sendo espantoso como conseguiu se compenetrar nos takes. Mais para o final dos trabalhos, Wellman reconheceu que estava diante de um ator magnífico.

Cary Grant ,Jean Arthur e Ronald Colman em A Vida Continua

Cary Grant, Ronald Colman e Jean Arthur em A Vida Continua

Dirigida por George Stevens, E A Vida Continua mistura com muita aptidão comédia e significação social. O anarquista Leopold Dilg (Cary Grant), acusado de ter provocado um incêndio, que teria causado a morte de um homem, foge da prisão antes do seu julgamento e se refugia na casa da professora Nora Shelley (Jean Arthur), quando ela acaba de alugá-la para um jurista, Michel Lightcap (Ronald Colman), que chega logo depois. Ela esconde logo Dilg e depois o faz passar por Joseph, o jardineiro. Os dois homens ficam amigos e trocam reflexões sobre diversas maneiras de compreender o conceito de Justiça. Lightcap descobre por acaso a identidade do pseudo Joseph e, acreditando em sua inocência, acaba encontrando o verdadeiro culpado. Dilg é absolvido e se casa com Nora, enquanto Lightcap, também apaixonado pela jovem, vai para Wasghington tomar posse na Suprema Côrte.

Ronald Colman e Greer Garson em na Noite do Passado

Greer Garson e Ronald Colman em Na Noite do Passado

Greer Garson e Ronald Colman em Na Noite do Passado

Em Na Noite do Passado, Colman é o ex-combatente, Charles Rainier que, tendo perdido a memória, foge do hospital onde estava internado e vaga pelas ruas até chegar a um music hall, onde conhece e se apaixona pela atriz Paula Ridgely (Greer Garson). Eles se casam e vivem felizes até que um dia Charles, que descobrira seu talento para escrever, é atropelado, recobra a memória, e se esquece da vida que levava com Paula. Para poder ficar ao lado de seu amado, Paula fica como sua secretária, esperando pacientemente que um dia ele se lembre do tempo em que passaram juntos. O romance de James Hilton recebeu um tratamento impecável da MGM com direção firme de Mervyn LeRoy, e Colman teve sua terceira indicação para o Oscar.

Ronald Colman e Peggy Cummings em Tenho Direito ao Amor

Cena de Tenho Direito ao Amor

Ronald Colman  em Tenho Direito ao Amor

Com roteiro de Philip Dunne baseado no romance de John P. Marquand e a subsequente peça escrita por ele e George S. Kaufman, Tenho Direito ao Amor é uma sátira gentil da classe alta de Boston tendo como figura central George Appley (Ronald Colman), um patriarca conservador e preconceituoso, que fica horrorizado ao saber que seu filho (Richard Ney) e sua filha (Peggy Cummings) se apaixonaram por pessoas de outro círculo social, mas acaba se ajustando a um mundo em transformação. Examinando um envelope endereçado ao seu filho pela sua namorada, Appley comenta: “Está carimbado Worcester; a moça é uma estrangeira!” Bem dirigido por Joseph L. Mankiewicz, e devido ao seu senso de humor e espirituosidade inatos, Colman está a vontade no papel do aristocrata de Beacon Street. No final, ele se rende às novas idéias e diz para sua mulher (Edna Best): “Estive pensando … Worcester não é Boston, mas fica em Massachusetts!”

Shelley Winters e Ronald Colman em Fatalidade

Shelley Winter e Ronald Colman em Fatalidade

Ronald Colman em Fatalidade

Signe Hasso e Ronald Colman em Fatalidade

Ronald Colman, George Cukor e Walter Hampden  (consultor técnico para as cenas de Otelo”, em um intervalo da filmagem de Fatalidade

Ronald Colman e Loretta Young agraciados com o Oscar

Com Fatalidade, Ronald Colman atingiu o climax de sua carreira, conquistando o prêmio da Academia em uma quarta indicação. O entrecho do filme gira em torno de um ator de teatro famoso, Anthony John (Ronald Colman) que começa a viver os papéis de suas peças. Assumindo o ciúme patológico de Otelo, ele estrangula uma jovem garçonete (Shelley Winters) tal como faz com Desdêmona na representação da tragédia de Shakespeare. Mais tarde – no palco – quase mata Desdêmona, interpretada por sua ex-esposa (Signe Hasso), que ele pensa erroneamente que o traíra com seu assessor de imprensa (Edmond O’Brien). Finalmente, crava o punhal no seu peito e morre. Além da atuação marcante de Colman, não se pode esquecer do roteiro inspirado de Garson Kanin e Ruth Gordon, da direção segura de George Cukor, da fotografia noir esplêndida de Milton Krasner, da música cinematográfica de Miklos Rosza (premiada com o Oscar), e da contribuição prestimosa de Walter Hampden, transferindo-lhe em cuidadosos ensaios a experiência shakespereana que lhe faltava.

Vincent Price e Ronald Colman em Champagne para Cesar

Champagne para César, dirigido por Richard Whorf, é uma charge divertida ao ambiente de negócios e à publicidade americanos. Um intelectual, Beauregard Bottomley (Ronald Colman), decide participar de um programa radiofônico de perguntas que dobra o prêmio em dinheiro cada vez que o candidato responde corretamente, com a intenção de levar seu patrocinador (que lhe recusara um emprego) à falência. A cada pergunta, ele ganha o prêmio, que ele arrisca de novo, e não tarda a acumular somas astronômicas. O pomposo industrial patrocinador do programa, Bumbridge Waters (Vincent Price), presidente da Milady Soap Company, então envia Flame O’Neil (Celeste Holm) para perturbar seu espírito. Colman encarna o personagem com sua autoridade e distinção costumeiras, mas é quase ofuscado pela estupenda criação de Vincent Price no excêntrico – e simpático – vilão. Como contou V. Price, “o produtor executivo Harry Popkin não pagou a ninguém o que ainda devia, vendeu o filme para a televisão, e desapareceu. Colman contratou advogado e conversou com a MCA. Eles responderam que não havia nada que podiam fazer. Logo o filme caiu no domínio público: um pequeno filme que todos podiam exibir – e todos o fizeram!. Assim, Champagne para Cesar, que prometia ser um êxito de bilheteria, teve apenas uma breve exibição nos cinemas, e desapareceu na televisão”.

Ronald Colman e Benita Hume

Ronald, Benita e sua filha Juliet Benita

Entre 1950 e 1952, Colman trabalhou no rádio (onde já havia participado, nos anos quarenta, do Screen Guild Theater, do Lux Radio Theater, do programa de Jack Benny (com Benita), de shows radiofônicos para entretenimento das tropas como Yarns for Yanks e Everything for the Boys e como mestre de cerimônias e ator da série Favorite Story com adaptações de obras literárias favoritas de personalidades como Einstein, Eleonor Roosevelt, Sinclair Lewis, H.L. Mencken etc.) na série Halls of Ivy ao lado de sua esposa Benita. Entre 1955 e 1956, Colman fez sua estréia na TV em The Lost Silk Hat, The Man Who Walked Out on Himself e Ladies on My Couch todos na série Four Star Playhouse e The Hall of Ivy passou para a tela pequena com grande sucesso.

Cedrick Hardwicke, David Niven, Colman e Cantinflas em A Volta ao Mundo em 80 Dias

Vincent Price e Ronald Colman em The Story of Mankind

As últimas aparições (bem rápidas) de Colman no cinema foram em A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Days / 1956 e em The Story of Mankind / 1957. Ele faleceu no dia 19 de maio de 1958 em Santa Barbara, Califórnia. Quando Mike Tood começou a preparar a produção de A Volta ao Mundo em 80 Dias, Colman foi convidado (juntamente com outros astros) para fazer um papel bem curto, podendo escolher como remuneração uma quantia em dinheiro ou um Cadillac. Ele aceitou e escolheu o Cadillac. Pouco depois, em uma festa em Beverly Hills, uma senhora lhe perguntou: “É verdade que o Sr. ganhou um Cadillac por apenas meio dia de filmagem?”. Ele respondeu: “De modo nenhum, madame, pelo trabalho de uma vida inteira!”.

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by AC
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Dotado de uma voz magnífica com sotaque britânico, ele foi um dos atores mais bonitos de Hollywood, intérprete de grande talento e charme, que se tornou astro no cinema mudo e no falado.

Ronald Colman

Ronald Charles Colman nasceu em Richmond, Surrey no dia 9 de fevereiro de 1891, filho de Charles Colman, um comerciante de sedas e de sua esposa escocesa, Marjory Read Fraser. Educado em um internato em Littlehampton, Sussex, teve que deixar o colégio abruptamente aos 16 anos de idade por razões financeiras, quando seu pai faleceu, vitimado pela pneumonia. Para se sustentar, o rapaz foi obrigado a desistir do seu sonho de estudar na Universidade de Cambridge e a trabalhar como escriturário na British Steamship Company. Para fugir do seu serviço tedioso e rotineiro, matriculou-se na Bancroft Amateur Dramatic Society, onde se familiarizou com a arte da ribalta.

Quando completou 18 anos, alistou-se no London Scottish Regionals, um regimento territorial que, durante a Primeira Guerra Mundial, passou a fazer parte do Exército Regular. Em um confronto com os alemães, Ronald foi ferido na perna, desligado de sua funções por invalidez, condecorado, e mandado de volta para a casa da família em Ealing.

Foi então que alguns amigos seus, que também eram amigos da gerente de teatro Lena Ashwell, o informaram de que ela estava precisando de um “jovem, moreno” para um pequeno papel em um esquete que seria montando no London Coliseum. O esquete intitulava-se “The Maharanee of Arakan”, escrito por Rabindranath Tagore. Ronald obteve o papel, no qual ele não dizia praticamente nada: entrava com o rosto pintado de preto, balançava uma bandeira e tocava um trompete.

Lena Aswell

Lena Ashwell apresentou Ronald a atriz Gladys Cooper que, por sua vez, necessitava de um jovem ator para um papel modesto em sua nova peça “The Misleading Lady”. Ele tinha apenas 25 anos na época, era muito desajeitado e, nesse período inicial de sua trajetória artística, não havia nenhuma razão para se supor que estivesse destinado à fama teatral. Seu próximo compromisso deu-se em uma peça importante, “Damaged Goods”, que discutia pela primeira vez em um palco o tema da sífilis. Ronald interpretou o papel do paciente e recebeu a aprovação dos críticos.

Pouco depois o jovem ator recebeu uma proposta do pioneiro do cinema britânico, George Dewhurst, para participar de um filme de dois rolos, que acabou não sendo lançado. Ele continuou sua carreira no teatro até que obteve o papel principal em “The Live Wire” e passou a viver com a sua parceira na peça, Thelma Raye, que havia se separado de seu marido australiano.

Thelma Raye

Mais ou menos nessa ocasião, George Dewhurst ofereceu a Ronald um papel secundário no filme The Toilers /1919, dirigido por Tom Watts. Não foi um começo dos mais auspiciosos de uma longa carreira cinematográfica, mas o nome de Ronald foi automaticamente para os arquivos do London Casting Bureau (no qual as características físicas e qualidades de cada ator ou pretendente a ator eram listadas para benefício dos agentes etc.) com esta observação: “não é fotogênico”.

Ronald fez mais alguns filmes para outros pioneiros da cinematografia inglêsa como Walter West (A Daughter of Eve / 1919; Snow in the Desert / 1919; A Son of David / 1919); Cecil Hepworth (Sheba / 1919; Anna the Adventuress / 1920); e The Black Spider / 1920 para a British & Colonial Kinematograph Company, dirigido pelo Americano William J. Randolph.

Ronald Colman

Na primavera de 1920, Ronald integrou o elenco da peça “The Great Day”, prevista para uma excursão em Nova York. A esta altura, Thelma já havia obtido o divórcio. Eles se casaram no dia 18 de setembro e no mês seguinte, aos 29 anos de idade, Ronald partiu para a América, com uma passagem de segunda classe só de ida, um terno, algumas cartas de apresentação, pouco dinheiro, e um razoável grau de confiança.

Ronald trabalhou em algumas peças como, por exemplo, “East is West”, “East of Suez” e “La Tendresse”; nesta última, foi visto pelo director Henry King, que estava procurando deseperadamente um ator para atuar ao lado de Lilian Gish em A Irmã Branca / The White Sister / 1923. Ao ser convidado por King para fazer um teste, Ronald foi franco: “Agradeço ter me chamado para uma entrevista, mas não sou bom em filmes. Disseram-me em Londres que não fotografo bem”. Durante o teste, King lhe pediu permissão para “tomar certas liberdades” com sua aparência, mudou seu penteado e pintou um bigode nele. Da noite para o dia, Ronald ganhou um excelente papel em uma produção importante de Hollywood e, na companhia de Thelma, que já havia chegado em Nova York, chegou junto com a equipe de filmagem em Nápoles, onde iria ser rodado o filme.

Lilian Gish e Ronald Colman em A Irmã Branca

Ronald Colman eLilian Gish em A Irmã Branca

Ronald Colman e Lillian Gish em A Irmã Branca

Baseado em um livro de Marion Crawford, A Irmã Branca é a história de uma jovem italiana, Angela Chiaromonte (Lillian Gish), que se separa do seu amante Giovanni (Ronald Colman), quando ele entra para o exército. Acreditando que ele foi morto na África, ela se torna uma noviça em um convento e finalmente, decide ordenar-se freira. Enquanto isso, Giovanni, que havia sido feito prisoneiro na África, consegue escapar e volta para pedir a mão de Angela, mas é tarde demais … Esplendidamente fotogrado por Roy Overbaugh, o filme fez muito sucesso, mas durante a filmagem o casamento de Ronald e Thelma foi se desintegrando -Thelma voltou para Londres e Ronald continuou filmando em Sorrento, Capri, Lago Montagna, Tivoli e Roma.

Ronald fez mais um filme com Lilian Gish e Henry King, Romola / Romola / 1924, que inspirou milhares de cartas de fãs da Itália endereçadas ao Signor Colman; algumas diziam assim: “Você é obviamente italiano, porque então mudou seu nome para Colman? Tem vergonha de sua nacionalidade?”. Durante a locação em Florença, Colman recebeu convite de Samuel Goldwyn para trabalhar na sua produtora independente. O primeiro filme de Ronald na Goldwyn, Inc. foi A Eterna Questão / Tarnish / 1924, dirigido por George Fitzmaurice. Naquela época, o roteirista (no caso, Frances Marion) permanecia no set durante a filmagem como um ajudante do diretor. Várias vêzes, Fitzmaurice e Marion (que participaram de outros filmes de Colman) comentaram a qualidade da voz de seu leading man. Frances Marion disse: “Sua voz nos dá a impressão de um músico tocando um noturno de Chopin”.

Ronald Colman e Marie Prevost em A Eterna Questão

Ronald Colman e Constance Talmadge em Noite Romanesca

Ronald Colman e Doris Kenyon em O Paraíso Achado

Ronald Colman e Blanche Sweet em A Mulher que eu Amo

Ronald Colman e Constance Talmadge em A Mana de Paris

Ronald Colman e Vilma Banky em O Anjo das Sombras

Em seguida, Ronald continuou trabalhando em seis filmes: Noite Romanesca / Her Night of Romance / 1924, O Paraíso Achado ou O Impostor / A Thief in Paradise / 1925, A Mulher que eu Amo / His Supreme Moment / 1925, A Caprichosa / The Sporting Venus / 1925,  A Mana de Paris / Her Sister from Paris / 1925 e O Anjo das Sombras / The Dark Angel / 1925. Este último filme citado foi um marco na carreira de Colman: pela primeira vez o seu nome não apareceu nos créditos abaixo da estrela feminina. Além disso, o personagem que ele interpretava corporificava pela primeira vez o cavalheiro galante que colocava a honra e o auto-sacrifício acima de seus sentimentos pessoais, o personagem com o qual o público o associaria completamente. Não era mais um latin lover, com toques de Valentino, e ficou claro que este personagem fílmico, com o qual Colman ficava mais à vontade, agradava ao público. No entrecho de O Anjo das Sombras, um jovem soldado, Capitão Trent (Ronald Colman), fica cego na guerra e, por causa disso, resolve não voltar para os braços de sua noiva, Kitty Vane (Vilma Banky). Este drama romântico que inundou de lágrimas os lenços das espectadoras, inaugurou a melhor fase da carreira de Colman no cinema mudo.

Ronald Colman, Lois Moran, Alice Joyce em Stella Dallas

Ronald Colman, May McAvoy e Bert Lytell em O Leque de Lady Margarida

Ele fez, sucessivamente, um dramalhão, Stella Dallas / Stella Dallas / 1925 e uma comédia de costumes, O Leque de Lady Margarida / Lady Windermere’s Fan / 1925, respectivamente dirigidos por Henry King e Ernst Lubitsch. Produção dispendiosa, roteirizada por Francis Marion, Stella Dallas incluia um espectro de artistas em diversas fases de suas carreiras: o adolescente praticamente desconhecido Douglas Fairbanks Jr.; Colman, que estava chegando ao ponto alto de sua trajetória fílmica na cena silenciosa; Alice Joyce, então uma grande estrela; e, no papel título, Belle Bennett, uma antiga estrela trazida de volta às telas. O papel de Colman como Stephen Dallas, o marido de Stella que se separa de sua esposa socialmente inaceitável, é relativamente pequeno; porém ele incutiu refinamento e sensibilidade ao personagem.

Norma Talmadge e Ronald Colman em Kiki

O talento de Colman para a comédia (que ele gostava muito de fazer) foi muito bem explorado por Lubitsch e continuou em pleno vigor no seu próximo filme, Kiki / Kiki / 1925, uma comédia-dramática divertidíssima, estrelada por Norma Talmadge, escrita por Hans Kraly e dirigida por Clarence Brown, na qual Ronald Colman interpretava o papel do gerente teatral parisiense Victor Renal, assediado por Kiki (Norma Talmadge), uma aspirante a corista.

