Histórias de Cinema

O próximo filme de Bette Davis foi o melhor de toda a sua trajetória artística: A Carta / The Letter / 1940, dirigido solidamente por William Wyler. Na trama (que prende a atenção do espectador do início ao fim), Leslie Crosbie (Bette Davis), esposa do administrador de um seringal na Malásia, mata Geoffrey Hammond (David Newell), e alega legítima defesa da honra. O marido de Leslie, Robert (Herbert Marshall), pede a seu amigo advogado Howard Joyce (James Stephenson), que a defenda; mas este desconfia da história contada por ela. Suas suspeitas se justificam, quando seu estagiário, Ong Chi Seng (Victor Sen Young), lhe oferece uma carta que Leslie escrevera para Hammond na dia de sua morte, pedindo-lhe que a visitasse, contradizendo assim que ele aparecera em sua casa inesperadamente e embriagado. Hammond confronta Leslie com esta prova, forçando-a a confessar o crime a sangue-frio, porém ela o convence a comprar a carta. O documento está na posse de Li-TI (Gale Sondergaard), a viúva eurasiana de Hammond, que pede dez mil dólares pela missiva e que Leslie traga pessoalmente o dinheiro. A transação é finalizada e, sem a prova da carta, Leslie é absolvida. Robert está pronto para perdoá-la, mas Leslie não conseque esquecer o amante, e vai ao encontro da morte que lhe fôra reservada por Li-Ti.

Em 1938, quando a Warner Bros. pensou em comprar os direitos de filmagem da peça de Somerset Maugham da Paramount, que havia produzido uma primeira versão cinematográfica em 1929, estrelada por Jeanne Eagels, o estúdio consultou o poderoso chefão da autocensura, Joseph Breen, a fim de saber sua reação antes de fechar negócio. Dois dias depois, Breen rejeitou o projeto na sua totalidade porque, tanto a peça quanto o filme de Jeanne Eagels continham adultério sem valores morais compensatórios, além de miscigenação e a impunidade de um crime. Para resolver esses problemas, o roteirista Howard Koch transformou a amante chinesa em uma esposa eurasiana, a fim de minimizar a miscigenação e eliminar a natureza ilícita do seu relacionamento com Hammond, e puniu Leslie pelo seu crime. No texto de Maugham e na sua primeira versão para a tela, Leslie sofria um outro tipo de punição: ela era condenada a viver uma existência melancólica com seu esposo, depois de ter confessado a ele que amava o homem que matara.

Em termos cinematográficos, vale a pena descrever a sequência inicial: em uma calma noite tropical, a câmera focaliza a lua cheia iluminando a plantação, depois desce verticalmente pelo tronco de uma seringueira, desliza lateralmente para a direita passando por uma folhagem e pelo acampamento dos empregados do seringal, deitados em suas rêdes para dormir ou em beliches. Uma cacatua branca aparece empoleirada em uma cerca. Ouve-se o barulho de tiros, espantando a cacatua, que alça vôo de seu poleiro. Um homem sai de um bungalô colonial em direção à varanda. Um mulher o segue de perto com uma arma na mão. Ele desce a escada e ela desfere mais tiros nele, com o braço estendido. Quando deixa a arma cair, a câmera chega bem perto, e um close-up mostra sua expressão de desprezo e de raiva. Sem uma palavra ou um único corte, essa sequência de abertura introduz o clima, o cenário e a personagem principal do filme, tornando-se digna de uma antologia.

Outro momento marcante ocorre perto do final da história, quando Leslie diz para seu marido que não poderá mais manter seu casamento – que o fato de que ela furou o corpo de Hammond com seis tiros de pistola não mudou nada em termos de seu desejo -, exclamando histericamente: “With all my heart, I still love the man I killed”. A interpretação de Bette sobressai sobretudo quando sua personagem mente, ou antes, faz sentir ao espectador que ela mente; sua intensidade dramática consiste muito nos seus olhos grandes e expressivos. Wyler filmou com muito talento a impostura de sua heroína e usou a profundidade de campo e as sombras para criar a atmosfera apropriada ao melodrama.

A produção foi honrada com sete indicações para o Oscar: Melhor Filme, Atriz, Diretor, Fotografia (Tony Gaudio), Ator Coadjuvante (James Stephenson), Música – Partitura Original (Max Steiner) e Montagem (Warren Low). Ironicamente. Herbert Marshall, que faz o papel do marido traído de Leslie, havia encarnado o amante na versão fílmica de 1929.

Tanto Bette como sua colega Mary Astor acharam a história de Eu Soube Amar / The Great Lie ruim e propuzeram mudanças no script, que foram aceitas pelo diretor Edmund Goulding, obrigando a roteirista Lenore Coffee a reecrever no set, à medida em que as cenas estavam sendo filmadas.

No enredo, o aviador milionário Pete Van Allen (George Brent) casa-se impulsivamente com a pianista Sandra (Mary Astor) mas, como ela não está legalmente divorciada, o casamento é declarado inválido. Pete percebe que não a ama e se casa com sua antiga namorada, Maggie (Bette Davis), sem se dar conta de que Sandra está grávida. Ele parte em um missão de mapeamento na selva amazônica, porém o avião sofre um acidente, e Pete é dado como morto. Maggie implora a Sandra que a deixe assumir a criação da criança e promete ajudar financeiramente sua carreira. Um dia, Pete retorna, e Maggie não lhe diz que o filho é de Sandra. Mas esta pede o bebé de volta, na esperança de que isso possa atrair seu amante novamente. Maggie acaba revelando a Pete que não é a mãe da criança e ele, ao saber da verdade, desiste do filho em favor de Sandra. Porém ela acaba por mandar o rebento de volta para Maggie e Pete.

No grand finale desse melodrama sobre o matriarcado, embalado pelo fundo musical de Max Steiner e Tchaikowsky, Maggie conta a verdade para Pete na presença de Sandra. Maggie explica que Sandra quer a criança porque é dela. “Bem”, diz Brent, ele é um belo homenzinho e vamos sentir falta dele”. Como Sandra na verdade não quer a criança, somente o homem que a procriou, ela caminha até o piano e começa a tocar um concerto frenético. Quando Maggie pergunta a Sandra o que ela vai fazer com o menino, ela responde friamente: “Estou deixando ele com sua mamãe”. Mary Astor conquistou a estatueta da Academia como Melhor Atriz Coadjuvante.

Depois de se casar com o engenheiro aeronáutico Arthur Fansworth, Bette participou, sob a direção de William Keighley, de uma screwball comedy intitulada A Noiva Caiu do Céu / The Bride Comes C.O.D. / 1940 sobre um piloto endividado, Steve Collins (James Cagney) que é contratado pelo pai (Eugene Pallette) de uma jovem herdeira de poços de petróleo, Joan Winfield (Bette Davis), para trazê-la a sua presença – solteira – depois que ela anunciou que iria se casar com um chefe de orquestra (Jack Carson). Steve rapta Joan, mas seu avião cai em um deserto, onde ocorrem várias peripécias, e depois eles acabam se apaixonando um pelo outro. O argumento, embora pouco original, enseja boas situações cômicas e a presença de dois artistas eletrizantes como Bette Davis e James Cagney garante uma boa diversão.

Bette reencontrou William Wyler em Pérfida / The Little Foxes / 1941, drama baseado na peça de Lillian Hellman, que havia sido encenada na Broadway com Tallulah Bankhead no papel principal. Passado em uma pequena cidade da Louisiana em 1900, o filme gira em torno dos Hubbards, uma familia voraz. Necessitando de 75 mil dólares para construir uma fábrica de tecidos de algodão, que certamente ensejará uma alta lucratividade, explorando a mão de obra barata, Ben (Charles Dingle) e Oscar (Carl Benton Reid) Hubbard planejam com sua irmã Regina (Bette Davis), fazer com que o marido dela, o banqueiro Horace Giddens (Herbert Marshal), se disponha a investir no empreendimento. Por motivos unicamente mercenários, Regina tenta interromper o idílio entre sua filha Alexandra (Teresa Wright) e um jovem editor idealista, David Hewitt (Richard Carlson). Horace fica sabendo das trapaças de sua mulher e recusa o pedido de dinheiro. Regina é tomada por uma raiva violenta e revela a Horace que nunca o amou. Vendo seu esposo sofrer um ataque cardíaco, ela se recusa deliberadamente a socorrê-lo, e assiste friamente a sua morte. Esta tragédia revela a Alexandra toda a cupidez de sua mãe. Quando Alexandra parte com David à noite, Regina os observa nas sombras da janela do seu quarto, completamente só.

Bette discordou veementemente com Wyler sobre como deveria compor a personagem de Regina Giddens. Ela queria interpretá-la como uma mulher sinistra, insensível, gananciosa, porém a visão que Wyler tinha de Regina era mais complexa Ele achava que Regina possuia várias nuanças: era tão graciosa e divertida quanto má, e muito sensual. “Eu queria que Bette a interpretasse de uma maneira mais suave”, ele disse, relutando em aceitar uma performance de uma nota só.

Wyler insistiu para que Bette fôsse ver a performance de Tallulah Bankhead na produção da Broadway, a fim de que ela tivesse uma idéia do que ele não queria. Mas aconteceu o oposto. Bette achava que a personagem fôra definida claramente por Lillian Hellman e saiu do teatro convencida de que a interpretação de Tallulah, compondo Regina como uma mulher cruel, é que estava de acordo a intenção da autora. Depois de outra briga com Bette a respeito de sua maquilagem e de Bette ter se afastado do set por dezesseis dias consecutivos, Wyler acabou cedendo, e ela continuou a interpretar Regina como uma fêmea monstruosa.

A colaboração de Wyler com Gregg Toland surtiu resultados marcantes como, por exemplo, quando Oscar descobre que seu filho Leo (Dan Duryea) havia roubado os títulos negociáveis do cofre bancário de Horace. A cena, muito elogiada pelo grande cineaste russo Serguei Eisenstein, se passa no banheiro, onde os dois estão se barbeando, mas falando diretamente um com o outro através de seus respectivos espelhos.

Outro instante citado frequentemente por seu brilho inventivo é o que demonstra a crueldade de Regina. Ela começa com Regina dizendo a Horace que nunca o amou e se casou com ele somente por interesse material, precipitando um ataque cardíaco no marído. Ele tenta tomar seu remédio, mas a garrafa cai, e se quebra. Quando pede socorro a Regina, ela senta em um sofá diante da objetiva e não move um dedo para ajudá-lo. Horace sai de sua cadeira de rodas e tenta subir a escada para apanhar mais medicação em seu quarto, porém a câmera não o acompanha, permanecendo fixa no rosto impassivo de Regina enquanto ela ouve o colapso de Horace no fundo do quadro.

Pérfida arrebatou oito indicações para o Oscar da Academia: Melhor Filme, Diretor, Atriz, Atriz Coadjuvante (Patricia Colinge, que faz o papel de Birdie Hubbard, a esposa de Ben, e Teresa Wright), Roteiro Adaptado (Lillian Hellman), Direção de Arte (Stephen Gooson – decoração de interiores Howard Bristol), Música para filme dramático (Meredith Wilson), e Montagem (Daniel Mandell).

Depois desse drama, Bette envolveu-se com uma comédia deliciosa, Satã Janta Conosco / The Man Who Came to Dinnner / 1942 (Dir: William Keighley), baseada na peça de George S. Kaufman e Moss Hart, cujo assunto é o seguinte: Sheridan Whiteside (Monty Woolley), famoso comentarista do radio chega a Messala, Ohio para dar uma palestra. Contra sua vontade ele deve jantar na residência de Ernest (Grant Mitchell) e Daisy Stanley (Billie Burke), mas ao subir os degraus da entrada cobertos de gêlo, ele cai, e fratura o quadril. Quando Sheridan finalmente emerge de sua cama em uma cadeira de rodas, é para anunciar que planeja processar os Stanleys por dano no valor de 150 mil dólares. Ele então requisita os cômodos do andar térreo, o telefone e os empregados da casa para si mesmo e sua secretária Maggie Cuttler (Bette Davis), e deixa seus anfitriões doidos, intrometendo-se na vida particular da família e recebendo a visita de convidados bizarros, inclusive presos em liberdade condicional que fazem parte do seu fã clube da penitenciária.

Bette defendeu com veemência a contratação de John Barrymore para o papel de Sheridan Whiteside. Ele se submeteu a um teste porém, como Hal Wallis comentou depois, “Eu não podia arriscar. O diálogo era muito complicado, e Barrymore estava bebendo tanto, que ele tinha que ler suas falas escritas em cartões colocados atrás da câmeras. Cogitado para ser Sheridan e também assumir a direção, Orson Welles recebeu uma proposta financeira tentadora, mas o filme acabou sendo entregue a William Keighley e a tarefa de interpretar o irascível “hóspede” ficou para Monty Woolley.

Escolhido para dirigir Nascida para o Mal / In This Our Life / 1942, John Huston sentiu-se prestigiado pelo fato de, apesar de ter feito apenas um filme (Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941), ser encarregado de uma produção de prestígio, liderada por estrelas como Bette Davis e Olivia de Havilland. Na sua autobiografia, ele disse: “nunca liguei para Nascida para o Mal, embora o filme contivesse algumas coisas boas. Pela primeira vez, creio eu, um personagem negro não foi apresentado como um criado dócil ou simples alivio cômico. Bette Davis me fascinou. Existe nela uma força elementar, ela traz dentro de si um demônio, que ameaça sair para for a e comer todo mundo. O estúdio tinha medo do demônio dela. Confundiam-no com superrepresentação . Esquecendo as objeções contra ela, deixei o demônio sair, e alguns críticos acharam que a interpretação de Bette foi uma das melhores de sua carreira”.

Ela está realmente notável como Stanley Timberlake, a jovem egocêntrica, pertencente a uma família aristocrática da Virginia, acostumada a ter tudo o que quer por culpa da mãe, Lavinia (Billie Burke), em constante desavença como o marido, Asa (Frank Craven). Às vésperas de seu casamento com o advogado Craig Fleming (George Brent), Stanley foge com o cunhado, Peter (Dennis Morgan). A irmã, Roy (Olivia de Havilland), divorcia-se de Peter e volta suas atenções para Craig. A união de Stanley com Peter acaba em tragédia, pois ele comete suicídio. Stanley tenta reconquistar Craig, e é repudiada. Furiosa, sai pela estrada em alta velocidade atropelando uma mãe e seu filho, matando a criança. Para escapar da justiça, culpa Parry (Ernest Anderson), filho da cozinheira Minerva (Hattie McDaniell), declarando ter-lhe emprestado o carro na noite do acidente. O rapaz é preso. Craig o defende e pressiona Stanley. Ela procura auxílio com seu tio William (Charles Coburn), irmão de Lavínia, um solteirão que nutre afeição pouco natural pela sobrinha. Ele lhe faz uma proposta indecorosa e, depois de insultá-lo, Stanley sai em disparada. Perseguida pela polícia, sofre um desastre, morrendo na hora.

Com a ajuda do roteiro bem construído de Howard Koch e da cinematografia tristonha e sombria de Ernest Haller, Huston enfrentou com perspicácia este enredo cheio de armadilhas melodramáticas que, todavia, teve a coragem de incluir em seu bojo a sugestão dos desejos incestuosos do tio e as aspirações de escala social do jovem de cor acusado do atropelamento (Parry estudava Direito e trabalhava ao mesmo tempo como chofer da família e como estagiário de Craig), fatos raros no cinema americano da época.

Estranha Passageira / Now Voyager / 1942 estudo psicológico em chave de women’s picture, dirigido com firmeza por Irving Rapper, deu a Bette outro grande papel de sua carreira – o de Charlotte Vale, uma solteirona pouco atraente, reprimida por uma mãe tirânica (Gladys Cooper) em uma imensa mansão bostoniana, que, auxiliada por um psiquiatra, Dr. Jacquith (Claude Rains), liberta-se de suas inibições e se transforma em uma mulher elegante e sedutora. Em uma viagem à América do Sul, ela conhece um arquiteto casado, Jeffrey Durrance (Paul Henreid). Os dois se apaixonam profundamente, mas ele, embora vítima de um matrimônio infeliz, não abandona sua mulher e suas duas filhas. De volta a Boston, a família de Charlotte fica espantada com sua transformação. Sua mãe, entretanto, tenta retomar o contrôle sobre a filha e, durante uma discussão com Charlotte, sofre um ataque cardíaco, e morre. Sentindo-se culpada e perturbada, Charlotte retorna à clínica do Dr. Jacquith, onde conhece Tina (Janis Wilson), uma das filhas de Jeffrey, que fisica e moralmente lhe faz lembrar de sua infância. Quando Tina melhora, Charlotte leva-a para sua casa com o consentimento do Dr. Jacquith. Mais tarde, Jeffrey e o Dr. Jacquith visitam Charlotte e Jeffrey fica encantado com a mudança de Tina. Charlotte diz a Jeffrey que vai cuidar de Tina e que ela foi uma dádiva que ele deu para ela, e a sua maneira de estar próxima dele. Quando Jeffrey lhe pergunta se está feliz, ela responde: “Bem, Jerry, não vamos pedir a lua, nós temos as estrelas”, enquanto a câmera faz uma panorâmica para o céu e a música de Max Steiner, premiada com o Oscar, aumenta de volume.

Esta frase final ficou célebre assim como o gesto de Jeffrey acendendo dois cigarros e dando um para Charlotte. A cena prevista no roteiro de Casey Robinson era esta: Jeffrey oferecia um cigarro para Charlotte, pegava um para ele, acendia o dele, depois tirava o cigarro da boca de Charlotte, dava para ela o dele, e punha o dela nos seus lábios. Henreid praticou esta cena com sua esposa Lisl, mas nenhum dos dois conseguiu fazê-la da maneira correta. Henreid então colocou dois cigarros na sua boca, acendeu ambos, e ofereceu um para sua esposa. Bette gostou da idéia e levou-a para Rapper, que a odiou. Bette – sempre propensa a dominar seu diretor – insistiu para que Hal Wallis viesse ao palco de filmagem e visse a cena. Wallis apareceu, viu a cena, e aprovou. De fato, Wallis gostou tanto da cena, que mandou Casey Robinson acrescentar mais duas ocasiões para o casal fazê- la no filme (cf. Ed Sikov).

Durante o Segundo Conflito Mundial, Bette ajudou a vender os bonus de guerra e, juntamente com John Garfield, inaugurou a Hollywood Canteen, uma buate situada no número 1415 do Cahuenga Boulevar, onde os soldados podiam frequentar gratuitamente e dançar com um punhado de estrêlas glamourosas, que também serviam as mesas e lavavam os pratos.

Durante os anos de guerra, Bette participou ainda de dois espetáculos recheados de astros interpretando eles mesmos, Graças a Minha Boa Estrela / Thank Your Lucky Stars / 1943 (cantando  “They’re Either Too Young or Too Old”) e Um Sonho de Hollywood / Hollywood Canteen / 1944; de um drama político de propaganda anti-nazista, Horas de Tormenta / Watch on the Rhine / 1943 e de dois melodramas femininos, Uma Velha Amizade / An Old Acquaintance / 1943 e Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944.

Em Horas de Tormenta, filme baseado em uma peça de Lillian Hellman e com roteiro de Dashiell Hammett, Karl Muller (Paul Lukas) é o engenheiro alemão, patriarca da família Muller e Sara (Bette Davis) a sua esposa americana. Em 1940, os Mullers emigraram da Alemanha para os Estados Unidos com seus três filhos e se instalaram na casa da mãe de Sara (Lucille Watson) em Washington. Muller havia sido um líder anti-fascista no seu país, lutado com a Brigada Internacional na Espanha, e prisioneiro da Gestapo por seis mêses. Um conde romeno oportunista (George Colouris) descobre a identidade de Muller e planeja revelá-la aos agentes nazistas; mas Muller o mata e parte para a Alemanha em uma tentativa de resgatar seus companheiros de luta contra Hitler das garras dos nazistas.

A maior parte da ação transcorre entre quatro paredes, porém a direção correta de Herman Shumlin e os diálogos e personagens bem concebidos por Lillian Hellman mantêm uma tensão constante. Segundo Bette revelou ao ser entrevistada anos depois por Dick Cavett, ela aceitou um papel secundário, porque achava que a história era muito importante e que a prosa de Miss Hellman era “superbrilhante”. Bette deixou Paul Lukas no primeiro plano e ele brindou o público com uma atuação marcante, que lhe deu o Oscar de Melhor Ator, tendo sido ainda indicado o filme, Dashiell Hammett na categoria de Melhor Roteirista, e Lucille Watson como Melhor Atriz Coadjuvante.

Em 25 de agosto de 1943, o marido de Bette, Arthur Farnsworth, faleceu aos 37 anos de idade de hemorragia cerebral, dois dias depois de ter caído na rua. Segundo Bette revelou para o diretor Vincent Sherman (com quem viveu um breve romance) ela teve uma discussão com seu marido a bordo de um trem que começava a sair da estação. Enfurecida, Bette o empurrou para a plataforma, gritando para que fosse embora, e ele, ao saltar do trem, caiu. Ela olhou para ver se Arthur estava bem e o viu com as mãos na cabeça. Quando Bette chegou ao seu destino, telefonou para casa e lhe disseram que ele não estava seriamente ferido. Bette ficou muito tempo atormentada, achando que foi essa queda que causara a morte de seu marido. (cf. Studio Affairs – My Life as a Film Director, University Press of Kentucky,1996).Vincent Sherman foi o diretor de Uma Velha Amizade e Vaidosa.

No primeiro filme, Kit Marlowe, (Bette Davis), jovem romancista “séria” respeitada pelos críticos, mas pouco lida, retorna de Nova York para uma cidade pequena e aceita viver com sua amiga de infância, Millie (Miriam Hopkins), casada com o industrial Preston Drake (John Loder). Millie escreve romances de amor populares, que vendem bem. Apesar de suas rivalidades e temperamentos diferentes a amizade entre as duas continua através dos tempos. Preston se apaixona por Kit, mas ela o repele, para não destruir o lar de sua melhor amiga. Desesperado, Preston parte deixando a Kit a tarefa de educar sua filha Deirdre (Dolores Moran). Dez anos se passam. Com a declaração da Segunda Guerra Mundial, Preston, mobilizado, vem rever sua filha, sua ex-mulher e Kit. Ele lhes comunica seu noivado e parte para sempre. Um jovem, Rudd Kendall (Gig Young), ama Kit, e a pede em casamento, mas ela recusa. Mais tarde, Rudd se casará com Deirdre e Millie e Kit retomarão sua vida em comum.

Apesar do maniqueísmo do roteiro que opõe o Bem (Kit) ao Mal (Millie) ou, em outras palavras, a abnegação e o egoismo sem quaisquer nuanças, Uma Velha Amizade sustenta-se pela direção hábil e pelo confronto entre duas grandes atrizes. O contraste entre Kit e Millie reproduz-se em Vaidosa, no qual Fanny demonstra o mesmo egocentrismo de Millie enquanto Job evoca o personagem de Kit com sua seriedade, bondade e devoção. Aqui também duas interpretações são igualmente soberbas: o papel de Skeffington é um dos melhores da carreira de Claude Rains enquanto Bette Davis usa seu talento para interpretar com perfeição uma mulher que vive pela adulação dos homens e se recusa a envelhecer. Bette e Rains foram indicados para o Oscar.

No segundo filme, em 1914 na cidade de Nova York, Fanny Trellis (Bette Davis), ciente de seus encantos, pode escolher o homem que quiser para se casar. Ela escolhe o banqueiro judeu Job Skeffington (Claude Rains), a fim de salvar seu irmão Trippy (Richard Waring) da acusação de ter dado um desfalque na firma de Job, onde trabalhava. Os pretendentes de Fanny não se conformam com o seu casamento e continuam a perseguí-la. Pouco depois do nascimento da filha do casal, Fanny Junior (Marjorie Riordan), os Estados Unidos entram na Primeira Guerra Mundial e Trippy, que se alistara na Lafayette Esquadrille, vem a ser morto. Fanny culpa Job pela sua morte e ele percebe que Fanny nunca o amará.

Após o final da guerra, Job concorda com o divórcio e parte para a Europa com a filha. Anos depois, Fanny se envolve com Johnny Mitchell (Johnny Mitchell) um rapaz bem mais jovem do que ela. Depois de uma doença brusca que a envelhece subitamente, ela persiste em querer agradar aos seus antigos admiradores, mas sua côrte se dispersa. Sua filha, Fanny Junior, que retornara de Berlim, anuncia seu casamento com Johnny e Fanny fica totalmente só. Um dia, George (Walter Abel), primo de Fanny, anuncia para a prima que Job voltou após ter sido preso em um campo de concentração e espera que ela tome conta dele. Fanny hesita, porque teme que, por não ser mais bela, Job vai repudiá-la como fizeram os outros. Porém quando constata que seu ex-marido, torturado pelos nazistas, perdeu a visão, ela percebe que ele será o único homem, que se lembrará sempre dela como uma mulher bela e o recebe de volta em sua casa.

Entre 1945 e 1949 Bette fez seis filmes O Coração Não Envelhece / The Corn is Green / 1945; Uma Vida Roubada / A Stolen Life / 1946; Que o Céu a Condene / Deception / 1946; Encontro no Inverno / Winter Meeting / 1948; Noiva da Primavera / June Bride / 1948 e A Filha de Satanás / Beyond the Forest / 1949, nos quais foi sucessivamente: Lilly Moffat, professora de meia idade que ajuda um jovem mineiro (John Dall) de um vilarejo do País de Gales a ingressar na Universidade de Oxford; as irmãs gêmeas Kate e Patricia Bosworth, uma assumindo a identidade da outra para conquistarem o homem (Glenn Ford), que ambas amavam; Christine Radcliffe, professora de música ameaçada por um compositor famoso (Claude Rains), seu ex-amante, quando anuncia seu casamento com um jovem violoncelista (Paul Henreid); Susan Grieve, poetisa amargurada pelo mal relacionamento que tem com sua mãe relaciona-se com um herói de guerra indeciso quanto à sua vocação religiosa (Jim Davis); Linda Gilman, redatora-chefe de uma revista que vive brigando com seu colega de redação (Robert Montgomery) no decorrer de uma reportagem sobre o casamento em uma pequena cidade do Indiana e acabam se apaixonando; Rose Moline, esposa negligenciada de um médico do interior (Joseph Cotten), que trai seu marido com um vizinho (David Brian), e depois é repudiada por ele, ocorrendo em consequência vários incidentes trágicos.

Esses filmes, dirigidos respectivamente por Irving Rapper, Curtis Bernhardt, Irving Rapper, Bretaigne Windust, Bretaigne Windust e King Vidor, não estão entre os melhores da carreira de Bette, merecendo destaque Que o Céu a Condene, por reunir novamente Bette com Paul Henreid e Claude Rains, seus parceiros de Estranha Passageira; por causa de suas ambições estéticas, sobressaindo a fotografia expressionista e a angulação inventiva de Ernest Haller, os cenários luxuosos e/ou modernistas de Anton Grot, o concêrto para violoncelo composto por Ernest Wolfgang Korngold; e pela cena antológica do jantar, no qual Claude Rains tenta abalar os nervos de Paul Henreid, para que ele falhe no seu teste como violoncelista.

Em 30 de novembro de 1945, Bette casou-se, aos 37 anos de idade, com William Grant Sherry, artista plástico e ex-boxeador profissional sete anos mais moço do que ela. Em 1949, A FIlha de Satanás marcou a última aparição de Bette Davis como contratada da Warner Bros., após dezoito anos de permanência neste estúdio.

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by AC
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Ela construiu uma carreira extraordinária – que lhe deu dois Oscar da Academia e dez indicações como Melhor Atriz – e se tornou uma das maiores estrelas de Hollywood de todos os tempos.  Perfecionista notória, entrava frequentemente em conflito com seus diretores, mas era ao mesmo tempo uma profissional que dava tudo de si mesma, seja qual fosse o projeto com o qual estivesse compromissada.