A esta altura, Samuel Goldwyn, que vinha ganhando muito dinheiro emprestando o ator para outras companhias, celebrou com ele um novo contrato, mais lucrativo, e o cedeu (à Famous Players-Lasky) pela última vez, para aquele que seria o seu filme mais magnificente da fase silenciosa: Beau Geste / Beau Geste / 1926, que elevou Ronald Colman ao pico do sucesso e da fama

Cena de Beau Geste / 1925

Ralph Forbes, Ronald Colman e Neil Hamilton em Beau Geste

Ronald Colman e Neil Hamilton em Beau Geste

Este filme de aventura histórica, cujo enredo foi extraído do célebre romance de Percival Christopher Wren, contava com uma equipe de primeira: Herbert Brenon (director), J. Roy Hunt (fotógrafo) e, além de Colman (Beau Geste), com os atores Neil Hamilton (Digby Geste), Ralph Forbes (John Geste), Alice Joyce (Lady Brandon), Mary Brian (Isobel, Noah Beery (Sargento Lejaune), William Powell (Boldini) e Victor McLaglen (Hank). Filmado no meio do deserto do Arizona, sob um sol ardente, noites muito frias, vento, moscas, escorpiões, para testar a resistência de todos, Beau Geste agradou em cheio aos espectadores, aos críticos, ao autor da obra original que lhe serviu de inspiração, e foi um dos dez filmes mudos mais lucrativos jamais feitos.

Ronald Colman e VIlma Banky em Beijo Ardente

Nos seus quatro filmes seguintes, Beijo Ardente / The Winning of Barbara Worth / 1926; A Noite de Amor / The Night of Love / 1927; A Chama do Amor / The Magic Flame / 1927; Dois Amantes / Two Lovers / 1928, Colman formou um par romântico famoso com a atriz húngara Vilma Banky, sua companheira em O Anjo das Sombras. Colman ficou incomodado pelo “romance” entre ele e Vilma inventado pelo departamento de publicidade de Goldwyn. O público adorava a dupla Colman-Banky e Goldwyn astutamente percebeu logo isso. Porém, como contou a filha única de Colman, Juliet Benita Hume no seu livro Ronald Colman, A Very Private Person (William Morrow & Company, 1975) – que nos ajudou enormemente na elaboração deste artigo – , o “romance” Colman-Banky foi permanentemente suprimido pelo casamento de Vilma com o ator Rod la Rocque, em uma cerimônia gigantesca encenada por Sam Goldwyn com seis damas-de-honra, seis padrinhos da noiva (um dos quais era Colman – escolhido por Sam), Cecil B.DeMille foi o padrinho do noivo e o próprio Goldwyn entregou a noiva para seu futuro marido. O bolo de noiva fantástico era de papier-mâché para surpresa dos convidados que tentaram comê-lo. Todo o evento com seu elenco de astros poderia ter sido parte de um dos filmes mais luxuosos de Goldwyn. Quando perguntaram a Vilma qual seria o nome de seu primeiro filho, ela respondeu: “Não sei, você vai ter que perguntar a Sam Goldwyn”.

Vilma Banky e Ronald Colman em A Noite de Amor

Ronald Colman e Vilma Banky em Dois Amantes

Quando Dois Amantes foi concluído, Colman partiu para as suas primeiras férias de Goldwyn e Hollywood. Durante um almoço em um restaurante londrino, ele ficou encantado com uma certa morena que estava em uma mesa próxima. Nenhuma palavra foi dita, e ele não sabia quem ela era, mas eles trocaram olhares furtivos o tempo todo. Era uma jovem atriz britânica, já bem conhecida no seu próprio país – Benita Hume.

Lily Damita e Ronald Colman em Culpas de Amor

Colman foi chamado de volta a Hollywood por um telegrama de Goldwyn dizendo-lhe que adquirira os direitos de filmagem de um romance de Joseph Conrad, intitulado The Rescue. O filme, com o mesmo nome na versão original, passou aquí no Brasil em 1929 como Culpas de Amor, e nele, Colman interpretava o herói Tom Lingard – um aventureiro que se apaixona pela mulher de um Membro do Parlamento Inglês – , contracenando com a nova descoberta francêsa de Goldwyn, Lily Damita. A história transcorre em Java, mas foi rodada na ilha de Santa Cruz (localizada no condado de Santa Barbara na Califórnia) sob mau tempo, custos crescentes de produção, e o mau genio do diretor Herbert Brenon, que piorou depois que ele quebrou a zzperna durante a filmagem. Apesar disso, a brilhante fotografia proporcionada por três ases da câmera (George Barnes, Joseph Biroc, James Wong Howe), e tanto o filme quanto Colman, obtiveram boas resenhas.

Graças à sua voz admirável, Ronald Colman foi mais bem sucedido do que qualquer outro ator ao fazer a transição para o cinema falado.

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by AC
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Diretor de gênero, seus filmes se caracterizam sobretudo pela ação contínua, um cinema dinâmico, executado com perfeito domínio da técnica, concisão, objetividade e clareza. Suas tramas, muito bem narradas, transcorrem de maneira espontânea e fluente, sem que a gente sinta o tempo passar. Um cineasta clássico, despretencioso, que pôs seu talento cinematográfico a serviço do entretenimento.

Raoul Walsh

Walsh iniciou sua carreira com D.W. Griffith nos anos dez (como ator no papel de John Wilkes Booth em Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation). No mesmo ano, sob a tutela de Griffith, começou a dirigir seus próprios filmes. Depois, transferiu-se para a Fox Pictures e trabalhou para outras companhias, mas foi na Warner Bros, que ocorreu seu período áureo como realizador e encerrou sua trajetória artística nos anos sessenta. Fêz grandes filmes tanto no cinema mudo (O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924, Sangue Por Glória / What Price Glory / 1926, Sedução do Pecado / Sadie Thompson / 1928) como no cinema falado (Último Refúgio / High Sierra / 1941, O Ídolo do Público / Gentleman Jim / 1942, Fúria Sanguinária / White Heat / 1949). Vou recordar neste artigo seus melhores westerns.

A GRANDE JORNADA / THE BIG TRAIL / 1930.

Ao saber que Red Flack (Tyrone Power Jr.) será o líder de um comboio que parte em direção ao Oregon, Breck Coleman (John Wayne, estreando no cinema, depois de cogitado Gary Cooper) aceita servir como seu guia, pois suspeita de que Red Flack foi o assassino de seu velho amigo Ben, desapossado de seu carregamento de peles. Desde o começo da viagem, Breck se apaixona por Ruth Cameron (Marguerite Churchill), filha de um general, pela qual também se interessa Thorpe (Ian Keith), jogador profissional fugitivo da justiça e amigo de Red Flack. No decorrer da jornada, Breck tem que enfrentar as ameaças climáticas e geográficas da natureza e os ataques dos índios (interpretados por índios de verdade, falando sua própria língua) e escapar das tentativas de Thorpe e de Lopez (Charles Stevens), outro assecla de Red Flack, para matá-lo.

Cena de A Grande Jornada

Cena de A Grande Jornada

John Wayne e Marguerite Churchill em A Grande Jornada

Cena de A Grande Jornada

John Wayne em A Grande Jornada

Em 1930, Walsh empreendeu este western épico, para rivalizar com os grandes épicos do cinema silencioso, O Cavalo de Ferro / The Iron Horse / 1924 de John Ford e Os Bandeirantes / The Covered Wagon / 1926 de James Cruze e assumiu a responsabilidade de usar (auxiliado pelo fotógrafo Arthur Edeson) o novo processo Grandeur de 70 mm. O filme foi rodado também em 35mm (com fotografia a cargo de Lucien Andriot) e foram feitas versões em Alemão, Francês, Espanhol e Italiano. O espetáculo estreou em 70mm no Cinema Roxy em Nova York, porém o processo foi logo abandonado por causa do custo de reaparelhamento de outras salas de projecão. Em 1986, o MOMA reconstituiu uma cópia de 35mm em CinemaScope. Filmado quase que inteiramente em exteriores em diversas locações na Califórnia, Arizona, Wyoming, Utah, Montana e Oregon, o filme apresenta belos planos gerais e sequências espetaculares (v.g. a descida das carroças no desfiladeiro), e expressa com precisão a força instintiva, telúrica, que faz os pioneiros vencerem os obstáculos inumeráveis que entravam a sua marcha.

COMANDO NEGRO / DARK COMMAND / 1940.

Em Lawrence, no Kansas, William Cantrell (Walter Pidgeon), insatisfeito com sua condição social e despeitado por ter perdido a eleição para delegado, torna-se contrabandista. Ao irromper a Guerra Civil, ele faz seu bando vestir o uniforme confederado e dá início a uma onda de saques. Cantrell disputa o amor de Mary McCloud (Claire Trevor) com Bob Seton (John Wayne), texano analfabeto mas decidido, que o vencera nas eleições e colocará um ponto final nas suas atividades criminosas.

Walter Pidgeon em Comando Negro

Claire Trevor, Roy Rogers e Walter Pidgeon em Comando Negro

Claire Trevor, John Wayne e George “Gabby” Hayes em Comando Negro

John Wayne e Claire Trevor em Comando Negro

Cena de Comando Negro

Produzido pela Republic e rodado no Placenta Ranch em Newhall, Califórnia e na Sherwood Forest ao norte de Los Angeles com fotografia de Jack Marta, trata-se de western inspirado na figura de William Clark Quantrill (apresentado como Cantrell), que aterrorizou o Kansas, emboscando, saqueando ou simplesmente assassinando, com o pretexto de estar agindo em nome da Confederação. Duas participações importantes foram as de Roy Rogers, no início de carreira, no papel do irmão mais moço de Mary McCloud que passa momentaneamente para o lado de Cantrell e de Marjorie Main, interpretando a progenitora do facínora, que se volta contra seu próprio filho. É um filme de ação rápida e com uma cena famosa – a carroça com quatro homens que cai do alto de uma colina em um lago – dirigida por Joe Kane com o auxílio dos excelentes stuntmen Yakima Canutt e Cliff Lyons. Outra cena excitante é a do incêndio da cidade de Lawrence no Kansas. O filme teve boa acolhida de crítica e de público e foi a única produção da Republic indicada para dois Oscars: pela direção de arte de John Victor Mackay e pelo score original de Victor Young.

O INTRÉPIDO GENERAL CUSTER / THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON / 1941.

George Armstrong Custer (Errol Flynn, no primeiro dos sete filmes que fez com Walsh na Warner), aluno de West Point, se faz notar pela sua indisciplina e dons militares. Ali ele conhece Elizabeth Bacon (Olivia de Havilland, depois de cogitada sua irmã, Joan Fontaine), por quem se apaixona. Promovido por engano a general durante a Guerra Civil, Custer ataca, desobedecendo as ordens de seus superiores, e, graças a ele, a batalha de Hanover é uma vitória espetacular. Seu último ato de heroismo vai ocorrer no massacre de Little Big Horn.

Errol Flynn em O Intrépido General Custer

Olivia de Havilland e Errol Flynn em O Intrépido General Custer

Olivia de Havilland e Errol Flynn em O Intrépido General Custer

Olivia de Havilland e Errol Flynn em O Intrépido General Custer

Errol Flynn, Olivia de Havilland e Raoul Walsh em um intervalo de filmagem

Nesta biografia deliberadamente mitificada da figura controvertida de George Custer, Walsh denuncia, com bastante antecedência sobre os outros westerns da época, a conduta escandalosa dos políticos e dos especuladores. Apesar das falsidades históricas, a vivacidade da narrativa e a energética atuação de Errol Flynn compõem um espetáculo eletrizante, salientando-se a carga final da 7a Cavalaria, onde triunfa o estilo trepidante do diretor. Contando com a perícia do fotógrafo, Bert Glennon, Walsh rodou o filme em West Point, em Washington, D.C.; Monroe no Michigan; Bush Gardens, Pasadena, na Califórnia; e no Calabasas Ranch da Warner em San Fernando Valley. Além dos índios Sioux que conseguiu reunir, contratou alguns membros da comunidade Filipina como figurantes. Anna Q. Nilsson, um jovem Gig Young e o atleta Jim Thorpe também integraram a produção, sem receberem crédito. Na sequência espetacular do massacre da tropa de Custer (um quadro igual às pinturas de Frederic Remington, que Walsh admirava), o stuntman Yakima Canutt dublou Errol Flynn e ajudou a supervisionar as cenas de batalha. Foram usados aproximadamente cem extras montados a cavalo, muitos dos quais eram inexperientes, e três deles morreram tragicamente. Um dos homens estava bêbado, caiu do cavalo, e quebrou o pescoço. Outro figurante sofreu um ataque cardíaco em cima de sua montaria. E um terceiro extra caiu em cima de sua própria espada, quando o cavalo o derrubou.

SUA ÚNICA SAÍDA / PURSUED / 1947.

No velho rancho dos Rand, Jeb Rand (Robert Mitchum) se recorda de alguns fatos enquanto aguarda a chegada dos homens que vêm para linchá-lo. Na sua infância, ele testemunhara acontecimentos que marcaram sua vida, mas só se lembra de um par de botas e esporas indo e vindo em um assoalho de madeira. Criado por Adam (John Rodney) e Thorley (Teresa Wright), os dois filhos de Medora Callum (Judith Anderson), Jeb tem constantemente a impressão de que uma maldição pesa sobre ele. Quando as crianças se tornam adultas, sucedem-se varios incidentes até que, após o retrospecto, o mistério é esclarecido. À frente dos linchadores está Grant Callum (Dean Jagger), que assassinara o pai de Jeb e outras pessoas de sua família, porque era amante de Medora e matara o marido dela, seu irmão.

Robert Mitchum, Teresa Wright e Judith Anderson em Sua Única Saída

Robert Mitchum e Teresa Wright em Sua Única Saída

Robert Mitchum e Teresa Wright em Sua Única Saída

Cena de Sua Única Saída

Robert Mitchum em Sua Única Saída

Sua Única Saída introduz (por via do roteirista Niven Busch) a psicanálise no western graças em parte à influência do filme noir então em voga. Assim como o anti-herói noir, o protagonista é introspectivo e tem um passado que o atormenta. Sua memória foi queimada, tal como a casa da família, lugar onde ocorre o desfecho, o qual vai esclarecer brutalmente as zonas obscuras de sua vida. O tema não é de western. Pertence ao trágico universal. Podemos pensar evidentemente no Cid de Corneille no momento em que o personagem mata o irmão da jovem que ama e, como Chimène, esta ficará indecisa entre um desejo de vingança e um amor igualmente ardente. Rodado em Red Rock Mess perto de Gallup, New Mexico e no Dark Lake Canyon, mais ao norte, o filme propicia a Walsh a oportunidade de usar aquele plano geral que se tornaria sua marca registrada – a imagem de homens solitários a cavalo tendo como fundo montanhas enormes – enquanto seu fotógrafo James Wong Howe aponta com capricho sua câmera para os céus negros, os rochedos e os interiores pouco iluminados que, juntamente com a partitura sombria de Max Steiner, ajudam a dar o tom sombrio indicado para a história trágica.

COVIL DO DIABO / CHEYENNE / 1947.

Em 1867, no Wyoming, o jogador profissional James Wiley (Dennis Morgan) para escapar de uma condenação e ganhar uma vultosa recompensa, compromete-se com o xerife (Barton Mac Lane), a descobrir a identidade e prender um bandido misterioso, apelidado de “O Poeta”, porque deixa sempre uns versos dentro dos cofres roubados em uma série de assaltos das diligência da Wells Fargo. Fazendo-se passar por ele, Wiley conhece Ann Kincaid (Jane Wyman) e a  cantora de saloon Emily Carson (Janis Paige). Após aventuras movimentadas, Wiley destrói um outro bando de assaltantes liderado por Sundance (Arthur Kennedy) e põe fim  às atividades  do “Poeta”, que não era outro senão Ed Landers (Bruce Bennett), inspetor da Companhia de Diligências e marido de Anne. Com a morte de Landers, Anne pode se casar com Wiley, por quem se apaixonara.

Dennis Morgan e Jane Wyman em Cheyenne

Mesmo em uma obra menor como esta,  Walsh não perde o senso rítmico, e faz um fome agradável cheio de ação (v.g. boas cavalgadas nas cenas do ataques à diligência, tendo como fundo montanhas rochosas), boas surpresas (v.g. quando Wiley descobre que Ann é mulher de Landers) e humor (v.g. a certa altura, o xerife medroso (Alan Hale) diz para Wiley, quando este o manda ir atrás do bandido: “Eu não quero acabar no céu, estou muito bem aquí em Cheyenne”.

SANGUE E PRATA / SILVER RIVER / 1948.

Julgando que a batalha de Gettysburg parecia favorável ao Sul, um oficial nortista, Mike McComb (Errol Flynn) queima um milhão de dólares, dos quais ele tinha a guarda, para evitar que o dinheiro caisse nas mãos do inimigo. Quando a batalha é ganha pelo Norte, ele é levado à côrte marcial, degradado, e expulso do exército. Após este julgamente, Mike decide cuidar da sua vida. Ele ganha um cassino no jogo de poquer em Silver City e depois enriquece, tornando-se proprietário das principais minas de prata da região Cobiçando a bela Georgia Moore (Ann Sheridan), esposa de seu sócio, Stanley Moore (Bruce Bennett), Mike consegue fazer com que Stanley seja morto pelos índios. Esta conduta desgosta seu amigo, o advogado John Beck (Thomas Mitchell), que rompe com Mike. Posteriormente, John Beck vem a ser assassinado por um concorrente de Mike e, este, arruinado e abandonado por Georgia, vai à procura do culpado. Ocorre um conflito urbano, que termina com a morte do assassino de Beck. Mike procura trabalho entre os mineiros, a fim de recuperar sua fortuna, e o amor de Georgia.

Cena de Sangue e Prata

Cena de Sangue e Prata

Cena de Sangue e Prata

Rodado (com o concurso do fotógrafo Sidney Hickox) em Bronson Park na extremidade sul do Griffith Park in Hollywood, no Sherwyn Summit na Inyo National Forest, e no Calabasas Ranch da Warner, o filme narra um longo episódio da vida de um aventureiro de grande envergadura e moral execrável, cuja ambição pessoal desenfreada chega até ao crime, mostrando depois seu remorso e redenção. Sob a direção lúcida de Walsh, Errol Flynn encarna esse personagem complexo e atraente, expressando perfeitamente toda a sua amargura e desencanto. Após uma abertura com cenas de ação excitantes (utilizando-se tomadas de arquivo de O Nascimento de Uma Nação e O Intrépido General Custer), a narrativa passa por momentos mais estáticos nos quais predominam os diálogos, porém logo retornam os instantes movimentados, que atingem o auge na batalha final nas ruas de uma cidade, reunindo numerosos figurantes.

GOLPE DE MISERICÓRDIA / COLORADO TERRITORY / 1949.

Wes McQueen (Joel McCrea) foge da prisão graças ao auxílio de um velho amigo, que lhe pede um ultimo serviço: assaltar um trem. Wes executa o plano mas, traído pelos parceiros e perseguido pelo xerife (Morris Ankrum), tem que fugir. Somente uma mestiça, Colorado Carson (Virginia Mayo), lhe oferece ajuda e o seu amor.