Ruth Elizabeth Davis “Betty” nasceu no dia 5 de abril de 1908 em Lowell Massachussets, filha do advogado Harlow Morrell Davis e Ruth Augusta “Ruthie” (nome de solteira Favor). Em 1915, seus pais se separaram e Betty e sua irmã Barbara Harriett “Bobby”, foram para o colégio interno Crestalban em Lanesborough no Condado de Berkshire. Em 1921, Ruthie transferiu-se com suas filhas para Nova York onde, depois ter estudado fotografia na Clarence White School of Photography, foi trabalhar no estúdio fotográfico de Pierie Macdonald. Ela tinha uma amiga chamada Myrtis Genthner, que estava lendo “La Cuisine Bette” de Balzac, e casualmente sugeriu a Ruth Elizabeth, que mudasse a pronúncia de seu apelido para Bette.

Em 1924, Ruthie teve que deixar seu emprego por motivo de saúde e partiu com as filhas para Boston, onde morava sua irmã, Mildred. Ruthie matriculou as meninas primeiramente no Northfield Seminary for Young Ladies em Newton e depois na Cushing Academy em Ashburnham. Após se formar neste último educandário, Bette matriculou-se na Escola Dramática de John Murray Anderson, aprendendo com a famosa Martha Graham, instrutora de dança na escola, a expressar uma emoção como o corpo todo. “Toda vez que eu subí uma escada nos meus filmes, era Graham passo por passo”, diria Bette mais tarde.

Em 1929, Bette estreou no palco no espetáculo Fora-da-Broadway, The Earth Between, peça cujo tema era o desejo incestuoso de um fazendeiro do Nebraska pela sua filha de 16 anos, Floy, interpretada por Bette. Seguiram-se participações em outras peças da companhia Temple Players (fundada por George Cukor e George Kondolf) até que ela chegou à Broadway em Broken Dishes, dirigida por Marion Gering e, em seguida, em Solid South, dirigida por Rouben Mamoulian.

Em 1930, Bette partiu de trem para Hollywood, a fim de fazer um teste na Universal.

Ela contaria mais tarde sua surpresa ao ver que ninguém estava na estação, aguardando sua chegada; um empregado do estúdio havia esperado por ela, mas foi embora, porque não viu ninguém que “parecesse com uma atriz”.

Bette fracassou no seu teste cinematográfico; porém foi usada em várias provas para outros atores. Ela relatou esta experiência no programa Dick Cavett em 1971 com a seguinte observação: “”Puseram-me em um sofá, e eu testei quinze homens … eles todos deitaram em cima de mim e me deram um beijo apaixonado. Pensei que ia morrer”.

Bette fez um novo teste para A House Divided / 1931, mas o diretor William Wyler, reprovou-a. Entretanto, ela conseguiu entrar no elenco de Garota Rebelde / Bad Sister / 1931 (Dir: Hobart Henley ) como a irmã da atriz principal Sidney Fox. Depois da filmagem, Carl Laemmle Jr. chamou Bette e Humphrey Bogart (que também aparecia no filme em início de carreira), um de cada vez, e lhes disse que não tinham nada para oferecer. “Não era culpa deles. Simplesmente não fotografavam bem”. Ele sugeriu que voltassem para Nova York. O conselho do jovem Laemmle era loucura, obviamente, mas como ele poderia prever a carreira riquíssima que aqueles então pouco experimentados atores iriam criar através dos tempos? Bette ainda ouviu Lammle Jr. comentar: “Ela possui tanto sex appeal quanto Slim Summerville” (o feioso coadjuvante mais conhecido por sua participação em Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front / 1930).

Carl Laemmle pensou em despedí-la, porém o fotógrafo Karl Freund lhe disse que Bette “tinha uns olhos maravilhosos”, e a Universal renovou seu contrato por mais três meses. A esta altura, ela havia feito seu segundo filme, Filhos / Seed / 1931 (Dir:J.M. Stahl  ) que, em vez de dar visibilidade à sua carreira, empurrou-a mais para o segundo plano.

Bette apareceu em um papel minúsculo em A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1931 (Dir: James Whale) antes de ser emprestada para a RKO Radio Pictures, onde fez Way Back Home / 1931 (Dir: William Seiter); para a B.F. Zeidman Productions, onde fez A Casa Infernal / Hell’s House / 1932 (Dir: Howard Higgin); e para a Columbia, onde fez The Menace / 1932 (Dir: Roy William Neill).  “Havia algo mais baixo do que o fundo” – Bette escreveria mais tarde em sua autobiografia – e eles me mandaram para lá”. Passados nove meses, e seis filmes que não fizeram successo, Laemmle resolveu dispensar a jovem atriz.

Ela estava se preparando para retornar a Nova York, quando recebeu um telefonema de George Arliss, convidando-a para assumir o principal papel feminino no filme da Warner Bros., O Homem Deus / The Man Who Played God / 1932 (Dir: John G. Adolfi). Segundo Bette, Arliss teria acolhido uma recomendação do ator Murray Kinnel, que trabalhara com ela em The Menace; porém Jack Warner disse que não foi assim: quem a recomendou foi um executivo da Warner chamado Rufus LeMaire. Seja como for, graças a este filme com Arliss, ela assinou contrato com a Warner Bros., onde permaneceria até 1949.

Ainda em 1932, Bette atuou discretamente em Erros do Coração / The Rich Are Always With You (Dir: Alfred E. Green), No Palco da Vida / So Big (Dir: William Wellman) e Surpresas Convencionais / The Dark Horse (Dir: Alfred E. Green); casou-se com o trompetista Harmon “Ham” Nelson, seu ex-colega na Cushing Academy, e finalmente Jack Warner e Darryl Zanuck lhe deram seu primeiro papel importante em Escravos da Terra / Cabin in the Cotton: o da beldade sulista Madge, filha mimada do dono de uma plantação de algodão, que seduz o jovem letrado Marvin (Richard Barthelmess), compromissado com uma jovem (Dorothy Jordan) e filho de um dos arrendatários explorados pelo poderoso proprietário das terras.

O diretor Michael Curtiz tratou Bette com muita grosseria, mas iluminou-a com grande finura, fazendo com que seus cabelos louros irradiassem uma energia quente. No contexto deste calor incandescente, a agressiva Madge, depois de olhar para o seu corpo, de cima para baixo e de baixo para cima, diz para Marvin em uma cena antológica:  “Cute! I’d like to kiss you, but I just washed my hair. Bye!”.

No dia seguinte, em que terminou de filmar Escravos da Terra, Bette já estava sob as ordens de Mervyn le Roy em Três … Ainda é Bom / Three on a Match. Nele, três amigas de infância – Vivian, Mary, e Ruth – encontram-se em Nova York após dez anos. Vivian (Ann Dvorak) casou-se bem, Mary (Joan Blondell) tornou-se uma corista depois de ter sido internada em um reformatório, e Ruth (Bette Davis) é uma secretária sem ter muito o que fazer.

O título do filme – inspirado em uma superstição da Primeira Guerra Mundial, segundo a qual o terceiro soldado a acender um cigarro com um único fósforo seria morto, porque a duração da chama permitiria que os soldados germânicos pudessem mirar suas armas com exatidão – siginificava o destino de uma das personagens. Terminada a filmagem, Le Roy fez uma previsão errada, que ele depois lamentaria: “Eu disse para um jornalista que Joan Blondell ia ser uma grande estrela, que Ann Dvorak tinha um valor potencial, mas que eu achava que Bette Davis não  chegaria lá”.

O último filme de Bette no ano de 1932, 20.000 Anos em Sing Sing / 20.000 Years in Sing Sing, dirigido com eficiência narrativa por Michael Curtiz, contava a história da redenção de um criminoso (Spencer Tracy), alcançada perversamente, ao ser condenado por um crime que não cometeu. Tracy admirava Bette  – que ele havia visto em A Casa Infernal – e disse isso para ela, quando foram apresentados. E foi além, acrescentando que achava que ela era a atriz mais talentosa na cidade. “Você está totalmente certo”, respondeu Bette com bravata.

Os próximos oito filmes de Bette, Em Plenas Nuvens / Parachute Jumper / 1933 (Dir:Alfred E. Green), Amante de meu Marido / Ex-Lady / 1933 (Dir:Robert Florey); Negócios em Família / The Working Man / 1933 (Dir: John G. Adolfi); Os Desaparecidos / Bureau of Missing Persons / 1933 (Dir:Roy Del Ruth);

Drogas Infernais / The Big Shakedown / 1934 (Dir: John Francis Dillon); Modas de 1934 / Fashions of 1934 (Dir:William Dieterle); Bancando o Cavalheiro /  Jimmy the Gent / 1934 (Dir: Michael Curtiz); e Névoa do Mistério / Fog Over Frisco / 1934 não acrescentaram nada a sua carreira, embora Negócios em Família e Modas de 1934 fossem bem interessantes. Ela não gostou de nenhum, com exceção de Névoas do Mistério, elogiando a qualidade do roteiro, a direção de William Dieterle e a supervisão do produtor Henri Blanke, que muito admirava.

Enquanto estava filmando 20.000 Anos em Sing Sing, Bette recebeu do roteirista Wilson Mizner o romance de Somerset Maugham, Of Human Bondage (traduzido para o português como Servidão Humana). Ele sugeriu que ela o lesse e vislumbrasse a possibilidade de interpretar Mildred, a anti-heroína abominável. Poucos meses depois, o diretor John Cromwell viu Escravos da Terra e pensou nela para o papel.

Porém o problema é que era a RKO que iria filmar Servidão Humana, e não a Warner Bros. Intuindo que esta seria a sua grande chance de mostrar de uma vez por todas  sua capacidade interpretativa, Bette encheu a paciência de Jack Warner, para que ele a emprestasse para a RKO, até que ele, desesperado com sua insistência, sucumbiu ao seu apelo. A performance de Davis como a garçonete vulgar e desbocada que desperta uma obsessão quase masoquista em um estudante de medicina aleijado (Leslie Howard), com seus olhos neuróticos e sua voz nervosa, mereceu elogios da crítica.

Entretanto, logo em seguida, a Warner colocou-a em Dona de Casa / Housewife / 1934 (Dir: Alfred E. Green), mais um programmer (no sistema de estúdio, um filme intermediário entre um filme A e um filme B), que ela detestou. Adicionando insulto sobre insulto, o estúdio imediatamente convocou Bette para um papel secundário em The Case of the Howling Dog. Ela então se rebelou e foi suspensa por não ter honrado seu contrato de trabalho

Graças ao sucesso de Escravos do Desejo / Of Human Bondage / 1934 e ao elogio de sua interpretação pelos comentaristas, Bette saiu da suspensão e recebeu um papel melhor em A Barreira / Bordertown / 1935 (Dir: Archie Mayo), ao lado de Paul Muni; mas logo lhe impuzeram outras produções  – Quando o Amor Agarra / The Girl from 10^th Avenue / 1935 (Dir: Alfred E. Green), Miss Repórter / The Front Page Woman / 1935 (Dir: Michael Curtiz), Nas Garras da Lei / Special Agent / 1935 (Dir: William Keighley), que não faziam  jús ao seu talento.

De início Bette não gostou do script de seu próximo compromisso, Perigosa / Dangerous (anteriormente intitulado Hard Luck Game),  dirigido por Alfred E. Green); não obstante, foi ele que lhe possibilitou a conquista do seu primeiro Oscar da Academia. Trata-se de um  melodrama sobre uma atriz da Broadway chamada Joyce Heath, que está em declínio e entregue à bebida, mas é reabilitada por um arquiteto aristocrata (Franchot Tone) admirador do seu trabalho.  Joyce se apaixona por ele que, sentindo atração por ela, desfaz seu noivado; porém a má sorte do título originário do filme retorna sob a forma de um marido secreto, que não lher quer dar o divórcio. Joyce  sai com ele de carro e provoca um acidente. Ambos sobrevivem, e Joyce decide ficar com seu esposo.

O Oscar concedido à atriz tem sido considerado como um prêmio de consolação por não ter sido nem sequer indicada por sua atuação em Escravos do Desejo, mas seu desempenho mais contido em Perigosa, mereceu por si só a tão cobiçada estatueta, fazendo-nos esquecer o final forçado e meloso do espetáculo. Bette recebeu o Oscar da Academia das mãos de David Wark Griffith em 5 de marco de 1936 em um banquete no Biltimore Hotel em Los Angeles.

O filme seguinte de Bette, A Floresta Petrificada / The Petrified Forest / 1936 (Dir: Archie Mayo), adaptação estática da peça de Robert E. Sherwood, marcou a ascensão de Humphrey Bogart como o gângster Duke Mantee, que ele já havia feito no palco. A Warner pensara em Edward G. Robinson para o papel, porém Leslie Howard se recusou a fazer o filme sem Bogart. Bette se impôs mais uma vez como Gabby Maple, a artista “desperdiçada” em um posto de gasolina do deserto do Arizona, que se entende bem com o intelectual desiludido interpretado por Leslie Howard.

 Sem ter direito a um descanso, Bette foi convocada para Satan Met a Lady / 1936 (Dir:William Dieterle), segunda versão do romance The Maltese Falcon de Dashiell Hammett enquanto sonhava em ser liberada para fazer Maria Stuart / Mary of Scotland / 1936, que seria rodado na RKO. Entretanto, a Warner não lhe deu permissão, porque (segundo o biógrafo de John Ford, Scott Eyman) “não queria arriscar mais um outro sucesso de Bette em outro estúdio”. Bette porém, pôs a culpa em John Ford, e não em Jack Warner. Ela chegou a se encontrar com Ford e este lhe disse grosseiramente que “ela falava demais e pôs um fim na conversa”.

Então, em vez de interpretar o papel de Elizabeth, Rainha da Inglaterra para um dos maiores diretores do mundo, Bette acabou por se transformar em uma falsa herdeira de uma firma de cosméticos para Alfred E. Green em A Flecha de Ouro / The Golden Arrow/ 1936 (Dir: William Dieterle).

Bette achava que não estava sendo integrada nas melhores produções do estúdio  (tendo sido preterida verbis gratia por Olivia de Havilland em Capitão Blood / Captain Blood / 1935 e Adversidade / Anthony Adverse / 1936), ganhava muito pouco e trabalhava sem descanso. Insatisfeita com essa situacão, pediu a Jack Warner um novo contrato que lhe desse, além de aumento de salário, mais direitos como, por exemplo, o de fazer somente quatro filmes por ano; somente ser fotografada, se possível, pelos seus cinegrafistas favoritos Tony Gaudio, Sol Polito e sobretudo Ernest Haller; encerrar seu trabalho as 18hs; ter direito a três meses consecutivos de férias; poder participar de quatro programas radiofônicos de sua escolha e que seu nome fosse o primeiro a ser mencionado nos créditos. Jack não atendeu às suas reivindicações, suspendeu-a mais uma vez, e desistiu de colocá-la em God’s Country and the Woman, o filme que fôra previsto para ela.

Neste momento, entrou em cena o empresário Ludovico Toeplitz, que ofereceu a Bette o papel principal em dois filmes, I’ll Take the Road, a ser filmado nos estúdios da Ealing em Londres e um filme com Maurice Chevalier na França. Bette partiu para Londres e entrou com uma ação na Alta Côrte de Justiça, alegando que na verdade foi a Warner Bros. que infringiu o contrato, descrito por seu advogado, Sir William Jowitt, como “uma sentença de morte”, dando como exemplo das restrições absurdas que sua cliente sofria, a cláusula que concedia ao estúdio o direito exclusivo de fotografá-la: “Isto quer dizer”- disse o jurista – “que ela não podia  permitir que seu marido tirasse uma foto dela no jardim” (cf. Ed Sikov, Dark Victory – The Life of Bette Davis, 2007, Henry Holt and Company).

Apesar do esforço do seu defensor, Bette perdeu a causa e ficou proibida de aceitar a proposta de Toeplitz que, aliás, já havia lhe informado, dois meses antes do caso chegar à Alta Côrte, de que fôra aconselhado por seu advogado de que a Justiça não iria permitir que ela assinasse contrato com ele. Humilhada, Bette retomou suas atividades em Burbank, mas o episódio lhe proporcionou uma publicidade vital para a sua carreira. Ao tomar uma atitude beligerante contra a Warner, ela criou uma nova persona para si própria: a de uma mulher de temperamento forte e espírito combativo.

Os publicistas do estúdio então começaram a explorar essa nova faceta da atriz e, a partir daí, ela começou a receber papéis melhores ou pelo menos papéis que não a enfureciam: o de Mary Dwigth ao lado de Humphrey Bogart em Mulheres Marcadas / Marked Women / 1937 (Dir: Lloyd Bacon); o de Fluff ao lado de Edward G. Robinson em Talhado para Campeão / Kid Galhahad / 1937 (Dir: Michael Curtiz); o de Mary Donnel ao lado de Henry Fonda em Cinzas do Passado / That Certain Woman / 1937 (Dir: Edmund Goulding); o de Joyce ao lado de Leslie Howard em Somos do Amor / It’s Love I’m After / 1937. (Dir: Archie Mayo).

Uma das grandes frustrações de Bette foi o de não ter conseguido o papel de Scarlet O’Hara em … E O Vento Levou / Gone With Wind / 1939. A Warner assinou um contrato de opção para adquirir os direitos do romance de Margaret Mitchell pouco  antes dele ser publicado em junho de 1936 e Jack Warner lhe  ofereceu o papel de Scarlet; porém, em agosto do mesmo ano, foi David O. Selznick que comprou os direitos. Bette teve outra chance de ser Scarlet quando Selznick, antes de se decidir por Vivien Leigh, propôs a Jack que este a emprestasse juntamente com Errol Flynn  como um pacote de astros para o filme. Bette gostava de Errol. mas achava que o talento interpretativo dele era limitado: “Pensar em Mr. Flynn como Rhett Butler me assustou. Eu recusei” (cf. Ed Sikov).

Por coincidênca, emprestado pelo produtor Samuel Goldwyn à Warner, William Wyler dirigiu Bette em Jezebel / Jezebel / 1938, drama romântico com uma heroína sulista de caráter semelhante ao de Scarlet O’Hara, e proporcionou à atriz o seu segundo Oscar.

Vestida com belos figurinos de Orry-Kelly e Milo Anderson (não creditado e criador do vestido vermelho) e fotografada por Ernest Haller, seu cameraman favorito, ela teve um desempenho notável, destacando-se, entre outras, a cena do baile (de quinze minutos) quando, desafiando a sociedade, a protagonista surge de vermelho em contraste com os trajes brancos tradicionalmente usados por todas as jovens solteiras da cidade.

A ação do filme transcorre em 1852 na cidade de New Orleans. Julie Marsden (Bette Davis) está noiva do jovem banqueiro Preston Dillard (Henry Fonda). Quando ele prefere ir a uma reunião de negócios em vez de acompanhá-la a uma prova de vestido para o baile no Clube Olympus, Julie resolve tirar desforra usando o vestido vermelho. Entretanto, seu plano fracassa, porque Press, após dançar com ela no salão esvaziado pelos outros pares, rompe o noivado, e parte para o Norte. Julie se arrepende e promete a si mesma que vai pedir perdão ao ex-noivo quando ele voltar. Um ano depois, para surpresa de Julie, Press retorna casado com uma nortista, Amy (Margaret Lindsay). Vingativa como ela é, Julie provoca seu antigo admirador, Buck Cantrell (George Brent) a se bater em um duelo com o irmão de Press (Richard Cromwell). Como resultado, Buck vem a ser morto, deixando seu sangue na consciência de Julie. Quando Press é subitamente infectado pela febre amarela, que está se alastrando pela região, ele é enviado para uma colonia de leprosos, onde provavelmente morrerá. Amy quer ir com ele, mas Julie convence-a de que ela tem mais condições de cuidar de Press.  Amy acaba consentindo e Julie vai em seu lugar, para se redimir perante o homem que ama.

O personagem feminino mais simpático é a Tia Belle (Fay Bainter). Ela ama Julie, mas se recusa a aceitar o comportamento da sobrinha (Belle a chama de uma “Jezebel”) e é a única verdadeiramente gentil e hospitaleira em relação a Amy, que é ridicularizada pelos outros por ser uma “Yankee”. Fay Bainter ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante

Wyler deu poucas instruções para Bette, a não ser a de ordenar que ela ficasse parada quando sua personagem, Julie Marsden, não tivesse razão para se mexer. “Você quer que eu ponha uma corrente no seu pescoço?’”, ele gritou um dia durante a filmagem. “Pare de mexer com a cabeça”, foi outra ordem dada pelo diretor. Wyler dominou Bette com sucesso, de modo que naturalmente, ela se apaixonou por ele. Seu marido, Harmon, estava convenientemente em Nova York. O romance terminou quando o filme ficou pronto (cf. Ed Sikov).

Ainda em 1938, Bette contracenou pela primeira vez com Errol Flynn em As Irmãs / The Sisters (Dir: Anatole Litvak), que conta as experiências de três jovens de uma pequena cidade do Montana (Louise / Bette Davis, Helen / Anita Louise e Grace / Jane Bryan) em seus casamentos. Cada irmã tem um destino diferente. Louise, a mais velha, casa-se com um jornalista esportivo, Frank Medlin (Errol Flynn), rapaz encantador mas irresponsável e com uma tendência para o alcoolismo; Helen, esposa um homem mais velho, que lhe oferece segurança; Grace a mais jovem, é traída pelo marido. A novidade neste filme é que tanto Bette quanto Flynn fazem papéis completamente  diferentes dos que estavam acostumados a fazer. Despojado de sua condição costumeira de herói intrépido dos filmes de aventuras, Flynn consegue dar bastante credibilidade ao seu personagem enquanto Bette assume desta vez os traços de uma mulher serena e bondosa, oferecendo-nos uma atuação cheia de nuanças.

Em novembro de 1938, após ter obtido prova de que Bette mantinha uma relação sexual com Howard Hughes, Harmon pediu o divórcio, alegando entre outras coisas, que  ela dava mais atenção aos livros do que a ele.

No ano de 1939 Bette, participou de quatro filmes: Vitória Amarga / Dark Victory (Dir: Edmund Goulding); Juarez / Juarez (Dir: William Dieterle); Eu Soube Amar / The Old Maid (Dir: Edmund Goulding); e Meu Reino por um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex (Dir: Michael Curtiz), que consolidaram sua reputação artística e o seu estrelismo.

O primeiro filme, é um melodrama com roteiro de Casey Robinson, contando uma história cuja pungência é acentuada pela direção sensível de Edmund Goulding e pela música romântica de Max Steiner. Bette faz muita gente chorar como a jovem da sociedade, Judith Traherne, condenada por um tumor no cérebro, que se apaixona pelo seu médico, interpretado por George Brent. O entrosamento entre Goulding e Bette atinge o auge quando, em um dia ensolarado na fazenda de Vermont, Judith e sua amiga Ann (Geraldine Fitzgerald) plantam bulbos de jacinto  no jardim. Judith menciona que o sol se escondeu atrás das nuvens, mas ela sente seu calor sobre sua pele. De repente, percebe que está perdendo a visão, e logo morrerá. A cena final da morte da protagonista com ela deitada na cama e seu rosto em close até sair de foco é sublime e antológica. Bette, Steiner e o filme foram indicados para o Oscar. Anos depois, Bette diria que “Judith Traherne foi de todos os papéis que interpretei, o meu papel favorito – e o favorito do público.

O segundo filme, é um drama histórico, sóbrio e majestoso, com a colaboração de John Huston no roteiro e direção de William Dieterle, dando igual importância às figuras do líder revolucionário mexicano e do Imperador Maximiliano. Brian Aherne quase consegue ofuscar Paul Muni (Juarez), personificando com muita propriedade o trágico príncipe austríaco que Napoleão III colocou no trono do México, obtendo indicação para Oscar. O cenógrafo Anton Grot e o fotógrafo Tony Gaudio também contribuem notavelmente para o espetáculo, o último dando um show de iluminação em muitas cenas, entre elas, aquela quando a louca Carlota, interpretada magistralmente por Bette Davis, sente que está próxima a execução do marido.

O terceiro filme, contou novamente com um roteiro de Casey Robinson, (baseado no romance de Edith Wharton), que serviu para Edmund Goulding dirigir Bette em outro melodrama, e o diretor mostrou mais uma vez como sabia lidar com o gênero e com atrizes. Bette é Charlotte Lovell, a jovem que tem uma filha ilegítima e a entrega para ser criada por uma prima, interpretada por Miriam Hopkins. Esta, apesar de ter se casado com outro, ainda amava o ex-noivo, pai da criança. Absorvente do início ao fim, o filme, além das primorosas atuações das duas atrizes, tem ainda uma bela partitura de Max Steiner e apurada fotografia de Tony Gaudio.

 O quarto filme é uma adaptação da peça em versos de Maxwell Anderson sobre o relacionamento entre Elizabeth I, Rainha da Inglaterra e Robert Devereaux, o Conde Essex. Bette adorou a idéia de encarnar a Rainha Elizabeth e pediu Laurence Olivier no papel de Essex. O estúdio porém, em vez de Olivier, colocou Errol Flynn e a usual companheira deste nas telas, Olivia de Havilland, como dama de Sua Majestade. O filme tem cenários luxuosos de Anton Grot, boa fotografia em Technicolor por Sol Polito (com a assistência de W. Howard Green) e partitura de Erich Wolfgang Korngold. Entretanto, em virtude de sua origem teatral, o compasso é mais lento do que os habituais filmes do diretor Michael Curtiz. Quanto ao antigo desprezo de Bette pela suposta inépcia de Flynn, ela acabou mudando de opinião. Ele não era Laurence Olivier, mas era Errol Flynn. Após rever o filme anos mais tarde, disse para Olivia de Havilland, “Diabos, ele é bom! Eu estava errada a respeito dele”.

Ao aprovar a filmagem de Tudo Isto e o Céu Também / All This and Heaven Too / 1940, Jack Warner tinha em mente forjar um épico romântico grandioso como … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939, embora sem o Technicolor e a Guerra Civil; porém o projeto resultou somente em um melodrama com cenários suntuosos e um ritmo por vêzes lento que, no entanto, não faz com que o espectador perca o seu interesse pela trama, sustentada também pela magnífica partitura de Max Steiner. Baseado no romance best seller de Rachel Field, sobrinha neta de um personagem do filme (o jovem pastor Henry Field), o roteiro de Casey Robinson aborda um fato real escandaloso ocorrido durante a Monarquia de Julho na França: o assassinato da Duquesa de Praslin por seu marido.   

No enredo, em um colégio para moças nos Estados Unidos, a nova professora, Henriette Deluzy-Desportes (Bette Davis), acaba de ser apresentada as suas alunas. Estas lhe despertam lembranças dramáticas e ela relata seu passado. Ela foi contratada pelo Duque de Paslin (Charles Boyer) para ser a governante de seus filhos. Por sua doçura, Henriette, conquista a afeição do duque, porém o ciúme doentio da Duquesa Francine (Barbara O’Neil) provoca uma tragédia. Depois de muitas cenas desagradáveis, a duquesa despede Henriette e esta pede ao duque uma carta de recomendação, para que possa arranjar outro emprego. No dia seguinte, o duque assassina sua esposa e Henriette é acusada de cumplicidade; porém o duque, antes de se suicidar, deixa uma carta, assumindo a culpa. Henriette é libertada e parte para a América na companhia de um jovem pastor, Henry Field (Jeffrey Lynn), que a ajudará a esquecer o triste episódio.