Virginia Mayo e Joel McCrea em Golpe de Misericórdia

Henry Hull, Joel  McCrea e Dorothy Malone em Golpe de Misericórdia

Virginia Mayo e Joel McCrea em Golpe de Misericórdia

Cena de Golpe de Misericórdia

Cena de Golpe de Misericórdia

Virginia Mayo e Joel McCrea em Golpe de Misericórdia

Nesta refilmagem e transposição para o western de  Último Refúgio / High Sierra / 1941, Walsh nos proporciona uma história dark, porém intrinsicamente romântica, de amor condenado pelo destino. A ação evolui em um cenário inquietante e fantasmagórico (Cânion da Morte, a Cidade da Lua). O diretor descreve a trajetória de seu personagem em um estilo seco e cortante e os momentos de ação da trama filmados (em Gallup, New Mexico ressaltando-se a contribuição do fotógrafo Sidney Hickox) com um rigor visual e uma economia de meios capazes de satisfazer aos espectadores mais exigentes. No final, a união dos dois amantes assume uma dimensão trágica, quando ambos são mortos diante das gigantescas rochas corroídas pelo sol. O zoom sobre as mãos de Wes conseguindo tocar nas de Colorado, ficou na memória dos fãs de cinema.

EMBRUTECIDOS PELA VIOLÊNCIA / ALONG THE GREAT DIVIDE / 1951.

Ed Roden foi assassinado. Seu pai, Ned Roden (Morris Ankrum), e seu irmão Dan (James Anderson) querem linchar Pop Keith (Walter Brennan), um velho ladrão de cavalos, acusando-o do crime. Surge o xerife Clint Merrick (Kirk Douglas) que, com seus dois ajudantes, Billy Shean (John Agar) e Lou Gray (Ray Teal), prende Pop, o qual protesta sua inocência. Apesar da hostilidade de Roden e seus companheiros, Merrick conduz Pop e sua filha Anne (Virginia Mayo) através do deserto. Depois de várias vicissitudes, chegam a Santa Loma. Pop é condenado. Mas, no último momento, Merrick descobre o verdadeiro culpado.

Cena de Embrutecidos pela Violência

Cena de Embrutecidos pela Violência

Cena de Embrutecidos pela Violência

Virginia Mayo e Kirk Douglas em Embrutecidos pela Violência

Cena de Embrutecidos pela Violência

Western psicológico de fundo edipiano, com ação bastante concentrada e sempre interessante (emboscadas, tempestade de areia, sol escaldante, falta de água etc.), passada em um cenário deslumbrante. No final, uma nota de humor: o velho larápio exclama, ao saber que sua filha vai se casar com o xerife: “Um homem da lei na família. Isso é assustador! A rodagem em exteriores (Lone Pine, Califórnia), novamente com o apoio do fotógrafo Sidney Hickox, permitiu que o diretor desse ênfase ao panorama, que ele tanto gostava de filmar e, de fato, o ponto alto do filme é a beleza selvagem das paisagens. Ela forma um contraste com a sensibilidade dos três protagonistas principais, que alternadamente se odeiam, se suspeitam, e acabam se amando.

TAMBORES DISTANTES / DISTANT DRUMS / 1951.

O capitão Quincey Wyatt (Gary Cooper), o tenente Tufts (Richard Webb) e seus homens atacam um forte ocupado por traficantes de armas, que comerciam com os índios Seminoles. Eles explodem o forte e libertam os prisioneiros. Porém, os Seminoles os seguem e o barco que deveria resgatá-los é obrigado a partir sob o fogo dos índios. Wyatt e seus companheiros penetram nos pântanos, sempre seguidos pelos Seminoles.

D1K953 Die Teufelsbrigade Distant Drums Gary Cooper Captain Quincy Wyatt (Gary Cooper,m) und seine Maenner sollen einen Aufstand der

Cena de Tambores Distantes

Cena de Tambores Distantes

Gary Cooper e Mary Aldon em Tambores Distantes

Cena de Tambores Distantes

Refilmagem disfarçada de Um Punhado de Bravos / Objective, Burma!, realizado pelo mesmo Walsh em 1945, substituindo a estação de radar pelo forte, os japoneses pelos Seminoles e as selvas da Birmânia pelos Everglades da Flórida. A intriga se reduz a uma longa perseguição, permanentemente emocionante – merece destaque o combate corpo a corpo singular entre o Capitão Wyatt e o chefe Seminole, após o qual os índios, obedecendo às suas tradições, abandonam a luta. A natureza hostil, os ataques constantes dos índios, a inquietude dos soldados, a habilidade serena de Wyatt apesar de seu passado doloroso, compõem o enredo de aventura. O diretor trabalhou mais uma vez com Sidney Hickox que, adicionou ao belo Technicolor uma fotografia submarina impressionante. Tambores Distante foi o primeiro filme a utilizar o que se tornou conhecido como “the Wilhelm Scream” (O Grito Wilhelm), o efeito sonoro de um homem gritando, que passou a ser usado frequentemente a partir de então, para indicar pessoas em perigo, atacadas por forças hostís ou por animais selvagens. No filme ele é ouvido, por exemplo, na cena em que os soldados atravessam o pântano e um deles é mordido e arrastado por um crocodilo. O apelido “Wilhelm Scream” pegou após o filme Investida de Bárbaros / The Charge of the Feather River / 1953, produzido originariamente em 3-D, no qual o mesmo efeito é aplicado, quando um personagem chamado Soldado Wilhelm (Ralph Brooks), dá um grito, ao ser morto por uma flecha.

BANDO DE RENEGADOS / THE LAWLESS BREED / 1952.

John Wesley Hardin (Rock Hudson), filho de um pastor autoritário (John McIntire), quer partir para a Califórnia com sua noiva Jane (Mary Castle). Em um jogo de pôquer, Hardin mata Gus Henley (Michael Ansara) em legítima defesa. Atacado traiçoeiramente pelos irmãos de Gus, Dirk (Lee Van Cleef), Ike (Hugh O’Brien), e Ben (Glenn Strange), e por um xerife (George Eldredge), Hardin defende-se, matando-os. Jane morre em um tiroteio e Hardin se casa com Rosie (Julia Adams), uma dançarina de saloon que o socorrera. Os Texas Rangers descobrem seu paradeiro e ele é condenado a 25 anos de prisão. Após ter recebido o perdão, Hardin reencontra Rosie e seu filho John, que é aconselhado pelo pai a não usar uma arma quando for ofendido.

Cena de Irmãos Inimigos

Cena de Bando de Renegados

Rock Hudson e Mary Castle em Bando de Renegados

Julia Adams em Bando de Renegados

O filme limpa milagrosamente a vida do assassino racista que matou mais de quarenta pessoas, notadamente negros, “sem falar nos mexicanos e índios”. Hardin é apresentado como vítima do destino e da incompreensão de um pai intransigente e violento e os episódios dramáticos de sua existência são contados em um retrospecto, no estilo bem animado característico do diretor. Rodado (com a colaboração do fotógrafo Irving Glassberg) em Newhall, Thousand Oaks e Agua Dulce na Califórnia, o filme apresenta duas cenas brilhantes: um tiroteio em uma rua varrida pela ventania, logo após a passagem de um carro fúnebre e uma curta corrida de cavalos, mas soberbamente filmada.

IRMÃOS INIMIGOS / GUN FURY / 1953.

O ex-confederado Ben Warren (Rock Hudson) vai com sua noiva Jennifer Ballard (Donna Reed) para a Califórnia. Eles viajam na companhia de Frank Slayton (Phil Carey) e Jess Burger (Leo Gordon), que também lutam pelo Sul na Guerra de Secessão. Frank, Jess e o bando deles assaltam a diligência, atiram em Ben e fogem levando Jennifer. Mas Ben não morre e sai no encalço dos fugitivos.

Cena de Irmãos Inimigos

Cena de Irmãos Inimigos

Donna Reed e Phil Carey em Irmãos Inimigos

Rock Hudson e Donna Reed em Irmãos Inimigo

Cena de Irmãos inimigos

Frank e Ben reagem de maneira diferente ao traumatismo causado pela guerra. Ben pensa em levar uma vida tranquila em um rancho ao lado da futura esposa. Frank torna-se ladrão porque agora no Sul “só existem, viúvas, aleijados e ladrões” e ele não é “nem uma viúva nem um aleijado”. Walsh é desses diretores sem pretensões intelectuais, possuindo um senso de aventura encarada sob o ângulo dinâmico, quer dizer, da ação pura. Encontramos no espetáculo: uma jovem sequestrada e um rapaz justiceiro; um bandido sanguinário e outro de boa índole; um índio decidido a vingar sua irmã; uma mestiça ciumenta; muitas cavalgadas e tiroteios, e uma bela paisagem colorida de poeira vermelha (filmada por Lester H. White em Sodoma, Arizona, originariamente em 3-D).

SASKATCHEWAN / PACTO DE HONRA / 1954.

No Canadá, um oficial da Polícia Montada, Thomas O’Rourke (Alan Ladd), retornando de uma caçada, encontra a jovem Grace Markey (Shelley Winters) sobrevivente de um ataque dos índios da tribo Cree e a leva para o seu acampamento. Um novo comandante, Benton (Robert Douglas), que confiscara as armas dos Crees, censura a amizade de Tom pelos indígenas. Os Sioux, dos Estados Unidos, vêm para o Canadá com a finalidade de se aliar com os Crees contra a Polícia Montada. O destacamento dos “mounties” se põe em movimento, levando Grace que o delegado Carl Smith (Hugh O’Brian) acusa de assassinato. Encurralado pelos índios, Tom decide ir mais adiante, contrariando as ordens de seu superior e entregando as armas aos Crees. Estes, não tendo mais necessidade dos Sioux, se voltam contra eles e salvam os policiais.Tom escapa da côrte marcial por insubordinação e pode fazer planos para o futuro ao lado de Grace, cuja inocência foi reconhecida.

Cena de Pacto de Honra

Cena de Pacto de Honra

Cena de Pacto de Honra

A excelente fotografia em cores do veterano John F. Seitz realça os exteriores majestosos (o filme foi rodado em Vancouver e no Banff National Park) e os uniformes vermelhos dos soldados da Policia Montada, sem dúvida muito fotogênicos. Com a habilidade de sempre, Walsh utiliza muito bem uma importante figuração de cavaleiros e índios em combates espetaculares e providencia outros incidentes de ação intensa como explosões, lutas corpo a corpo, fugas em canoas, etc., movimentando a trama. Esta é caraterizada por inversões: O’Rourke transformado em comandante de fato da tropa, os Cree tornando-se os seus salvadores, para mencionar apenas os exemplos mais proeminentes.

NAS GARRAS DA AMBIÇÃO / THE TALL MEN / 1955.

Dois irmãos, Ben (Clark Gable) e Clint Allison (Cameron Mitchell), chegam ao Texas sem dinheiro e sequestram um homem de negócios, Nathan Stark (Robert Ryan). Stark os convence de que podem ganhar muito mais se o ajudarem a levar um rebanho de gado até Montana. No caminho, Ben socorre Nella Turner (Jane Russell), única sobrevivente de um ataque de índios, e ela se junta ao comboio, exacerbando as rivalidades entre os três homens. Após vários incidentes, em um dos quais Clint morre, Ben tem um último confronto com Stark e Nella escolhe com quem quer passar o resto de sua vida. Stark oferece a Nella posição e riqueza (ele tem a pretensão de se tornar o dono de Montana) enquanto Ben “pensa pequeno”, oferecendo-lhe somente seu amor e um lar. O filme é construído sobre este contraste entre dois tipos de personalidade: o capitalista, que necessita sempre de um novo desafio, e o homem menos ambicioso, que não precisa ficar testando a si mesmo continuamente. Filmando em Durango, México (com o fotógrafo Leo Tover providenciando belas imagens em De Luxe Color e CinemaScope do céu azul e das montanhas cobertas de neve), Walsh conduz o espetáculo com desenvoltura e forja algumas sequências empolgantes (v.g. a resistência dos mexicanos aos jayhawkwers); porém o lado romântico retarda o andamento da narrativa.

Jane Russell e Clark Gable em Nas Garras da Ambição

Cena de Nas Garras da Ambição

Robert Ryan e Clark Gable em Nas Garras da Ambição

Cena de Nas Garras da Ambicão

Cameron Mitchell e Clark Gable em Nas Garras da Ambição

UM CLARIM AO LONGE / A DISTANT TRUMPET / 1964.

Em 1862, perto da fronteira mexicana, o tenente Matt Hazard (Troy Donahue) chega a um forte isolado em pleno deserto, constantemente sob ameaça dos Apaches Chiricaua. Horrorizado pela disciplina frouxa de sua tropa, ele restringe os privilégios dos soldados e os submete a exercícios árduos. Ao mesmo tempo, Matt se apaixona instantaneamente por Kitty Mainwaring (Suzanne Pleshette), a esposa do comandante do forte, e é correspondido, mas o romance se complica, quando Laura (Diane McBain), a noiva que deixara no Leste, resolve visitá-lo. Depois de lançar um ataque violento contra os índios, o velho comandante, General Quait (James Hregory), incumbe Matt de convencer o chefe do indígenas a aceitar a paz e se reassentar em uma reserva no Arizona. Matt cumpre sua tarefa, rompe o noivado, e fica com Kitty, depois que o marido dela foi convenientemente morto pelos apaches.

Com filmagem de exteriores em Flagstaff, Arizona e Gallup, New Mexico, o espetáculo beneficia-se antes de mais nada da esplêndida fotografia de William Clothier e da música estridente de Max Steiner, além é, claro da competência com a qual o diretor encena algumas sequências de ação vigorosas. Para dar maior realismo à história, Walsh colocou atores Navajos nos papéis de Apaches e não sentimentalizou os índios, servindo como exemplo estas duas cenas: o comandante Mainwaring estrangulado e amarrado a uma carroça queimada na qual seus homens foram “torrados”; o soldado e a mexicana fugitivos enterrados até o pescoço, para que as formigas comessem seus cérebros.

Cena de Um Clarim ao Longe

Cena de Um Clarim ao Longe

Cena de Um Clarim ao Longe

Cena de Um Clarim ao Longe

Cena de Um Clarim ao Longe

Cena de Um Clarim ao Longe

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Ela foi a vedete mais popular do teatro de revista de dois países. Admirada pelas platéias tanto de Portugal como do Brasil, esta atriz de pequena estatura física, mas com uma vivacidade encantadora e uma capacidade de se comunicar com o público realmente notável, também deixou a marca de sua personalidade na tela, recebendo o título de “a princesa do cinema português”.

Beatriz Costa

Beatriz da Conceição Costa nasceu na Charneca do Milharado, aldeia perto de Mafra, em 14 de dezembro de 1907. O pai era moleiro e, com a pequena Beatriz de apenas quatro anos de idade e outros dois irmãos mais novos deixados para trás, a mãe rumou para Lisboa em busca de uma vida melhor. A progenitora de Beatriz trabalhou na casa do pintor José Malhoa e depois passou a costurar no Casão. Após sua união com um official subalterno do Exército, foi morar com a filha em Tomar, onde ele estava servindo, alí permanecendo durante seis anos. Em 1917, regressam todos a Lisboa, morando na zona do Castelo. Ainda menina, Beatriz trabalhou em casa como ajuntadeira, cosendo peças de calçado, e depois optou pela profissão de bordadeira. Em 1921, então com 13 anos de idade, aprendeu finalmente a ler sem mestres, “por intuição”, como diria mais tarde.

Beatriz costa em uma revista no Teatro Vitória

Aos quinze anos, por intermédio do padrasto, a jovem começou a trabalhar como corista na revista “Chá e Torradas” (1923) no Teatro Eden e depois participou de “Rés Vés” no Teatro Maria Vitória. Em 1924, partiu para o Brasil com a Companhia Portuguêsa de Revistas do Teatro Eden, a empresa teatral de José Loureiro. No percurso de navio para o Rio de Janeiro, Beatriz Costa substituiu eventualmente, em um dos espetáculo que fizeram a bordo, a estrela Lina Demoel, que se achava gripada, convencendo o diretor artístico Antonio de Macedo de suas possibilidades artísticas.

A Companhia estreou no Teatro República com “Fado Corrido” em 7 de agosto de 1924, tendo como figuras principais, Lina Demoel, Zulmira Miranda, Carmen Martins, Aurora Aboim, Julieta D’Almeida, Maria Amélia, Beatriz Costa, Carmen Pereira, Alvaro Pereira, Jorge Gentil, Joaquim Roda, Adolpho Sampaio, Manoel Rocha e Pedro Gamboa. Alguns números de Beatriz Costa como Gaby, Boneca, e principalmente a sua interpretação da canção picante Mademoiselle Garoto, despertaram aplausos calorosos.

Na revista seguinte da Companhia, “Tiro ao Alvo”, Beatriz Costa foi mencionada por um comentarista teatral da época como uma atriz que “alia a uma mocidade cheia de vida uma sedução que é irresístivel”. E nos espetáculos seguintes da Companhia, “Chá com Torradas”, “Piparote”, “Aqui D’el Rey”, “Tic Tac”, ”Rez Vez”, “De Capote e Lenço”, “O Gato Preto”, “Tim Tim por Tim Tim, “A Ilha das Virgens”, “Rataplan” e a opereta “O Fado (com a participação do tenor Almeida Cruz), a graciosa artista foi conquistando os espectadores brasileiros, tornando-se, como disse a imprensa, “o enfant-gaté do público do República”.

Beatriz Costa

Conforme informação de Jorge Leitão Ramos no seu Dicionário do Cinema Português 1895-1961 (Editorial Caminho, 2011), em 1925, de volta a Lisboa, Beatriz Costa aparece na revista “Ditosa Pátria” no Teatro Trindade e em algumas operetas e zarzuelas (“A Canção do Olvido”, “A Montaria”, “Os Gaviões”, “Flor do Tojo”. E, já em 1926, “A Moça das Campanilhas”, “A Alsaciana” e “O Pobre Valbuena”, sempre no Teatro São Luiz); porém é na revista que melhor brilha: “Fox-Trot” (Teatro Joaquim de Almeida), “Olarila” (Teatro Maria Vitória). Em 1927, ela faz “Revista de Lisboa” (Salão Foz) e, sobretudo, “Sete e Meio” (Teatro Apolo), onde aparece pela primeira vez com a franjinha “a la Louise Brooks” (ou “pastinha colada” como alguns a descreviam), que foi durante muito tempo uma imagem marcante da atriz.

Em 1928, Beatriz Costa aceita um pequeno papel (a cliente de um cabaré) no filme mudo de Rino Lupo, O Diabo em Lisboa, nunca exibido comercialmente. Produzido por Artur da Costa Macedo, não foi completado, porque faltou dinheiro para concluir a filmagem. No mesmo ano, ela faz outra breve intervenção (como uma cantora) em outro filme silencioso de Rino Lupo, Fátima Milagrosa, que segundo o autor do Dicionário do Cinema Português era um melodrama, onde a religiosidade vencia os males do mundo, físicos e morais, que valia apenas pelas sequências documentais de Fátima.

Em abril de 1928, Beatriz Costa está novamente no Teatro Apolo na revista “Água Fresca”. Na temporada 1928-1929, trabalha na Companhia de Eva Stachino, e vai crescendo: “Coração Português”; “Mãe Eva”; “Carapinhada” (no Teatro de Variedades); “Pó de Maio” (no Teatro Trindade) – onde tem um célebre dueto com Alvaro Pereira, Dona Chica e Sr. Pires.

Em 1929, na sua segunda temporada pelo Brasil, com a Companhia Eva Stacchino, Beatriz Costa é muito bem recebida no Rio de Janeiro e em São Paulo. No Rio, a Companhia estréia no Teatro Lyrico com a peça “Pó de Maio” em cujo elenco estavam, a própria Eva Stachino em primeiro plano e Aldina de Souza, Adelina Fernandes, Beatriz Costa, Fernanda Coimbra, Luiza Durão, Maria Odette, Maria Amelia, Emma Maria, Vasco Santana, Salles Ribeiro, Augusto Costa (Costinha), Santos Carvalho, Mario Fernandes, Raul Sargadas, os bailarinos Mora e Falkoff, a bailarina Rosita de Hespanha, 10 girls alemãs e 16 coristas-bailarinas portuguêsas. Beatriz Costa repete, desta vez com Augusto Costa, o quadro Dona Chica e Sr. Pires, sempre ovacionado.

Na continuação de sua passagem pelo nosso país, a Companhia Eva Stacchino ofereceu ainda as revistas “Lua de Mel”; “Meia-Noite”; “Eva no Paraíso”; “Carapinhada”; a opereta “Mouraria”; “Ouro de Lei” e, neste período, em benefício da Casa dos Artistas, organizou-se um espetáculo intitulado “Retalhos” com a participação de grandes artistas de várias companhias como, por exemplo, Palmerim Silva no quadro Elas se Fazem, Eva Stacchino e Aracy Cortes no quadro Misturas, Mesquitinha no quadro Eu Fico com o Cavaignac, Jaime Costa e outros no quadro Sonho e Realidade, Margarida Max e outros no quadro Dona Bôa etc., cabendo a Beatriz Costa e Fernanda Coimbra repetirem o quadro Farrusca e Branquinha, que haviam interpretado na revista “Pó de Maio”. O Farrusca de Beatriz foi, tanto na revista quanto nessa apresentação beneficente, aplaudidíssimo.

Em 1930, Beatriz Costa participou de mais um filme mudo, Lisboa, Crônica Anedótica / 1930, de Leitão de Barros e foi a Paris filmar Minha Noite de Núpcias / 1931, versão portuguêsa de Her Wedding Night /1930 (filme americano com Clara Bow e Ralph Forbes), dirigida por E.W. Emo no estúdio da Paramount em St. Maurice, com o nosso grande ator Leopoldo Froes, Alvaro Reis, Estevão Amarante, Maria Emilia Rodrigues e Maria Sampaio compondo com Beatriz o quinteto principal da história.

Beatriz Costa e Chaby Pinheiro em Lisboa, Crônica Anedótica

O primeiro filme é um documentário sobre a vida da cidade, “pontuado por momentos ficcionais a sublinhar facetas pícaras ou dramáticas” (JLR), interpretadas por alguns dos maiores atores portugueses da época como Chaby Pinheiro, Alves da Cunha, Estevão Amarante, Nascimento Fernandes, Vasco Santana e Beatriz Costa entre outros. Chaby Pinheiro é um vendedor de ferro velho na Feira da Ladra e uma das compradoras de suas quinquilharias é Beatriz Costa, moça recém-casada desejosa de encontrar um talismã, que lhe traga, no matrimônio, a eterna felicidade.

Beatriz Costa e Leopoldo Froes em Minha Noite de Núpcias

O segundo filme, do qual não se encontrou até agora nenhuma cópia, apresenta um enredo do gênero vaudeville, abordando as aventuras de um compositor de canções populares, Claudio Mallet (Alvaro Reis) que, para fugir do assédio de suas admiradoras, deixa em seu lugar um amigo, Raul Laforte (Estevão Amarante). Este conhece uma estrela de cinema, Gilberta Landry (Beatriz Costa), casa-se com ela por engano, e surgem muitas complicações, envolvendo ainda o amigo de Claudio, João Pestana (Leopoldo Froes), a noiva de Claudio, Julieta (Maria Emilia Rodigues) e Melusina (Maria Sampaio), uma jovem apaixonada pelo compositor e muito ciumenta.

Beatriz Costa e Vasco Santana em A Canção de Lisboa

Em 1932, sai o curta-metragem de Artur Costa de Macedo, Beatriz Costa, Memorialista e, no ano seguinte, é a vez de Beatriz Costa triunfar no primeiro filme sonoro integralmente rodado em Portugal, A Canção de Lisboa / 1933, realizado por Cottinelli Telmo e com um elenco onde se destacavam também Vasco Santana e Antonio Silva. Na sinopse, Vasco Leitão, o Vasquinho (Vasco Santana), estudante de medicina por conta de umas tias ricas de Trás-os-Montes (Teresa Gomes, Sofia Santos) é um boêmio que não quer nada com os livros. Ele namora Alice (Beatriz Costa), filha do alfaiate Caetano (Antonio Silva), que não vê com bons olhos tal relação. Tudo se complica quando as tias, julgando o sobrinho já doutor, resolvem vir à Lisboa visitá-lo, e ver como bem aplicaram seu dinheiro.

Beatriz Costa e Antonio Silva em A Canção de Lisboa

Clássico do cinema falado português, esta comédia musical transmite uma alegria contagiante, sendo ainda beneficiadas por canções deliciosas (de Raul Ferrão e Raul Portela) como, por exemplo, o fado “A Agulha e o Dedal” e a valsa “Castelos no Ar”, interpretadas por Beatriz Costa; o fado “O Balãozinho”, cantada em dueto por Vasco Santana e Beatriz acompanhados por um côro; o fado “Estudante“ com Vasco sozinho. A cena da eleição de Miss Castelinho é digna de figurar em qualquer antologia que se faça do cinema português. Na cena final, o Vasquinho, referindo-se às dificuldades de ser médico e de curar, cantava: “morrer por morrer / que seja a rir!”, versos que refletem bem o tom de todo o filme.

Nesse início dos anos trinta, como informa JLR, Beatriz Costa se instala no trono de rainha do teatro de revista, gênero que vai dominar com o seu talento e irreverência durante uma década. Revistas principais: 1930 – “A Bola” (Teatro Avenida); “O Cavaquinho” ; “O Pato Marreco” (Teatro Variedades); 1931 – “O Tareco”; “Verde Gaio”; “O Canto da Cigarra”; “O Mexilhão” (Teatro Variedades) quando Beatriz Costa faz toda Lisboa cantar “quem é, quem é que me compra o burrié”. 1932 – “Pim! Pam! Pum!” (Teatro Maria Vitória); ”Pirilau”; “Chá de Parreira” (Teatro Variedades). 1933 – “Fogo de Vistas; “A Freira da Alegria (Teatro Avenida). 1934 – “Azes e Cenas” (Teatro Politeama); “Santo Antonio” (Teatro Avenida); “Lua Cheia” (Teatro Trindade). 1935 – “Bola de Neve”; “O Rapa” (Teatro Trindade). 1936 – “Há Festa na Mouraria” (Teatro Apolo); “Arre, Burro!” (Teatro Variedades). 1937 – “Água Vai!” (Teatro Trindade); “O Liró” (Teatro Variedades).

Em 1936, Beatriz Costa foi a estrela do filme O Trevo de Quatro Folhas de Chianca de Garcia, contracenando com Nascimento Fernandes e o renomado ator brasileiro Procópio Ferreira. Segundo Luís de Pina (História do Cinema Português, Pulicações Europa-América, 1986) esse filme perdido era uma espécie de comédia sofisticada na tradição americana, muito apoiada no estúdio e no princípio da dupla identidade, com um roteiro recheado de surpresas e peripécias com várias situações ligadas ao mundo do palco.

Beatriz Costa e Nascimento Fernandes em O Trevo de Quatro Folhas

Procópio Ferreira e Beatriz Costa em O Trevo de Quatro Folhas

Segundo Pina, o espetáculo teve um certo êxito em Portugal, talvez um pouco mais no Brasil, dada a presença de Procópio Ferreira (Juca, filho de um milionário brasileiro) no elenco ao lado de Beatriz Costa em um papel duplo (Manuela, caixeirinha do quiosque Trevo de Quatro Folhas / Rosita, uma aventureira guatemalteca) e de Nascimento Fernandes em um papel múltiplo, pois interpreta um tal Zé Maria, empregado de uma fábrica de sabonetes, que se parece com toda a gente, pelo que tem de interpretar as mais diversas personagens, incluindo o goleiro de um time de futebol.

Em 1937, contratada pelo empresário José Loureiro, Beatriz Costa faz outra tournée ao Brasil que, segundo diria mais tarde, “foi o degrau para a minha independência”. No Rio de Janeiro, ela se apresenta no Teatro República sucessivamente nas revistas: “Arre, Burro!” , um de seus maiores êxitos, no qual cantava: “Vem Cá Mê Estapor / Tu Tens Mais Valor / Que Munto Senhor Casmurro / Ê, Digo-te Aqui / Cá, Homes Prà’i / Mas Bestas Cà Ti / Mê Burro”. Em determinada noite, a atriz perdeu os sentidos e caiu do gerico que montava, causando ligeiro reboliço no teatro, mas depois de atendida no seu camarim pelo médico de uma ambulância, voltou à cena, prosseguindo o espetáculo; noutro dia, o burro estrilou e atirou as patas trazeiras contra a artista; porém ela se livrou a tempo do coice. Outro número da “garota azougue” que agradou em cheio, foi Pombo Correio, no qual ela abre a correspondência que traz e lê várias cartas endereçadas a personalidades de destaque no Rio de Janeiro; “Estrelas de Portugual”; “O Liró”; “O Santo Antonio”; “Sardinha Assada”; e “Água, Vae…”.

Em 1939, Beatriz Costa volta para Portugal, onde interpreta o papel principal no filme  Aldeia da Roupa Branca, obra-prima de Chianca de Garcia com inspiração ao mesmo tempo lubitscheana na movimentação da câmera (no início com as roupas penduradas no varal, as lavadeiras batendo a roupa no rio e acompanhando em coro a cantiga de Beatriz, “Ai não te queixes que o sabão não mata / Ai até lava os peixes / Ai põe-nos cor de prata”) e eisensteiniana na montagem (a corrida das carroças puxadas cada uma por três cavalos; a sequência da festa popular com o conflito entre as bandas e a confusão geral) servindo-se, como disse Luís de Pina, “de uma Beatriz Costa inspirada pelos ares de sua terra, a região saloia ao norte de Lisboa, e atuando em estado de graça”.

Beatriz Costa em Aldeia da Roupa Branca

Beatriz Costa em A Aldeia da Roupa Branca

Beatriz Costa em  Aldeia da Roupa Branca

Relembrando em síntese a história dessa realização magnífica, em uma pequena aldeia da região saloia, arredores de Lisboa, duas famílias defrontam-se no mercado de lavadeiras que, pelos anos trinta, ainda subiam a Calçada de Carriche em carroças puxadas a muares, trazendo e levando trouxas de roupa dos burgueses da cidade. De um lado o tio Jacinto (Manuel Santos Carvalho) e sua afilhada Gracinda (Beatriz Costa), do outro, a viúva Quitéria (Elvira Velez) e o filho Luís (Óscar de Lemos) – duas “empresas” em desbragada concorrência, onde não faltará o confronto entre o Antigo e o Novo – no final, Gracinda e seu amado Chico (José Amaro), filho do tio Jacinto, usam um caminhão para o transporte das trouxas de roupa.

Beatriz Costa e Chianca de Garcia

Cena de Aldeia da Roupa Branc

Em seguida Beatriz Costa retorna ao Brasil, onde permanecerá por dez anos – os melhores anos de sua vida, lembraria ela no futuro. Contratada por José Loureiro, ela estréia no Teatro República com “Eh, Real”, seguindo-se “Ó Meu Rico São João”; “Sempre em Pé”; “Dansa da Luta”; “Pega-me ao Colo” e, depois de uma temporada em São Paulo no Cassino Antártica, “Rua da Paz”; “O Rosmaninho”; e uma “Revista das Revistas”, síntese de todos os espetáculos realizados pela Companhia naquela temporada.

Em 1940, Beatriz Costa estava no Teatro República com a opereta “O Pardal de São Bento; participou com outros artistas de atos variados na 2a parte da revista “Guela de Pato”, encenada no Teatro Recreio com Aracy Cortes e Oscarito; e, ajudada por Carmen Miranda, passou a se apresentar no grill da Urca ao lado das bailarinas excêntricas The Three Sophisticated Ladies e do conjunto instrumental de Borrah Minevitch, integrando a temporada Jean Sablon. Novamente na Urca, seus parceiros foram o tenor mexicano Pedro Vargas, Alvarenga e Ranchinho, os bailarinos cubanos Stella e Papo, Heloisa Helena, o acrobata Novello, e as Deighton Girls.

Outras aparições de Beatriz Costa ocorreram no palco de alguns cinemas (Colonial, Olinda, Mascote) em shows complementando a projeção de um filme de longa-metragem, destacando-se o show da inauguração do Cinema Colonial durante a exibição do filme O Patriota / Le Patriote / 1938 com Harry Baur quando, ao lado da portuguesinha brejeira, apresentavam-se Os Anjos do Inferno, Jararaca e Ratinho, Jorge Murad, e a cantora Jurema Magalhães.

Após participar no Cine Colonial de um show Luso-Brasileiro com Jararaca e Ratinho, Príncipe Maluco, Augusto Calheiros, Armando Nascimento, Violeta Cavalcante, Benedito Chaves, Aurea Brasil e Dolores Bragança, Beatriz Costa comandou no grill do cassino o espetáculo “Carnaval na Urca” acompanhada por Grande Otelo (no dueto cômico Nega do Cabelo Duro), Linda Batista, Virginia Lane e os Whitey Cangeroo Dancers. Antes de iniciar a sua longa colaboração com Oscarito no Teatro República, Beatriz Costa fez mais um show, “Uma Noite na Urca”, com Grande Otelo, Linda Batista, Silvino Neto e Ray Ventura e sua orquestra, que foi repetido no Teatro João Caetano como complemento da opereta “Miss Diabo” (estrelada por Norma Geraldy) em um espetáculo organizado em benefício das famílias dos brasileiros mortos pelos torpedos alemães.

Oscarito, Beatriz Costa e Margot Louro

Em 18 de junho de 1942, formando companhia com Oscarito, e tendo ainda como companheiros Walter D’Avila, Margot Louro, Zé do Bambo, Tulio Berti, a sambista Carmen Costa, os cantores portuguêses Joaquim Pimentel e Maria Guerreiro, Isabelita Ruiz, Rosita Rocha, Elisabete Mess, Jane Dupon e América Cabral, Beatriz Costa inaugurou no Teatro República com “Ofensiva da Primavera”, uma série de revistas da qual faziam parte: “Aguenta o Leme” (com o reforço de Evilásio Marçal, Raquel Martins, Darius del Valle, João de Deus e Geny de Oliveira), “Tripas a Moda do Porto” (com o acréscimo de Zaira Cavalcanti e Armando Nascimento), “Da Guitarra ao Violão”, Vitória à Vista” (com a nova contratada Jurema Magalhães).

Depois de uma temporada no Cassino Antártica em São Paulo, a companhia voltou desta vez para o Teatro João Caetano com a revista “Defesa da Borracha”, com Iracema Correia, Spina, Leonor Barreto, Henrique Delff, o violonista Gonçalves Dias e a bailarina Floripes Rodrigues, além do elenco básico, e Oscarito brilhando como Carmelita Mirandela. Seguiram-se: “Ouro de Lei”; “A Garota de Além-Mar”; “Momo nas Cabeceiras”; a opereta Mouraria; “Fogo na Canjica”, homenagem a Getúlio Vargas na qual Oscarito e Beatriz Costa parodiavam a peça de Dulcina “Cesar e Cleópatra; “A Velha da Gaita”; “As Lavadeiras”; “Toca Pró Pau”, com o concurso adicional de Violeta Ferraz, Paulo Celestino, Otacílio Alencar, Joana D’Arc, Lily Norman, Beatriz Costa como Mme. Chiang-Kai-Chek, e Oscarito dançando um tango com Walter D’Avila; “A Cobra Está Fumando”, um grito de Carnaval com enredo girando em torno da endiabrada Cecilia (Beatriz Costa) e do velho Aparício (Oscarito), que se mete em muitas complicacões, a fim de passar os três dias de Momo longe de sua mulher gorducha e rabugenta (Violeta Ferraz).

Em 1947, Beatriz Costa casa-se no México com o artista plástico Edmundo Gregorian. Durante dois anos o casal viaja pelas principais cidades da Europa e da orla do Mediterrâneo. Quando Beatriz Costa retorna a Lisboa no final de 1949, vem solitária (“Amo a Liberdade”, ela concluirá) e, em 9 de dezembro deste ano, volta a pisar o palco para uma revista feita para saudar o seu regresso, até no título:”Ela Aí Está”.