Bette discutiu muito com o diretor Anatole Litvak, Bette mas se entendeu bem com Boyer enquanto Barbara O’Neill obtinha uma indicação para o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante, (também indicados o filme e o fotógrafo Ernest Haller), interpretando com muita compreensão um papel difícil. Litvak queria sua esposa Miriam Hopkins (de quem estava separado) como a duquesa, dizendo: “A Duquesa de Praslin é uma  p … cruel e venenosa. Miriam será perfeita”; mas Barbara, que fôra a mãe de Scarlet O’Hara em … E O Vento Levou”, foi a escolhida.

 

 

 

 

 

 

 

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Aos dezessete anos de idade, Eugene W. Castle (1897-1960), mais conhecido como Gene Castle, era um cinegrafista freelance em San Francisco, Califórnia, filmando eventos locais e tentando ingressar na indústria cinematográfica através do cine-jornal. Assim, o jovem ambicioso visitou o escritório local da Pathé News, onde conheceu o presidente da companhia, Leon E. Franconi, que lhe deu a chance que ele estava procurando. Gene tornou-se um montador muito eficiente e, no início dos anos vinte, ocupava posição de destaque neste setor da Fox News (depois Movietone News), experiência que lhe seria muito valiosa.

Posteriormente, achando que os filmes tinham potencial fora da sua exibição convencional nos cinemas, Gene tornou-se um distribuidor de filmes educacionais e industriais, colocando-os à disposição de escolas e grupos comunitários, fundando a Castle Films. Prova do seu sucesso foi que, durante a Depressão, sua firma mantinha escritórios e ambas as costas dos Estados Unidos, em Nova York e San Francisco.

O produto institucional da Castle era oferecido no formato profissional de 35mm e também em 16mm, o formato amador introduzido pela Eastman Kodak em 5 de julho de 1923. Quando o equipamento para filme sonoro de 16mm entrou no mercado em 1933, Gene aproveitou-se rapidamente dessa nova tecnologia e prosperou.

Em agosto de 1933, a Castle Films mudou-se para escritórios mais espaçosos no 12º andar do prédio de 70 andares da RCA no Radio City de Nova York e, dentro de um ano, Gene contratou o vice presidente de uma agência de publicidade de Chicago, Fred Wagner, para dirigir o escritório mais novo da companhia nessa cidade.

A larga experiência de Gene na área do cine-jornal, comercial e publicidade preparou-o para o seu próximo empreendimento. Em 1937, um público afluente cada vez maior estava adquirindo câmeras e projetores de cinema e usufruindo de entretenimento na sua residência. Alguns desses consumidores utilizavam o formato de 16mm enquanto outros preferiam o formato de 8mm, introduzido em 1932, que era mais portável e econômico. Algumas estimativas indicavam que as vendas de equipamentos para cinema doméstico chegavam a dois milhões. Este era um mercado maior do que os filmes industriais jamais tiveram, e Gene se dedicou a ele de corpo e alma.

Em maio de 1937, a Pathé reavivou a Pathegrams, sua divisão de filme-doméstico, sob a liderança de O. Henry Briggs (que mais tarde chefiaria o estúdio PRC). Os canais de distribuição de Gene já estavam organizados, de modo que foi a Castle Films que cuidou das vendas da nova Pathegrams. Além disso, usando material filmado de suas fontes de cine-jornais, Gene montou tpara a Pathegrams três cine-jornais especiais de um rolo: Hindenburg Explodes!, cobertura dramática do célebre desastre aeronautico; England’s Coronation, relato da coroação de George V; e The Life of Edward – Britain’s Ex-King, biografia sucinta do Duque de Windsor, o monarca que havia abdicado recentemente.

England’s Coronation

A Pathegrams e a Castle se separaram em julho de 1937. Ray Hall da Pathé News foi encarregado das vendas da Pathegrams, e a Allied Distributing Company (de Chicago) assumiu a distribuição do quarto lançamento da Pathegrams, A Day with the Dionne Quintuplets.

Desconectado da Pathegrams, Gene Castle fundou a sua própria companhia de filmes para exibição no lar. Em julho de 1937, ele contratou um antigo colega da Fox News, Don Hancock, na capacidade de montador e gerente. Hancock, que havia inaugurado a Fox News, estava atuando como supervisor de produção para Amadee J. Van Beuren, produtor independente que distribuia seus filmes através da RKO Radio Pictures. Hancock deixou Beuren para trabalhar com Gene.

Colhendo material de sua própria filmoteca, cine-jornais e filmes mudos, Gene constituiu uma linha de filmes de um rolo sobre vários tópicos. Ele mesmo montava os filmes, dando ao seu produto um toque pessoal, profissional, e incorporou seu sobrenome ao logo da companhia, a representação de uma torre de castelo.

A Castle Film oferecia projetores de 16 e 8 mm, em edições sonoras ou silenciosas (nove minutos na velocidade sonora e doze minutos na velocidade silenciosa). Havia ainda edições de três minutos para donos de projetores de brinquedo e clientes econômicos; estas versões condensadas eram chamadas de edicões “headline”, porque incluiam os destaques, ou manchetes, da matéria.

Como a maioria dos projetores para uso doméstico não tinha aparelhamento de som, Gene adicionou subtítulos explicativos às versões silenciosas. Para os indivíduos e instituições que possuiam projetores sonoros, todos os filmes da Castle estavam disponívies em versões “deluxe” em 16mm.

Em 1937, a duração de um rolo parecia apropriada para a maioria dos propósitos. Nas salas de cinema, cine-jornais, filmes esportivos ou travelogues (narrações de viagens), e desenhos animados geralmente não passavam de dez minutos cada um. A Castle Films reproduzia a experiência de ida ao cinema, oferecendo matérias similares de um rolo para serem vistas em casa. O formato de um rolo tornou-se um padrão na indústria, e a Castle Films nunca se desviou dele, exceto para uma experiência brevecom filmes um pouco mais longos em 1950.

O foco de Gene Castle na audiência domiciliar obteve um grande sucesso.Em dezembro de 1937, Gene tinha uma dúzia de filmes em lançamento: três cine-jornais, e três filmes de antologia na série “See” (imitada da revista Look). Em 1938, Gene acrescentou travelogues à sua linha de produção e acertou com o produtor de desenhos animados Paul Terry o lançamento dos seus Terrytoons recentes no mercado doméstico.

As vendas de cine-jornais era especialmente boas, e Gene relançou Hindenburg Explodes! e England’s Coronation sob a sua própria marca. Ele vendeu ambos os filmes por um preço 25% mais caro do que os lançamentos normais da Castle. Outro lançamento de cine-jornal tornou-se uma tradição anual: a série “News Parade” condensava as melhores matérias do ano. A Castle expandiu este tema nos anos quarenta; travelogues transformaram-se em “The World Parade”; filmes esportivos em “The Sport Parade”; filmes sobre animais em “The Adventure Parade”, e musicais em “The Band Parade”.

Em setembro de 1941, Gene celebrou o maior contrato jamais concedido à uma companhia de cinema comercial com o United States Government’s Office of Education, que desejava circular 50 filmes de treinamento educacionais e vocacionais. A Castle satisfez as numerosas estipulações relacionadas no acordo, que demandava a edição, promoção e distribuição de 12 mil a 15 mil cópias em 16mm e, com este ajuste bem sucedido, a companhia continuou a ganhar novos contratos com o governo, tendo co única competidor a Soundies Distributing Corporation of America.

Depois que presidente Franklin D. Roosevelt declarou a guerra em dezembro de 1941, Gene Castle enfatizou seus lançamentos de cine-jornais e deixou o público ansioso informado. Títulos como Japs Bomb U.S.A.!, Midway and Coral Sea Battles! e Axis Smashed in Africa suscitaram manchetes de jornal e emocões para seus clientes do cinema em casa. Gene lhes prometeu que a Castle Film lançaria regularmente esses episódios da guerra tão regularmente quanto os acontecimentos os justificassem. Anúncios de página inteira alardeavam: “Você pode ter um completo relato da guerra nos Castle Films!” e, com efeito, 37 matérias sobre a guerra foram editadas.

A Castle Films continuou a oferecer produtos escapistas para serem exibidos em família. Novos Terrytoons substituiram os velhos, e uma série de “Fun Cartoons in Color” apresentava personagens de livros infantís para as crianças. Seguindo o ditado, “se você não pode vencê-los, junte-se a eles”, a Soundies Distributing Corporation of America assinou contrato com sua rival em 1945. Os soundies eram filmes musicais de três minutos feitos para serem exibidos em juke boxes (vitrolas de pé de uns dois metros aproximadamente (Ver nosso artigo de 13 de fevereiro de 2012). Os soundies haviam sido lançados no mercado domiciliar antes, mas não na mesma escala da Castle. Gene selecionou 101 soundies, organizou as músicas por tema, e reuniu musicais em um rolo para todos os gostos. Esses musicais de um rolo tornaram-se conhecidos como “Castle Music Albums”, apresentados aos clientes pela primeira vez em 1946. Gene também se manteve ocupado na sala de edição e montou pessoalmente os rolos de “Football Parade”em meados dos anos quarenta.

Em 1945, os magnatas de Hollywood perceberam como era exitoso o campo de exibição domiciliar; o formato portável de 16mm tornara-se uma alternativa viável para o formato em 35mm adotado nos cinemas. Em áreas remotas ou subdesenvolvidas onde não existiam cinemas, um exibidor de 16mm poderia trazer o produto de Hollywood para um público pagante. O mercado institucional de escolas, bibliotecas, igrejas e grupos comunitários também usava filmes de 16mm.

Em 1947, a United World Films, Inc., a divisão da Universal Pictures para aluguel de filmes em 16mm, adquiriu a maioria das ações da Castle Films. Subsequentemente, a Castle tornou-se uma subsidiária da Universal, utilizando o acervo de filmes clássicos da Universal (v.g. de Abbott e Costello, W, C. Fields, Boris Karloff, etc.). A fusão com a Universal também deu acesso aos desenhos de Walter Lantz com o Picapau (Woody Woodpecker), Andy Panda, Oswald the Rabbit e Chily Willy. Quando a Universal foi comprada pela MCA, Inc. em 1962, a Castle ganhou acesso aos filmes sonoros da Paramount anteriores a 1950, lançando sequências dos grandes espetáculos de Cecil B. DeMille, comédias dos Irmãos Marx e outros. Nos anos cinquenta, os excertos da série de westerns de Hopalong Cassidy licenciada por William Boyd e cine-jornais montados com material filmado pela NASA de espaçonaves foram os mais vendidos nos anos sessenta.

Em 1977, a Castle Films mudou sua denominação para Universal 8, mas a era do video doméstico pôs um fim ao empreendimento da Universal no cinema em casa em 1984. Para se ter uma idéia de como o inventory da Castle Filmes era extenso (mais de 1000 filmes durante 40 anos), recomendo o livro de Scott McGillivray Castle Films: A Hobbyst Guide, iUniverse, 2004, de onde extraímos muitas informações.

A Castle Films teve uma concorrente, a Office Films, Inc., fundada por Leslie Winik em 1939, para produzir shorts educacionais e de entretenimento. Depois de comprar os filmes de Chaplin na Keystone, a companhia entrou no mercado domiciliar e obteve também muitos desenhos animados Van Beuren. A Official mudou o nome de Cubby Bear para Brownie Bear e os seus personagens humanos Tom e Jerry foram renomeados como Dick e Larry a fim de não serem confundidos com o gato e o ratinho dos cartoons da MGM. Além dos desenhos animados, a Official oferecia filmes esportivos, cine-jornais e specialties (exclusivos) como, por exemplo, um filme de lembranças da New York World’s Fair de 1939.

Durante os anos quarenta, Robert R. Young adquiriu a Official e obteve os direitos para exibição domiciliar dos westerns e filmes B da PRC produzidos por ele. A Official adquiriu ainda o acervo da Soundies Distributing Corporation of America, lançando numerosos musicais curtos.

No final dos anos quarenta, a companhia utilizou uma quantidade de curtas da Columbia Pictures inclusive Krazy Kat e Scrappy (desenhos), Community Sing (musicais) e comédias curtas estreladas por Buster Keaton, Charley Chase e outros. Os curtas da Columbia ficaram disponiveis durante os anos cinquenta juntamente com comédias curtas da Educational Pictures de E.W. Hammond.

No anos cinquenta, a Official ofereceu as comédias Our Gang de Hal Roach para exibição domicilar; devido aos conflitos envolvendo os nomes Our Gang (Os Peraltas) e The Little (Os Batutinhas), a Offcial rebatizou a série de Hal Roach’s Famous Kid Comedies.

No Brasil, a organização especializada em filmes de 16 mm mais famosa foi a Corrêa Souza Filmes, fundada em 1932 por João Corrêa de Souza. Sua empresa vendia aparelhos projetores de 16mm, alugava filmes e programas completos – educativos, recreativos e culturais – de longa ou pequena metragem. Os filmes eram exibidos em residências, clubes, fábricas, escolas e jantares assim como nas festas familiares de aniversário. O “Cinema em Casa” da Corrêa Souza Filmes constituia um motivo de grande atração e divertimento para pessoas de todas as idades, pois exibia filmes naturais (como se chamavam na época os documentários), desenhos, shorts musicais, comédias e filmes de longa metragem. Em 1997, a empresa mudou sseu campo de atuação, ganhando cada vez mais espaço no mercado de produção de eventos, sempre aproveitando a experiência adquirida com sua história.

Havia também, nos anos 50 / 60, filmotecas com um estoque de filmes de 16mm para aluguel ou empréstimo como, por exemplo, as da Mesbla, Citéra Ltda, Cine-Fornecedora, Embaixadas Americana, Canadense, Britânica e Francêsa INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), Shell e outras.

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O lugar de Marcel Carné (Paris, 1909-1996) na história do cinema está assegurado como o principal expoente do realismo poético, especialmente na sua colaboração com o poeta / roteirista Jacques Prévert.

O termo realismo poético, na sua expressão fílmica, nasceu de uma rede de influências literárias, com as variações em torno do naturalismo, do populismo e do fantástico social de Pierre Mac Orlan e Marcel Aymé e influências cinematográficas, com o expressionismo realista, frequentemente chamado de Kammerspielfilm (filme de interiores), do qual tomou emprestado a temática (personagens que representavam a escória da sociedade, abatidos pela fatalidade), a atmosfera (a famosa Stimmung, prezada pelos alemães), a iluminação (utilização expressionista da luz devido a grandes fotógrafos alemães emigrados na França, como Eugen Schufftan) e a representação cênica estilizada (que privilegiava a filmagem em estúdio).

As principais obras do realismo poético tentavam, de uma maneira ou de outra, encontrar uma dimensão trágica na vida dos marginais, dos excluídos, que não tinham outra escolha se não o exílio ou a morte. Transitando por portos banhados de sombras, bares sórdidos, hotéis de terceira categoria ou desertos distantes, esses seres procuravam se evadir para um outro destino pela aventura ou pelo sonho. Alguns comentaristas preferem usar o termo “tragédia populista” ou “populismo trágico” para denominar essa corrente do cinema francês.

Carné foi aprendiz de marceneiro, depois empregado de uma companhia de seguros. Apaixonado pelo cinema, frequentou cursos de fotografia e exerceu a crítica de filmes. O encontro com a atriz Françoise Rosay, esposa do cineasta Jacques Feyder, ajudou-o a começar sua carreira como assistente de câmera em Les Nouveaux Messieurs / 1929 (Dir: Jacques Feyder), e Cagliostro / 1929 (dir: Richard Oswald). No mesmo ano, Carné dirigiu um documentário de curta-metragem, Nogent, Eldorado du Dimanche, e depois se tornou assistente de René Clair (Sob os Tetos de Paris / Sous les Toits de Paris / 1930) e de Feyder (A Última Cartada / Le Grand Jeu / 1934; Pensão Mimosas / Pension Mimosas / 1935; A Quermesse Heróica / La Kermesse Héroique / 1935).

Trabalhando intimamente com Prévert, Carné ascendeu para uma grande proeminência no cinema francês dos anos 30. De sua cumplicidade nasceram sete filmes, dotados de um equilíbrio exemplar entre o lirismo eloquente do dialoguista e a visão moderada do cineasta. Sua colaboração produziu filmes memoráveis como Jenny / Jenny / 1936; Família Exótica / Drôle de Drame / 1937; Cais das Sombras / Quai des Brumes / 1938; e Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève / 1939. Essas duas últimas obras foram o ápice do realismo poético, juntamente com Hotel do Norte / Hotel du Nord / 1938, no qual Carné não contou com a participação de Prévert, substituído por Henri Jeanson.Celebrando Prévert, os críticos talvez tenham subestimado atributos distintivos de Carné: seu senso refinado de composição e iluminação, sua capacidade para dar vida ao artifício do estúdio, sua articulação do estado psicológico de seus heróis. Certamente seus filmes do período em questão também devem muito ao decorador Alexandre Trauner, ao compositor Joseph Kosma e a uma grande quantidade de atores notáveis,  Como Jean Gabin, Louis Jouvet, Arlette, Michèle Morgan, Simone Signoret etc., porém Carné era o catalisador, o condutores centro de tudo.

Durante a Ocupação houve um êxodo de diretores e artistas (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier, Jacques Feyder, Max Ophuls, Pierre Chenal, Robert Siodmak, Jean Gabin, Charles Boyer, Louis Jouvet, Michèle Morgan, Françoise Rosay, Marcel Dalio, Victor Francen etc.), porém Marcel Carné e Jacques Prévert continuaram em atividade nos palcos de filmagem, sem se comprometerem com o poder. Carné, em 1940, havia recusado convites da Continental (firma destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa) e sido arrastado para a lama pelos jornais colaboracionistas (Lucien Rebatet: “Os subúrbios leprosos e brumosos que lhes servem de moldura exalam apenas sentimentos sórdidos (…) Seus heróis são assassinos medíocres, candidatos ao suicídio, rufiões, prostitutas, cafetinas (…)”). No contexto reprimido da Ocupação, Carné e Prévert se voltaram mais para o fantástico / poético do que para o real, realizando Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir e O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis, dois dos filmes mais populares do cinema francês. O primeiro estreou em dezembro de 1942; o segundo, após a Libertação, na primavera de 1945.

Em 1946, a dupla de cineastas fez Portas da Noite / Les Portes de la Nuit. Depois disso então se separaram e os críticos começaram a achar que, sem o concurso do seu parceiro poeta, os filmes de Carné não eram tão eficientes. Na realidade, o declínio de Carné coincidiu com o rompimento com Prévert, porém teve mais a ver com as mudanças do panorama social e do gosto do público. Carné passou a simbolizar a “estagnação” do cinema francês tradicional aos olhos dos jovens críticos da Nouvelle Vague, que o julgaram fora de moda, apesar de ele ter feito vários filmes interessantes: Paixão Abrasadora / La Marie du Port / 1950; Juliette ou la Clef des Songes / 1951; Teresa Raquin / Thérèse Raquin / 1953; L’Air de Paris / 1954; Os Trapaceiros / Les Tricheurs / 1958 e Ele, Ela … e o Outro / Le Pays d’ou Je Viens / 1956.

Dos derradeiros filmes de ficcão de Carné, realizados nos anos 60 e 70, apenas um passou no Brasil, o razoável As Testemunhas do Medo / Les Assassins de l’Ordre / 1971. Como não ví os outros, passo a palavra a Jacques Siclier, renomado crítico francês. Segundo JS, após Os Trapaceiros, o cinema de Marcel Carné declinou. O realismo social de Terrain Vague / 1960 não o instigou mais do que o populismo um tanto impudico da comédia de costumes Du Mouron pour les Petits Oiseaux / 1963. Com Trois Chambres à Manhattan / 1965, Carné mostrou-se hábil ao lidar com o realismo psicológico, mas não logrou recriar a atmosfera específica do romance de Georges Simenon. A mediocridade de Les Jeunes Loups / 1968 não derivou dos embaraços que o filme teve com a censura. Quanto a La Merveilleuse Visite / 1974, recolhí de outro excelente comentarista francês, Pierre Murat, mais esta constatação da decadência do diretor: “Em nome de tantas alegrias experimentadas diante de tantos filmes (Família Exótica, Trágico Amanhecer, O Boulevard do Crime…), esqueçamos esta “bomba” colossal de Marcel Carné: a história de um anjo louro e nú que encalha em uma praia da Bretanha … Horroroso”.

Neste artigo presto uma homenagem ao grande cineasta, relembrando alguns de seus melhores filmes.

BOULEVARD DO CRIME, O / LES ENFANTS DU PARADIS.

No meio da multidão que passeia pelo Boulevard du Temple, surge Garance (Arletty), que vai ser amada por quatro homens: Lacenaire (Marcel Herrand), o assassino-poeta, Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), o ator exuberante; Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault), o mímico, e o conde Edouard de Montray (Louis Salou). Apesar de seu relacionamento com Lacenaire, Lemaître e Montray, Garance nunca deixa de amar profunda e incessantemente o tímido Baptiste, mesmo depois de ele ter se casado com sua colega do Teatro dos Funâmbulos, Nathalie (Maria Casarès), e ela, com o conde. No entanto, compreende a impossibilidade do seu amor e foge. Baptiste, desesperado, procura-a em vão no tumulto dos folguedos do Carnaval.

Produzido em circunstâncias difíceis durante a Ocupação, o filme focaliza os infortúnios do amor e a Paris romântica e misteriosa do tempo de Louis-Philippe, mostrando as relações entre a vida e a arte. Por exemplo, no quadro “O namorado da lua”, no meio do qual Baptiste vê nos bastidores Lemaître beijando Garance e ele para repentinamente. A realidade se confunde com a representação, o palco com a vida e a vida repete os dramas vividos no palco, segundo o conceito shakespereano (em Como Gostais, ato II, cena VII). Alguns críticos acharam o filme muito literário, mas todos reconhecem a sua concepção arrojada, o brilhantismo da reconstituição histórica, as atuações magistrais de um elenco homogêneo e os diálogos poéticos e elegantes, como aquele dito no interrogatório de Garance: “Garance é uma flor. Meu nome verdadeiro, meu nome de moça solteira é Clara”. “Clara de quê?”, pergunta o policial. Ela responde com um sorriso: “Clara como o dia, como a água da fonte …”

CAIS DAS SOMBRAS / QUAI DES BRUMES.

Jean (Jean Gabin), um desertor, chega ao Havre e procura um abrigo. Trazido por um mendigo, Quart-Vittel (Aimos), ele é hospedado na taverna do velho Panama (Edouard Delmont), onde conhece um pintor alucinado, Michel Krauss (Robert Le Vigan), e uma bela jovem triste, Nelly (Michèle Morgan). Ela é assediada por seu tutor, Zabel (Michel Simon), um traficante que vem sendo espreitado por um bando de malandros, cujo chefe é Lucien (Pierre Brasseur). Uma manhã, quando Lucien importunava Nelly, Jean o esbofeteia. Michel se suicida, deixando para Jean suas roupas civís e seu passaporte, e o desertor decide embarcar para a Venezuela. Jean encontra Zabel querendo abusar de Nelly e o mata. Ao se dirigir para o porto, é abatido a tiros por Lucien enquanto o navio parte.

A beleza do filme reside primeiramente nas sua atmosfera, as docas inundadas de brumas e as ruas de calçadas reluzentes, onde os personagens passeiam ao rítmo de uma música extraída de uma velha canção dos marinheiros. Essa estética foi fruto da composição visual de Marcel Carné; da pena de Jacques Prévert inspirada nos mitos da evasão e do destino, já articulados no livro de Mac Orlan, no qual o filme foi baseado; da iluminação de um fotógrafo veterano do expressionismo alemão (Eugen Schüfftan); e das geniais reconstituições de um esplêndido cenógrafo (Alexander Trauner), que refez em estúdio as ruas do Havre, o parque de diversões e a loja de Zabel. Obra-prima plástica, uma das mais representativas do realismo poético, o espetáculo apoia-se também nos atores, perfeitamente encaixados em um pessimismo lírico, que muitos viram como um eco de certo fatalismo que sucedeu ao fracasso da Frente Popular.

HOTEL DO NORTE / HOTEL DU NORD.

Um casal de jovens amantes hospeda-se no modesto Hôtel du Nord na margem do canal Saint-Martin. Pierre (Jean-Pierre Aumont) e Renée (Annabella) fizeram um pacto de morte. Pierre atira em Renée, mas não tem coragem de se matar. Ao ouvir o barulho do disparo, seu vizinho, Sr. Edmond (Louis Jouvet), arromba a porta e deixa Pierre fugir ma ele, pela manhã, se entrega à polícia. Renée, transportada para o hospital, é salva e vai trabalhar no hotel. Edmond vive ali com Raymonde (Arletty), uma prostituta que “trabalha” para ele. Ele se apaixona por Renée e tenta levar a jovem consigo para Marselha.

Esse melodrama populista, com os ingredientes do realismo poético, como observou Jacques Lourcelles, conta a história de um contágio. Contágio do suicídio, passando de dois personagens (Pierre e Renée) para um terceiro (Edmond), que conseguirá o que os outros dois não conseguiram utilizando a mesma arma (Edmond a havia resgatado de um garoto, que a encontrara em uma mata onde Pierre a havia jogado). Um diálogo entre Jouvet e Arletty tornou-se célebre. Depois de uma briga, Edmond diz para Raymonde: “Preciso mudar de atmosfera e minha atmosfera é você”. Incapaz de compreender o que ele quis dizer, Raymonde toma a palavra atmosfera como um insulto e responde, exagerando nas vogais abertas com seu estridente sotaque parisiense: “Atmosfera! Atmosfera! Eu tenho cara de atmosfera? Carné diria, com toda razão, que Arletty foi a “alma” de Hotel do Norte.

TERESA RAQUIN / THÉRÈSE RAQUIN.

Casada com seu primo Camille Raquin (Jacques Duby), de saúde frágil, Thérèse (Simone Signoret) não é feliz. Uma noite, Camille, bêbado, é reconduzido para a sua casa por um caminhoneiro italiano, Laurent (Raf Vallone). Este torna-se amante de Thérese. No curso de uma viagem de trem, após uma discussão violenta, Camille é morto por Laurent. O inquérito policial conclui que a morte de Camille foi um acidente, mas o destino intervém na pessoa de Riton (Roland Lesaffre), um marinheiro que testemunhara o crime e começa a chantagear o casal de amantes.

No romance de Émile Zola, após a morte de Camille não há mais “ação”, somente uma longa exposição do comportamento dos dois amantes, obcecados pelo remorso. No filme, Carné preocupou-se mais em precipitar o drama por meio de uma testemunha que aparece para exigir sua parte no crime. O diretor deu ao assunto uma força trágica, cuja cena mais característica é o confronto entre Thérèse e Mme. Raquin paralítica (Sylvie), mas que sabe tudo o que se passou. Simone Signoret dá conta de uma composição difícil. Ela consegue passar da frustração resignada ao êxtase do amor, depois à tristeza, ao ódio e ao medo.

TRÁGICO AMANHECER / LE JOUR SE LÈVE.

Nas escadas de uma casa no subúrbio ouve-se o barulho de uma discussão acalorada. Um tiro é disparado. Uma porta se abre, um homem rola pelos degraus e morre. O assassino, François (Jean Gabin), se refugia em seu quarto. A polícia chega, mas ele se recusa a sair e o imóvel é cercado. Durante a noite, François, sabendo que não poderá escapar, relembra sua história de amor com Françoise (Jacqueline Laurent), uma jovem florista, seu encontro com Valentin (Jules Berry), o adestrador de cães, e com Clara (Arletty), a companheira deste último.

A fatalidade social não dá nenhuma chance ao protagonista. Seus atos são, por assim dizer, programados por todo o seu passado e as circunstâncias de sua existência quotidiana, elementos de uma engrenagem que vai acabar com sua vida. O primeiro plano do filme já revela o fim trágico, o que nos leva a acompanhar a história em estado de imensa compaixão. Carné usa com muita perfeição o retrospecto, para integrar o passado no presente e observar o mundo interior e o comportamento de François. A sua tragédia é explicitamente formulada na cena em que Gabin grita da janela para a turba reunida lá embaixo, manifestando a sua infelicidade e a sua cólera. Nesta cena Gabin está falando também para os espectadores, para cada um de nós que somos testemunhas de seu drama.

VISITANTES DA NOITE , OS / LES VISITEURS DU SOIR.

Em 1485, Gilles (Alain Cuny) e Dominque (Arletty), dois menestréis enviados pelo diabo, dirigem-se ao castelo do barão Hugues (Fernand Ledoux), onde está sendo festejado o noivado de sua filha Anne (Marie Déa) com o cavaleiro Renaud (Marcel Herrand). Dominque, que é na realidade uma mulher, seduz o velho barão e depois Renaud, enquanto Gilles se apaixona por Anne. Furioso, o diabo (Jules Berry), fingindo-se de viajante, chega para restabelecer a ordem. Renaud é morto pelo barão em um torneio. O diabo transforma os dois amantes em estátuas de pedra, mas não consegue impedir que seus corações continuem a bater em uníssono, indefinidamente.

Este final foi muito discutido. Ele tem uma significação mística (o amor é mais forte do que a morte)? Ou é uma alusão política disfarçada (o coração da França continua a bater apesar dos esforços diabólicos dos ocupantes)? Seja qual for a interpretação – aliás, elas não se excluem -, as qualidades desse filme são poéticas. O ambiente estranho do castelo todo branco, o aparecimento dos dois visitantes em uma paisagem desolada, os pequenos bufões monstruosos, o baile e a dança que se imobiliza parando magicamente o tempo, o rítmo voluntariamente lento como se tudo fosse um sonho, nos transportam para um universo fantástico, criado com amplos recursos materiais.

                                                                        FILMOGRAFIA

1929 – Nogent, Eldorado du Dimanche (Documentário). 1936 – Jenny. 1937 – Família Exótica / Drôle de Drame. 1938 – Hotel do Norte / Hôtel Du Nord; Cais das Sombras / Quai des Brumes. 1939 – Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève. 1942 – Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir. 1945 – O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis. 1946 – Portas da Noite/ Les Portes de La Nuit. 1947 – La Fleur de L’Age (não completado). 1950 – Paixão Abrasadora / La Marie du Port. 1951 – Juliette ou la Clef des Songes. 1953 – Teresa Raquin / Thérèse Raquin. 1954 – L’Air de Paris. 1956 – Eu, Ela … e o Outro / Le Pays d ‘ou Je Viens. 1958 – Os Trapaceiros / Les Tricheurs. 1960 – Terrain Vague. 1963 – Du Mouron pour le Petis Oiseaux. 1965 – Trois Chambres à Manhattan. 1968 – Les Jeunes Loups. 1971 – As Testemunhas do Medo / Les Assassins de l ‘Orde. 1974 – La Merveilleuse Visite. 1977 – La Bible (Documentário).

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A partir de meados dos anos 30 até pouco depois dos anos 40, além de serem ouvidas através do rádio e das gravações fonográficas, as Big Bands (Grandes Orquestras) se apresentavam em vários lugares como hotéis elegantes, salões de baile espaçosos, boates, cassinos, certas salas de cinema, e nos filmes de Hollywood.

O estilo musical variava radicalmente de banda para banda. Cada uma dependia de seu estilo particular, de seu som identificável, para obter uma aceitação geral, parcial ou precária. Geralmente era o diretor musical da banda, seu arranjador ou seu líder (chefe da orquestra) ou talvez ambos, que estabeleciam o estilo. Ele ou eles decidiam que espécie de som a adotar, como poderia ser realizado, e como seria apresentado. Em segundo lugar, os músicos de uma banda, seus sidemen, como costumavam ser chamados, desempenhavam papéis importantes. Sua aptidão para tocar os arranjos era, naturalmente, de vital importância e, em algumas bandas, os líderes, que dependiam de seus solos, ouviam e aceitavam com frequência suas sugestões. Em terceiro lugar, os cantores (ou vocalistas como se dizia) muitas vêzes contribuíam para firmar a popularidade de uma banda, em alguns casos, até ultrapassando-a, o que aconteceu, por exemplo, com Frank Sinatra na banda de Tommy Dorsey ou Doris Day na banda de Les Brown.

Porém, de todos os fatores envolvidos no sucesso de uma banda, nenhum igualava em importância o papel desempenhado pelos próprios líderes. Em torno dele girava a música, os músicos, os vocalistas os arranjadores e todos os elementos comerciais envolvidos na administração de uma banda, cabendo-lhe reunir essas partes componentes e com elas alcançar êxito, mediocridade ou fracasso.

Como observou George T. Simon (comentarista e depois editor-chefe da revista especializada Metronome entre 1935 e 1955) em The Big Bands (Schirmer Books, 1981 – 4a ed.), livro sem o qual eu não poderia escrever boa parte deste artigo, alguns bandleaders eram completamente devotados à música, outros inteiramente ao dinheiro que ela podia trazer. Suas propostas variavam de acordo com sua personalidade e seu talento.

Alguns líderes (v.g. Glenn Miller, Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) exigiam de seus grupos um trabalho árduo, para atingir a perfeição ou algo próximo,  porque achavam que somente assim poderiam realizar seus objetivos artísticos e comerciais.

Outros (v.g. Woody Herman, Les Brown, Duke Ellington, Count Basie, Harry James, Jimmy Dorsey), igualmente devotados a atingir altos padrões musicais e êxito financeiro, atuavam de uma maneira mais relaxada, sem pressionar suas equipes. Para ainda outros (v.g. Guy Lombardo, Kay Kyser, Sammy Kaye, Lawrence Welk), a música parecia ser menos uma arte e mais um produto a ser embalado com brilho e promovido inteligentemente.

Os dias áureos das big bands eram excitantes e gratificantes para os músicos mais importantes. As maiores recompensas – o reconhecimento e os melhores salários – chegavam rapidamente para aqueles que, além de tocar seus instrumentos extraordinariamente bem, conseguiam se comunicar facilmente com o público. Entre eles estavam a maioria dos grandes solistas. Eventualmente, muitos deles como Harry James, Lionel Hampton, Gene Krupa, Charlie Spivak, Bunny Berigan e Tony Pastor tornaram-se líderes de sucesso. Outros, como Ziggy Elman da banda de Benny Goodman, Johnny Hodges da banda de Duke Ellington, Budd Freeman da banda de Tommy Dorsey, Tex Beneke da banda de Glenn Miller continuaram como sidemen durante a era das big bands, retribuídos generosamente pelos seus líderes e pela adulação de seus fãs.

Numerosas circunstâncias, sobre nenhuma das quais os vocalistas exerciam contrôle, muitas vêzes determinavam como um cantor era ouvido e, no final das contas, com ele poderia obter sucesso. Alguns cantores eram obrigados a se desviar do seu alcance vocal, porque um arranjador cometeu um erro ou porque eles foram incumbidos de cantar de acordo com arranjos herdados de predecessores, que tinham outra altura de voz.

Rítmos também podiam ajudar ou prejudicar os vocalistas. Frequentemente os líderes sacrificavam o canto em proveito da dança e os cantores, masculinos e femininos, poderiam ser forçados a apressar seus refrões, a ponto de algumas vezes tornar as palavras ininteligíveis.

E havia ainda outros fatores que os cantores tinham que superar – pianos e orquestras desafinados ou que tocavam muito alto, sistemas de amplificação de som deficientes – assim como problemas puramente físicos, tais como manter a garganta sempre em condição (resfriados e falta de sono eram mortais) e se apresentar bem vestido  apesar da falta de dinheiro.  

Com as cantoras alguns dos motivos físicos eram ainda mais importantes. Boa aparência, vestidos atraentes e, é claro, equilíbrio, eram tão vitais para o sucesso quanto o próprio talento. Uma jovem solteira no meio de um bando de homens certamente encontrava certos obstáculos. Se o seu líder tinha inclinação para conquistador, como alguns deles eram, as dificuldades aumentavam em proporção às suas pretensões e / ou ao seu ardor. A vocalista tinha que ser diplomática ao lidar não somente com os homens interessados em atividades extracurriculares, mas também com o grupo como um todo nas relações usuais do dia-a-dia.

 Algumas cantoras casaram-se com músicos da mesma banda (v.g. Doris Day casou-se com o saxista de Les Brown, George Weidler; Peggy Lee casou-se com o guitarrista de Benny Goodman, Dave Barbour; Jo Stafford casou-se com o arranjador de Tommy Dorsey, Paul Weston) e outras contraíram matrimônio com seus patrões (v.g. Harriet Hilliard com Ozzie Nelson; Georgia Carroll com Kay Kyser; Irene Day com Charlie Spivak; An Richards com Stan Kenton). E não posso esquecer de Abbe Lane, que contraiu matrimônio com o  violinista hispano-americano Xavier Cugar, líder da orquestra muito visto nos musicais da MGM na década de quarenta.

Quando as big bands começaram a entrar em decadência em meados dos anos quarenta foram seus vocalistas – especialmente aqueles com maior talento e inteligência – que emergiram como grandes astros. Entre os homens estavam Frank Sinatra, Perry Como, Dick Haymes, Billy Eckstine, Vaughn Monroe, Joe Williams, Merv Griffin, Mike Douglas, Eddy Howard, Don Cornell, Johnny Desmond. Entre as mulheres, incluíam-se Peggy Lee, Doris Day, Ella Fitzgerald, Jo Stafford, Kay Starr, Sarah Vaughn, Betty Hutton, Helen Forrest, Anita O’Day, June Christy, Connie Haines, Diana Washington, Lena Horne e, é claro, Billie Holiday (que fôra band singer de Count Basie e Artie Shaw por períodos bem curtos) e Mildred Bailey (que iniciara sua carreira antes mesmo da maioria das big bands).

Nos anos que se seguiram imediatamente à era das big bands e precedendo a dos  rock and rollers  (mais ou menos de 1947 a 1953) praticamente todo grande cantor com a exceção de Nat King Cole, Dinah Shore e Kate Smith, vieram das big bands.

Até Bing Crosby, firmemente estabelecido como o cantor mais notável do mundo na ocasião em que as big bands começaram a despontar  em 1935, já havia recebido sua experiência  e educação musical nas orquestras de Paul Whiteman e Gus Arnheim.

Até Bing Crosby, firmemente estabelecido como o cantor mais notável do mundo na ocasião em que as big bands começaram a despontar em 1935, já havia recebido sua experiência e educação musical nas orquestras de Paul Whiteman e Gus Arnheim.

Para George T. Simon, tudo começou com Benny Goodman. Foi a sua banda que iluminou todo o cenário para as big bands. Ele foi o primeiro músico realmente importante a preencher a lacuna existente entre os líderes e suas bandas e o público em geral. “Benny e seu clarinete”- disse Simon –  “tornaram-se um símbolo, uma linha direta de comunicação entre os que estavam no palco e os que se reuniam para assistir, idolatrar, dançar e ouvir – em pessoa, através de discos ou pelo radio”.

Antes de Benny haviam existido muitas big bands. A mais importante entre as mais antigas foi a de Paul Whiteman, seguindo-se as de Art Hickman, Ben Selvin, Vincent Lopez, Fred Waring, Coon-Sanders, Don Bestor and the Benson Orchestra, Abe Lyman, Eddie Elkins, Art Landry, Bert Lown, George Olsen, Don Voorhees, Leo Reisman, Jan Garber, Paul Ash, Paul Specht, Paul Tremaine e tantas outras. Muitas das mais criativas e excitantes bandas dos meados dos anos vinte foram algumas black bands, destacando-se as de Duke Ellington, Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford, William McKinney (McKinney’s Cotton Pickers), Bennie Moten, Jean Goldkette, Ben Pollack.

Em 1929, aconteceram o Colapso da Bôlsa e a Depressão. O clima e a música do país mudaram. Os gostos musicais das pessoas refletiram-se na aceitação de crooners como Rudy Vallee, Will Osborne, Bing Crosby e Russ Columbo e na preferência por música de dança, que encorajava o romance, o sentimento e o escapismo. Foi uma época que estimulou as bandas suaves – Guy Lombardo e seus Royal Canadians, Hal Kemp, Isham Jones, Eddy Duchin, Ozzie Nelson e sua girl singing Harriet Hilliard, Wayne King. 

Despercebida a princípio pelo público em geral, embora impressionando os músicos e os fãs de jazz desde 1930, a Casa Loma Orchestra, dirigida por Glenn Gray, entremeava sons do swing com belos arranjos de baladas, executadas por instrumentistas vestidos sofisticadamente. Foi este grupo que preparou a emergência das bandas de swing e eventualmente o florescer de toda a era das big bands.

Em 1934, outras turmas musicais também estavam produzindo sons atraentes: os irmãos Dorsey, ainda um pouco na sombra; Ray Noble, vindo da Inglaterra, e Benny Goodman. Em 1935, surgiu a grande chance para Goodman, quando ele apareceu em um show semanal de sábado à noite, transmitido de costa-a-costa e, pela primeira vez, a América pôde ouvir uma banda de swing realmente admirável.

O sucesso de Goodman abriu caminho para outros. Os irmãos Dorsey subitamente encontraram uma boa acolhida, primeiramente em dupla e depois individualmente. Vários instrumentalistas excelentes que estavam estavam escondendo seu talento no rádio e nos estúdios de gravação, emergiram em frente de suas próprias bandas – Artie Shaw, Bunny Berigan, Glenn Miller, Will Bradley, Charlie Spivak, Jack Jennet e outros mais.

Do campo do jazz puro vieram mais líderes – Jack Teargarden, Count Basie, Charlie Barnet, Red Norvo e outros. E, eventualmente, das fileiras das novas bandas de swing chegaram mais outros como os três famosos graduados de Goodman, Gene Krupa, Lionel Hampton e Harry James e os alunos de Artie Shaw, Tony Pastor e Georgie Auld.

Nem todos eles eram músicos de jazz no sentido estrito. Com a ênfase mudada para o líder da banda e o intrumento que ele tocava, outros instrumentalistas que se comunicavam de uma maneira mais romântica e muito pessoal, ganharam seguidores – Charlie Spivak e seu trompete, Claude Thornhill e seu piano, Hal McIntyre e seu saxophone alto, Freddy Martin e seu saxofone tenor, e todos os imitadores do piano de Eddie Duchin.

Em 1942, muitos líderes e músicos alistaram-se nas Forças Armadas entre eles Dean Hudson, Artie Shaw, Eddy Duchin, Claude Thornhill, Ted Weems, Bob Crosby, Glenn Miller e outros. Sua contribuição para o esforço de guerra foi massiva. A de Glenn Miller tornou-se legendária. Ao voar da Inglaterra para Paris, seu avião desapreceu, não tendo sido encontrados destroços nem os corpos de seus ocupantes.

Outros líderes e músicos ainda como civís prestaram serviço em atividades recreativas para os soldados nos quartéis e algumas bandas excursionaram com as unidades da USO (United Service Organizations) divertindo as tropas no exterior. As moças na frente doméstica e os rapazes no além-mar ou nos acampamentos  sentiam-se igualmente solitários, igualmente sentimentais, e preferiam ouvir Frank Sinatra ou Peggy Lee cantando em voz baixa em vez do som alto do trompete de Harry James ou dos tambores de Gene Krupa.

O momento era propício para os cantores com suas mensagens mais personalizadas e a greve dos músicos contra as gravadoras (1942-1944) ajudou-os,  deixando todo o campo de gravação popular aberto para eles.

No final da guerra, o mundo da música popular havia se tornado principalmente o mundo dos cantores. Não somente nos discos, mas também nos programas radiofônicos, anteriormente dominados pelas grandes bandas, Frank Sinatra, Perry Como, Dick Haymes, Nat Cole, Andy Russell, Dinah Shore, Jo Stafford, Peggy Lee e outros haviam substituido Glenn Miller, Harry James, Tommy Dorsey, Benny Goodman e outras bandas como principais atrações.

A excitação e sentimento geral de celebração que se seguiu ao armistício, somado ao retorno da maioria dos grandes músicos e líderes, trouxe um certo alento para as big bands. Porém os novos gôstos haviam se firmado.  A idéia de sair de casa para ouvir uma big band tornou-se menos atraente tendo em vista os preços que os lugares noturnos estavam cobrando para que pudessem pagar os salários mais altos e as despesas com transporte, além da taxa de diversão de 20% que fôra imposta durante a guerra e ainda continuava sendo cobrada. Além disso, os americanos haviam se tornado mais apreciativos da vida no lar e logo veio o maior de todos  os divertimentos domésticos – a televisão.

Finalmente, em dezembro de 1946, dentro de poucas semanas, oito dos maiores bandleaders da nação encerraram suas atividades – alguns temporariamente, outros permanentemente: Benny Goodman, Woody Herman, Harry James, Tommy Dorsey, Les Brown, Jack Teagarden, Benny Carter e Ina Ray Hutton (and Her Melodears). Por um ano ainda as bandas persistiram, mas lentamente, mais e mais começaram a pendurar suas trompetas e tambores para sempre, e o mundo, que antes era delas, tornou-se agora  propriedade de um grupo de seus diplomados mais ilustres – os cantores!

Como não podia deixar de acontecer, Hollywood decidiu investir na popularidade das grandes bandas, incluindo-as em filmes de longa-metragem. Alguns deles colocaram-nas em tramas e situações ridículas e inverossímeis e outros apresentaram-nas como elas realmente eram. Certas companhias realizaram também shorts, alguns dirigidos com inteligência. A Warner produziu Symphony of Swing / 1939, Jammin’ the Blues / 1944 e a “Melody Masters” Series, na qual Jean Negulesco, com o auxílio dos fotógrafos, George Barnes e Charles Rosher, fizeram malabarismos usando espelhos e ângulos bizarros.  A Universal rodou a série Name Band Musical. A Paramount realizou Paramount Headliners. A Columbia tinha uma série denominada Community Sing, que passou no Brasil sob o título de O Mundo Canta e não era especificamente sobre bandas, dela constando apenas Gene Morgan e sua orquestra. Em 1938, a MGM mandou George Sidney a Forth Worth, Texas para filmar a Billy Rose’s Casa Mañana Revue, show estrelado pela bailarina Harriet  Hoctor. A RKO fez Let’s Make Rhythm / 1946. A Fox apresentou Movietone Melodies.

A Soundies Distributing Corporation of America, por sua vez, divulgava as bandas através dos soundies (filmes de 16mm com duração de 3 minutos exibidos nas juke boxes). No catálogo da Castle Films encontra-se a série Band Parade, cada item combinando três números musicais de 3 minutos dos shorts da série Name Band Musical da Universal em 9 minutos.

Depois que a era das big bands acabou e segmentos do público começaram a pensar nostalgicamente no que haviam perdido, algumas empresas cinematográficas resolveram fazer filmes biográficos sobre os grandes artistas como os Dorseys, Eddie Duchin, Benny Goodman, Red Nichols, Glenn Miller.

 

                                                                    FILMOGRAFIA

1930

O Rei do Jazz / King of Jazz. Paul Whiteman.

Check and Double Chek. Duke Ellington.

Ex-Flame. Louis Armstrong.

1932

Ondas Musicais / The Big Broadcast. Cab Calloway; Vincent Lopez.

 1933

Sweetheart of Sigma Chi. Ted Fio Rito.

Torre de Babel / International House . Cab Calloway.

1934

Muitas Felicidades / Many Happy Returns. Guy Lombardo.

Vinte Milhões de Namoradas / Twenty Million Sweethearts. Mills Brothers; Ted Fio Rito.

 1935

Ondas Sonoras / The Big Broadcast of 1936. Ray Noble. 

1936

Ondas Sonoras de 1937 / The Big Broadcast of 1937. Benny Goodman.

Dinheiro do Céu / Pennies from Heaven. Louis Armstrong.

Canta e Serás Feliz / The Singing Kid. Cab Calloway

1937

Artistas e Modelos / Artists and Models. Louis Armstrong.

Adorável Impostora / Dancing Co-Ed.  Artie Shaw.

Hollywood Hotel / Hollywood Hotel. Benny Goodman, Raimond Paige.

Artistas em Folia / Manhattan Merry-Go-Round. Ted Lewis, Cab Calloway, Louis Prima.

Aprenda a Sorrir / Varsity Show. Fred Waring.

1938

Mocidade Gloriosa / Start Cheering. Louis Prima; Johnny Green.

Coragem a Muque / Going Places. Louis Armstrong.

1939

Garota Apaixonada / Some Like It Hot. Gene Krupa.

O Caloteiro / So’s Your Uncle. Jack Teagarden, Jan Garber.

Isso Mesmo, Está Errado! / That’s Right, You’re Wrong. Kay Kyser.

 1940

O Rei da Alegria / Strike Up the Band. Paul Whiteman.

Amor da Minha Vida / Second Chorus. Artie Shaw.

O Palácio dos Espíritas / You’ll Find Out. Kay Kyser.

Dois Romeus Enguiçados / Playmates. Kay Kyser.

Desfile Triunfal / Hit Parade of 1941. Jan Garber.

1941

Bola de Fogo / Ball of Fire. Gene Krupa.

Sinfonia Bárbara/ Birth of the Blues. Jack Teagarden.

Uma Canção para Você / Blues in the Night. Jimmie Lunceford; Will Osborne.

Quero Casar-me Contigo / Sun Valley Serenade. Glenn Miller.

Entra no Cordão / Time Out for Rhythm. Glen Gray e Casa Loma Orchestra.

Noites de Rumba / Las Vegas Nights. Tommy Dorsey.

Vamos Compor Música / Lets Make Music. Bob Crosby.

A Namorada do Colégio / Sweetheart of the Campus. Ozzie Nelson.

 1942

Duas Semanas de Prazer / Holiday Inn. Bob Crosby.

Bodas no Gelo/ Iceland. Sammy Kaye.

 Rainha das Melodias/ Juke Box Jenny. Charlie Barnet.

 O Prefeito da Rua 44 / Mayor of 44^th Street. Freddy Martin.

 Aspirante a Músico / Strictly in the Grove. Ozzie Nelson.

 Minha Espiã Favorita / My Favorite Spy. Kay Kyser.

Serenata Azul / Orchestra Wives. Glenn Miller.

Private Buckaroo. Harry James.

Cavalgada de Melodias / Syncopation. Charlie Barnet; Benny Goodman, Harry James, Alvino Rey, Gene Krupa, Joe Venuti.

Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies. Harry James.

Alvorada da Alegria / Reveille with Beverly. Bob Crosby; Freddie Slack; Duke Ellington; Count Basie.

Rua das Ilusões / The Big Street. Ozzie Nelson.

Rhythm Parade. Mills Brothers, Ted Fio Rito.

Tudo por um Beijo / The Fleet’s In. Jimmy Dorsey.

Sete Dias de Licença / Seven Days Leave. Les Brown; Freddie Martin.

Barulho a Bordo / Ship Ahoy. Tommy Dorsey; The Pied Pipers.

Dois Herdeiros e um Trapaceiro / Sing Your Worries Away. Alvino Rey.

De Que Se Trata? / What’s Cookin’. Woody Herman.

Bonita Como Nunca / You Were Never Lovelier. Xavier Cugat.

Mania Musical / Strictly in the Groove. Ozzie Nelson

 1943

Entre a Loura e a Morena / The Gang’s All Here. Benny Goodman.

Herança Mágica / Swing Fever.  Kay Kyser

A Filha do Comandante / As Thousands Cheers. Kay Kyser; Bob Crosby; Benny Carter.

Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen. Guy Lombardo; Benny Goodman; Xavier Cugat; Freddy Martin; Count Basie; Kay Kyser.

Rainha dos Corações / Best Foot Forward. Harry James.

Uma Cabana no Céu / Cabin in the Sky. Duke Ellington.

Nasce o Amor / Hit Parade of 1943. Count Basie; Ray McKinley; Freddy Martin.

Louco por Saias / Girl Crazy. Tommy Dorsey.

Lily, a Teimosa / Presenting Lily Mars. Bob Crosby; Tommy Dorsey.

Here Comes Elmer. Jan Garber.

Tempestade de Rítmo / Stormy Weather. Cab Calloway.

Pistoleiros sem Pistola / Hit the Ice. Johnny Long.

Amor Tirano / Honeymoon Lodge. Ozzie Nelson

Muralhas de Jericó/ I Dood It. Jimmy Dorsey

Melody Parade. Ted Fio Rito.

Patins de Prata / Silver Skates. Ted Fio Rito. 

Tudo por Ti / The Sky’s The Limit. Freddie Slack.

O Amor Faz Das Suas / What’s Buzzin’ Cousin. Freddy Martin.

Flor de Inverno / Winter Time. Woody Herman.

Sedução Tropical / The Heat’s On. Xavier Cugat.

Casa de Loucos / Crazy House. Count Basie.

Amor e Batucada / Follow the Band. Alvino Rey.

 1944

Escola de Sereias / Bathing Beauty. Harry James; Xavier Cugat.

Atlantic City / Atlantic City. Louis Armstrong.

Orgia Musical / Jam Session. Charlie Barnet; Glen Gray e Casa Paloma Orchestra; Alvino Rey; Jan Garber; Louis Armstrong; Teddy Powell; The Pied Pipers.

Mocidade Divertida / Babes of Swing Street. Freddie Slack.

Viva a Folia! / Broadway Rhythm. Tommy Dorsey.

Epopéia da Alegria / Follow the Boys. Freddie Slack; Ted Lewis; Charlie Spivak; Louis Jordan.

Vênus e Companhia / Gals Incorporated. Glen Gray e Casa Paloma Orchestra, The Pied Pipers.

Dê-se Com a Gente  / Meet the People. Spike Jones; Vaughn Monroe.

Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen. Jimmy Dorsey, Carmen Cavallaro.

Pequena do Cabaré / Hat Check Honey. Freddie Slack; Ted Weems; Harry Owens.

Olá, Beleza! / Hi Good Lookin. Ozzie Nelson; Jack Teagarden.

Casei-me por Engano / Music in Mahattan. Charlie Barnet.

Sensações de 1945 / Sensations of 1945. Woody Herman; Cab Calloway.

7 Dias Para Amar / Seven Days Ashore. Freddie Slack; Freddy Fisher.

Explosão Musical / Sweet and Lowdown. Benny Goodman.

Sweethearts of the USA. Jan Gaber.

Dono do Seu Destino / Take It Big. Ozzie Nelson.

Duas Garotas e um Marujo / Two Girls and a Sailor. Harry James; Xavier Cugat.

Idílio Sincopado / Carolina Blues. Kay Kyser.

Xerife Trovador / The Singing Sheriff. Spade Cooley.

1945

Paixão em Jogo / Thrill of a Romance. Tommy Dorsey.

Que Falta faz Um Marido / Pillow to Post. Louis Armstrong.

 1946

A Professora  se Diverte / Do You Love Me?. Harry James.

Música, Maestro! / Make Mine Music. Benny Goodman.

Sem Licença Nem Amor / No Leave, No Love. Xavier Cugat.

Aquí Começa a Vida / Weekend at the Waldorf. Xavier Cugat.

Se Eu Fosse feliz / If I’m Lucky. Harry James.

Um Parecido Infernal / Freddie Steps Out. Charlie Barnet.

Uma Pequena Ideal / Idea Girl. Charlie Barnet.

Canção da Alvorada / Riberboat Rhythm. Frankie Carle.

1947

Sinfonia Romântica / Beat the Band. Gene Krupa.

Carnegie Hall / Carnegie Hall. Vaughn Monroe.

Romance, Sorriso e Música / Hit Parade of 1947. Woody Herman.  

HI-De-Ho. Cab Calloway.

New Orleans / New Orleans. Louis Armstrong, Woody Herman.

Férias Atribuladas / Sarge Goes to College. Russ Morgan.

Os Fabulosos Dorseys / The Fabulous Dorseys. Biog. Irmãos Dorsey. Paul Whiteman, Charlie Barnet.