O sucesso lhe sorrí, o público não a esquecera, mas ela prefere voltar para o Brasil, onde foi vista em 1950, no novo Teatro Carlos Gomes, nas revistas “Mão Boba”, com Colé, Salomé, Rafael Garcia e suas bailarinas, Spina, Jurema Magalhães, Celeste Aída, Ze Coió, Zilka Salaberry, Virginia de Noronha, Francisco Dantas, Vanete, Renato Restier, João Elizio, as bailarinas Inez Helmkampf, Nelida Galvan, Nely Lujan, Las Chicas de Mar del Plata, As Garotas de Copacabana e o Balé Negro. Um dos quadros nos quais Beatriz Costa aparecia, intitulado Não Vale Chorar, visava desmoralizar a idéia fixa de meio-luto-nacional pela perda da Copa do Mundo de 1950; “Mulheres de Fogo” com Colé, Linda Batista, Spina, Celeste Aida, Vicente Marchelli, Lidia Bastiane, Perpétuo Silva, Zilka Salaberry, Roberto Mauro, Marilú Dantas, Helio Chaves, Rafael Garcia e suas lindas garotas carnavalescas; e “Rabo de Peixe” com Colé, Linda Batista, Spina, Salomé, Rafael Garcia e seu 30 Brotinhos, Yolita Mendez, Irmãs Parisi. O anúncio desta última revista dizia: “A Revista onde o nú é obra de arte!”.

Beatriz Costa em uma de suas visitas ao MAM

Como autodidata, Beatriz Costa começou a adquirir cultura convivendo em Portugal com grandes figuras da literatura como Aquilino Ribeiro, Almada Negreiros, Miguel Torga, Ferreira de Castro, Vitório Nemésio etc. e, no Brasil, encontramos nos jornais muitas notícias e fotos dela visitando exposições de arte plástica ou de arquitetura no MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) bem como do seu relacionamento como o mundo intelectual brasileiro.

Beatriz Costa reaparece em Lisboa em 1956 com “O Reboliço” no Teatro Maria Vitória e, nos anos seguintes, ao rí tmo pausado de uma revista por temporada, vai descobrir que os tempos tinham passado e a magia dos anos trinta estava longe. “Toca a Música” (1957), “Com Jeito Vai (1958), “Champanhe Saloio” (1959) e “Está Bonita a Brincadeira!” (1960) encerram sua carreira teatral.

Em 1967 Beatriz Costa instalou-se definitivamente em Lisboa – no hotel Tivoli – embora nunca tivesse deixado de viajar. Em 1975, estimulada por Jorge Amado (de cuja filha única, Paloma, era madrinha), publicou um primeiro livro de memórias, Sem Papas na Língua e, com um êxito tão grande, reincidiu – Quando os Vascos Eram Santanas…e não só (1977), Mulher Sem Fronteiras (1981), Nos Cornos da Vida (1984), Eles e Eu (1990), sempre em edições da Europa-América. Respondendo a perguntas sobre sua carreira, ela costumava dizer modestamente: “Só sabia rir e até hoje é o que faço melhor”. Beatriz Costa faleceu em Lisboa no quarto 600 do hotel Tivoli, em 15 de abril de 1996. Morreu serenamente durante o sono.

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Cinco jornais cinematográficos comerciais com cerca de oito minutos de duração forneciam um resumo das notícias da guerra: A Voz do Mundo / Paramount News; 20thCentury-Fox Atualidades / Fox-Movietone News; Atualidades RKO-Pathé / RKO-Pathé News; Noticiário Universal / Universal Newsreel; e Notícias do Dia / News of the Day (ex-Metroton Atualidades / Hearst Metrotone News), realizado pela MGM. Em 1942, a Warner pensou em produzir o seu jornal cinematográfico, mas depois desistiu da idéia e comprou o Pathé News da RKO, que passou a se chamar Warner-Pathé.

A cobertura feita pelos cine-jornais estava sob rigoroso contrôle militar. Os cinegrafistas civís tiveram de usar farda e viver sob as mesmas condições dos oficiais comissionados. A liberdade de movimento e autorização para filmar ficavam ao arbítrio das autoridades militares. Os editores dos newsreels sujeitaram-se a todos os constrangimentos, não apenas por razões patrióticas, mas porque dependiam da liberalidade das forças armadas para segurança, informação, transporte, acesso e, algumas vezes, até filme virgem.

Nos primeiros dias da guerra, quando a América estava às tontas, tanto no campo de batalha como na exploração da mídia, o registro dos combates feitos pelos cine-jornais era tardio e tímido. Prejudicados pela demora com que chegavam às telas e pela censura militar, os cine-jornais eram também reprimidos por uma incerteza editorial a respeito de como mostrar a guerra na frente doméstica. Sem contar com cenas contundentes da luta e das baixas dos soldados americanos que ela acarretava, os editores inicialmente apresentavam a guerra mais como uma campanha gloriosa do que como um serviço sórdido.

Somente no final de 1943, os dois problemas foram resolvidos. Representantes dos cinco jornais cinematográficos entraram em um acordo com o Exército, pelo qual os negativos das cenas de combate seriam enviados “por um avião bem veloz” diretamente a Washington (ignorando Londres) para serem revelados e censurados. O material seria então “rapidamente liberado para exibição nos cinemas”. O novo sistema entrou em vigor imediatamente. As cenas da campanha da Sicília chegaram aos cinemas em um tempo recorde de dez dias após o verdadeiro desembarque. O outro obstáculo foi superado pela intervenção pessoal do presidente Roosevelt. Em setembro de 1943 (porque, é claro, o curso do conflito havia mudado favoravelmente para os aliados), ele ordenou aos militares que mostrassem o lado realístico “embora cruciante” da guerra, inclusive as imagens dos americanos mortos nas batalhas

Louis de Rochemon

Westbrook Van Voorhis

Para os exibidores, os newsreels atualizados e dramáticos adquiriram subitamente um poder de bilheteria por si próprios. Ansiosas para reconhecer na tela um filho, marido ou pai, as mulheres acorriam avidamente aos cinemas, para ver os jornais cinematográficos. A Voz do Mundo providenciava para os familiares dos combatentes ampliações dos fotogramas nos quais apareciam seus filhos, pais e maridos, enquanto os gerentes dos cinemas das cidades pequenas comumente os obsequiavam com sessões privadas após o expediente. Os exibidores passavam por situações embaraçosas quando várias meninas pediam clipes do mesmo pracinha ou a progenitora de um soldado morto tinha um ataque de nervos dentro da sala de projeção ao reconhecer na tela o seu filho.

Slavo Vorkapich à esquerda

Duas revistas cinematográficas ofereciam uma cobertura mais extensa sobre os acontecimentos. A mais conhecida era A Marcha do Tempo / The March of Time, lançada em 1935 pela Time Inc., produzida por Louis de Rochemont, distribuída pela 20thCentury-Fox, e narrada pela voz inconfundível de Westbrook Van Voorhis (“Time … marches on!”) que revolucionou os conceitos existentes de jornalismo fílmico e durante 16 anos causou um grande impacto sobre o público americano e internacional. A partir de outubro de 1942, a RKO lançou uma revista concorrente, Assim é a América / This is America, na qual muitos episódios foram dirigidos por Richard Fleischer e por Slavo Vorkapich, o mestre da sequência de montagem. A quantidade de programação era suficientemente generosa para manter a existência de newsreels houses (v.g. as cadeias Trans-Lux, Telenews, Newsreel Theatres, Embassy), cinemas devotados exclusivamente a notícias e informação.

O pessoal do cinema impossibilitado de usar farda contribuiu para destruir a tirania e levantar o ânimo de seus compatriotas através da USO – United Organization Camp Shows. Esta organização se formou em 1941, para produzir recreação para os soldados – e vários atores, cantores e outros profissionais do show business imediatamente se colocaram à disposição para cooperar. Mais tarde, se criou o Hollywood Victory Committee, com a finalidade de coordenar as atividades das personalidades do rádio, do teatro e do cinema nos diversos acampamentos.

Joe E. Brown durante uma de suas apresentações

Paulette Goddard no esforço de guerra

Os shows em acampamentos eram organizados em quatro circuitos: o Circuito da Vitória, com salas de primeira classe em cerca de setecentos quartéis do exército e base navais; o Circuito Azul, com lugares para espetáculos em 1.150 acampamentos; o Circuito dos Hospitais e o Circuito Toca da Raposa (que era o circuito do exterior). Antes de a guerra terminar, mais de dois mil artistas tinham cruzado os mares para divertir as tropas aliadas. Os dois que mais viajaram foram Paulette Goddard e Joe E. Brown. A popularidade do “Boca Larga” era seguida de perto por Bob Hope, mas Joe E. Brown foi o primeiro a ir ao Alasca, às ilhas Aleutas, ao Sudoeste do Pacífico e aos teatros de operação da China, Birmânia e Índia e, em 1944, proclamaram-no “Pai de todos os homens no além-mar”.

Bob Hope e Frances Langford divertindo os soldados

Lena Horne costumava atuar nos shows em acampamentos, cantando para soldados e concedendo autógrafos. Em Fort Huachuca, ela visitou a 92^nd Infantary Division, onde se ofereciam dois espetáculos – um para os oficiais e soldados brancos e outro para os soldados negros e prisioneiros de guerra alemães. Alguns shows eram integrados, embora poucos. Certo dia, Lena causou sensação quando, depois de ser avisada sobre os shows separados, ela se apresentou para os recrutas negros e para os prisioneiros, e depois foi embora, sem se mostrar para os oficiais e soldados brancos.

Lena Horne

Soldados negros no Fort Huachaca

Entre Pearl Harbor e o Dia da Vitória, o Hollywood Victory Committee programou 119 excursões no exterior, 2.700 eventos em hospitais, 3.050 eventos em acampamentos e 2.500 eventos de venda de bônus. Ao todo, 53.000 aparições foram feitas durante e logo após a guerra por mais de 4.100 indivíduos.

Astros e Estrelas na Hollywood Victory Caravan

Em 1942, o Army-Navy Relief Fund organizou a Hollywood Victory Caravan, com o objetivo de levantar dinheiro para as famílias dos homens mortos no além mar. Era a maior coleção de celebridades de Hollywood jamais reunida até então, percorrendo o país em um trem de dezessete vagões. Entre elas estavam: Desi Arnaz, Joan Bennett, Joan Blondell, Charles Boyer, James Cagney, Claudette Colbert, Bing Crosby, Olivia de Havilland, Cary Grant, Charlotte Greenwood, Bert Lahr, Stan Laurel e Oliver Hardy, Groucho Marx, Frank McHugh, Merle Oberon, Pat O’Brien, Eleanor Powell, a mezzo-soprano Rise Stevens, Spencer Tracy – e, é claro, Bob Hope e seus leais companheiros, Frances Langford e Jerry Colonna.

Bette Davis e John Garfield comandando a Hollywood Canteen

Rita Hayworth na Hollywood Canteen

Bette Davis trabalhando na Hollywood Cantee

Marlene Dietrich na Hollywood Canteen

Ava Gardner na Hollywood Canteen

Dois outros métodos de entretenimento das tropas na frente doméstica mercem ser mencionados. Um, a concessão de ingressos de cinema gratuitos para os homens e mulheres de uniforme; o outro, a legendária Hollywood Canteen, concebida por Bette Davis e John Garfield. A cantina acolheu mais de dois milhões de soldados. Toda noite uma grande orquestra tocava, e os homens de uniforme podiam dançar com Bette, Hedy Lamarr, Betty Grable, Olivia de Havilland, Marlene Dietrich, Joan Crawford e dezenas de outras estrelas glamourosas. As atrizes também serviam as mesas e lavavam pratos, sem receberem qualquer pagamento. Outras atuavam como enfermeiras ou visitavam os feridos nos hospitais, ouviam relatos dos soldados de licença ou dos que retornavam ao lar, e vendiam bônus de guerra, percorrendo todo o país, para incentivar os cidadãos a investirem na defesa. Carole Lombard morreu em um desastre de avião, em uma dessas campanhas.

Carole Lombard em campanha de venda de bônus de guerr

Hedy Lamarr vendendo bônus de guerra

Como informou Orlando de Barros no seu livro “A Guerra dos Artistas” (2010), no final de 1942, instalou-se no Brasil a primeira USO Canteen como o nome de Cantina do Marinheiro Norte-Americano, servindo principalmente para os marujos dos navios que operavam com a Marinha brasileira na defesa do Atlântico Sul. Depois surgiram outras, nas bases americanas de Salvador, Maceió, Recife, Natal, Fortaleza, São Luis e Belém, com nove agências ao todo.

Pouco tempo depois, surgia a similar brasileira, A Cantina do Combatente, instalada na Avenida Venezuela 204 próximo da Rádio Nacional. Ali ocorriam shows variados com artistas do palco e do rádio e eram oferecidos vários serviços aos nossos soldados de terra, mar e ar, como lanches, refrescos, cigarros, barbearia, livros, jogos e outras diversões, tudo coordenado pela Legião Brasileira de Assistência, comandada pela então primeira-dama do nosso país, Sra. Darcy Vargas. A Cantina do Combatente também se espalhou por outras cidades do território nacional e, em 23 de novembro de 1943 (cf. jornal “Correio da Manhã”), a contralto húngara Ilona Massey (parceira de Nelson Eddy em Balalaika / Balalaika / 1939) apresentou-se na Cantina do Rio de Janeiro, e foi filmada por Gregg Toland. Em outra oportunidade, foi o cantor mexicano Pedro Vargas que se apresentou na Cantina.

Em 1943, através do Treasury Department Bond Sales Drive, inúmeros artistas participaram das famosas excursões Stars Over America para a venda de bônus em pré-estréias, e os cinemas serviram ainda como centros coletores dos materiais estratégicos escassos. Pelo final de 1944, haviam arrecadado mais de 162 mil toneladas de metais vitalmente necessários. Pete Smith fez um short muito interessante, Ferro Velho / Scrap Happy / 1943, contando a história de curiosos pedaços de metal que foram encontrados nas pilhas de ferro-velho para a vitória. O governo organizou outra grande tournée para a venda de bônus, esta intitulada apenas Cavalcade, envolvendo vários artistas inclusive Fred Astaire, James Cagney, Judy Garland, Mickey Rooney, Greer Garson, Harpo Marx, Kathryn Grayson, Betty Hutton o pianista José Iturbi, Paul Henreid, Dick Powell e Kay Kyser e sua banda.

Apesar das limitações quanto aos gastos e à censura exercida pelo governo, a produção não perdeu o seu ritmo, e a indústria prosperava, na medida em que o índice de audiência se elevava e crescia a procura de novos filmes. A queda do desemprego, a afluência de mulheres assalariadas, as longas horas de trabalho devido à economia de guerra criando a necessidade de diversão, a dificuldade de se achar atividades recreativas alternativas devido ao racionamento, foram algumas das causas do aumento da frequência.

A guerra, entretanto, trouxe um certo número de problemas. Um cálculo feito no final de 1944, quando o número de empregados de estúdio servindo nas forças armadas chegou ao máximo, indicou que mais de seis mil deles haviam se juntado às forças armadas, incluindo 1.500 atores, 230 roteiristas, e 143 diretores. A Metro perdeu 1.090 para o serviço militar, a Fox 755, a Warner 720, a Paramount 525, a Universal 418, a Columbia 289, a RKO 224, a Republic 134 e a Monogram 129. Os setores de distribuição e exibição perderam mais mão-de-obra masculina para os militares (e fábricas) do que o setor da produção. Durante o primeiro ano da guerra a distribuição perdeu 4.500 empregados para o serviço militar e a exibição algo em torno de 18.000. Em março de 1943, a Warner anunciou que tinha o primeiro cinema nos Estados Unidos com um quadro de funcionários inteiramente feminino.

Outras restrições de tempo de Guerra afetaram a disponibilidade de filme virgem, materiais de construção (especialmente aço e madeira serrada) e transporte. A economia de filme virgem foi imposta principalmente pela necessidade de uma certa quantidade de película para se realizar filmes de treinamento, porém a indústria se adaptou rapidamente, diminuindo o número de tomadas nas filmagens e de cópias, estendendo o tempo de exibição, recorrendo a reprises. As restrições quanto aos materiais de construção aplicavam-se primordialmente à edificação de cenários e reformas nas salas de exibição, mas os estúdios desenvolveram métodos de reciclagem de cenários e aumentaram a filmagem em locação.

Rita Hayworth tirou o parachoque do seu carro e subsituio por madeira

As limitações de transporte incluiam racionamento de gasolina, falta de pneus, limite de velocidade etc., prejudicando a distribuição de cópias, o deslocamento dos espectadores e, após um breve incremento, determinando o fim da filmagem em locação. Blecautes foram impostos pelo governo aos cinemas situados na faixa litorânea e nos principais centros de produção industrial, e o Office of Civilian Defense obrigou-os a treinar pessoal e a instalar um equipamento especial no caso da ocorrência de um ataque aéreo.

Apesar das limitações quanto aos gastos e à censura exercida pelo governo, a produção cinematográfica não perdia o seu ritmo, e a indústria prosperava, na medida em que o índice de audiência se elevava e crescia a procura de novos filmes. A arma de guerra mais poderosa do arsenal de Hollywood foi o seu negócio normal, o filme de longa-metragem comercial. De 1942 a 1945, Hollywood desenvolveu um esforço notável para ajudar o governo a exaltar o patriotismo e manter o ódio contra o inimigo. Na maioria dos filmes de ficção, havia sempre uma mensagem explícita ou subentendida, expondo as virtudes da democracia ou a selvageria dos regimes totalitários. Os Estados Unidos e os Aliados eram os heróis; os japoneses, os alemães e os italianos, os vilões. Os primeiros lutando por algo chamado “liberdade”, que o outro lado tentava suprimir.

Narrados com fluência e impregnados de glamour e escapismo, raramente esses filmes procuravam estudar com honestidade e realismo os homens envolvidos no conflito ou se aprofundar nos efeitos destes sobre as populacões dos países litigantes. Não há dúvida de que foram realizados alguns filmes originais e de bom nível artístico, porém a maior parte ficou restrita à formula e à propaganda.

Os “temas de guerra” podiam aparecer em qualquer gênero, porém havia algumas fórmulas específicas dominantes: o filme de combate (v.g. Nossos Mortos Serão Vingados / Wake Island / 1942, Um Punhado de Bravos / Objective Burma! / 1942, Sahara / Sahara / 1943, A Patrulha de Bataan / Bataan / 1943, Águias Americanas / Air Force / 1943, Guadalcanal / Guadalcanal Diary / 1943, Rumo a Tóquio / Destination Tokyo / 1943, Mergulho no Inferno / Crash Dive / 1943, Sargento Imortal / Immortal Sergeant / 1943, Comboio para o Leste / Action in the North Atlantic / 1943, Assim é a Glória / Salute to the Marines / 1943, Corvetas em Ação / Corvette K-225 / 1943, O Piloto #5 / Pilot #5 / 1943, Trinta Segundos sobre Tóquio / Thirty Seconds Over Tokyo / 1944, Uma Asa e Uma Prece / Wing and a Prayer / 1944, Inferno no Pacífico / Marine Raiders / 1944, Também Somos Seres Humanos / The Story of I. Joe / 1945, Um Passeio ao Sol / A Walk in the Sun / 1945, Fomos os Sacrificados / They Were Expendable / 1945, Espírito Indomável / Back to Bataan / 1945);

Águias Americanas

A Patrulha de Bataan

Trinta Segundos Sobre Tóquio

Também Somos Seres Humanos

Um Passeio ao Sol

filme de espionagem-sabotagem – inclusive em tom de comédia (v.g. Balas contra a Gestapo / All Trough the Night / 1942, Sabotador / Saboteur / 1942, Garras Amarelas / Across the Pacific / 1942, Almas Indomáveis / Prisoner of Japan / 1942, Remember Pearl Harbor / 1942, Bairro Japonês / Little Tokyo USA /1942, O Grande Impostor / The Great Impersonation / 1942, Sombra do Passado / Nazi Agent / 1942, Alarme no Atlântico / Dangerously they Live / 1942, O Espião Japonês / Secret Agent of Japan / 1942, Madame Espia / Madam Spy / 1942, O Farol dos Espiões / Seven Miles from Alcatraz / 1942, Buses Roar / 1942, Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942, Caça ao Inimigo / Submarine Raider / 1942, Comboio Transatlântico / Atlantic Convoy / 1942, Avião do Oriente / Bombay Clipper / 1942, Estrada da Birmânia / Bombs Over Burma / 1942, Ao Toque do Clarim / The Bugle Sounds / 1942, Foreign Agent / 1942, Perigo Amarelo / Black Dragons / 1942, Pela Pátria / Sabotage Squad / 1942, Paris Era Assim / This Was Paris / 1942, Navio Espião / Spy Ship / 1942, A Fuga de Hong Kong / Escape from Hong Kong / 1942, Espião Invisível / Invisible Agent / 1942, Olhos da Noite / 1942, The Dawn Express / 1942, Perigo no Pacífico / Danger in the Pacific / 1942, Secret Enemies / 1942, Careful, Soft Shoulders / 1942, The Gorilla Man / 1943, Garota do Barulho / Joan of Ozark / 1942, Hillbilly Blietzkrieg / 1942, Cumpre teu Dever / Joe Smith, American / 1942, Encontro no Pacífico / 1942, Era Uma Lua-de-Mel / Once Upon a Honeymoon / 1942, Rio Rita / Rio Rita / 1942, Unseen Enemy / 1942, The Mysterious Doctor / 1943, Submarine Alert / 1943, A Yank in Libya / 1942, Encontro em Berlim / Appointment in Berlin / 1943, Cinco Covas no Egito / Five Graves to Cairo / 1943, Jamais Fomos Vencidos / We’ve Never Been Licked / 1943, Perseguidos / Northern Pursuit / 1943, Fugitivos do Inferno / Desperate Journey / 1943, Vieram Dinamitar a América / They Came to Blow Up America / 1943, Crepúsculo Sangrento / First Comes Courage / 1943, Noites Perigosas / Bomber’s Moon / 1943, Jornada do Pavor / Journey into Fear / 1943, Adventure in Iraq / 1943, Missão Secreta na China / Night Plane from Chungking / 1943, Submarine Base / 1943, Miss V from Moscow / 1943, Senda Perigosa / Junior Army / 1943, Correspondente Fenômeno / They Got Me Covered / 1943, Salve-se Quem Puder / Air Raid Wardens / 1943, Insuspeitos / Above Suspicion / 1943, Expresso Bagdad-Istambul / Background to Danger / 1943, Spy Train / 1943, I Escaped from the Gestapo / 1943, Adventure in Iraq / 1943, Ianques à Vista / Yanks Ahoy / 1943, Sargentos e Recrutas / Fall In / 1943, A Hora Antes do Amanhecer / The Hour Before the Dwan / 1944, Wings Over the Pacific / 1944, A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945, Invasão Atômica / First Yank into Tokyo / 1945);

Sabotador

Cinco Covas no Egito

Fugitivos do Inferno

Vieram Dinamitar a  América

Noites Perigosas

o filme de ocupação-resistência-prisoneiros de guerra (v.g. Paris Está Chamando / Paris Calling / 1942, Os Comandos Atacam de Madrugada / Commandos Strike at Dawn / 1942, Fala Manilha / Manilla Calling / 1942, Uma Aventura em Paris / Reunion in France / 1942, Paris Era Assim / This Was Paris / 1942, Secrets of the Underground / 1942, They Raid by Night / 1942, Um Louco Entre Loucos / The Wife Takes a Flyer / 1942, Os Carrascos também Morrem / Hangmen also Die / 1943, A Cruz de Lorena / The Cross of Lorraine / 1943, Esta Terra é Minha / This Land is Mine / 1943, Revolta / Edge , of Darkness / 1943, Chetniks / Chetniks / 1943, Paris nas Trevas / Paris After Dark / 1943, Noite sem Lua / The Moon is Down / 1943, Reféns / Hostages / 1943, O Capanga de Hitler / Hitler’s Madman / 1943, Encontro com o Perigo / Assignment in Brittany / 1943, Os Super-Homens / The Master Race / 1944, A Sétima Cruz / The Seventh Cross / 1944, Quando Desceram as Trevas / The Ministry of Fear / 1944, Ninguém Escapará ao Castigo / None Shall Escape / 1944, Mais Forte Que a Vida / The Purple Heart / 1944, Paraquedas Negro / The Black Parachute / 1944, Motim em Alto-Mar / Prison Ship / 1945, Hotel Berlin / Hotel Berlim / 1945);

Os Comandos Atacam de madrugada

Os Carrascos Também Morrem

A Cruz de Lorena

Esta Terra é Minha

Revolta

Noite Sem Lua

A Sétima Cruz

Quando Desceram as Trevas (pose)

Ninguém Escapará ao Castigo

Mais Forte Que A Vida

filme sobre a frente doméstica, envolvendo o recrutamento ou treinamento dos combatentes (v.g. Pode Ser … Ou Está Difícil / You’re in the Army Now / 1941, Águias de Fogo / Thunderbirds / 1942, Private Snuffy Smith / 1942, Nas Asas da Glória / Canal Zone / 1942, Artilheiro Aéreo / Aerial Gunner / 1943, Bombardeiro / Bombardier / 1943, Gung Ho! / Gung Ho! / 1943, Destróier / Destroyer / 1943, Dois no Céu / A Guy Named Joe / 1943, Às Portas do Inferno / Stand By for Action / 1942, Não Posso Querer-te / There’s Something About a Soldier / 1943, Encontro nos Céus / Winged Victory / 1944, Senhor Recruta / See Here Private Hargrove / 1944, Mr. Winkle Vai para a Guerra / Mr. Winkle Goes to War / 1944, O Rompe Nuvens / This Man’s Navy / 1945);

Bombardeiro

e / ou o trabalho nas fábricas e as experiências do dia-a-dia da população americana / estrangeira, incluindo situações cômicas ocasionadas pelas circunstâncias reinantes durante o conflito mundial (v.g. Rosa de Esperança / Mrs. Miniver / 1942, Ser ou Não Ser / To Be or Not To Be / 1942, Aço da Mesma Têmpera / The War Against Mrs. Hadley / 1942, Proa ao Perigo / Torpedo Boat / 1942, Tramp, Tramp, Tramp / 1942, Asas da Vitória / Wings for the Eagle / 1942, A Vida Tem Cada Uma / The Man From Down Under / 1943, Desde que Partiste / Since You Went Away / 1944, A Comédia Humana / The Human Comedy / 1943, Original Pecado / The More the Merrier / 1943, Mulheres de Ninguém / Tender Comrade / 1943, Filho Querido / 1943, Um Drama em Cada Vida / Gangway for Tomorrow / 1943, Dez Pequenas para um Homem / Government Girls / 1943, Um Sonho de Domingo / Sunday Dinner for a Soldier / 1944, Herói de Mentira / Hail the Conquering Hero / 1944, Pensando Sempre em Você / The Very Tought of You / 1944, Agarre Seu Homem / Johnny Doesn’t Live Here Anymore / 1944, A Aventureira / Ladies of Washington / 1944, Por Enquanto Querida / In the Meantime Darling / 1944, Esposas Solteiras / The Doughgirls / 1944, Rosie the Riveter / 1944, Army Wives / 1944, A Véspera de São Marcos / The Eve of St. Mark 1944, Rationing / 1944).

Rosa de Esperança

Desde Que Partiste

A Comédia Humana

Herói de Mentira

Entre os outros temas mais assíduos nos filmes americanos sobre a Segunda Guerra Mundial destacaram-se: filme sobre aviadores americanos lutando por outras nações (v.g. Esquadrão de Águias / The Eagle Squadron / 1942, Corsários das Nuvens / Captain of the Clouds / 1942, Tigres Voadores / Flying Tigers / 1942);

Corsários das Nuvens

Tigres Voadores

filme sobre enfermeiras ou mulheres e/ou engenheiros prestando serviços militares (v.g. Coragem de Mulher / Parachute Nurse / 1942, She’s in the Army / 1942, Asas da Vitória / Wings for the Eagle / 1942, Aurora Sangrenta / Cry Havoc / 1943, A Legião Branca / So Proudly We Hail / 1943, Estrada da Vitória / Alaska Highway / 1943, Amazonas dos Ares / Ladies Courageous / 1944, Romance dos Sete Mares / The Fighting Seabees 1944, Eramos Três Mulheres / Keep Your Powder Dry / 1945);

A Legião Branc

Romance dos Sete Mares

Eramos Três Mulheres

filme pró-Rússia (v.g. Missão em Moscou / Mission to Moscow / 1943, Estrela do Norte / The North Star / 1943, Canção da Russia / Song of Russia / 1943, Quando a Neve Tornar a Cair / Days of Glory / 1944, Três Heroínas Russas / Three Russian Girls / 1944, O Menino de Stalingrado / The Boy from Stalingrad / 1943, Alma Russa / Counter-Attack / 1945);

Missão em Moscow

Canção da Rússia

Quando a Neve Tornar a Cair

filme pró-China (v.g. No Caminho de Burma / A Yank in the Burma Road / 1942, China Inconquistável / Lady from Chungking / 1942, Paixão Oriental / China Girl / 1942, Irmãos em Armas / China / 1943, A Estirpe do Dragão / Dragon Seed / 1944, Tormenta na China / China’s Litte Devils / 1945, Sob o Céu da China / China Sky / 1945);

filme sobre famílias ou jovens afetados pela guerra (v.g. Abandonados / The Pied Piper / 1942, Sublime Alvorada / Journey for Margareth / 1942, Eram Cinco irmãos / The Fighting Sullivans / 1944, Sementes de Ódio / Tomorrow the World / 1944);

filme sobre refugiados e/ou fugitivos de guerra (v.g. Casablanca / Casablanca / 1942, Paris Subterrâneo / Paris Underground / 1945, Areias Escaldantes / Escape in the Desert / 1945);

Náufragos

filme mostrando os contrastes entre as ideologias em confronto, a brutalidade e a insidiosa influência do nazismo (v. g. Atrás do Sol Nascente / Behind the Rising Sun / 1943, A Quadrilha de Hitler / The Hitler Gang / 1943 , Os Filhos de Hitler / Hitler’s Children / 1943, Horas de Tormenta / Watch on the Rhine / 1943, Escravas de Hitler / Women in Bondage / 1943, Endereço Desconhecido / Undress Unknown / 1944)

Os Filhos de Hitler

e / ou paródias devastadoras do Terceito Reich (v. g. Ao Diabo com Hitler / The Devil With Hitler /1942, Mais Forte que Hitler / That Nazsty Nuisance / 1943, Hitler, Dead or Alive / 1943);

filme sobre cães utilizados militarmente (vg. War Dogs ou Pride of the Army / 1942, Sergeant Mike / 1944, O Filho de Lassie / Son of Lassie / 1945);

filme sobre o retorno e readaptação de veteranos ou de toda uma cidade no pós-guerra (v.g. Um Lugar nas Trevas / Pride of the Marines / 1945, Um Sino para Adano / A Bell for Adano / 1945, Os Melhores Anos de Nossa Vida / The Best Years of Our Lives / 1946);

Um Lugar nas Trevas

Os Melhores Anos de Nossas Vidas

revistas musicais recreativas (v.g. Coquetel de Estrelas / Star Spangled Rhythm / 1942, Regresso Retumbante / When Johnny Comes Marching Home / 1942, Forja de Heróis / This is the Army / 1943, Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen / 1943; Graças a Minha Boa Estrela / Thank Your Lucky Stars / 1943, A Filha do Comandante / Thousands Cheer / 1943, Epopéia da Alegria / Follow the Boys / 1944, A Preferida / Pin Up Girl, Tentação da Sereia / Here Come the Waves / 1944, Quatro Moças num Jipe / Four Jills in a Jeep / 1944, Um Sonho de Hollywood / Hollywood Canteen / 1944, Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945);

Epopéia da Alegria

biografias (v.g. O Gênio do Mal ou O Inimigo das Mulheres / Enemy of Women / 1944, Pelo Vale das Sombras / The Story of Dr. Wassell / 1944);

filme sobre crimes, situações românticas ou de perigo em ambiente de guerra (v.g. Dentro de Shanghai / Halfway to Shanghai / 1942, Ainda Serás Minha / Somewhere I’ll Find You / 1942, A Estranha Morte de Adolf Hitler / The Strange Death of Adolf Hitler / 1943, Um Barco e Nove Destinos / Lifeboat / 1944, Ela Quase Matou Hitler / Passport to Destiny / 1944, O Ponteiro da Saudade / The Clock / 1945);

Um Barco e Nove Destinos

filme sobre a redenção de um soldado ou condenado à morte por atos de heroismo (v.g. Sacrifício de Pai / Flight Lieutenant / 1942, Inimigos Amistosos / Friendly Enemies / 1942, O Impostor / The Impostor / 1943, Três Dias de Glória / Uncertain Glory / 1943, Varrendo os Mares / Minesweeper / 1943);

O Impostor

Três Dias de Glória

filme sobre recordações de figuras da Guerra da Espanha ou da Primeira Guerra Mundial (v.g. Por Quem os Sinos Dobram / For Whom the Bell Tolls / 1943, Wilson / Wilson / 1944);

Por Quem Os Sinos Dobram

filme de selva envolvendo nazistas (A Sereia das Selvas / Jungle Siren / 1942, Tiger Fangs / 1943);

Entre 1946 e 1949, surgiram mais alguns filmes de longa-metragem relacionados com a guerra ou com os agentes do Eixo (v.g. Encontro Secreto / Rendezvous 24 / 1946, Rosa de Tóquio / Tokyo Rose / 1946, O Estranho / The Stranger / 1946, Interlúdio / Notorious / 947, Rua Madeleine 13 / 13 Rue Madeleine / 1947, Legião Sinistra / Rogue’s Regiment / 1948, O Preço da Glória / Battleground / 1949, Clamor Humano / Home of the Brave / 1949, Iwo Jima, o Portal da Glória / Sands of Iwo Jima / 1949, Almas em Chamas / Twelve O’Clock High) e, nas décadas seguintes, a Segunda Guerra Mundial continuaria a fascinar os cineastas americanos, que passaram a abordar inclusive assuntos inéditos sobre o conflito.

O Estranho

Interlúdio

O Preço da Glória

Iwo Jima, o Portal da Glória

O ímpeto patriótico e propagandístico espalhou-se, não só por todos os gêneros cinematográficos, como também pelos diversos formatos, atingindo as séries (v.g. Tarzan, o Vingador / Tarzan Triumphs / 1943 (série Tarzan na RKO); Sherlock Holmes e a Arma Secreta / Sherlock Holmes and the Secret Weapon / 1942, Sherlock Holmes e a Voz do Terror / Sherlock Holmes and the Voice of Terror / 1942, Sherlock Holmes em Washington / Sherlock Holmes in Washington / 1943 (série Sherlock Holmes); Contrabando de Guerra / Enemy Agent Meets Ellery Queen / 1942 (série Ellery Queen); Charlie Chan no Serviço Secreto / Charlie Chan in the Secret Service / 1944 (série Charlie Chan); O Irmão do Falcão / The Falcon’s Brother / 1942 e O Falcão Contra-Ataca / The Falcon Strikes Back / 1943 (série The Falcon); Dama em Perigo / Counter Espionage / 1942, Passaporte para Suez / Passport to Suez (série Lone Wolf) / 1943, Sabotadora Romântica / Swing Swift Maisie / 1942 (série Maisie), Esposas em Pé de Guerra / Blondie for Victory / 1942 (série Blondie), Os Anjos contra o Dragão / Let’s Get Tough / 1942 (série East Side Kids), Secrets of the Underground / 1943 (série Mr.District Attorney), So This is Washington / 1943 (série Lum and Abner);

Tarzan, o Vingador

Sherlock Holmes e a Voz do Terror

seriados (v.g. Don Winslow na / Marinha / Don Winslow of the Navy / 1942, Polícia Montada contra a Sabotagem / King of the Mounties / 1942, Aventuras de Chico Viramundo / Adventure’s of Smilin’ Jack / 1943, A Adaga de Salomão / Secret Service in Darkest Africa / 1943);

Polícia Montada contra a Sabotagem

e westerns B (v.g. Missão Perigosa / King of the Cowboys / 1943 / Roy Rogers), Cavaleiros da Pátria / Texas to Bataan /1942, Cowboy Commandos / 1943 (série The Range Busters), Vale dos Perseguidos / Valley of the Hunted Men / 1942, Wild Horse Rustlers / 1943 (série The Three Mesquiteers); O Rancho Misterioso / Rider of the Northland / 1942 /Charles Starrett).