Aquela Mulher Ingrata / Ladie’s Man. Spike Jones.

Saudade de Teus Lábios / This Time for Keeps. Xavier Cugat.

 1948

O Príncipe Encantado / A Date With Judy. Xavier Cugat.

Romance em Ritmo / Glamour Girl. Gene Krupa.

Transatlântico de Luxo / Luxury Liner. Xavier Cugat.

A Canção Prometida / Song is Born. Benny Goodman; Tommy Dorsey; Louis Armstrong; Lionel Hampton; Charlie Barnet; Mel Powell.

Tempo de Melodia / Melody Time. Fred Waring; Freddy Martin.

Numa Ilha Com Você / On An Island With You. Xavier Cugat.

1949

Amor e Melodia / Make Believe Ballroom. Gene Krupa, Charlie Barnet, Jimmy Dorsey, Jan Garber, Pee Wee Hunt, Ray McKinley.

Make Mine Laughs. Frankie Carle.

A Filha de Netuno / Neptune’s Daughter. Xavier Cugat.

 1950

De Corpo e Alma / I’ll Get By. Harry James.

 1951

Amei e Errei / The Strip. Louis Armstrong.

1954

Música e Lágrimas / The Glenn Miller Story. Biog. Glenn Miller.

1956

A Música Irresistível de Benny Goodman / The Benny Goodman Story. Biog. Benny Goodman.

Alta Sociedade / High Society. Louis Armstrong. 

1957

Rockabilly Baby. Les Brown.

1959

A Lágrima que Faltou / The Five Pennies. Louis Armstrong. Biog. Red Nichols.

O Rei do Rítmo / The Gene Krupa Story. Biog. Gene Krupa.

A Noite dos Malditos / The Beat Generation. Louis Armstrong.

 

 

 

 

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Em 1932, o Fleischer Studio (sobre este estúdio e suas produções anteriores, ver meu post de 3 de novembro de 2010: A Época Clássica do Desenho Animado Americano) celebrou contrato com o King Features Syndicate, para produzir os desenhos animados do Popeye, um marujo brigão e piadista, cuja principal fonte de energia era a sua lata de espinafre.

O personagem surgiu no mundo das histórias em quadrinhos, quando Elzie Crisler Segar concebeu o marinheiro musculoso, na tira clássica Thimble Theatre. Originariamente, o namorado de Olive Oyl chamava-se Harold Ham Gravy – e havia também os membros da família Oyl (o irmão de Olivia, Castor, e os pais Cole e Nana) e outros personagens como Swee’ Pee, Eugene the Jeep, J. Wellington Wimpy ou Wimpy, Geezil, Toar, Alice, the Goon, Poopdeck Papy, Oscar, Rough-House, Bluto the Terrible, Vulture, Bernice the Hen, etc. – mas, em 17 de janeiro de 1929, Popeye passou a ser o centro das atenções da magricela.

No Brasil, os quadrinhos de Popeye foram publicados pela primeira vez em 1932, no jornal Diário de Notícias em cujas páginas Olivia Palito (Olive Oyl) chamava-se Catharina e Dudu (Wimpy), o gorducho comilão de sanduíches, atendia pelo nome de Pimpão. Depois, em 1936, o marinheiro enfezado apareceria no Suplemento Juvenil da Ebal em cores com o nome de Brocoió (e Olivia com o nome de Serafina), ganhando, nos anos cinquenta, revista própria nesta mesma editora. Outro personagem da HQ brasileira era Gugu (Swee‘Pee), filho de criação do marinheiro, também mencionnado como Zezé e Procopinho.

 

A estréia de Popeye na tela deu-se num desenho da Betty Boop, Marinheiro Matamouro / Popeye, the Sailor / 1933, porque os Fleischer (Max e seu irmão Dave) queriam avaliar a reação do público antes de colocá-lo como astro de um cartum. William Costello, cantor de boate, foi o primeiro a interpretar Popeye, porém foi despedido depois que “o sucesso lhe subiu à cabeça”. Quando Dave estava andando pelo departamento de animação do estúdio, ele ouviu Jack Mercer, um animador novato, cantando a canção tema de Popeye e o contratou na hora. Mercer continuaria fazendo a voz de Popeye por mais de 45 anos, contando com os desenhos animados produzidos para a televisão

Mae Questel, que fazia também a voz de Betty Boop, interpretava Olyve Oil. Mae demonstrou sua versatilidade durante o decorrer da série, tendo inclusive feito a voz de Popeye em vários desenhos, quando Mercer foi mandado para o além-mar na Segunda Guerra Mundial. Um barítono chamado Gus Wickie fêz a voz original de Bluto. O último desenho com a sua participação foi O Rei da Tribo / Big Chief Ugh-Amough-Ugh / 1938. Posteriormente, Jackson Beck emprestou a voz para o brutamontes barbudo.

O Fleischer Studios funcionava em Nova York com o apoio financeiro da Paramount. Mas, como recipientes do dinheiro da Paramount, os Fleischer também estavam à mercê da administração desta grande companhia de Hollywood. Durante a Grande Depressão, a Paramount passou por várias mudanças e reorganizações, que afetaram o orçamento para as produções e criaram obstáculos para o desenvolvimento do estúdio dos Fleischer.

Quando o processo Technicolor de três cores se tornou disponível, a Paramount vetou-o, preocupada com seu equilíbrio econômico, dando a Walt Disney a oportunidade de adquirir uma exclusividade para usar o processo por quatro anos. Dois anos depois, a Paramount aprovou a produção em cores para os Fleischer, porém apenas em um processo inferior de duas cores.

A série Color Classics foi introduzida em 1934 como uma resposta dos Fleischer para as Sinfonias Singulares / Silly Simphonies de Disney. Estes cartuns coloridos foram enriquecidos com um efeito de fundo tri-dimensional chamado “Processo Estereótico”, precursor da câmara multiplana de Disney. Esta técnica foi utilizada nos desenhos de Popeye de maior formato como, por exemplo, O Marinheiro Popeye Contra Sinbad o Marujo / Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor / 1936 e Popeye, o Marinheiro contra os 40 Ladrões de Ali Baba / Popeye the Sailor Meets Ali Baba ‘s Forty Thieves / 1937 e Aladino e a Lâmpada Maravilhosa / Popeye The Sailor Meets Aladdin and his Wonderful Lamp / 1939 (em cores). Esta série de cartuns de dois rolos expressava o desejo dos Fleischer de produzir desenhos animados de longa-metragem.

Em 1937, a produção no Fleischer Studios foi afetada por uma greve, que deixou seus cartuns fora das telas. Após cinco meses, a Paramount persuadiu os Fleischer a chegarem a um acordo com os grevistas. Então, em março de 1938, o Fleischer Studios mudou-se para Miami, Florida, não só para se afastar da agitação sindicalista, mas também porque ele precisava de mais espaço para a produção de longas-metragens. Coincidentemente, com a mudança, o relacionamento entre os irmãos Dave e Max começou a se deteriorar, porque Dave iniciou um romance adulterino com a sua secretária e a crise foi agravada por outras disputas pessoais e profissionais.

Na onda do êxito indiscutível de Disney com Branca de Neve e os Sete Anões / Snow White and the Seven Dwarfs em 1937, os executivos da Paramount atenderam finalmente aos constantes pedidos dos Fleischer para produzir desenhos animados de longa-metragem. A fim de financiar o novo projeto, os Fleischer negociaram um empréstimo com a Paramount, dando como garantia os ativos do estúdio pelo prazo de dez anos do empréstimo. Embora As Aventuras de Gulliver / Gulliver’s Travels / 1939 tivesse tido uma bilheteria razoável, ela não recuperou todos os custos da produção.

O golpe final veio com o infortunado lançamento de seu segundo longa-metragem, No Mundo da Carochinha / Mr. Buggs Comes to Town / 1941, dois dias antes do ataque japonês a Pearl Harbor. Em maio de 1941, a Paramount iniciou a tomada de posse do Fleischer Studios. Max permaneceu nominalmente como diretor, mas sua briga com Dave complicava a situação.

Logo depois da estréia de No Mundo da Carochinha, Dave partiu para a Califórnia, a fim de chefiar a unidade de produção de desenhos animados da Screen Gems pertencente à Columbia Pictures. Este passo constituiu uma infração contratual de Dave, por ter aceitado uma posição em um estúdio concorrente enquanto ainda estava contratado pela Paramount. Esta ruptura de contrato, juntamente com o aumento substancial da dívida dos Fleischer para com a Paramount, permitiu que o estúdio maior assumisse o controle do estúdio menor, obrigando Max a pedir demissão.

A Paramount nomeou novos administradores, entre eles o genro de Max, Seymour Kneitel. Em maio de 1942, o estúdio recebeu um novo nome, Famous Studios, e dentro de oito meses transferiu suas instalações de volta para Nova York.

DESENHOS DE POPEYE REALIZADOS NO FLEISCHER STUDIO E EXIBIDOS ORIGINARIAMENTE NOS CINEMAS BRASILEIROS, COM OS RESPECTIVOS TÍTULOS EM PORTUGUÊS QUE PUDE ENCONTRAR, CONSTANTES DE MEU ARQUIVO PARTICULAR.

1933:

Marinheiro Matamouro / Popeye the Sailor (Betty Boop Cartoon). Marinheiro Vence Tudo / I Yam What I Yam. Grumete Mais Sete / Blow Me Down. Bumba Meu Boi / I Eats My Spinach. Presente de Natal / Seasons Greetinks. Comigo é no Duro / Wild Elephinks.

1934:

Não Desperte o Bebê / Sock-a-bye Baby. Murros e Esturros / Let’s You and Him Fight. Pontaprezios / The Man on the Flying Trapeze. O Clube dos Valentes / Can You Take It. O Rival de Vulcano / Shoein’ Hosses. Mais Forte que um Touro / Strong To The Finich. Pagarás Velhaco / Shiver Me Timbers. Dois Testudos / Axe Me Another. Os Dois Bombeiros / The Two-Alarm Fire. Desafio de Dança / The Dance Contest. Sopas e Sopapos / We Aim to Please.

1935:

Beware of Barnacle Bill. Be Kind to Animals. Entre Dois Rivais / Please to Meet Cha. E…Pinates … à Dor / The Hyp-Nut-Tist. Choose Your Weppins. For Better or Worser. 20.000 Socos Submarinos / Dizzy Divers. You Gotta Be A Football Hero. O Bamba do Parque / King of the Mardi Gras. Adventures of Popeye (começa com cenas de ação vivo de um menino que acabou de comprar um livro com historietas do Popeye e é agredido por outro. Diante disso, Popeye adquire vida e sai da história em quadrinhos para aconselhar seu jovem amigo e relembrar suas aventuras do passado, surgindo então trechos de vários desenhos. O menino agredido, inspirado pelas façanhas do seu herói e com a ajuda do espinafre, vai atrás do agressor e dá uma surra nele). Competição de Batutas / The Spinach Overture.

1936:

O Professor de Sopapos / Vim Vigor and Vitaliky. Barbas de Molho / A Clean Shaven Man. Por Amor do Próximo / Brotherly Love. Alpinista da Crista / I Love Ski You Ski. Ajuste de Contas / Bridge Ahoy. What-No Spinach?. Os Bambas do Banho / I Wanna Be a Life Guard. Mudança e Bulha / Let’s Go Movin’. Never Kick a Woman. Little Swee’ Pea. Sopapos a Fio / Hold The Wire. O Valente ao Volante / The Spinach Roadster. A Luta Pela Farda / I’m In The Army Now.

1937:

O Limpador de Vidraças / The Paneless Window Washer. Eu te re…aleijo / Organ Grinder’s Swing. Arte Viva / My Artistical Temperature. Por Amor de Enfermeira / Hospitaliky. Campeão de Basebol / The Twisker Pitcher. Dança do Apache / Morning Noon and Night Club. Filhinho do Papai / Lost and Foundry. Quanto Mais Alto Melhor / I Never Changes My Altitude. Ri, Ri, Bebê / I Like Babies and Infinks. O Rei do Footbal / The Footbal Toucher Downer. Protetor por Atacado / Protek The Weakerist. Um Presente da Arábia / Fowl Play.

1938:

A Vovó Faz Das Suas / Let’s Celebrake. A Lição de Etiqueta / Learn Polikeness. Bombeiro e Construtor / The House Builder Upper. O Rei da Tribo / Big Chief Ugh-Amugh-Ugh. Males de Amor / I Yam Love Sick. O Dilúvio Encanado / Plumbin’ Is A Pipe. O Cão Invisível / The Jeep. O Touro Avacalhado / Bull Dozing The Bull. Chifrim a Bordo / Mutiny Ain’t Nice. O Prisioneiro da Ilha / Goonland. Patina Palito / A Date To Skate. Com a Policia Não se Pode / Cops Is Always Right.

1939:

Rivalidade de Bambas / Customers Wanted. Mais Vale Estar Só / Leave Well Enough Alone. Que Pesadelo / Wotta Nitemare. Aventuras do Outro Mundo / Ghosks Is the Bunk. Quem Sou Eu? Hello-How Am I? Comigo é Assim / It’s The Natural Thing To Do. Castigo de Consciência / Never Sock A Baby.

1940:

Romeu e Julieta e Companhia / Shakesperean Spinach. Venetas de Mulher / Females Is Fickle. Ladrão Com O Furto na Mão / Stealin’ Ain’t Honest. A Vaca Faz o Vaqueiro / Me Feeling Is Hurt. A Todo Vapor / Onion Pacific. A Mulher é um Mistério / Wimmen Is A Myskery. Fazendo de Ama Sêca / Nurse-Mates. Fightin’ Pals. Fazendo o Impossível / Doing Impossikible Stunts. A Lição do Volante / Wimmin Hadn’t Oughta Drive. Popeye Diretor de Orquestra / Puttin On The Act. O Pomo da Discórdia / Popeye Meets William Tell. Tal Pai Tal Ovelha / My Pop My Pop. Papai Daquí Não Sai / With Poopdeck Pappy. O Presente de Aniversário / Popeye Presents Eugene The Jeep.

1941:

Papai No Pau de Sebo / Problem Pappy. O Doente Sabido / Quiet Please. O Bilhete de Loteria / Olive’s Sweepstakes Ticket, Maldita Mosca / Flies Ain’t Human. O Velho Que Dormiu Cem Anos / Popeye Meets Rip Van Winkle, Um Mimo de Anos / Olive’s Birthday Presink, Educando o Bebê / Child Psykalojiky, Piloto do Capiroto / Pest Pilot. Esbarro e Espanta Corvo / I’ll Never Crow Again. O Batuta da Armada / The Mighty Navy. Não Me Venhas Com Hipnotismo / Nix On Hypnnotricks.

1942:

Viva La Conga / Kickin’ the Congo Around. O Homem Submarino / Blunder Below. O Bombardeiro Humano / Fleets of Strenght. Os Sobrinhos do Popeye / Pipeye, Pupeye, Poopeye and Peepeye. Mulher é o Demo de Saias / Olive Oil And Water Don’t Mix. Popeye Motorizado / Many Tanks. Quem Não Chora Não Mama /Baby Wants a Bottleship.

 

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Desde os primeiros tempos do cinema os animais foram usados pelos realizadores de filmes, fossem eles verdadeiros ou falsos, construídos por meio de truques. No filme em que o jovem D. W. Griffith estreou como ator, Rescued from an Eagle’s Nest / 1908, aparecia uma águia de mentira que pegava um bebê e voava com ele – Griffith era o lenhador que salvava a criança.

No início da cena muda os animais selvagens eram falsificados: alguém vestido com uma pele de leão ou de gorila. Porém quando as platéias se tornaram mais sofisticadas, um número extraordinário de animais de todas as espécies, passaram a ser utilizados. Mack Sennett possuia uma das maiores coleções particulares de animais vivos em cativeiro.

Além de Teddy, o cão dinamarquês que dirigia um trem e tinha o seu próprio dublê, Sennett possuia Luke, o companheiro de Fatty Arbuckle nas suas comédias; Props, um cão vadio que apareceu um dia no estúdio, arrancou lágrimas de um bebê, e foi logo contratado; e Cameo, que fumava charutos e bebia gin. Sennett tinha ainda a elefoa Anna May, os leões Numa, Jackie e Duke, o gato Pepper, a galinha Susie, a macaca Josephine – que jogava bilhar e golfe, e conseguia dirigir um carro -; e a gata Pepper, considerada tão esperta que, quando seu parceiro Teddy morreu e puseram um cão parecido com ele como substituto, ela fugiu do palco de filmagem. Astro de mais de 18 filmes, o filme mais famoso de Teddy foi Teddy at the Throttle / 1917, típico das comédias da Keystone. O filme combinava cenas absurdas, inclusive uma corrida contra o tempo para salvar a heroína (a bathing beauty de Sennett, Gloria Swanson) de ser atropelada por um trem.

Além dos cachorros de Sennett surgiram: Sandow, Brownie, Silverstreak, Ranger, Fangs, Thunder, Peter the Great, Dynamite, Lightning, Peter the Second, Fido, Napoleon Bonaparte e outros; porém os mais famosos durante o período silencioso foram a border collie Jean e o pastor alemão Strongheart.

Jean, também conhecida como The Vitagraph Dog (houve outra cadela, Shep, denominada “The Thanhouser Collie”) foi o primeiro astro canino a ter o seu nome no título de seus filmes. Ela era de propriedade de Laurence Trimble, um aspirante a escritor e ator residente no Maine, que se mudou para Nova York em 1906. Trimble escreveu um artigo para uma revista sobre a realização de filmes, que o levou ao estúdio da Vitagraph em Brooklyn. Por acaso ele estava em um palco de filmagem quando o diretor procurava um cão para contracenar com Florence Turner, atriz conhecida como a “Vitagraph Girl”. Trimble sugeriu que seu cão poderia desempenhar o papel, e ele e Jean passaram a integrar a equipe permanente da Vitagraph. Trimble tornou-se um diretor importante na empresa, dirigindo a maioria dos filmes de Florence Turner e John Bunny, assim como os de Jean.

Em dezembro de 1912, Jean deu à luz seis filhotes – dois machos e quatro fêmeas – e foi o assunto de um documentário curta da Vitagraph, Jean and Her Family / 1913. Em março de 1913, Trimble e Jean deixaram a Vitagraph e acompanharam Florence Turner à Inglaterra, onde ela fornou sua própria companhia, Turner Films. Em agosto de 1915, Trimble e seu astro canino retornaram aos Estados Unidos.

Jean morreu em 1916 e Trimble e sua esposa, a dramaturga e roteirista Jane Murfin encontraram outro cão em uma viagem à Alemanha. Eles compraram um pastor alemão chamado Etzel von Oeringen, que teria sido treinado como cão policial e servido à Cruz Vermelha Germânica, mudaram seu nome para Strongheart, e ele se tornou o primeiro maior astro canino do cinema americano.

Strongheart atingiu o estrelato em Chamado Silencioso / The Silent Call / 1921. Ele interpretava um cão chamado Flash. Seu dono, Clark Moran (John Bowers) é apaixonado por Betty Houston (Kathryn McGuire), e quando Clark se ausenta da cidade, Flash, que era metade lobo, vema ser acusado do assassinato de ovelhas e condenado à morte pelos fazendeiros locais. Flash escapa para as montanhas onde encontra uma fêmea. O pai de Betty é capturado por um bando de ladrões de gado que recebem ordens de Luther Nash (James Mason), rival de Moran. Betty também é raptada, e através de Flash, o bando acaba encurralado pelo xerife, e a moça e seu pai são salvos. Flash cai com o chefe do bando Ash Brent (William Dyer) nas correntezas de um rio, e apenas o cão sobrevive. Há um momento na narrativa em que Strongheart volta para seu abrigo e vê que uma explosão havia bloqueado a entrada da caverna, deixando seus filhotes presos lá dentro. Esta cena fez muita gente chorar e tornou o astro canino uma atração de bilheteria. Logo, ele estava respondendo numerosas cartas e mandando fotografias para os fãs, que eram autografadas com a marca de uma pata.

Dos seis filmes do “cão sábio” (como Strongheart era anunciado no Brasil), além de Chamado Silencioso, passaram nas telas de nosso país: Miragem do Norte / Brawn of the North / 1922, Estrela do Norte /North Star / 1925, Garras Brancas / White Fang / 1925, A Vitória do Bem / The Return of Boston Blackie / 1927, ficando The Love Master / 1924  inédito entre nós. Em 1929, quando estava sendo filmado, Strongheart tocou acidentalmente uma luz muito quente do estúdio e se queimou. Essas queimaduras causaram-lhe um tumor, que acabou ocasionando sua morte naquele mesmo ano. Strongheart foi o maior rival de Rin-Tin-Tin, para quem acabou perdendo o primeiro lugar na afeição do público.

A história de Rin Tin Tin começou na manhã de 15 de novembro de 1918, quando o soldado americano, Cabo Lee (Leland) Duncan, encontrou em um canil alemão abandonado, uma cadela com cinco cachorrinhos recém-nascidos, que ele resgatou, eventualmente levando dois deles para os Estados Unidos. Duncan chamou seus filhotes, uma fêmea e um macho, de Nanette e Rin Tin Tin, inspirado nos nomes dos bonequinhos de boa sorte (Nénette e Rintintin) que os soldados francêses levavam consigo durante a guerra. Nanette morreu assim que chegou em Nova York, mas Rin Tin Tin sobreviveu.

Quando participava de um show no Shepherd Dog Club of America, Rin Tin Tin empolgou o público com sua capacidade de pular uma cerca bem alta. Um homem chamado Charles Jones filmou esta cena e a vendeu para companhia Novagraph, que enviou um cheque de 350 dólares para Duncan, em troca de sua permissão para usá-la em um de seus cinejornais. Percebendo a extraordinária capacidade de aprendizagem e o magnetismo do seu cão, Duncan decidiu treiná-lo para o cinema.

A primeira aparição de Rinty na tela deu-se em The Man from Hell’s River / 1922, contratado pela Irving Cummings Productions. O próprio Cummings autou como produtor, roteirista, diretor e ainda como ator, ao lado de Eva Novak e Wallace Beery. Cummings era o mocinho, um membro da Policia Montada Canadense e Beery, o vilão, apelidado de The Wolf (O Lobo). No desenlace, Rinty matava O Lobo e salvava a heroina Mabelle, interpretada por Eva Novak.

 

Em 1923, agora integrado à Warner Bros., Rinty estreou em Onde o Norte Começa / Where the North Begins, no papel de um filhote de pastor alemão adotado por uma alcateía, tornando-se um cachorro-lobo. Ele fez 21 filmes na Warner, todos exibidos no Brasil (além de Onde o Norte Começa: Sombras do Norte / Shadows of the North / 1923; Procura Teu Dono / Find Your man / 1924;  O Farol da Ponta do Mar /  The  Lighthouse by the Sea / 1924; Perdidos nas Regiões Geladas / Tracked in Snow Country / 1925; Colisão de Feras / Clash of Wolves / 1925; Os Cães Iguais aos Homens / Below the Line / 1925; O Herói das Grandes Neves / Hero of the Big Snows / 1926; O Grito da Noite / The Night Cry / 1926; Enquanto Londres Dorme / While London Sleeps / 1926; O Terror das Montanhas / Hills of Kentucky / 1927; No Meio do Abismo / Tracked by the Police / 1927; Camarada é Camarada  / A Dog of the Regiment / 1927; Maxilas de Aço / Jaws of Steel / 1927; A Vitória de Rin Tin Tin / A Race for Life / 1928; Rin Tin Tin no Deserto / Rinty of the Desert / 1928; O Heroismo de Rin Tin Tin ou Ódio e Recompensa / Land of the Silver Fox / 1928; Na Pista do Mistério / The Million Dollar Collar / 1929; Fome de Ouro / Frozen River / 1929; Mulher de Vontade / Tiger Rose / 1929; A Parada das Maravilhas / The Show of Shows / 1929. No período sonoro, Rinty fez três filmes (On the Border / 1930; The Man Hunter / 1930; O Trovão / Rough Waters / 1930) e dois seriados (Sentinela Avançada / The Lone Defender / 1930 e O Grande Guerreiro / The Lightning Warrior / 1931, ambos produzidos pela Mascot em 12 episódios). Curiosamente, em 1929, Rin Tin Tin foi indicado para o Oscar de Melhor Ator.

Rinty morreu em 10 de agosto de 1932 nos braços de Jean Harlow, vizinha de Lee Duncan. Ele foi substituído na tela por Rinty Jr., um de seus filhotes nascidos de sua união com a cadela que Duncan comprara, também chamada Nanettte. Rinty Jr. não teve o mesmo sucesso do pai e surgiu até um boato na época para explicar o por quê. Houve rumores de que ele tinha um latido agudo e desagradável, que não podia se equiparar ao urro forte de seu pai. Os mexeriqueiros chegaram até a dizer que o latido de Rinty Jr. era na verdade produzido por um ator e depois dublado na trilha sonora, o que foi negado por Duncan com muita indignação.

Embora não tivesse o mesmo talento interpretativo de seu progenitor, Rinty Jr. apareceu em dez filmes nos anos trinta (Orgulho Cativante / Pride of the Legion / 1932; Heróis das Selvas / The Test / 1935; A Patrulha da Fronteira / Skull and Crown / 1935; O Bom Inimigo / Tough Guy / 1936; Vingança do Lobo / Vengeance of Rannah / 1936; A Mina de Prata / The Silver Trail / 1937; Hollywood em Desfile / Hollywood Cavalcade / 1939; Death Goes North / 1939; Fangs of the Wild / 1939; A Lei do Lobo / Law of the Wolf / 1939) e três seriados (Cachorro Lobo / The Wolf Dog / 1934; Dominador das Selvas / The Law of the Wild / 1934; As Aventuras de Rex e Rin Tin Tin / The Adventures of Rex and Rinty / 1935).

Seu sucessor, Rinty III, fez apenas um filme, The Return of Rin Tin Tin / 1947, ao lado de um jovem Robert Blake; mas seu maior crédito foi ter ajudado a promover o uso de cães pelos militares durante a Segunda Guerra Mundial. Ele serviu como garoto-propaganda no destacamento conhecido como Unidade K-9, sediada em Camp Haan, na Califórnia.

Antes mesmo que Rin Tin Tin saísse de cena em Hollywood, Lassie chegou. Seu treinador, Rudd Weatherwax, não era nenhum novato na “Terra do Cinema”. Ele já havia treinado alguns cães que conquistaram uma boa parcela de fama nos filmes. Um deles foi Asta (cujo verdadeiro nome era Skippy), o fox terrier que aparecia com William Powell e Myrna Loy na série de comédias de detetive “Thin Man” (1934-1947). Outro de seus “discípulos” foi Daisy (cujo nome verdadeiro era Spooks), uma mistura de cocker spaniel/poodle/terrier, que aparecia sempre com a familia Bumstead na série Blondie (1938-1950).

Em 1940, pouco depois de Rudd e seu irmão Frank terem inaugurado um canil e escola de treinamento, um freguês trouxe-lhes um collie chamado Pal, esperando que o cachorro perdesse o hábito de latir demais. O freguês acabou decidindo que não queria mais o animal e Rudd ficou com ele. Pal figurou como Lassie para a MGM em sete filmes: A Força do Coração / Lassie Come Home / 1943; O Filho de Lassie / Son of Lassie / 1945; A Coragem de Lassie / Courage of Lassie / 1946 – todos com Elizabeth Taylor; O Mundo de Lassie / Hills of Home / 1948; Sol da Manhã / The Sun Comes Up / 1949; Desafio de Lassie / Challenge to Lassie / 1950;  O Herói das Montanhas / The Painted Hills / 1951.

Todos os filmes de Lassie renderam bons lucros para a MGM, mas a produção de um filme por ano começou a desgastar a fórmula. A MGM perdeu interesse por Lassie e cedeu os direitos para Weatherwax em troca de algum dinheiro que lhe devia. Pal/Lassie morreu em 1958 e Weatherwax continuou fornecendo outras Lassies para a televisão.