Durante a guerra, Hollywood produziu também filmes de mero escapismo ou para levantar a moral dos soldados e da população como, por exemplo, entre muitos outros, musicais de época (v.g. Turbilhão / Coney Island / 1943, Agora Seremos Felizes / Meet Me in St. Louis / 1944, Corações Enamorados / State Fair / 1945);

Agora Seremos Felizes

biografias musicais (v.g. A Canção de Dixie / Dixie / 1943, Tempestade de Ritmos / Stormy Weather / 1943, Melodia de Amor / Shine on Harvest Moon / 1944, Chispa de Fogo / Incendiary Blonde / 1945);

dramas sentimentais religiosos (v.g. O Bom Pastor / Going my Way / 1944, As Chaves do Reino / Keys of the Kingdom / 1944, Os Sinos de Santa Maria / The Bells of St. Marys / 1945);

O Bom Pastor

musicais tradicionais com astros como Betty Grable Bing Crosby,Betty Hutton Judy Garland, Gene Kelly, Kathryn Rita Hayworth, Fred Astaire, etc. e os musicais “aquáticos” com Esther Williams;

biografias (v.g. Ídolo, Amante e Herói / Pride of the Yankees / 1942, A Canção de Bernadette / Song of Bernadette /1943, Madame Curie / Madame Curie / 1943);

Ídolo, Amante e Herói

A Cançãp de Bernadette

Madame Curie

filmes de época tendo como protagonistas matriarcas poderosas (v.g. Parkington, a Mulher Inspiração / Mrs. Parkington / 1944, O Vale da Decisão / Valley of Decision / 1945;

O Vale da Decisão

Women’s pictures com Bette Davis (v.g. Estranha Passageira / Now Voyageur / 1942, Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944);

Estranha Passageira

histórias multigeracionais incorporando o ângulo histórico e da guerra (v.g. Na Noite do Passado / Random Harvest / 1942, Evocação / White Cliffs of Dover / 1944);

Na Noite do Passado

filmes com crianças ou animais (v.g. A Força do Coração / Lassie Come Home / 1943, A Mocidade é assim Mesmo / National Velvet / 1944);

A Mocidade é Assim Mesmo

melodramas românticos (v.g. Ver-te-ei Outra Vez / I’ll Be Seing You / 1945, O Seu Milagre de Amor / The Enchanted Cottage / 1945) ou psicológicos (v.g. Amar foi Minha Ruina / Leave Her to Heaven / 1945);

Amar Foi Minha Ruina

thrillers góticos (Suspeita / Suspicion / 1941, À Meia-Luz / Gaslight / 1944);

Suspeita

comédias (v.g. as da série Road to … com Bob Hope, Bing Crosby e Dorothy Lamour e as de Preston Sturges);

e, principalmente, o aparecimento de dois novos subgêneros, o filme de horror psicológico (do produtor Val Lewton);

e o filme noir, com toda certeza as duas inovações fílmicas mais significativas na cinematografia americana no período 1939-1945.

Relíquia Macabra

Em última análise, o cinema de Hollywood fez o que lhe foi pedido durante a Segunda Guerra Mundial. Ele auxiliou a campanha militar, disseminando informações sobre a luta armada e explicando ao público a sua razão de ser, emocionou o povo americano como nenhum outro meio foi capaz de fazer, continuou a divertir milhões de pessoa, demonstrando, de uma vez para sempre, o poder cultural dos filmes americanos.

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Ao ser convidado pelo general Marshall para ajudá-lo a explicar aos soldados por que eles tinham que lutar, pela série Por que Combatemos / Why We Fight (1942-1945), o diretor Frank Capra respondeu: “General, acho justo dizer-lhe que nunca fiz um documentário em toda a minha vida. Na verdade, nunca cheguei nem perto de alguém que tivesse feito um”. Marshal retrucou: “Eu também nunca fui um comandante-chefe antes. Milhares de jovens mericanos nunca tinham tido suas pernas alvejadas. Os rapazes que estão comandando navios hoje, até há um ano nunca tinham visto o oceano”. Envergonhado, Capra aceitou o encargo e voltou a se dirigir a Marshall nestes termos: “Desculpe general. Vou fazer os melhores documentários que jamais foram feitos”.

General Marshall condecorando Frank Capra

A série, realizada sob o patrocínio do Army Pictorial Service, no velho estúdio da Fox na Western Avenue, continha sete filmes: Prelúdio de Guerra / Prelude to War / 1943, Os Nazistas Atacam / The Nazis Strike / 1943, Divide e Vencerás / Divide and Conquer / 1943, A Batalha da Inglaterra / Battle of Britain / 1943, Battle of China / 1944, Battle of Russia / 1944 e War Comes to America / 1945. Um sino badalando com a palavra “Liberdade” gravada nele e uma letra V enorme, apareciam no final de cada filme, que se compunha principalmente de cine-jornais alemães, italianos e japoneses, realizados nos últimos vinte anos ou filmes de propaganda feitos por esses países antes e durante a guerra (descobertos no Office of Alien Property Custodian, agência destinada a guardar material dos países inimigos dos Estados Unidos) e diagramas e mapas usados com técnica de animação (feitos pelo estúdio de Walt Disney), para ajudarem a exposição dos assuntos. Foram também utilizados, cine-jornais de países aliados, trechos de filmes de ficção, breves encenações, fotos de manchetes de jornais, narração, música e efeitos sonoros.

Frank Capra

Prelúdio de Guerra

War Comes to America

War comes to America

War Comes to America

Para esse trabalho, foi criado o 834^th Photo Signal Detachment, onde o tenente coronel Frank Capra contou com a colaboração principal do Major Anatole Litvak, dos capitães Anthony Veiler e William Hornbeck, todos veteranos de Hollywood; diretor, roteirista e montador, respectivamente. O sargento Richard Griffith (subsequentemente chefe do departamento de cinema do Museu de Arte Moderna) encarregou-se da pesquisa e outros artistas e técnicos de cinema, além dos já citados, deram a sua contribuição anônimamente (vg. Eric Knight, Walter Huston, Dimitri Tiomkin, Lloyd Nolan, Leonard Spielgass, Robert Heller), pois nenhum crédito pessoal aparecia nos filmes da série. Os outros filmes realizados pela unidade também receberam a contribuição de renomados cineastas, técnicos, escritores etc. Prelúdio de Guerra ganhou um Oscar da Academia “pela vigorosa concepção e dramatização autêntica e emocionante dos fatos que levaram nossa nação a entrar em guerra, e dos ideais pelos quais lutamos”.

Anthony Veiler, John Huston, Major Hugh Stewart e Frank Capra

A unidade organizada por Capra lançou também um cine-jornal para as tropas, o Army-Navy Screen Magazine, e vários filmes adicionais, inclusive Know Your Ally: Britain / 1943, The Negro Soldier / 1944, a produção britânico-americana, A Conquista da Tunisia / Tunisian Victory / 1944, Know Your Enemy: Japan / 1944 e Here is Germany / 1945. Este último foi preparado inicialmente por Ernst Lubitsch com o título de Know Your Enemy: Germany. A idéia de Lubitsch era traçar a ascenção da Alemanha moderna através de um tal de Karl Schmidt, que seria mostrado em várias épocas. Dois anos depois, o projeto foi reativado, reescrito e entregue a Gottfried Reinhardt, Anthony Veiler e William L. Shirer, e o resultado final, Here is Germany, só seria distribuido em 1945.

Quanto ao antepenúltimo, A Conquista da Tunísia, Anatole Litvak e sua equipe haviam dado uma boa cobertura ao evento, mas o navio que transportava o filme foi alvejado. Como o presidente Roosevelt estava ansioso para assistir o material colhido nos desembarques do Norte da África, Capra e John Huston partiram para a base de treinamento do exército no deserto de Mojave, na Califórna, onde a paisagem se assemelha com a da Tunisía. Lá puseram as tropas a subir e descer morros, sob um fogo de artilharia falso. Depois, em Orlando, na Flórida, para similar bombardeios pesados sobre as fortificações do Norte da África, Huston pediu aos pilotos dos aviões que fingiam ser alemães, que voassem bem perto dos bombardeiros onde estavam as câmeras, para não serem identificados. Mais tarde, alguém teve a idéia de juntar as cenas “fabricadas” com as autênticas rodadas pelos inglêse.

Cena de The Negro Soldier

Cena de The Negro Soldier

Capra convidou William Wyler para dirigir um filme para a série Porque Combatemos. Wyler escolheu The Negro Soldier e pediu a Lillian Hellman que escrevesse um script. Lillian comunicou a Wyler que havia convidado o ator negro Paul Robeson, então no auge de sua fama, para atuar no filme. Entretanto, seus planos falharam, e Wyler procurou dois outros escritores, Marc Connelly (ganhador do Pulitzer Prize em 1930 por sua peça “The Green Pastures” e colaborador de George S. Kaufman em alguns sucessos da Broadway durante os anos vinte) e Carlton Moss (escritor negro que havia trabalhado com Orson Welles e John Houseman para o Federal Theater no Harlem).

Lena Horne e Carlton Moss

Porém, quando Wyler chegou em New Orleans, ele sentiu o ambiente de segregação. “Mr. Moss não podia viajar na mesma cabine do trem que nós usavamos. Não podia se hospedar conosco no mesmo hotel.” Rumando para a Georgia, a equipe visitou um esquadrão de negros da Força Aérea do Exército. “Nós falamos com o coronel que estava no comando. Ele era o único branco. Eu perguntei: ‘O Senhor tem algum problema aqui?’. Ele respondeu: ‘Bem, um pouquinho’. Ele disse que a população local não gostava de ver rapazes negros em aeroplanos. ‘Eles acham que é muita arrogância’. O coronel contou que um dia alguns fanáticos ‘pegaram o telefone e chamaram a KKK local’. Wyler achou que o Exército não gostaria de ver nada disso registrado, certamente não em um filme destinado a levantar a moral. Além disso, no Tuskegee Institute, a famosa universidade negra, seu cientista mais eminente, George Washington Carver, recusou-se a recebê-lo. ‘Ele recebeu Marc Connelly, não a mim’, recordou Wyler. De volta a Washington, uma semana depois, Wyler decidiu abandonar a produção, sendo substituido por Stuart Heisler.                                                                             The Negro Soldier foi feito para aquietar os protestos contra a segregação nas fôrças armadas. Nem a segregação nem os protestos contra ela são mencionados no filme – a segregação é mostrada, como uma instituição aparentemente benigna e aceita.

Chiang Kai-shek, sua esposa e o General Joseph Stilwell em Burma, 1942

Nem todos os filmes da unidade de Capra foram bem recebidos. The Battle of China descrevendo a China como uma nação resolutamente unida sob Chiang Kai-shek, parecia tão questionável que foi logo retirado de circulação. Know Yor Enemy: Japan – no qual Joris Ivens trabalhou com o roteirista Carl Foreman – foi completado em 1944, porém não foi distribuido, porque retratava o Imperador Hiroito como um criminoso de guerra. A série Porque Combatemos também fez isso, mas houve uma mudança de orientação política. Agora era percebido que o Imperador deveria ser mantido depois da guerra, como uma ajuda à manutenção da ordem.

Know Your Enemy: Japan

General MacArthur e Hiroito após a guerra

Assim como aconteceu na realização da série Porque Combatemos, outros documentários de grande prestígio foram feitos para as forças armadas por veteranos de Hollywood. Entre eles estavam John Huston, John Ford, William Wyler e George Stevens. Em abril de 1942, John Huston apresentou-se ao quartel-general do U.S. Army Signal Corps Exército dos Estados Unidos para o serviço ativo. Sua primeira missão foi realizar um documentário, focalizando a vida dos soldados na base aérea de Adak, nas ilhas Aleutas, na costa do Alasca. No começo, Report from the Aleutians / 1943 mostra as atividades cotidianas e horas de lazer dos homens. O climax é o ataque à ilha Kiska, dominada pelos japoneses. Para filmá-lo, Huston e o cameraman Rey Scott executaram mais de 15 missões sobre os alvos inimigos, tendo o cinegrafista recebido uma condecoração pelo desempenho de nove missões em apenas seis dias.

Cena de Report from the Aleutians: Kiska

Filmadas com negativo Kodachrome de 16mm, cuja velocidade lenta exigia forte iluminação, a maioria das cenas tiveram que ser rodadas, no período de seis mêses, na chuva e sob a neblina quase constante de Adak. O comentário, escrito por Huston e falado por seu pai, Walter, passa um sentimento de que o péssimo tempo, o tédio e a solidão eram tão inimigos quanto os japoneses. Mesmo com o final otimista (ouvem-se na trilha sonora a canção “Going Home” e a confirmação de que todos os aviões voltaram a salvo”), Report from the Aleutians não agradou aos militares. Eles acharam o filme muito longo, porém Huston insistiu na manutenção de todas as cenas.

Cena de Report from the Aleutians

Cena de Report from the Aleutians: Adak

Cena de Report from the Aleutian

Ao retornar das Aleutas, Huston, ajudou Frank Capra a “fabricar” as cenas para a Conquista da Tunísia e, ao concluí-las, dirigiu-se à Itália, agregando-se ao 143º Regimento da 36ª Divisão de Infantaria do Texas. Ele foi encarregado de realizar The Battle of San Pietro / 1944, que aborda a sangrenta reconquista de uma pequena aldeia italiana pelo batalhão de infantaria. Durante muito tempo, só se conhecia a versão de Huston sobre a filmagem (narrada em sua autobiografia, “An Open Book”, 1980); porém, em 1998, o historiador militar Peter Maslowski (“Armed with Cameras – The American Military Photographers of World War II”) contestou a informação de Huston de que o filme foi rodado durante a batalha e, recentemente, outro historiador, Mark Harris (“Five Came Back”, 2014), afirmou categoricamente que The Battle of San Pietro foi um filme escrito, interpretado e dirigido, contendo apenas dois minutos de documentação real, não reconstruida. Huston também jamais reconheceu que seu documentário – narrado por ele mesmo – foi inteiramente uma recriação. Segundo Mark Harris, as tomadas mais “verdadeiras” são as que o cinegrafista Jules Buck filmou no primeiro dia em que a equipe de Huston chegou na cidade e uma outra na qual Buck, Huston e Eric Ambler se abrigaram para não serem atingidos pelas balas de uma metralhadora. Esta tomada é diferente das outras no filme por causa de seu movimento brusco, violento e caótico.

John Huston

Cena de The Battle of San Pietro

Cena de The Battle of San Pietro

O resto de Battle of San Pietro é uma invenção. Harris revela que, no dia 10 de janeiro de 1944, a reportagem do famoso correspondente de guerra, Ernie Pyle, intitulada “This One Is Captain Waskow”, apareceu nos jornais de todo o país. O relato da morte do soldado americano de 25 anos de idade na Batalha de San Pietro tornou-se uma das histórias mais lidas da carreira de Pyle e o ajudou a ganhar um Prêmio Pulitzer. Ela inspirou um filme de ficção Também Somos Seres Humanos / The Story of G.I. Joe / 1945 e chamou a atenção de milhares de americanos para a pequena aldeia de San Pietro. O texto de Pyle era o tipo de reportagem de primeira mão que Huston esperava fazer em San Pietro e ele não se intimidou pelo fato de que, quando o artigo apareceu, a batalha já havia terminado há muito tempo. Não pensou em escolher uma outra cidade para servir como tema de seu filme. Só poderia ser um lugar onde o Capitão Waskow e tantos outros jovens americanos haviam morrido pelo seu país. Assim, com a cooperação total do exército, ele concebeu, encenou e rodou o filme.

Cenas de The Battle of San Pietro

Cena de Battle of San Pietro

Cena de Battle of San Pietro

De qualquer forma, o alto escalão do Pentágono não gostou de ver as cenas nas quais há uma justaposição das vozes dos soldados conversando (gravadas antes da batalha) com as imagens dos seus corpos mortos sendo colocados em sacos, achou o filme demasiadamente realista, e mandou engavetá-lo permanentemente. Ele só foi salvo, quando o General Marshall pediu para assistí-lo algumas semanas depois. Marshall concordou com seus colegas do Pentágono que o documentário era inadequado para o público em geral, mas poderia servir como filme de treinamento, a fim de introduzir os novos pracinhas nas realidades ásperas do combate, desde que fossem feitos alguns cortes. O filme acabou sendo exibido nos cinemas em 1945.

Cena de Let There Be Light

A seguir, Huston foi incumbido de uma reportagem sobre a recuperação de combatentes vítimas de distúrbios neuropsíquicos. A intenção era comprovar a viabilidade da reabilitação e mostrar aos empregadores que os feridos estavam aptos para o trabalho na indústria. O cineasta passou três meses no Mason General Hospital, em Brentwood, Long Island, onde rodou 350 mil pés de negativo, base de Let There Be Light / 1945. O diretor de fotografia Stanley Cortez escondeu as câmeras nas alas e divisões da instituição, registrando as entrevistas individuais dos pacientes e as terapias de grupo em imagens perturbadoras.

Cena de Let There Be Light

Um pracinha que perdeu a memória durante uma explosão de granada em Okinawa é hipnotizado e começa a recordar seu terror e medo da batalha. Outro soldado, que guagueja, recebe amobarbitol. Ele começa a falar e depois a gritar, meio soluçando: “Eu posso falar, Oh Deus, escutem! Deus, eu posso falar!” Os depoimentos se sucedem, compondo um impressionante registro dos efeitos da guerra e, após a montagem, adicionou-se a narração feita por Walter Huston.

Cena de Let There Be Light

Entretanto, o War Department vetou sua apresentação, alegando que ele violava a privacidade dos pacientes – embora todos os que foram filmados tivessem dado o seu consentimento prévio para a exibição. A proibição gerou protestos, como o de James Agee: “Não sei o que é necessário para revogar essa desgraçada decisão, mas se for preciso dinamite, então dinamite é o meio indicado”. Em junho de 1946 o Museu de Arte Moderna em Nova York programou uma exibição de Let There Be Light mas, poucos minutos antes de começar a sessão, dois policiais militares chegaram e confiscaram a cópia. Até a liberação definitiva do filme em 1980, graças aos esforços do Vice-Presidente dos EUA, Walter Mondale e de Jack Valenti, presidente da Motion Picture Association of America, poucos assistiram ao filme. No Brasil, Let There Be Light integrou a programação da Retrospectiva John Huston, organizada pelo Serviço de Divulgação e Relações Culturais dos Estados Unidos (U.S.I.S.), em outubro de 1982.

Capra e Ford de farda

Como a inteligência militar havia antecipado a ofensiva japonesa na Ilha Midway, John Ford e seu assistente de câmera de 24 anos de idade, Jack MacKenzie Jr., foram até lá, a fim de registrar este ponto decisivo da Guerra para o Field Photographic Branch, que fazia parte do Office of Strategic Service (OSS), dirigido pelo coronel William “Wild Bill” J. Donovan.

Cena de The Battle of Midway

Em A Batalha de Midway/ The Battle of Midway / 1942 em cores (16mm Kodachrome depois ampliado para 35 mm Technicolor) eles filmaram o ataque nipônico e a reação americana, inclusive um plano memorável da bandeira dos Estados Unidos sendo içada no tumulto da batalha. Ford montou essas tomadas com as vozes de atores (Henry Fonda, Jane Darwell, Donald Crisp, Irving Pichel) e um esplêndido score de música folclórica e hinos patrióticos, criando uma empatia impressionante entre as pessoas que estavam no cinema e aqueles que estavam na tela. Durante a filmagem, uma ofensiva de mais ou menos 60 “Zeros” – os aviões de combate japoneses – atingiu o lugar onde Ford estava filmando, deixando-o por uns instantes inconsciente e com um estilhaço de bala de metralhadora no seu braço esquerdo.

John Ford e sua equipe na filmagem de The Battle of Midway

Battle of Midway

Battle of Midway

Battle of Midway

Por causa da rivalidade entre as forças armadas, era importante dar a mesma atenção à Marinha, ao Exército e ao Corpo de Fuzileiros Navais. Quando o montador Robert Parrish lhe informou que estava faltando algum material filmado para os Fuzileiros, Ford tirou do bolso um close-up em filme de 35mm colorido do filho do presidente Roosevelt, o fuzileiro major James Roosevelt. Naquela noite, eles levaram uma cópia do filme para a Casa Branca, porque era preciso o apoio do presidente para que fosse lançado. Roosevelt conversou durante toda a projeção e então, subitamente, ficou completamente em silêncio, quando seu filho apareceu. No final, Eleanor estava em prantos, e o presidente proclamou: “Quero que toda mãe na América veja este filme!” A maioria delas viu. Na estréia no Radio City Music Hall, as mulheres gritavam, as pessoas choravam muito, e os lanterninhas tinham de levá-las para fora da sala. Ford foi condecorado e o documentário ganhou o Oscar da Academia, entregue à Marinha e à Twentieth Century-Fox.

Gregg Toland e John Ford na filmagem de December 7th

O Secretário da Marinha, Frank Knox amigo íntimo do coronel Donovan, que havia conduzido pessoalmente a primeira investigação sobre Pearl Harbor poucos dias após o bombardeio, aprovou a proposta de Donovan de fazer o que Knox chamava de “uma apresentação completa em filme do ataque a Pearl Harbor em 7 de dezembro de 1941”.

Cena de December 7th

Ford designou Gregg Toland como diretor e cinegrafista de December 7^th e o tenente Samuel G. Engel como roteirista-produtor, esperando uma operação rápida “típica de cine-jornal”, um relato breve, fatual, sobre o que acontecera em Pearl Harbor. Quando se passaram seis semanas sem que nenhum filme chegasse, Ford foi para Honolulu e descobriu que Toland e Engel haviam transformado December 7^th em uma miscelânea em longa-metragem de documentário e dramatização. Eles combinaram as poucas tomadas verdadeiras do ataque, que haviam sido filmadas pelo pessoal da Marinha, com muitas recriações, usando marujos em Pearl Harbor e soldados na adjacente base aérea de Hickam Field; miniaturas de navios americanos; aviões japoneses filmados por Ray Kellog; encenações da vida antes da guerra na ilha de Oahu. Depois seriam filmadas as cenas com Walter Huston como Tio Sam evocando os encantos do Havaí enquanto Harry Davenport como Mr. C (a consciência de Tio Sam) lhe mostrava o perigo da espionagem por parte de muitos nipo-americanos, que passara despercebida pelas autoridades. No decorrer do filme ouve-se a insinuação de que os danos teriam sido menores, “se tivessemos ficado mais alertas”.

Cena de December 7th

Enquanto decidia se iria mostrar esta versão a Donovan, Ford filmou a reconstrução dos navios danificados em Pearl Harbor, um dos quais ainda estava em chamas, quando chegou ao local. Ele também passou um dia dirigindo algumas reencenações do ataque, convocando amigos em Oahu para atuarem como atores. A cena mais linda do filme é o funeral no meio da praia com os marujos depositando as coroas de flores sobre as covas na areia e as bandeirinhas americanas tremulando ao vento enquanto se ouve um tenor cantando “My Country ‘Tis of Thee”.

December 7th

Outra cena muito bonita é aquela na qual a voz de um dos soldados mortos se identifica como Robert L. Kelly do Exército dos Estados Unidos e vemos seu retrato na parede de sua casa. Ele nos diz que é natural de Ohio e nos apresenta a seus pais. A mesma voz continua mostrando retratos de mais seis soldados mortos – cada qual representando armas, regiões e origens raciais diferentes – e de seus respectivos progenitores. Um locutor pergunta: “Mas porque vocês todos falam com a mesma voz?”. E vem a resposta: ”Porque nós todos somos iguais. Nós somos todos americanos”.

John Ford dirigindo Decembert 7th

A versão original de 82 minutos de December 7th acabou sendo arquivada pelas altas patentes militares. Toland entrou em depressão, requereu sua transferência para bem longe de Washington, e Ford mandou-o para o Rio de Janeiro em abril de 1943. Finalmente, Ford recebeu aprovação de uma nova versão de 20 minutos, omitindo a conversa entre Tio Sam e Mr. C. O filme tornou-se então um hino à capacidade de reação dos Estados Unidos e à Democracia, fazendo desfilar – após um discurso do ator Dana Andrews percorrendo um cemitério acompanhado por um veterano da Primeira Guerra (Paul Hurst) – as bandeiras de vários países amigos (inclusive a do Brasil), e terminando com um avião fazendo um V da vitória de fumaça no ar. December 7^th ganhou o Oscar da Academia, concedido à Marinha e ao Field Photographic Branch.

O Field Photography Branch realizou muitos filmes de treinamento para o pessoal da OSS, filmou e fotografou vôos de reconhecimento aéreo, produziu informações sobre áreas de interesse vital para os planejadores militares, documentou mais de cinquenta missões de combate inclusive o Doolittle Raid contra o Japão e a Invasão da Normandia; mas somente uma fração desse material filmado foi vista em cine-jornais. Ford cuidou pessoalmente de alguns filmes mas, tendo em vista o vasto âmbito das atividades da Field, ele funcionou na maioria das vezes como um produtor executivo, designando e treinando equipes de cinegrafistas e supervisionando seus projetos, alguns mais íntimamente do que outros.

Tenente Coronel James H. Doolittle e sua tripulação

Entre os filmes mais ambiciosos incluiam-se: Undercover, curso de treinamento de agentes secretos que se infiltram em território inimigo; Meet the Enemy (Germany), German Air Power, German Manpower, This is Japan, Japanese Behaviour e Natural Resources of Japan, informações sobre os poderes do Eixo; Crete, análise de como os alemães ocuparam a ilha do Mediterrâneo ocupada por ingleses, em doze dias, com um poder aéreo superior; Inside Tibet, a viagem de uma missão militar e diplomática; Burma Butterflies, Chinese Commandos, Preview of Assam, a atividade da OSS no teatro de operações da China-Burma-India; Seabees, o trabalho dos Batalhões de Construção Naval através do mundo; Project Gunn, missão para resgatar prisioneiros de guerra na Romania; Cayuga Mission, a assistência da OSS a partisanos na Itália; We Sail at Midnight, os “navios da vitória” deixando o porto de Nova York para a Grã Bretanha; Mission to Giessen, história dramatizada de um agente da OSS que caira de paraquedas na Alemanha, a fim de obter inteligência tática durante os meses finais da guerra na Europa; e Manuel Quezon: In Memoriam, cobertura do funeral do presidente filipino exilado e seu enterro no Arlington National Cemetery.

Após ter deixado a produção de The Negro Soldier, William Wyler foi apresentado pelo roteirista Sy Bartlett ao Major General Carl A. Spaatz, que havia sido encarregado de organizar para combate a Oitava Força Aérea baseada na Grã Bretanha. Huston disse a Spaatz: “General, eu não sei para onde o senhor vai e nem para fazer o quê, mas seja lá o que o senhor for fazer, eu penso que isto deve ser registrado em filme”. Spaatz virou-se para seu chefe do estado-maior, Brigadeiro General Claude E. Duncan, e ordenou: “Tome conta dele”. Nomeado major, Wyler recebeu a incumbência de recrutar uma equipe e adquirir equipamento de câmera em Los Angeles. Ele alistou dois cinegrafistas, William Clothier e William Skall, e o técnico de som Harold Tannenbaum, cinco anos mais velho do que Wyler, e que morreria dez meses depois em uma missão de bombardeio. Quando Wyler chegou em Londres, o primeiro esquadrão de bombardeiros americanos B-17 (conhecidos como “Fortalezas Voadoras”) havia acabado de iniciar as missões de combate. Wyler elaborou uma lista de cinco projetos, sendo que dois continham elementos chave para o que mais tarde tornou-se Por Céus Inimigos / The Memphis Belle, The Story of a Flying Fortress. 

Memphis Belle

Ele chamou um projeto de Nine Lives, a história de uma missão de bombardeio e a tripulação de um único bombardeiro. O outro projeto, chamado Phyllis Was a Fortress, seria baseado nas experiências da tripulação de um bombardeiro denominado “Phyllis” durante uma única missão de combate sobre a França ocupada. Os outros três projetos tinham menos interesse para Wyler, mas ele os propôs como parte das ordens que sua unidade havia recebido: Ferry Command, documentário sobre a entrega transatlântica de bombardeiros; The First Americans, documentário sobre os membros do Eagle Squadron, que foram os primeiros pilotos americanos na guerra; e A.F. – A.A.F., documentário sobre a cooperação perfeita entre as forças aéreas.

Memphis Belle e sua tripulação (William Wyler é o quarto à direita)

Depois de passar por um treinamento árduo (entre outras coisas como operar seu equipamento com máscaras pesadas ligadas a garrafas de oxigênio, uma vez que os B-17 eram não pressurizados, e tão frios, que o congelamento dos dedos ou das mãos deixava um bom número de pilotos fora de ação), Wyler e sua equipe participaram da primeira missão de combate com o 91º Bomb Group, aquartelado in Bassingbourn, cuja missão era atingir as instalações portuárias em Bremen e a base naval de Wilhelmshaven. Wyler voaria em um B-17, apelidado de “Jersey Bounce”, pilotado pelo Capitão Robert K. Morgan, um rapaz de 24 anos natural da Carolina do Norte. Comumente, Morgan e sua tripulação igualmente jovem voava em outra fortaleza voadora chamada de “Memphis Belle”, mas esta estava em conserto. Wyler revelou somente 250 pés de filme, “ de qualidade duvidosa”. Sua segunda missão de bombardeio ocorreu seis semanas após a primeira quando ele se uniu a Morgan e sua tripulação, desta vez na “Memphis Belle”, para alvejar bases de submarino em Lorient e Brest na Bretanha. Curiosamente, o nome “Memphis Belle” surgiu em homenagem à heroína de um filme que Morgan e seu co-piloto haviam visto, Dama por uma Noite / A Lady for a Night / 1942. A heroína, interpretada por Joan Blondell, era a dona de uma barcaça-cassino no Mississipi, que ia para Memphis. Ela e a barca eram chamadas de Memphis Belle.

William Wyler a bordo

Wyler realizou ao todo cinco missões (as duas últimas em outros B-17 que não a “Memphis Belle”) e, após a quinta, a mais perigosa de todas, foi condecorado com a Air Medal, e voltou para a Califórnia para montar o filme em Fort Roach. Wyler pediu à Oitava Força Aérea que mandasse a “Memphis Belle” para Fort Roach, porque precisava da tripulação para gravar os diálogos em voice-overs. No estúdio em Fort Roach, Wyler conseguiu evocar a atmosfera de um combate aéreo com o diálogo pelo interfone, que tipicamente ocorre a bordo de uma Fortaleza Voadora. Ele havia trazido 19 mil pés de material filmado em cores – todo ele silencioso – e precisava recriar a conversa da tripulação no calor da batalha.

Tripulação da Fortaleza Voadora b-17 (Memphis Belle)

The Memphis Belle (originariamente intitulado Twenty-Five Missions), acompanha a tripulação de uma Fortaleza Voadora B-17 na sua última missão. O filme tem cenas notáveis de perigo e tensão. A viagem de volta para a Inglaterra é espetacular. Quando os aviões inimigos voam enquadrados de todos os ângulos, tomadas subjetivas através do visor das metralhadoras restituem a perspectiva e captam a emoção de um tiroteio aéreo. Em uma sequência excitante, a B-17 move-se em forma de espiral desordenada, Duas figuras de pára-quedas aparecem na fortaleza descontrolada; as exclamações esbaforidas da tripulação da “Memphis Belle” (“saiam daí rapazes!”) através do interfone enchem a trilha sonora. O diálogo pelo interfone foi reconstruído na fase de pós-produção, porque o ruído do motor e das armas a bordo tornava a gravação direta impossível. No final, vemos o retorno das Fortalezas – muitas delas danificadas -, os rapazes que chegaram feridos ou mortos, a alegria dos sobreviventes, a cerimônia de sua condecoração, e a visita do Rei e da Rainha da Inglaterra para cumprimentá-los

Em junho de 1944 – o mês em que Roma foi libertada pelos Aliados – Wyler e John Sturges (que já fizera vários filmes de treinamento para o Signal Corps) integraram-se no 57º Grupo de Aviões de Combate na base aérea de Alto, na Corsega. Sua tarefa era contar a história dos bombardeiros P-47 Thunderbolt da 12ª Fôrça Aérea, usados na Operação Strangle, com a finalidade de atingir as rotas de abastecimento alemãs na Itália.

Como não havia espaço nos aviões para o diretor e o cinegrafista, as câmeras tiveram que ser montadas na proa, na cabine do piloto, nas asas e até na cauda – todas cronometradas com o mecanismo de disparo das armas do avião. Bastava apertar dois botões, um marcado “Começo” e outro marcado ”Pare”, mas alguns dos homens a bordo não queriam se incomodar em operar as câmeras durante o vôo, outros achavam que a sua simples presença no avião dava má sorte, e outros simplesmente se esqueciam de usá-las no calor do momento. Por outro lado, elas só mostravam a perspectiva do piloto. Era preciso também tomadas contextuais – dos danos causados no solo e dos P-47 voando no céu. Para comprovar o quão mortífero foi o bombardeamento, Wyler e Sturges rumaram para Nápoles e de lá foram conduzidos de jipe para a frente de batalha, de onde trouxeram tomadas dos corpos estendidos nas margens das estradas, carros e linhas férreas destroçados, pontes e aquedutos derrubados.

Thunderbolts

O material filmado aéreo adicional foi obtido de um B- 25, bombardeiro médio de duas hélices, com Wyler sentado na frente ao lado do piloto, Sturges na cauda, e o tenente sargento Karl H. Maslowski, que era o outro cinegrafista, movendo-se rapidamente de um lado para o outro do avião com sua câmera. Ironicamente, esse material filmado em um vôo de rotina, sem artilharia antiaérea, sem armas de fogo, foi o mais penoso da guerra. O B-25 era um avião muito barulhento. Em determinado momento durante o vôo, Wyler arrastou-se pelo interior do avião com uma Eyemo, deitou-se no chão e começou a filmar. O ruído dos motores e o som alto do vento com a janela aberta do aparelho fizeram com que ele perdesse a maior parte de sua audição. Thunderbolt só seria completado após o armistício e quando foi oferecido de graça aos exibidores pelo War Department, ninguém se interessou. Finalmente, em julho de 1947, a Monogram Pictures distribuiu o filme com uma breve apresentação de James Stewart.

George Stevnes no SPECOU

Depois de passar seis meses no Norte da África, Egito e Irã cumprindo tarefas para o Signal Corps, George Stevens foi encarregado de dirigir e organizar a Special Coverage Unit (SPECOU) – na qual estavam, os cinegrafistas Joseph Biroc e William Mellor, os roteiristas Ivan Moffat e Anthony Veiler, e os romancistas Irwin Shaw e William Saroyan – que, acompanhando o exército americano durante dois mêses segundo as instruções dos Generais Patton e Bradley, documentaram momentos cruciais do conflito mundial, como a invasão da Normandia, a libertação de Paris, o encontro das forças americanas e soviéticas no rio Elba, a devastação ocorrida na Batalha do Bolsão das Ardennas, a rendição de 320 mil homens da Companhia B do Exército Alemão, a descoberta de uma fábrica subterrânea gigantesca de bombas V-2 em Nordhausen, Alemanha, a chegada da 99ª Divisão de Infantaria no campo de concentracão de Dachau, o retiro de Hitler em Berchtesgaden nos Alpes etc.

George Stevens

Dachau

George Stevens na Libertação

A SPECOU se desfêz, mas Stevens permaneceu na Europa, encarregado de reunir evidência cinematográfica para instruir o processo dos criminosos de guerra nazistas nos julgamentos de Nuremberg em 1945-46. Nos próximos meses ele se devotou à realização de dois documentários: Nazi Concentration and Prison Camps e The Nazi Plan. O primeiro filme é uma compilação de 59 minutos de atrocidades. Antes das imagens dos campos, aparecem na tela documentos assinados por Stevens e Ray Kellog (que assumira a chefia do Field Photographic Branch), atestando sua autenticidade. A declaração escrita de Kellog foi feita na presença de John Ford, cuja assinatura aparece ao lado da sua. O segundo filme, procura demonstrar que os crimes de guerra da Alemanha foram o resultado de mais de uma década de planejamento e premeditação.

Louis Hayward

Cena de A Tomada de Tarawa

Em acréscimo a esses documentários de combate identificados com grandes diretores de Hollywood, foram feitos outros colaborativamente por equipes de filmagem (algumas vezes incluindo talentos de Hollywood) das várias forças armadas, destacando-se: A Batalha pelas Marianas / The Battle for the Marianas / 1944; Atacar! A Batalha da Nova Inglaterra / Attack! The Battle of New Britain / 1944; A Tomada de Tarawa / With the Marines at Tarawa / 1944 (dirigido por Louis Hayward (não creditado), premiado com o Oscar de Melhor Documentário Curto); Resisting Enemy Interrogation / 1944 (dirigido por Bernard Vorhaus (não creditado), Indicado para o Oscar de Melhor Documentário Longo); To the Shores of Iwo Jima / 1945; The Fleet That Came to Stay / 1945; Fury in the Pacific / 19

The Fighting Lady (USS Yorktown, não identificado no filme)

Belonave / The Fighing Lady – A Newsdrama of the Pacific / 1944 (dirigido por Edward J. Steichen, produzido por Louis de Rochemont, narrado por Robert Taylor, premiado com o Oscar de Melhor Documentário Longo)

Cenas de A Verdadeira Glória

e A Verdadeira Glória / The True Glory / 1945, co-produção britânico-americana dirigida por Carol Reed e Garson Kanin (traçando a história da campanha dos aliados na Europa , desde a invasão da Normandia até o Dia da Vitória) laureado com o Prêmio da Academia para Melhor Documentário Longo.

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by AC
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