Dentro do período clássico de Hollywood posso apontar ainda Pete the Pup, da série Os Peraltas / Our Gang, também conhecido como “Pete, o cachorro com um anel em torno do seu olho”; Buck, o cão metade lobo de O Grito da Selva / Call of the Wild / 1935; Mr. Smith (também personificado por Skippy / Asta), que quase roubou a comédia Cupido é Moleque Teimoso / The Awful Truth / 1937 de Cary Grant e Irene Dunne; Toto (cujo verdadeiro nome era Terry), o cãozinho cairn terrier de Dorothy (Judy Garland) em O Mágico de Oz / The Wizzard of Oz / 1939;  Ace, que era o cão Devil do Fantasma Voador no famoso seriado; Chinook, que entre 1949 e 1954, atuou ao lado de Kirby Grant em sete filmes da Monogram e mais três para a Allied Artists, versando sobre a Polícia Montada Canadense; e talvez os leitores se lembrem de mais algum.

Para falar sobre os cavalos no cinema, tenho que começar pelos animais dos grandes cowboys. Inteligentes, corajosos, leais e incansáveis eles repartiam o estrelato com seus donos. William S. Hart e seu cavalo Fritz (homenageado recentemente por Quentin Tarantino através de uma citação em Django Livre / Django Unchained / 2013, somente percebida pelos velhos fãs de cinema), iniciaram a série de cowboys e seus cavalos famosos.

Um chefe Sioux chamado Lone Bear, teria trazido Fritz para a Califórnia em 1911. Hart viu o cavalo malhado pela primeira em Inceville, o rancho do produtor Thomas Ince, e se apaixonou por ele. No primeiro filme que fizeram juntos, Fritz, apesar de ser um cavalo pequeno, impressionou o ator por sua força. O script pedia que ele carregasse Hart e um outro ator, com suas armas e uma sela pesada, durante horas. A ação culminava com Hart fazendo Fritz cair, para usá-lo com escudo em um tiroteio. O ator relatou na sua autobiografia que o pequeno cavalo corajoso mas cansado, lhe deu um olhar de agradecimento, como se estivesse dizendo: “Obrigado por ter me dado aquela queda”.

Para a filmagem de Coragem, Crença e Afeição / Singer Jim McKee / 1924, Hart tinha que galopar até o alto de um despenhadeiro e cair no abismo lá em baixo. Felizmente para Fritz, Hart achou que a cena era muito arriscada e usou um boneco pintado que parecia com sua montaria. A cena ficou tão real que pessoas escreveram para o estúdio protestando contra tal tratamento de um cavalo, o que levou Hart a viajar para Nova York com Fritz, com a finalidade de levantar fundos para a American Humane Association, e exibir um filme curto, mostrando como a cena foi conduzida, a fim de evitar a censura e provar a saúde de seu célebre companheiro.

Após o término da filmagem de Coragem, Crença e Afeição, Fritz desapareceu das telas (aliás, ele já havia sumido durante dois anos por causa de uma disputa entre Hart e Thomas Ince sobre salário, tendo sido substituído neste período por um cavalo chamado Brownie) e, portanto, não apareceu em O Rei do Deserto / Tumbleweed / 1925, o derradeiro e um dos melhores filmes de William S. Hart. Fritz viveu o resto de seus dias no rancho de Hart em Newhall, California, onde morreu em 1938.

Tom Mix tinha dois cavalos maravilhosos, Old Blue e Tony, bem como um cão dinamarquês chamado Duke. Nos seus primeiros filmes entre 1910 e 1918, Tom montou um outro cavalo, Colt 45, e Old Blue. Após a morte de Old Blue em 1919 (eutanasiado por ter quebrado uma perna no seu curral), Tom usou Tony (Tony Boy) em todos seus filmes mudos, e depois Tony Jr., nos sonoros.

Tony, manteve-se vivo por muito anos. Uma razão para a sua longevidade foi o amplo uso de dublês. Embora o público nunca soubesse de nada, houve na verdade três ou quatro “Tonys” (vg. Buster, Argie, Satan) pois o verdadeiro era poupado das cenas mais arriscadas, ficando reservado para ser usado nos momentos em que poderia demonstrar seu repertório de truques, tais como desatar um nó com seus dentes.

Tony apareceu com Tom Mix em um filme da Selig, No Coração do Texas / The Heart of Texas Ryan /1917, quando tinha três anos de idade; porém foi somente depois da morte de Old Blue em 1919, que o ator começou a usar Tony permanentemente, sob a supervisão do treinador Pat Chrisman. Apelidado de “The Wonder Horse”, era um especialista em livrar Tom Mix de situações difíceis, socorrer mocinhas em perigo e participar de cenas eletrizantes, mas, como já foi dito, costumava ser substituído por dublês. Uma égua grande, Black Bess, costumava ser usada no lugar de Tony nos planos mais afastados, porque seu tamanho registrava melhor no filme.

Embora a aposentadoria de Tony tivesse sido anunciada oficialmente em 1932, seu último papel creditado foi em O Roubo do Diamante / The Big Diamond Robbery em 1929. Quando Mix voltou à tela no filme falado da Universal, A Volta de Tom / Destry Rides Again / 1932, ele cavalgava uma nova montaria, Tony Jr., tal como seu predecessor, um alazão – mas com uma mancha branca mais larga na testa.

Cada astro-cowboy tinha seu cavalo maravilhoso (ou mais de um). Havia Buck Jones e seu cavalo Silver; Ken Maynard e Tarzan; Tim McCoy e Starlight; Hoot Gibson e Goldie; Tex Ritter e White Flash; Charles Starrett e Raider; Rex Allen e Koko; Monte Hale e Partner; Bill Elliott e Thunder; Hopalong Cassidy e Topper; Gene Autry e Champion; Roy Rogers e o seu lindo palomino Trigger etc.

Poucos cavalos tornaram-se astros por conta própria como foi o caso de Rex (cujo verdadeiro nome era Casey Jones), também conhecido como “Rex the Wonder Horse” e “King of the Wild Horses”, um garanhão da raça Morgan, que estrelou filmes e seriados nos anos 20 e 30.

Rex foi o único astro equino na História de Hollywood que era muito perigoso de ser montado e tinha a predisposição de investir contra a equipe de filmagem com intenção homicida. Isto aconteceu, por exemplo, na filmagem de Dominador das Selvas / The Law of the Wild / 1934. Rex não obedeceu as ordens de seu treinador, Jack “Swede” Linden (que estava atrás das câmeras de chicote na mão), e causou um tumulto no set, derrubando vários refletores e obrigando os membros do elenco e da equipe técnica a procurar abrigo. Ele chegou a perseguir um ator que tentava se esconder debaixo de um carro.

Rex havia sido encontrado na estrebaria de um reformatório em Golden, Califórnia, onde estava sendo guardado para fins de procriação. Ele foi colocado em isolamento solitário durante muitos anos, o que pode ter sido a causa de sua agressividade

Um cavalo que gozou de certo prestígio foi Flicka (em Minha Amiga Flicka / My Friend Flicka / 1943), a ponto de desencadear uma continuação, Fúria Selvagem / Thunderhead, Son of Flicka /1945. Vale registrar que foram precisos seis cavalos para interpretar Flicka, a maioria deles árabes; mas a égua principal era uma american saddlebred chamada Country Encino.

Assim como os gorilas no cinema sempre tiveram a reputação de serem mais perigosos do que eles realmente são, o chimpanzé se beneficiou de sua preconceituação como um animal inofensivo e brincalhão, um bicho de estimação ideal.

Esta imagem foi estabelecida principalmente pelos filmes de Tarzan, nos quais a chimpanzé Cheetah fazia parte de uma família da selva, composta por Tarzan, Jane e Boy. Quando a familia estava pacificamente em casa, Cheetah dava cambalhotas e batia palmas; em tempo de perigo, ela estava sempre pronta para levar mensagens, desatar os nós das cordas com as quais os bandidos haviam amarrado seu dono ou chamar os elefantes para salvá-lo de outra situação díficil.

A personagem de Cheetah era um papel múltiplo, criado através do uso de vários animais atores. De acordo com uma pesquisa feita pelo jornalista R. D. Rosen, “em cada filme de Tarzan, o papel de Cheetah era interpretado por mais de um chimpanzé, dependendo de que talentos a cena necessitava (cf. “Lie of the Jungle – The Truth about Cheetah the Chimpazee”, Washington Post Magazine, 7 de dezembro de 2008).

Um desses chimpanzés chamava-se Jiggs e foi ele que apareceu com mais destaque nos dois primeiros filmes de Tarzan da MGM, Tarzan, o Filho das Selvas / Tarzan the Ape Man / 1932 e A Companheira de Tarzan / Tarzan and His Mate / 1934, e provavelmente no terceiro, A Fuga de Tarzan / Tarzan Escapes / 1936. Treinado por seus donos, Tony e Jacqueline Gentry, Jiggs trabalhou também em Tarzan, o Destemido / Tarzan, the Fearless com Buster Crabbe e (no papel de Nikima) com Herman Brix em As Novas Aventuras de Tarzan / The New Adventures of Tarzan / 1935, bem como em outros filmes (vg. Idílio na Selva / Her Jungle Love / 1938, no papel de Gaga, ao lado de Dorothy Lamour). Jiggs morreu em 1938, de pneumonia.

Não posso esquecer de mencionar o primeiro chimpanzé que interpretou o papel de Cheetah. Chamava-se Joe Martin. Ele apareceu ao lado do primeiro Tarzan da tela, Elmo Lincoln em um filme de 1918 intitulado O Romance de Tarzan / The Romance of Tarzan, o segundo a ser feito com o formidável personagem de Edgar Rice Burroughs depois de O Homem Macaco ou Tarzan dos Macacos / Tarzan of the Apes, lançado antes no mesmo ano. Neste último filme, ocorreu um incidente hilariante. Elmo Lincoln segurava uma faca que lhe deram para matar um leão idoso. Após certa dificuldade, Lincoln apunhalou o velho leão e, como estava previsto no script, colocou seu pé triunfantemente no animal morto. Quando ele fez isto, o leão emitiu um rugido feroz que fez o ator dar um salto e sair correndo de medo. Ocorreu que o leão estava realmente morto e que o rugido fôra o resultado da pressão do pé de Lincoln, que expeliu o ar dos pulmões da besta.

O suprimento de leões e outros animais selvagens para filmes tornou-se um negócio lucrativo para treinadores que mantinham criações de animais perto de Hollywood. Raramente um filme de Tarzan abria mão de uma luta até a morte entre Johnny Weissmuller e “O Rei dos Animais”. Na vida real, o leão costumava ser drogado ou empalhado, para se obter o máximo de segurança; se necessário, o leão era verdadeiro e um dublê substituia Weissmuller. Os leões eram “mortos” como uma faca falsa e o sangue que espirrava não era verdadeiro. Weismuller gostava muito de um leão chamado Jackie e sua elefoa predileta atendia pelo nome de Emma.

Houve muitos filmes com gatos como, por exemplo, Há Um Gato em Minha Vida / Rhubarb / 1951, que mostrava um gato herdando um time de beisebol, o Brooklyn Dodgers, de um milionário excêntrico. Rhubarb era interpretado por um gato malhado chamado Orangey, de propriedade do treinador Frank Inn. Orangey foi o único gato que ganhou dois Patsy Awards (a versão do Oscar para animais), o primeiro pelo papel título de Há Um Gato em Minha Vida e o segundo pela sua interpretação de “Cat” em Bonequinha de Luxo / Breakfast at Tiffany’s / 1961. Orangey era chamado de “o gato mais malvado do mundo” por um executivo de estúdio. Ele costumava arranhar e morder os atores e muitas vêzes fugia depois de ter filmado algumas cenas, fazendo com que a produção ficasse suspensa até que ele fosse encontrado.

Reservei para o final, os simpáticos Francis, o Mulo Falante e Felpudo, o Cão Feiticeiro, porque eles entram em uma categoria intermediária entre os animais de verdade e os inventados (vg. King Kong, Mighty Joe Young, Moby Dyck)

Francis estreou no filme da Universal … E O Mulo Falou / Francis / 1950, que estabeleceu a fórmula para as seis sequências que se seguiram: Francis nas Corridas / Francis Goes to the Races / 1951; Francis na Academia / Francis Goes to West Point / 1952; Francis, o Detetive / Francis Covers the Big Town / 1953; Francis entre as Boas / Francis joins the WACS / 1954; Francis na Marinha / Francis in the Navy / 1955; Francis entre Fantasmas / Francis in the Haunted House / 1956. Esses espetáculos, cheios de humor por causa da fantasia das situações, foram estrelados na sua maior parte por Donald O’ Connor, e a voz do burro mais sábio do que muitos humanos foi emprestada por Chill Wills, salvo no filme derradeiro da série, quando foi substituído por Paul Frees.

Levou um ano para que a Universal decidisse fazer uma sequência de … E O Mulo Falou. Enquanto os executivos do estúdio deliberavam, Francis estava comendo – comendo tanto, que engordou barbaramente. Seu treinador, Jimmy Phillips foi avisado de que, caso o animal não emagrecesse, perderia o papel. Foi preciso uma combinação de dieta rigorosa e exercício vigoroso para afinar Francis até que ele atingisse o peso desejado.

Felpudo estreou em Felpudo, o Cão Feiticeiro / The Shaggy Dog / 1959, que foi a primeira comédia com atores (live-action) produzido por Walt Disney. No enredo, um adolescente, Wilby Daniels (Tommy Kirk), cujo pai (Fred Mac Murray) tem alergia ao gênero canino, é transformado em Shaggy, um enorme cão pastor, por meio de um anel encantado, que pertencera aos Borgia. Shaggy foi interpretado por um cão chamado Chiffon.

A idéia, bastante original, foi explorada como muita verve cômica. Os momentos mais engraçados do filme são aqueles que envolvem gags visuais simples do pastor alemão desempenhando tarefas humanas como escovar seus dentes, gargarejar, vestir pijamas, e dirigir um carro. No final, a visão de um cachorro grandalhão e felpudo no volante e diversos policiais (acusados por seus superiores de embriaguês), tornou-se digna de ser incluída em uma antologia de melhores cenas de comédia de todos os tempos.

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by AC
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Em 1935, sob a produção de David O. Selznick, Greta Garbo e Clarence Brown fizeram Anna Karenina / Anna Karenina, adaptação muito bem feita do romance de Tolstoi. Orientada delicadamente por Brown, a atriz deu vida à personagem trágica, por meio de uma interpretação que se destaca por um ar distante e um olhar frio, próprio de uma mulher forte que enfrenta as convenções sociais. Sem a preocupação de abranger todos os acontecimentos de uma obra literária bastante longa, Clemence Dane, Salka Viertel e S N Behrman (diálogos) conseguiram construir um roteiro tenso e compacto que, tratado por meio de uma linguagem cinematográfica impecável, flui maravilhosamente até o desfecho terrível.

Com valores de produção de primeira ordem – notável fotografia em preto e branco de William Daniels (indicado para o Oscar); direção de arte suntuosa de Cedric Gibbons e seus colaboradores; lindo score de Herbert Stothart acrescido de trechos de composições de Tchaikowky, entre elas o Romance op. 6, n. 6 (Apenas um Coração Solitário); figurinos luxuosos de Adrian; um bom elenco em torno da “Divina” (Fredric March, Basil Rathbone, Maureen O’Sullivan, Freddie Bartholomew etc.); e cenas antológicas (v. g. a primeira aparição de Anna saindo do meio da fumaça de uma locomotiva; o banquete; o encontro de Anna e Vronski no jardim sob um caramanchão florido; o baile; a corrida de cavalos no prado; Karenin dizendo ao filho angustiado que sua mãe está morta; a ópera com as danças folclóricas; o suicídio na estação de trem) – , este filme se impõe como um dos melhores do currículo do diretor.

Antes de ser emprestado para a Twentieth Century-Fox, Brown fez mais seis filmes na MGM: Fúrias do Coração / Ah! Wilderness / 1935, Ciúmes / Wife VS. Secretary / 1936, Mulher Sublime / The Gorgeous Hussy / 1936, O Romance de Madame Walewska / Conquest / 1937, Ingratidão / Of Human Hearts / 1938 e Este Mundo Louco / Idiot’s Delight / 1938

Comédia dramática nostálgica, baseada na peça de Eugene O’Neill, Fúrias do Coração retrata os problemas da adolescência e os valores familiares em uma pequena cidade do interior na Nova Inglaterra, acompanhando as angústias e confusões de um jovem idealista, Richard Miller (Eric Linden) durante o período que vai da sua formatura até o feriado do Quatro de Julho, no seu caminho para a idade adulta.

Richard mora com os pais (Lionel Barrymore, Spring Byington); sua irmã, Mildred (Bonita Granville); seus irmãos, o universitário Arthur (Frank Albertson) e o mais moço, Tommy (Mickey Rooney); a tia solteirona (Aline MacMahon), irmã da mãe de Richard; e o tio Sid (Wallace Beery), irmão do pai de Richard e alcoólatra desempregado – e o conflito tem início quando o pai da namorada de Richard, Muriel (Cecilia Parker), fica sabendo que o rapaz escreveu para sua filha uma “poesia inapropriada” (citando frases de Omar Khayám e Swinburne) e a obriga a desfazer sua amizade com ele. Revoltado, Richard vai para um bar, onde descobre o álcool e os artifícios de uma mulher de vida livre; porém, após ouvir os conselhos do tio Sid, ele percebe rapidamente que seu coração pertence a Muriel, e alcança a maturidade. Brown narra com bom humor esse rito de passagem, extraindo dos seus intérpretes a graça e humanidade necessárias; porém em certas passagens percebe-se algum resquício teatral.

Em Ciúmes, o tema banal e corriqueiro – as atenções de um editor, Van Stanhope (Clark Gable) para com sua dedicada secretária, Helen (Jean Harlow) despertam o ciume da esposa Linda (Myrna Loy), estimulado pela sogra (May Robson) – é valorizado pela direção sem tempos mortos de Brown e pelo desempenho do trio de astros. Ao contrário do que ocorre normalmente no tratamento desse triângulo, existe uma certa alquimia entre o patrão e sua datilógrafa, um ciúme que cresce no coração da esposa, mas isto não resulta em adultério. Van não está disposto a sacrificar sua felicidade conjugal com Linda e será justamente Helen que tentará reconciliar o casal, embora esteja ardendo de desejo pelo seu belo patrão. No final, tudo entra nos eixos com uma certa lucidez de cada uma das partes.

Mulher Sublime é um drama histórico enfocando a vida amorosa de Peggy O’Neal (Joan Crawford), sua amizade e influência sobre o Presidente dos Estados Unidos, Andrew Jackson (Lionel Barrymore). Os valores de produção são melhores do que o script com Crawford vestida elegantemente por Adrian e namorando um punhado de astros (Melvyn Douglas, Robert Taylor, Franchot Tone, James Stewart). Sente-se o toque poético de Brown nas cenas do relacionamento de Jackson com a esposa, muito bem interpretada por Beulah Bondi (indicada para o Oscar, juntamente com o fotógrafo George Folsey); porém a deficiência do roteiro prejudica o espetáculo, tornando-o monótono.

O Romance de Madame Walewska põe em relêvo o relacionamento amoroso entre a Condessa Maria Walewska (Greta Garbo) e Napoleão (Charles Boyer). Embora a História tivesse sido modificada pela necessidade de dramaturgia do filme, este conserva uma certa realidade histórica com relação aos lugares e aos acontecimentos. Brown, parte do princípio de que o público já conhece a História e, para não arrastar o andamento da narrative, faz alguns saltos no tempo, concentrando-se nos episódios em que há uma evolução real na relação entre Napoleão e Maria.

Dispondo de um orçamento vultuoso e apoiado por um equipe da qual fazem parte o Diretor de Arte Cedric Gibbons e seu associado William A. Harnung, o músico Herbert Stothart, o figurinista Adrian (que não dispensa as jóias de Eugene Joseff) e do experimentado fotógrafo Karl Freund, o diretor criou um espetáculo opulento e nas cenas íntimas prevalece a arte interpretativa de Greta Garbo e Charles Boyer, que estão presentes praticamente em todas as cenas. Ela, como sempre, enquadrada em formosos close-ups. “És um ser de carne e de sangue ou um fantasma vindo da neve?”, pergunta Napoleão àquela que será sua amante polonesa, quando a vê pela primeira vez. Porém, para os espectadores, a “Divina” surge logo no início do filme diante dos cossacos que invadiram o castelo de seu marido, sob as sombras expressionistas provocadas pelas luzes de Freund.

Uma cena bem forte ocorre quando Napoleão pretende se divorciar de Josefina e Maria fica grávida; ela vai contar ao imperador sobre o bebê, mas este lhe diz secamente que precisa se casar com a Arquiduquesa Maria Luísa da Austria, para ter uma dinastia. Porém há também um momento de humor quando a Condessa Pelagia (Maria Ouspenskaia), a tia senil de Maria, não reconhece o imperador, travando-se entre eles uma conversa hilariante enquanto os dois estão jogando cartas.

Em Ingratidão, na época da Guerra Civil americana, Jason Wilkins (James Stewart), deseja estudar medicina, mas enfrenta a resistência do pai, o pastor Ethan Wilkins (Walter Huston), que cria a família na pobreza, para servir de exemplo a seus paroquianos. Diante disso, a mãe, Mary Wilkins (Beulah Bondi) vende seus bens mais valiosos para financiar os estudos do filho. Jason vai para a Costa Leste e volta somente com a morte do pai. Em seguida, Jason se alista no exército da União e sua mãe não tem mais notícias dele. Desesperada, ela escreve ao presidente Lincoln (John Carradine), que se prontifica a ver o que aconteceu com Jason. Quando este é encontrado, o presidente repreende-o por ter sido um filho egoista, e o faz prometer que se reunirá à sua mãe, o que vem a acontecer.

Pintura consistente da América Rural do século XIX, esse drama histórico moralista originou-se de um projeto de estimação do diretor, e este o considerava um de seus melhores trabalhos. O filme, rodado principalmente em Lake Arrowhead, na Califórnia (onde o diretor de arte Cedric Gibbons supervisionou a construção de uma cidade de fronteira com cerca de 50 edificações, plantações de milho, hortas com repolhos, um cais e um barco a vapor), apresenta uma esplêndida foto em exteriores de Clyde de Vinna e proporcionou a Beulah Bondi uma indicação para o Oscar.

Este Mundo Louco é uma versão confusa e desarticulada de uma peça anti- fascista e em favor da paz de Robert E. Sherwood, ganhadora do Prêmio Pulitzer de 1936, que mistura comédia sofisticada com drama politico. No enredo do filme, o ator de vaudeville Harry Van (Clark Gable), veterano da Primeira Guerra Mundial, tenta voltar ao show business e acaba participando de um número de telepatia com uma inepta e alcoólatra, Madame Zuleika (Laura Hope Crews). Durante uma tournée em Omaha, ele conhece a acrobata Irene Fellara (Norma Shearer) e eles vivem um breve romance. Vinte anos depois, quando Harry excursiona pela Europa com um grupo de dançarinas, ele e suas companheiras se vêm retidos na fronteira de um país beligerante indeterminado, que está se preparando para as hostilidades da Segunda Guerra Mundial.

No hotel onde ficam isolados encontram-se também um grupo de viajantes, entre os quais um pacifista exaltado, Quillery (Burgess Meredith), um cientista que está pesquisando a cura do câncer, Dr. Hugo Waldensee (Charles Coburn), um casal inglês em lua-de-mel (Peter Willes, Pat Paterson), um alemão fabricante de armas, Achille Weber (Edward Arnold) e uma aristocrata russa expatriada, que se parece muito com a Irene de duas décadas antes. O duelo de ironias entre Gable e Shearer, a pose e o sotaque dela, e as expressões dele ao ouvir suas mentiras bem como o número musical de Gable cantando “Puttin’ on the Ritz” divertem, mas isso não basta para salvar o espetáculo.

Em 1938, a MGM emprestou Clarence Brown e Myrna Loy para a Twentieth Century-Fox (em troca de receber da Fox Tyrone Power para a filmagem de Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938), onde eles fizeram E As Chuvas Chegaram / The Rains Came / 1939, drama romântico-exótico inspirado no romance de Louis Bromfield com sequências espetaculares (um terremoto, uma inundação), premiadas com o primeiro Oscar a ser concedido na categoria Efeitos Especiais.

Em Ranchipur na Índia, durante uma festa no palácio do Marajá, Tom Ransome (George Brent) – cuja reputação de conquistador fascina a jovem Fern Simon (Brenda Joyce), filha de missionários americanos – reencontra uma antiga amante, que é agora Lady Edwina Esketh (Myrna Loy), por ter se casado com rico mas entediante Lord Esketh (Nigel Bruce). Após ter ficado a sós na recepção com Edwina em um encontro amoroso, Tom fica alarmado, quando percebe que ela decidiu conquistar seu amigo, o Major Safti (Tyrone Power), médico dedicado a ajudar os mais necessitados. As chuvas chegam e Ranchipur é abalada por um terremoto, que rompe as represas, provocando uma inundação, no decurso da qual Lord Esketh e o Marajá perdem suas vidas. Edwina se apresenta como voluntária para ajudar no hospital. Seu desprendimento faz com que o Major se apaixone por ela mas, quando Edwina se torna vítima da praga, ele não consegue salvá-la.

Brown apreciava uma fotografia bem brilhante, bem contrastada, e o fotógrafo Arthur Miller então lambuzou de óleo o cenário e os acessórios, obtendo assim um rendimento mais cintilante como o diretor queria. Uma cena serve como exemplo do instinto estético-cinematográfico formidável de Brown. Tom mostra o palácio a Edwina. Eles relembram o passado. Ele diz: ”Você ainda é encantadora. É excitante vê-la novamente. Belos close-ups de Myrna Loy. Relampeja um trovão, uma ventania balança as cortinas tênues da janela, cai a chuva, e a luz se apaga. Tom acende o isqueiro, que ilumina dois rostos cheios de paixão. Ela assopra a chama do isqueiro, e escurece.

Retornando à MGM, Brown realizou: Edison, O Mago da Luz / Edison, The Man / 1940, Aventura no Oriente / They Met in Bombaim / 1941, Pede-se um Marido / Come Live With Me / 1941, A Comédia Humana / The Human Comedy / 1943, Evocação / The White Cliffs of Dover / 1944 e A Mocidade é Assim Mesmo / National Velvet / 1944

Indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original, Edison, o Mago da Luz é o segundo filme de um par de cinebiografias descrevendo a vida de Thomas Alva Edison, lançado depois de O Jovem Thomas Edison / Young Tom Edison / 1940, estrelado por Mickey Rooney, que conta a história da juventude do grande inventor.

Boa parte do filme ficcionaliza ou exagera os acontecimentos reais, mas a interpretação de Spencer Tracy – beneficiado por uma leve semelhança física com o biografado – dá autenticidade à figura do retratado. A cena mais lembrada é a do pedido de casamento que Edison, no andar de baixo da fábrica, faz à Mary (Rita Johnson, que trabalha no andar de cima, usando o Código Morse, cujos sinais são “traduzidos” pelos seus companheiros de trabalho. Outro bom momento ocorre quando Edison explica a Mary o que é eletricidade até a chegada do policial e a frase do inventor:”Alguém sempre interfere na ciência”. Mais para o final, instalam-se duas cenas de suspense: uma, antes da invenção do fonógrafo e outra, que precede a invenção da lâmpada elétrica, notando-se nesta um esplêndido close-up de Tracy ao lado da lâmpada acesa.

Em Aventura no Oriente, Gerald Meldrick (Clark Gable) and Anya von Duren (Rosalind Russell) são ladrões de jóias rivais em atividade na Índia. Ambos estão atrás de um colar de diamantes de propriedade da Duquesa de Beltraves (Jessie Ralph). Para conquistar a confiança da duquesa, Gerald faz-se passar por um detetive da Lloyd’s de Londres enquanto Anya finge ser uma aristocrata. Anya consegue roubar a jóia, mas Gerald se apodera dela. Eles afinal se entendem e fogem juntos do inspetor de polícia Cressney (Mathew Boulton) em um cargueiro, onde são chantageados pelo Capitão Chang (Peter Lorre). Desvencilhando-se de ambos, desembarcam clandestinamente em Hong Kong. Gerald se disfarça de capitão das tropas britânicas, para roubar um chinês rico. Eventualmente enviado para uma expedição contra os japonêses invasores, é condecorado pelos seus atos de bravura. Entretanto, o inspetor acaba prendendo o casal de larápios, que já haviam se regenerado.

Nessa aventura cômico-romântica (que, na parte final, torna-se um filme de guerra), não há preocupação com a verossimilhança nem na intriga nem nos cenários (um oriente de fantasia e de pacotilha), nem nas situações. Mas a qualidade da realização, o rítmo imprimido à narrativa, e a dupla dinâmica formada por Clark e Rosalind, garantem uma hora e trinta e dois minutos de projeção agradáveis.

Na trama de Pede-se um Marido, Johnny Jones (Hedy Lamarr), refugiada austríaca nos Estados Unidos, deve ser expulsa do país, a não ser que se case com um cidadão americano. Bill Smith (James Stewart), um humilde escritor sem dinheiro, concorda em receber um “empréstimo semanal” para se casar com ela, salvando-a da deportação. Mas o que Smith não sabe é que Johnny é amante de um editor, Barton Kendrick (Ian Hunter). Este concorda com o matrimônio de conveniência enquanto tenta arrumar coragem para se divorciar de sua esposa (Verree Teasdale). Inspirado pelo seu relacionamento bizarro com Johnny, Smith resolve escrever um romance sobre isso. O manuscrito vai parar nas mãos de Kendrick, e este e sua esposa reconhecem os personagens retratados no livro. Seguem-se alguns acontecimentos, até que Johnny e Smith, depois de passarem um dia no campo na casa da avó de Smith (Adeline de Walt Reynolds), admitem que estão apaixonados um pelo outro.

Faltou vivacidade a esta comédia romântica, mas Stewart e Lamarr conseguem sustentar o interesse da platéia. Em uma cena, Bill e Johnny estão deitados em camas separadas por uma “Muralha de Jericó” reminiscente de Aconteceu Naquela Noite / It Happened One Night / 1934 e ele recita o poema de Christopher Marlowe que deu o título ao filme. Interessante a cena final, quando Johnny ilumina o rosto de Bill com uma lanterna, ele se levanta, e os dois se beijam por cima da “Muralha”.

O filme é significativo porque marcou o início do trabalho de Clarence Brown como produtor. Ele produziu e dirigiu Pede-se um Marido, como fez em mais seis filmes. Brown também produziu dois outros filmes, O Jardim Encantado / The Secret Garden / 1949 (Dir: Fred W. Wilcox) e Nunca Me Deixes Ir / Never Let Me Go / 1953 (Delmer Daves)

Embora tenha sido divulgado que A Comédia Humana foi baseado em um romance de William Saroyan, este autor apenas apresentou à MGM um argumento original, que serviu de base para o roteiro de Howard Eastabrook, e depois é que Saroyan escreveu o livro com base no dito argumento. O trabalho do escritor foi premiado com o Oscar de Melhor História Original. Houve ainda indicações para as categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Mickey Rooney) e Melhor Fotografia em preto e branco (Harry Stradling).

Em torno de uma linha de enredo que tem como centro Homer Macaulay (Mickey Rooney), um jovem entregador de telegramas, frequentemente contendo mensagens de condolência do Departamento de Guerra, transcorre uma série de cenas curtas dramáticas, cômicas ou poéticas, mostrando com muito sentimentalismo a repercussão do conflito mundial na frente doméstica, no caso, a pequena cidade de Ithaca da Califórnia.

Encenados com a simplicidade e a sensibilidade natural do diretor surgem alguns momentos encantadores: as crianças tentando roubar frutas, sendo cuidadosamente observadas, com uma alegria secreta, pelo ancião dono do pomar; o jantar no qual o telegrafista humilde (James Craig) subitamente descobre que a família e os amigos de sua namorada rica (Marsha Hunt), afinal são pessoas comuns e amáveis; a despedida gentil dos três soldados (Robert Mitchum, Don DeFore, Barry Nelson) que haviam saído com duas garotas locais (Donna Reed, Dorothy Morris); o menino Ulysses (Jackie “Butch” Jenkins) tendo uma crise de medo histérica ao ver um autômato em uma vitrine; a fascinação do “quatro olhos” Lionel (Darryl Hickman) pelos livros, quando percorre os salões da biblioteca com Ulysses; Homer lendo o telegrama fatídico para uma mãe mexicano-americana.

Baseado em um longo poema narrativo de Alice Duer Miller, Evocação é a história de Susan Dunn (Irene Dunne), jovem americana que visita a Inglaterra na companhia de seu pai (Frank Morgan), assim que irrompe o Primeiro Conflito Mundial. Ela se apaixona por um aristocrata inglês, Sir John Ashwood (Alan Marshall) e se casa com ele. Eles têm um filho, John (Roddy Mac Dowall), porém seu marido é morto na guerra. Em 1939, John (Peter Lawford) se alista. Ferido mortalmente em Dieppe, ele morre no hospital, onde sua mãe é enfermeira-chefe. Lady Ashwood compreende que esses sacrifícios são necessários para se construir um mundo novo.

Este filme de guerra é obviamente patriótico, feito especialmente para fortificar a amizade entre os americanos e seus aliados britânicos mas, apesar de seu clima dramático, inclui certos momentos de humor como os diálogos maledicentes entre Irene e os aristocratas britânicos e a irascibilidade do pai dela. Quando a narrativa ainda está nos anos trinta, uma cena causa arrepios: dois adolescentes alemães que fazem parte de um programa de intercâmbio, hospedados na casa de campo da família inglêsa, deixam escapar em uma conversa suas tendências nazistas, ponderando como aquele local seria perfeito para os planadores, transportando tropas alemãs, desembarcarem. Brown incutiu emoção na história e a fotografia de George Folsey – indicada para o Oscar – é realmente admirável.

Clássico “filme para a família”, adaptado do romance de Enid Bagnold, A Mocidade é Assim Mesmo, mostra a persistência e a coragem de uma jovem de Sussex, Inglaterra chamada Velvet Brown (Elizabeth Taylor), apaixonada por cavalos. Velvet conhece um jovem errante, Mi Taylor (Mickey Rooney) e o convida para jantar com sua família – sua mãe (Anne Revere), seu pai (Donald Crisp) e seus irmãos (Juanita Quigley, Angela Lansbury e Jackie “Butch” Jenkins) – que o abriga. Velvet ganha um cavalo em uma rifa, lhe dá o nome de Pie, e persuade Mi, que era um ex-jóquei, a ajudá-la a treiná-lo para disputar a principal corrida de obstáculos do país. Ao perceber que o jóquei que supostamente montaria Pie, não acredita nas possibilidades do animal, Velvet pede para Mi cortar seus cabelos bem curtos, a fim de que ela possa se passar por jóquei, mesmo sabendo que, se for desmascarada será desclassificada.

Brown narra os esforços da heroína com candura e calor humano, mostrando sua afinidade com o tema e os exteriores rurais, estes captados lindamente em Technicolor por Leonard Smith. A sequência da corrida deveu muito aos cuidados do montador Robert Kerne que, juntamente com Ann Revere, foi agraciado com o Oscar, tendo sido indicados ainda Brown, Leonard Smith e os responsáveis pela Direção de Arte: Cedric Gibbons e Urie McCleary.

Ainda nos anos quarenta, Clarence Brown realizou três filmes, Virtude Selvagem / The Yearling / 1946, Sonata de Amor / Song of Love / 1947 e O Mundo Não Perdoa / Intruder in the Dust / 1949, o primeiro e o terceiro dos quais podem ser considerados suas obras-primas no período sonoro.

Drama familiar sobre a infância e o fim da inocência, Virtude Selvagem começou a ser feito em 1941, com direção de Victor Fleming e Spencer Tracy, Anne Revere e Gene Eckman nos papéis principais; porém uma série de incidentes paralisaram a produção, que seria retomada cinco anos mais tarde sob o comando de Clarence Brown e com Gregory Peck, Jane Wyman e Claude Jarman Jr.

No entrecho, Jody (Claude Jarman Jr.), filho único de um casal de fazendeiros (Gregory Peck, Jane Wyman), habitantes de um lugar ermo nos Everglades da Flórida no século passado, vive em comunhão com a natureza. Ele se afeiçoa pelo filhote de uma corça, que fora morta por seu pai, porque este precisava dos orgãos dela, para curar uma mordida de cascável. O filhote cresce e devora as plantações de milho, ameaçando a família de fome. É preciso que Jody mate seu animal de estimação; sem ter coragem de fazer isso, sua mãe se encarrega da triste missão enquanto o menino foge de casa, amaldiçoando seus pais. Depois de uma longa escapada, Jody voltará ao seu lar, após ter passado da meninice para a maturidade.

Com a delicadeza de sempre, Brown reconstituiu, através de uma sucessão de episódios emocionais, a atmosfera terna e sensível do romance de formação de Marjorie Kinnan Rawlings, ganhador do Prêmio Pulitzer. A amizade de um menino por um animal e a descrição da natureza selvagem foram tratados pelo diretor com muito sentimento e senso cinematográfico (destacando-se uma caça ao urso espetacular por sua montagem e seus travelings alucinantes), servindo-se de uma equipe técnica de primeira qualidade, sem deixar que o excesso de música quebrasse a unidade do filme. Além do filme, Clarence Brown; Gregory Peck; Jane Wyman e Harod Kress foram indicados respectivamente para o Oscar de Melhor Diretor, Ator, Atriz, Montagem. Arthur E. Arling, Charles Rosher e Leonard Smith ganharam o Oscar de Melhor Fotografia em Cores e Cedric Gibbons e Paul Groese o de Melhor Direção de Arte.

Aceitando certas liberdades (assumidas na própria apresentação do filme) com os fatos verdadeiros e levando em conta de que se trata de uma produção típica de Hollywood dos anos quarenta, Sonata de Amor é uma cinebiografia romanceada e condensada bastante apreciável, graças à competente direção de Brown e à razoável autenticidade que o trio de intérpretes principal deu às personalidades dos três gênios da música. As cenas domésticas com a participação dos filhos de Clara (Katherine Hepburn) e Robert (Paul Henreid) Schumann e da sua governanta insatisfeita são bem divertidas. Um toque comovente é a admiração que cada um dos quatro musicistas – pois além de Brahms (Robert Walker), Franz Liszt (Henry Daniels) também entram na trama – têm pelo outro, e como se ajudam mutuamente.

A cena mais grandiosa é a da execução da música da ópera “Fausto”, quando Schumann enlouquece de vez; mas o filme tem mais um momento engraçado – quando Clara pula um trecho, executando ao piano “Carnaval”, para poder terminar logo o concêrto e ir amamentar seu sétimo filho récem-nascido – e, é claro, a música maravilhosa, com a intervenção de Arthur Rubinstein na dublagem.

Último grande filme de Clarence Brown e o melhor de sua carreira, O Mundo Não Perdoa teve como inspiração o romance de William Faulkner e uma recordação da sua adolescência, quando presenciou um dos distúrbios raciais mais sangrentos, ocorrido em Atlanta.

Em uma pequena cidade do Sul dos Estados Unidos, Lucas Beauchamp (Juano Hernandez), um orgulhoso proprietário de terras negro, é acusado do assassinato de um branco. Preso e ameaçado de ser linchado, ele encontra um apoio na pessoa de Chick Mallison (Claude Jarman Jr.), sobrinho do advogado John Gavin Stevens (David Brian). Acompanhado por uma velha senhora, Miss Eunice Habersham (Elizabeth Patterson), tão obstinada quanto ele na busca da verdade, e um amiguinho negro, Aleck Sander (Elzie Emanuel), Chick encontra a prova que inocenta Lucas – cujo filho o ajudara no passado. Com o auxílio de Stevens e do xerife (Will Geer) é preso o verdadeiro culpado: o irmão da vítima.

Brown trata esse drama social de uma maneira objetiva, tensa e sincera, usando uma estrutura narrativa de filme policial de mistério (que já existia no romance), para fazer com que o espectador participe da ação e solucione o crime, além de um estilo naturalista, que dá a impressão de realidade (a maior parte do filme foi rodada em Oxford, Mississipi – a cidade natal de Faulkner, reconhecida com a “Jefferson” do livro e o emprego de figurantes locais contribuiu para dar mais autenticidade ao espetáculo assim como o uso do som natural e a ausência de música).

O cineasta explorou ao máximo a fotografia em preto e branco de Robert Surtees, que é excelente, evocando perfeitamente o ambiente sulista, e conseguiu extrair do seu elenco sem astros interpretações impecáveis, destacando-se a de Juano Hernandez, que faz passar com inteligência a integridade firme, o porte altivo (quase arrogante) de seu personagem.

Entre os melhores momentos do filme destacam-se estes três: a peregrinação noturna inquietante dos dois rapazes e Miss Habersham para exhumar o corpo da vítima em um cemitério no meio do mato; a coragem de Miss Habersham sentada em uma cadeira, enfrentando a multidão racista impedindo-a de entrar na cadeia, mesmo quando o líder dos racistas despeja gasolina perto dela e ameaça acender um fósforo; a horda de cidadãos – que parece querer assistir ao linchamento como uma espécie de entretenimento – na expectativa de ver o que Crawford Gowrie (Charles Kemper), o irmão da vítima, vai fazer com Lucas; a retirada da turba, silenciosa e decepcionada – uma imagem mais poderosa do que qualquer discurso contra a intolerância e o fanatismo.

Clarence Brown encerrou sua carreira nos anos cinquenta com cinco filmes menos importantes: Agora Sou Tua / To Please a Lady / 1950; Anjos e Piratas / Angels in the Outfield / 1951; No Palco da Vida / It’s a Big Country /1951; Uma Aventura em Roma / When in Rome / 1952 e O Veleiro da Aventura / Plymount Adventure /1952.

Agora Sou Tua mostra um ás da corrida automobilística, Mike Brannan (Clark Gable) acusado por uma jornalista, Regina Forbes (Barbara Stanwick), de ter sido responsável por vários acidentes mortais; depois, os dois se apaixonam e ele, em Indianópols, às portas da vitória, joga o carro fora da pista para evitar o desastre como o carro de um companheiro. Em Anjos e Piratas forças celestiais ajudam o treinador Aloysius X. “Guffy” McGovern (Paul Douglas) de um time de beisebol, “Os Pittsburgh Pirates”, a ganhar o campeonato. Palco da Vida é um filme decantando as virtudes da democracia americana (Brown dirigiu Gary Cooper em um monólogo de cinco minutos, exaltando o Texas). Em Uma Aventura em Roma, o gangster Joe Brewster (Paul Douglas) foragido de San Quentin se faz passar por padre em Roma durante os festejos do Ano Santo; um padre de verdade, Padre Halligan (Van Johnson), ajuda-o a encontrar a fé.

A viagem do Mayflower trazendo os Puritanos para a América é o tema de Veleiro da Aventura, em cuja trama o capitão Christopher Jones (Spencer Tracy) desdenha de seus passageiros, tenta seduzir uma mulher casada, Dorothy Bradford (Gene Tierney), e é indiretamente responsável por seu afogamento; depois se redime, ajudando a colônia a sobreviver no Novo Mundo. Em todos esses filmes Brown esforçou-se para garantir um bom entretenimento, mas não não conseguiu reviver os bons tempos de um império – a MGM – em desintegração.

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by AC
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Submisso aos propósitos e à estética de um poderoso estúdio – a MGM – ele serviu aos seus astros mais populares, procurando sempre contar uma história de maneira límpida e fluente com vistas ao sucesso comercial.

Como realizador, Brown não tinha algo para dizer, porém dotado de um senso plástico apurado, enriqueceu os variados temas de sua longa filmografia com momentos privilegiados de mise-en-scène, nos quais transparece também o seu virtuosismo técnico.

Cineasta romântico e sentimental, pelo estilo discreto e elegante e pela beleza visual de suas imagens ele se tornou um dos diretores mais refinados de Hollywood, mas subordinando o formalismo à narrativa. No melhor esquema narrativo clássico, Brown fazia com que os espectadores ficassem completamente envolvidos pelo enredo e pelos personagens.

Ele logo começou a ser conhecido como um “women’s director” por causa do seu trabalho na Universal, onde dirigiu Pauline Frederick em À Míngua de Amor e Louise Dresser em Mãe é sempre Mãe, reputação confirmada pela orientação dada a Greta Garbo e mais tarde a Joan Crawford na MGM. Brown fez sete filmes com Garbo e cinco filmes com Crawford.

Apesar de seu renome como “diretor de mulheres’, Brown extraiu um dos melhores desempenhos de Rudolph Valentino em A Águia e dirigiu Clark Gable mais vêzes do que qualquer outro diretor, lançando a personalidade fílmica de Gable como “homem durão com as mulheres” em Uma Alma Livre, o primeiro dos oito filmes que fez com ele. Brown demonstrou ainda um talento raro para despertar as emoções de astros infantís como, por exemplo, Butch Jenkins em A Comédia Humana, Elizabeth Taylor e Mickey Rooney em A Mocidade é Assim Mesmo e Claude Jarman Jr. em Virtude Selvagem.

Clarence Brown nasceu em Clinton, Massachussets, onde seus pais trabalhavam em uma manufatura de algodão. Quando Brown tinha onze anos de idade, a família se estabeleceu em Knoxville no Tennessee. Alí ele completou os estudos secundários e se formou em engenharia mecânica e elétrica. Apaixonado por automóveis, arrumou emprego na Moline Auto Company. Depois, trabalhou na Stevens Duryea Company e, mais tarde, abriu uma concessionária, a Brown Motor Car Company em Birmingham, Alabama.

Os negócios iam bem, mas Brown começou a se interessar por outra coisa: todos os dias, na hora do almoço, ia ver os filmes produzidos pelos estúdios Peerless, onde funcionavam como diretores Frank Crane, Albert Capellani, Emile Chautard e Maurice Tourneur.

Repentinamente, decidiu largar o que estava fazendo e partir para Fort Lee, New Jersey, onde se situava a séde da Peerless, tendo a sorte de ser logo contratado como assistente de Tourneur. “Em menos de seis meses eu já redigia os títulos e filmava todas as tomadas em exteriores. Tourneur detestava as externas, porque não podia controlar as condições de filmagem como em um estúdio. Ele me ensinou o que se deve saber sobre a fabricação de um filme: a composição de um plano (Touneur era um verdadeiro pintor, capaz de compor os mais belos enquadramentos) e o ritmo. Devo tudo o que sei a este grande artista” (Entrevista concedida a Kevin Brownlow, reproduzida em The Parade’s Gone By). A primeira intervenção de Brown deu-se em Lágrimas e Risos da Boemia / Trilby / 1915, interpretado por Clara Kimball Young, e ele ficou com Tourneur cerca de seis anos.

Ao retornar da primeira Guerra Mundial, durante a qual serviu como instrutor de vôo, dirigiu sozinho, mas supervisionado por Tourneur, Sublime Redentor / The Great Redeemer / 1920, co-dirigiu com Tourneur Mulheres Levianas / Foolish Matrons / 1921 e, quando o mestre se acidentou após duas semanas de filmagem de O Último dos Moicanos / The Last of the Mochicans / 1921, assumiu a direção, realizando provavelmente três quartos do filme.

Produzido pela Associated Producers, O Último dos Moicanos manteve o máximo de fidelidade ao romance célebre de James Fenimore Cooper e explorou magnificamente a paisagem a ar livre do Big Bear Valley e do Yosemite National Park. Brown forjou planos em silhuetas e de interiores escuros enquadrados em contraste com a luz, de grande beleza pictórica. Ele usou potes com fumaça para criar a ilusão de raios de luz atravessando a neblina e acionou um carro de bombeiros e suas mangueiras para providenciar uma tempestade na floresta. As sequências mais emocionantes são o massacre no Fort Williams e a perseguição de Cora (Barbara Bedford) por Magua (Wallace Beery) e o seu salto para a morte do alto de uma colina.

Quando Brown se desligou de Tourneur, fez A Luz nas Sombras / The Light in the Dark / 1922 para Jules Brulatour e Não Case por Dinheiro / 1923, para a Preferred. Ele depois assinou um contrato com a Universal e fez cinco filmes, todos de muito sucesso: Libelo Tremendo / The Acquittal / 1923, Heroismo Sublime / The Signal Tower / 1923, A Borboleta / Mademoiselle Butterfly / 1924, À Míngua de Amor / Smouldering Fires / 1925 e Mãe é Sempre Mãe / The Goose Woman / 1925, filme que o ajudaria a conseguir um contrato com a United Artists.

Esta companhia deu a Brown a oportunidade de dirigir o grande sedutor da tela Rudoph Valentino em A Águia / The Eagle / 1925 e Norma Talmadge em Kiki / Kiki / 1926. Os últimos quatro filmes citados foram os mais importantes desta fase da carreira de Brown.

À Mingua de Amor é um estudo psicológico que chama a atenção pela esplêndida caracterização de Pauline Frederick como Jane Vale, mulher de negócios quarentona, enérgica e exigente, que se rende a um amor impossível. Jane casa-se com Robert (Malcolm McGregor), jovem empregado da fábrica que dirige mas depois, percebendo a diferença de idades entre eles e que sua irmã Dora (Laura La Plante) o ama, abre mão da felicidade. Em uma cena de mau presságio Brown enquadra o triângulo amoroso atrás de um lindo arranjo de flores (Jane no centro, juntando seu rosto aos de Dora e Robert, que a ladeiam). Jane diz: Nós vamos ser as pessoas mais felizes do mundo” e espeta o dedo em um espinho. O filme acaba com outro three shot (planos com três pessoas dentro do quadro), mas desta vez Jane está conformada e feliz com a união de Dora e Robert.

Mãe é Sempre Mãe é um melodrama sentimental tendo como figura central, Marie de Nardi (Louise Dresser), cantora de ópera de fama internacional. Ela dá a luz um filho ilegítimo e, em consequeência, perde a voz no auge de uma carreira brilhante. Amargurada, começa a beber e depois, para sobreviver, passa a criar gansos, morando em uma choupana miserável em lugar afastado. Sob o nome de Mary Holmes, educa o filho Gerald (Jack Pickford), culpando-o sempre pelo seu declínio. Gerald fica noivo de uma atriz, Hazel Woods (Constance Bennett). Quando um milionário que patrocina o teatro local é assassinado, Marie vê a chance de se projetar de novo diante do público e inventa uma história sobre o crime, colocando-se como testemunha-chave: porém seu depoimento prejudica Gerald, acusado do crime. Percebendo isso, o seu amor suprimido vem à tona, e ela se retrata, aparecendo depois o verdadeiro culpado.

Brown repete suas composições triangulares para sugerir emoção e pensamentos e usa o simbolismo como, por exemplo, em uma cena na qual Gerald acidentalmente quebra a unica gravação registrando a voz da sua mãe famosa. Mas a dona do espetáculo é Louise Dresser com a sua representação de uma atriz decaída e sua impressionante transformação de megera desgrenhada, suja e maltrapilha para uma mulher redimida pelo poder do amor.

Na trama de A Águia, Vladimir Dubrowski (Rudolph Valentino), jovem tenente cossaco, rejeita os avanços amorosos da Czarina Catarina II (Louise Dresser), torna-se “A Águia”, defensor do pobres e oprimidos, e jura vingança contra Kirilla Troekouroff (James Marcus), que se apoderara dos bens de sua família. Disfarçando-se como o professor particular francês da filha de Kirilla, Mascha (Vilma Banky), apaixona-se pela moça. Aprisionado pelas tropas do governo, é sentenciado à morte, casa-se com Mascha na prisão e, no último momento, ele e Mascha são salvos graças à Czarina.

O script de Hans Kraly tomou emprestado a máscara negra do Zorro, a audácia física, e o tema da dupla identidade; mas foi além, dando ao herói não duas, mas três personas: o tenente cossaco da Guarda Imperial Vladimir Dubrowski, o bandido mascarado tártaro Águia Negra, e o professor particular francês Marcel Le Blanc de cartola e colete. Kraly e Brown temperam o romantismo da história com um leve humor satírico (Valentino zomba de sua imagem fílmica – tentando tirar com dificuldade um anel que ficou emperrado no seu dedo ou quando põe pimenta demais na sua sopa porque ele está olhando estupidamente para a sua deslumbrante pupila etc.).

William Cameron Menzies caprichou na decoração de interiores, Adrian fez o mesmo com o vestuário, o astro encarnou um herói de ação em movimento perpétuo (perseguindo uma carruagem conduzida por cavalos desembestados, escapando por uma janela, lutando contra um urso ameaçador), e Vilma Banky formou com ele uma dupla romântica ideal.

O filme continha ainda um dos travelings mais famosos da História do Cinema, quando a câmera desliza para trás sobre uma mesa de banquete enorme. A câmera inicia seu percurso a partir de um personagem, Kirilla, comendo em uma das extremidades da mesa. Montada em cima de uma ponte de madeira construída sobre dois carrinhos colocados em cada lado da mesa, a câmera desliza pelo meio da mesa, passando por outros ocupantes, até a sua outra extremidade. Para não obstruir a passagem da câmera, os aderecistas iam retirando os candelabros e os recolocando nos seus lugares depois que a câmera passasse por eles. O mesmo efeito seria repetido em Anna Karenina.

No filme restante, uma jovem parisiense vendedora de jornais, Kiki (Norma Talmadage), tentando ser corista, vive brigando com Paulette (Gertrude Astor), a estrela e namorada do gerente do teatro, Monsieur Renal (Ronald Colman), e acaba conquistando o amor dele. Brown dirigiu esta comédia romântica gostosa – escrita por Hans Kraly – na qual Norma, apesar de não ter a mocidade que o papel requeria, demonstra seu talento histriônico. Brown declarou em uma entrevista, que Norma possuia um dom natural para a comédia, e serve como um exemplo disto a sequência na qual ela finge que está inconsciente e dura como uma tábua e o doutor diagnostica um ataque de catalepsia. O seu timing enquanto o médico levanta e abaixa sua perna e seu braço se levanta é perfeito e o efeito cômico, engraçadíssimo. As outras cenas da estratégia da jovem jornaleira para chegar ao empresário também são muito divertidas.

Da United Artists, Brown transferiu-se para a MGM onde (com exceção de quando a MGM emprestou-o para a Twentieth Century–Fox como diretor de E as Chuvas Chegaram), ficaria pelo resto de sua carreira e, se tornaria um de seus top directors.

Três grandes filmes marcaram o início da trajetória artística do diretor na “Marca do Leão”: A Carne o Diabo / Flesh and the Devil / 1926, Ouro / Trail of the ’98 / 1927 e Mulher de Brio / A Woman of Affairs / 1928.

Na sinopse de A Carne e o Diabo, Leon von Sellenthin (John Gilbert) e Ulrich von Kletzigk (Lars Hanson) nasceram juntos e fazem um pacto de eterna amizade. Leo encontra Felicitas (Greta Garbo) em um baile. Quando o marido dela surpreende os dois a sós, trava-se um duelo, e o marido é morto. Forçado a partir em missão no exterior, Leo pede que Ulrich console a viúva. Ao retornar, três anos depois, perdoado pelo imperador, Felicitas está casada com Ulrich. Leo tenta em vão refutar as tentativas dela em reviver o antigo romance, e afinal os dois amigos se defrontam em duelo, cada qual incapaz de desferir o tiro fatal. Correndo para o local do confronto, Felicitas cai em um rio gelado e morre, e os dois amigos se reconciliam.

Neste primeiro dos sete filmes que fez com Garbo, Brown compôs cenas de raro esplendor plástico, sendo muito lembradas as do primeiro duelo, com os contendores fotografados em silhueta e a fusão para Garbo experimentando seu chapéu preto; a de Gilbert acendendo o cigarro de Garbo e jogando um reflexo luminoso no rosto de sua amada; a da sincronização do nome de Felicitas nos títulos com as imagens dos cascos do cavalo, do apito da barca e das rodas do trem que conduzem Gilbert, cada corte mais curto, à medida que o meio de transporte é mais veloz; a da comunhão – ao mesmo tempo erótica e sacrílega – quando Garbo vira o cálice com a hóstia e beija o lugar onde Gilbert colocara seus lábios. Sem dúvida alguma, um dos melhores filmes do cineasta.

Ouro focaliza a febre do ouro, que se espalha por toda a nação, atiçando os homens a partirem para o Alasca. Um grupo de pessoas, incluindo a jovem Berna (Dolores Del Rio) e seu avô cego, ruma para o Klondike, onde impera a vontade e a lei do cruel Jack Locasto (Harry Carey). Berna enamora-se de um jovem aventureiro, Larry (Ralph Forbes), e tenta convencê-lo a voltar; mas o rapaz quer tentar a sorte mais uma vez e, juntamente com o grandalhão Lars Petersen (Karl Dane), Salvation Jim (Tully Marshall) e Samuel Foote, conhecido como “O Verme” (George Cooper), acha um veio de ouro. Enquanto Lars e Jim vão à cidade registrar seus direitos, Larry é atacado por “Verme” que, ao fugir, é devorado pelos lobos. Na cidade, Larry encontra Berna prostituída e, depois de liquidar com Locasto, reúne-se com a amada, Jim e Lars.

Brown e sua equipe tiveram muitos obstáculos durante a filmagem, entre eles a grande altitude e o frio nas locações em Denver. Ele relatou para Kevin Bronlow que esse foi o filme mais difícil que fez. Quando deixou o Colorado, parte da companhia ficou para trás, para fazer algumas tomadas extras, e “uma avalanche matou dois ou três homens”. No Alaska, onde levou uma unidade para filmar a sequência nas correntezas, mais três homens foram perdidos. Porém o diretor conseguiu reviver com eficiência a epopéia da corrida do ouro. Desde a partida do navio com seus milhares de figurantes à uma avalanche espetacular, o filme é soberbo. Ainda mais, suponho, visto no processo chamado Fantom Screen, a resposta da MGM para o processo Magnascope da Paramount (um dos vários processos de tela larga desenvolvidos nos anos vinte).

Em Mulher de Brio, a linda e elegante Diana Merrick (Greta Garbo) apaixona-se pelo aristocrático Neville Holderness (John Gilbert), mas o pai dele desaprova o casamento, e Neville obedece. Diana casa-se com David Furness (Johnny Mack Brown), amigo de seu irmão Geofrey (Douglas Fairbanks, Jr.), sem saber que ele é um ladrão. Durante a lua-de-mel, ao saber que a polícia anda atrás dele, David se mata, e Diana indeniza as vítimas de seus crimes. Retornando à Inglaterra depois de alguns anos, não consegue salvar Geofrey do alcoolismo; e quando Neville tenta voltar para os seus braços, Diana o repele, influenciada pela atitude do pai dele, e porque ele está casado com Constance (Dorothy Sebastian). Diana então joga seu carro contra uma árvore, debaixo da qual ela e Neville declararam amor um pelo outro pela primeira vez, e morre.

Duas cenas em particular tornaram-se clássicas. A primeira passa-se no quarto de Gilbert. Garbo se estende sobre um divã, faz girar distraidamente seu anel demasiado grande em torno de seu dedo, e observa: “Disseram-me que eu era como este anel – pronto para cair”. Em câmera baixa, sob uma iluminação expressionista, vemos Gilbert se inclinar lentamente sobre ela; eles se confundem em um beijo e, da mão abandonada de Garbo, cai o anel. Imagem altamente metafórica. O segundo instante antológico sobrevém perto do final, quando Garbo no hospital, após uma depressão nervosa, recebe um buquê de flores de Gilbert e o afaga em uma ardente pantomima de amor. Filmada mais uma vez em low angle, ela projeta seu desejo sobre as flores que envolvem seu rosto. Brown dá o sopro passional a este drama, cuja personagem tem remota ressonância ibseniana.

Depois de realizar duas produções de pouca envergadura, O Prodígio das Mulheres / Wonder of Women / 1929 e Turuna da Marinha / Navy Blues, Brown foi convidado para dirigir Greta Garbo no seu primeiro filme falado, Anna Christie / Anna Christie / 1930, adaptado por Frances Marion com uma fidelidade surpreendente à peça de Eugene O’ Neill, ganhadora do Prêmio Pulitzer em 1921, mas um tanto “envelhecida” em 1930.

Tal como os outros filmes do início do cinema falado – este é bastante estático, destacando-se todavia o desempenho de Greta Garbo e seus partners Marie Dessler e Charles Bickford. Aparecendo somente após decorridos quinze minutos de projeção, ela põe fim à ansiedade da platéia de saber se a atriz sueca passaria no teste sonoro, dizendo – com uma voz que se adequava à sua personalidade e à sua aparência – estas primeira palavras memoráveis: “Gimme a visky, ginger ale on the side – and don’t be stingy baby”. Anna Christie obteve um sucesso tal, que a MGM decidiu realizar uma versão alemã, confiada a Jacques Feyder, mantendo-se Garbo no papel principal. Ela, Brown e o fotógrafo William Daniels foram indicados para o Oscar.

Infelizmente, os dois filmes seguintes de Brown com Greta Garbo Romance / Romance / 1930 e Inspiração / Inspiration / 1931, apesar do luxo e do glamour providenciados pela mesma equipe de Anna Christie (William Daniels, Cedric Gibbons e Adrian), decepcionaram – em grande parte devido à má qualidade dos seus respectivos roteiros e diálogos ridículos. No primeiro ela contracena com Gavin Gordon; no segundo, contracena com Robert Montgomery: em ambos os filmes, coajuvados por Lewis Stone.

Uma Alma Livre / A Free Soul / 1931, conta a história de Stephen Ashe, advogado criminalista alcoólatra (Lionel Barrymore), que livra o gângster Ace Wilfong (Clark Gable) da prisão e o convida para uma festinha em sua casa. Ace conquista o coração de Jan (Norma Shearer), a filha de Stephen. Os dois fogem juntos para desespêro do causídico e de Dwight Winthrop (Leslie Howard), jogador de polo que ia se casar com Jan. Dwight mata Ace ao vê-lo maltratar Jan e Stephen o defende no tribunal com tanto entusiasmo, que sofre um ataque cardíaco e morre nos braços de Jan.

Esse melodrama criminal, repleto de sensualidade, realizado no estilo típico da Metro dos anos 30, assinala o encontro de Brown com Gable e deu o Oscar de Melhor Ator para Lionel Barrymore, notadamente pelo seu monólogo (de 14 minutos) na argumentação jurídica sentimental diante dos jurados. Norma Shearer e Clarence Brown também foram candidatos

 

No mesmo ano, Clark Gable apareceu em mais um filme de Brown, Possuída / Possessed, que marcou o início de outra parceria de sucesso do diretor com uma estrela da MGM, esta vez com Joan Crawford. Ela é Marian, a operária de fábrica cansada da rotina da cidade pequena, que vai para Nova York; lá torna-se amante de Mark Whitney (Clark Gable), um advogado com ambições políticas, e se sacrifica para não lhe atrapalhar a carreira.

Em uma cena famosa, muito bem armada por Brown,  a operária contempla maravilhada  as representações de riqueza e lazer nos compartimentos luxuosos de um trem que passa e agarra a chance de escapar do seu ambiente triste e monótono, guardando o cartão de visitas que um dos passageiros ricos lhe dá, oferecendo-lhe champagne e convidando-a para ir procurá-lo em Nova York. Trava-se então um diálogo premonitório. Ele diz: “Existem duas espécies de pessoas: as que estão dentro (do trem) e as que estão fora. Ela responde: “Não é fácil (de entrar)”. Ele retruca: “Tudo é fácil para uma mulher”.

Retratando Marian ocomo uma mulher obstinada e cínica, que obtém sucesso material, Possessed oferece uma saída para as platéias da era da Depressão. Porém a realização de seu desejo de ascenção social tem um preço: ela se afasta da suas raízes da classe trabalhadora enquanto seu status como amante a exclui da sociedade “respeitável”.

Seguiram-se no percurso cinematográfico de Brown vários filmes de rotina, que se equivalem artísticamente: Emma / Emma / 1931, Redimida / Letty Lynton / 1932, Amor de Mandarim / The Son-Daughter / 1932, O Futuro é Nosso / Looking Forward / 1933, Asas da Noite / Night Flight / 1933, Três Amores / Sadie McKee / 1934 e Acorrentada / Chained / 1934.

Em Emma, o destaque vai para Marie Dressler, indicada para o Oscar de Melhor Atriz por sua atuação como a criada, Emma Thatcher, que trabalha durante anos para uma família e cria com carinho maternal os filhos do casal. Quando o patrão, Mr. Fredrick Smith (Jean Hersholt), fica viúvo, ela se casa com ele e, quando ele morre, deixa para ela toda a sua fortuna, ocorrendo graves consequências com relação aos filhos. No meio do drama ocorrem cenas divertidas como aquela passada na estação ferroviária, quando Smith está procurando Emma, comprando a passagem dela e despachando suas malas. Ela está indo para Niagara Falls e, antes de sua partida, Smith lhe propõe casamento, e em seguida acompanha-a na sua viagem, e eles se casam.

Melodrama audacioso em termos de censura, Redimida traz de novo Joan Crawford sob o comando de Brown, desta vez como uma jovem da sociedade, Leticia Lytton, que se envolve com um ricaço americano, Hale Darrow (Robert Montgomery) e acaba envenenando acidentalmente seu ex-amante, Emile Renaul (Nils Ahster) … ficando contente com isso e não sendo punida pela justiça. O que mais chama atenção no filme, além desta impunidade, é o vestido que Adrian criou para a estrela, a fim de tornar seus ombros ainda mais largos, envolvendo-os em volumosos tufos de fazenda. Embora o vestido fosse visto apenas brevemente, ele causou tamanha sensação, que milhares de cópias tiveram que ser feitas, para serem vendidas às fãs no varejo (v. meu post, Grandes Figurinistas do Cinema I). O filme saiu completamente de circulação depois que um tribunal decidiu que seu script era muito semelhante à peça Dishonored Lady (1930).

Amor de Mandarim, é uma mistura de história de amor e intriga política, um tanto letárgica, passada na San Francisco de 1911, onde, com a finalidade de angariar fundos para a revolução em seu país, um chinês vende a própria filha Lien Wha (Helen Hayes) em um leilão, frustrando seu ídilio com um jovem estudante universitário pobre, Tom Lee (Ramon Novarro), que é, na verdade, o Príncipe Chun, herdeiro de uma posição importante na rebelião. A melhor cena é a do assassinato do vilão Fen Sha (Warner Oland) por Lien, com a sua trança, no quarto nupcial.

O Futuro é Nosso, mostra, em chave sentimental, como Gabriel Service (Lewis Stone), dono de uma grande loja de departamentos de Londres, ameaçada de falência, reativa seus negócios graças à ajuda de seu filho Michael (Phillips Holmes) e de um velho empregado, Tim Benton (Lionel Barrymore) que fôra demitido devido à má situação da empresa. Brown trata o assunto com a delicadeza e finura que lhe são peculiares, apresentando cenas de grande sentimento como, por exemplo, o momento em que Service despede Benton e também a chegada deste em casa, dando a notícia à esposa.

Asas da Noite revive episodicamente, com boas cenas aéreas (a sombra do avião passando sobre os pampas e um cavalo selvagem que corre, um aparelho que sobrevoa a cordilheira dos Andes, perde-se na tempestade, e cai no mar etc.) e certo suspense, os personagens do romance de Saint Exupéry, tendo à frente do elenco John Barrymore como Rivière, o severo e inflexível diretor da linha aérea sul-americana, Lionel Barrymore como o Inspetor Robineau, Clark Gable e Helen Hayes (piloto Fabian e sua esposa), Robert Montgomery (piloto Pellerin), William Gargan e Myrna Loy (piloto brasileiro e sua espôsa).

Três Amores descreve com uma ousadia própria da era Pré-Código os três relacionamentos de Sadie McKee Brenan (Joan Crawford), copeira de uma mansão na qual a mãe é cozinheira: com um namorado escroque, Tommy Wallace (Gene Raymond) que a abandonou; com um milionário alcoólatra, Jack Brennan (Edward Arnold); e com o filho do seu patrão, Michael Anderson (Franchot Tone), que sempre fôra enamorado dela. O tema desse melodrama é o amor perdido e a recuperação emocional após este trauma; mas percebe-se também na trama alguma análise do mecanismo social. O maior trunfo do filme são os vestidos deslumbrantes de Adrian para Crawford, e os close-ups da atriz, no auge do seu glamour.

Acorrentada é um drama romântico seguindo a velha fórmula do triângulo amoroso. Dono de uma companhia de navegação (Otto Kruger) enamora-se da jovem Diana (Joan Crawford), mas a esposa dele não quer lhe conceder o divórcio. Diante do impasse, Diana parte para a América do Sul e, na viagem, apaixona-se por Mike Bradley (Clark Gable). Filmado no estilo chique da MGM, o filme realça o magnetismo da dupla Gable-Crawford e foi o primeiro dos oito filmes que Joan Crawford fez com o fotógrafo George Folsey. Folsey descobriu um esquema de iluminação que enfatizava a beleza da atriz. Crawford adorou ver como a sua imagem ficou e pediu o mesmo tipo de iluminação pelo resto de sua carreira.

 

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Com seus popularíssimos melodramas o cinema mexicano fez muita gente chorar, mas atendeu também à preferência do público pelas comédias.

Tal como aconteceu no cinema norte-americano, após a chegada do som, o cinema mexicano transferiu as revistas musicais do palco para a tela. Essa técnica culminou em 1936 com Rancho Grande / Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes, estrelado por Tito Guizar, o primeiro grande sucesso que consolidou a indústria cinematográfica mexicana, transcendeu fronteiras, e estabeleceu o primeiro gênero genuinamente mexicano: a comédia ranchera.

Esta se caracterizava pela paisagem rural, humor simples e mitificação da vida e moralidade provinciana. O herói dessas comédias era o charro cantor, um cavaleiro mexicano, namorador galante, alegre e temerário, vestido com jaquetas pitorescas, calças justas e o imprescindível sombrero, que a todo momento entoava uma canção.

Herdeiro do personagem de Tito Guizar em Rancho Grande, Jorge Negrete firmou-se como ídolo popular em 1941, quando interpretou um charro ousado e sedutor em Ay Jalisco, no te rajes. Ele manteve sua hegemonia sobre a constelacão de astros do cinema azteca até o aparecimento de Pedro Infante que, com seu machismo ranchero (vg. Os Tres Garcia / Los Tres Garcia / 1946) se tornou a figura mais querida pelos frequentadores das salas de cinema mexicanas. Negrete e Infante chegaram a trabalhar juntos em Dos Tipos de Cuidado / 1952, em uma tentativa dos produtores para revitalizar o gênero, que estava começando a perder seu prestígio.

Outro gênero de grande sucesso no cinema mexicano foi a comédia burlesca, cujo representante máximo foi Mario Moreno ”Cantinflas”, cômico oriundo do circo e do teatro de variedades. A primeira fase de sua carreira cinematográfica culminou com o sucesso espetacular de Aí é que está a Coisa / Ahí está el Detalle /1940, que o impulsionou para a fama através de todo o cinema de língua espanhola. Mario Moreno interpretava um peladito, ou seja, um mexicano humilde, com um bigodinho esparso nas pontas de sua boca, calças propensas a cair, e fala incoerente que desafiava a hipocrisia e a presunção da classe média com sua verborragia incompreensível e espírito anárquico.

A certa altura de sua trajetória artística Cantinflas se dedicou, sempre com seu temperamento caótico, à paródia de certas profissões (vg. Herói por Acaso / El Gendarme Desconocido / 1941, O Circo / El Circo / 1943, O Mago / El Mago / 1949, El Bombero Atômico / 1950, O Porteiro / El Portero / 1950, Se Eu Fosse Deputado / Si yo fuera Deputado / 1951, O Engraxate / El Bolero de Raquel / 1957)) ou de romances célebres (vg. Nem Sangue Nem Areia / Ni Sangre Ni Arena / 1941, Os Três Mosqueteiros / Los Tres Mosqueteros / 1942), gozando sempre do apoio das platéias.

Um outro cômico original e simpatico, Germán Valdez “Tin Tan”, ficou famoso pelo personagem que criou com bigodinho à la Clark Gable e vestido no estilo pachuco, ou seja, com um zoot-suit (traje com ombros largos, paletó muito comprido, calças folgadas mas estreitas embaixo, chapéu fedora e sapato bicolor, usado por alguns jovens latinos nos Estados Unidos nos anos 40); mas assumiu também outros papeís, demonstrando sempre uma grande capacidade de improvisação.

Tin Tan estreou no cinema em 1943 interpretando um pequeno papel em Hotel de Veran, mas seu estilo original se desenvolveu plenamente a partir de 1948 com um clássico da comédia mexicana: Eu Sou do Amor / Calabacitas Tiernas. Posteriormente apareceu em várias paródias de histórias clássicas tais como La Marca del Zorrillo / 1950, Sinbad el Mareado / 1950, El Ceniciento / 1951 e Las Mil y Una Noches / 1957, porém seu filme mais aplaudido foi El Rey del Barrio / 1949, que apresenta uma versão humorística dos tipos e situações que tornaram célebre o melodrama mexicano.

1956

Janeiro:

CONGA SELVAGEM / KONGA ROJA / 1943. Dir: Alejandro Galindo. Maria Antonieta Pons, Pedro Armendáriz, Tito Junco, Carlos López Moctezuma.

A GAIVOTA / LA GAVIOTA / 1955. Dir: Raúl de Anda. Maria Antonieta Pons, Dagoberto Rodriguez, Joaquin Cordero.

A INFAME / LA INFAME / 1954. Dir: Miguel Zacarías. Libertad Lamarque, Carmen Montejo, Luis Aldás.

Abril:

MEU REINO POR UM TOUREIRO / MI REINO POR UN TORERO / 1944. Dir: Fernando A. Rivero. Maria Antonieta Pons, Carlos Arruza, Aurora Segura.

SOMBRA VERDE / SOMBRA VERDE. Dir: Robert Gavaldón, Ricardo Montalban, Ariadne Walter, Victor Parra.

Maio:

MULATA / MULATA / 1954. Dir: Gilberto Martinez Solares. Ninón Sevilla, Pedro Armendáriz, René Cardona.

Junho:

NUNCA É TARDE PARA AMAR / NUNCA ES TARDE PARA AMAR / 1953. Dir: Tito Davison. Libertad Lamarque, Roberto Cañedo, Martha Valdéz.

O RAPTO / EL RAPTO/ 1956. Dir: Emilio Fernández. Jorge Negrete, Maria Félix, Andrés Soler.

Julho:

O ADORADO TIRANO / MÁS FUERTE QUE EL AMOR / 1955 (Co-produção México-Cuba). Dir: Tulio Demicheli. Jorge Mistral, Miroslava, Chela Castro.

MULHER SEM RUMO / VIAJERA. Dir: Alfonso Patiño Gómez. Rosa Carmina, Fernando Fernández, Georgina Barragón.

Setembro:

CASA DE PERDIÇÃO / CASA DE PERDICIÓN /1956. Dir: Ramón Pereda. Maria Antonieta Pons, Fernando Fernández, José Baviera.

CAVALEIRO SOB MEDIDA / CABALLERO A LA MEDIDA / 1954. Dir: Miguel M. Delgado. Cantinflas, Martha Valdés, Ángel Garasa.

Outubro:

REPRISE DE CAMÉLIA

Dezembro:

ESCOLA DE VAGABUNDOS / ESCUELA DE VAGABUNDOS / 1955. Dir: Rogelio A. González. Pedro Infante, Miroslava, Blanca de Castejón.

COM QUEM ANDAM NOSSAS FILHAS / CON QUIÉN ANDAN NUSETRAS HIJAS / 1956. Dir: Emilio Gómez Muriel. Silvia Derbez, Yolanda Varela, Martha Mijares.

1957

Janeiro:

HISTÓRIA DE UM GRANDE AMOR / HISTORIA DE UN AMOR / 1956. Dir: Roberto Gavaldón. Libertad Lamarque, Emilio Tuero, Domingo Soler.

CLUBE DE SENHORITAS/ CLUB DE SEÑORITAS / 1956. Dir: Gilberto Martinez Solares. Ninón Sevilla, Ramón Gay, Joaquin Pardavé.

QUANDO EU PARTIR / CUANDO ME VAYA / 1954. Dir: Tito Davison. Libertad Lamarque, Miguel Torruco, Lilia Martinez “Gui-Gui”.

BANDIDO A MUQUE / SOY UN PRÓFUGO / 1946. Dir: Miguel M. Delgado. Cantinflas, Emilia Guiú, Daniel “Chino” Herrera.

Fevereiro:

SERENATA NO MÉXICO / SERENATA EN MEXICO / 1956. Dir: Chano Urueta. Rosita Quintana, Luis Aguilar, Abel Salazar.

NECESSITO DE UM MARIDO / NECESITO UN MARIDO / 1955. Dir: José Diaz Morales. Maria Antonieta Pons, Abel Salazar, Domingo Soler.

PARA SEMPRE MEU AMOR / PARA SIEMPRE / 1955. Dir: Tito Davison. Jorge Mistral, Maria Carmen Pardo, Rosario Granados, Lilia Martinez “Gui Gui”.

Março:

MÚSICA NORTUNA / MUSICA EN LA NOCHE / 1956. Dir: Tito Davison. Amalia Aguilar, Pedro Vargas, Katherine Dunham.

Abril:

TRÊS VIÚVAS ALEGRES / MIS TERES VIUDAS ALEGRES / 1953. Dir: Fernando Cortés. Amalia Aguilar, Lilia del Valle, Silvia Pinal.

A DONZELA DE PEDRA / LA DONCELLA DE PIEDRA / 1956. Dirt: Miguel M. Delgado. Elza Aguirre, Victor Manuel Mendoza, Armando Silvestre.

Maio:

CHAMAS CONTRA O VENTO / LLAMAS CONTRA EL VIENTO. Dir: Emilio Gómez Muriel. Ariadne Welter, Yolanda Varela, Anabelle Gutiérrez.

Junho:

ADÃO E EVA / ADÁN Y EVA / 1956. Dir: Alberto Gout. Christiane Martel, Carlos Baena , Carlos Martinez Baena.

A FORÇA DO DESEJO / LA FUERZA DEL DESEO / 1955. Dir: Miguel M. Delgado. Armando Calvo, Ana Luisa Peluffo, Rosario Granados.

Julho:

CARAS NOVAs / CARAS NUEVAS / 1956. Dir: Mauricio de la Serna. Sergio Corona, Alfonso Arau, Elmo Maciel.

UM ESTRANHO NA ESCADARIA / UN EXTRAÑO EN LA ESCALERA / 1947. Dir: Tulio Demicheli. Arturo de Córdova, Silvia Pinal, Jose Maria Linares-Rivas, Andrés Soler.

Agosto:

VAMOS VOAR, MOÇO! / A VOLAR JOVEN / 1947. Dir: Miguel M. Delgado. Cantinflas, Ángel Garasa, Daniel “Chino” Herrera.

Setembro:

TROPICANA / TROPICANA / 1957. Dir: Juan José Ortega. Evagelina Elizondo, Ana Bertha Lepe, Abel Salazar, Agustin Lara.

CANASTRA DE CONTOS MEXICANOS / CANASTA DE CUENTOS MEXICANOS / 1956. Dir: Julio Bracho. Maria Félix, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz.

AMOR E PECADO / AMOR Y PECADO/ 1956. Dir: Alfredo B. Crevenna. Ninón Sevilla, Ramón Gay, Rosa Elena Durgel.

Outubro:

YAMBAÓ / YAMBAIO / 1957. Dir: Alfredo B. Crevenna. Ninón Sevilla, Ramón Gay, Rosa Elena Durgel.

Novembro:

HISTÓRIA DE UM CASACO DE PELES / HISTORIA DE UN ABRIGO DE MINK / 1955. Dir: Emilio Gómez Muriel. Irasema Dilián, Silvia Pinal, Columba Dominguez, Carlos Navarro, Maria Elena Marques, José Maria Linares-Rivas, Miguel Torruco, Armando Silvestre.

A ILEGÍTIMA / LA ILEGÍTIMA / 1956. Dir: Chano Urueta. Miguel Torruco, Amanda del Llano, Ariadne Welter.

Dezembro:

MULHERES QUE BRIGAM/ QUE BRAVAS SON LAS COSTEÑAS / 1955. Dir: Roberto Rodriguez. Maria Antonieta Pons, Andy Russell, Evangelina Elizondo.

LOUCURA PASSIONAL / LOCURA PASIONAL / 1956. Dir: Tulio Demicheli. Silvia Pinal, Carlos Lopes Moctezuma, César del Campo.

O SETE LÉGUAS ou O CAVALO DE PANCHO VILLA / EL 7 LEGUAS / 1955. Dir: Raúl de Anda. Luis Aguilar, Yolanda Varela, Linda Cristal.

DE CARNE SOMOS / DE CARNE SOMOS / 1955. Dir: Roberto Gavaldón. Marga López, Carlos Rivas, José Elias Moreno.

ABAIXE O PANO / ABAJO EL TÉLON / 1955. Dir: Miguel M. Delgado. Cantinflas, Christiane Martel, Beatriz Saavedra.

A VÍBORA / LA INTRUSA / 1954, Dir: Miguel Morayta. Rosario Granados, Eduardo Fajardo, Evangelina Elizondo.

1958

Janeiro:

ESCOLA DE MAMBO / SALÓN DE BAILE / 1952. Dir: Miguel Morayta. Fernando Fernández, Meche (Mercedes) Barba, Manolo Fábregas, Taña Lynn, Perez Prado.

Março:

FELIZ ANO MEU AMOR / FELIZ AÑO AMOR MIO / 1957. Dir: Tulio Demicheli. Arturo de Córdova, Marga López, Ignacio López Tarso.

Abril:

OS AMANTES / LOS AMANTES / 1951. Dir: Fernando A. Rivero. Emilia Guiú, David Silva, Luis Aldás, Rodolfo Acosta.

MULHERES DE TEATRO / MUJERES DE TEATRO / 1951. Dir: René Cardona. Emilia Guiú, Rosita Fornés, Armando Sivestre.

A CULPA DOS PAIS / LA CULPA DE LOS HOMBRES / 1955. Dir: Roberto Rodriguez. Maria Antonieta Pons, Enrique Rambal, Julio Villareal.

VIRTUDE NUA / LA VIRTUD DESNUDA/ 1957.A Dir: José Diaz Morales. Columba Dominguez. Pedro Vargas. Agustin Lara, Victor Junco, Joaquin Pardavé.

Junho:

DELÍRIO TROPICAL / DELIRIO TROPICAL / 1952. Dir: Miguel Morayta. Amalia Aguilar, Carlos Valdez, Lupe Llaca.

TEATRO DO CRIME / TEATRO DEL CRIMEN / 1957. Dir: Fernando Cortés. Maria Antonieta Pons, César del Campo, Manuel Medel, Silvia Pinal, Lucho Gatica, Pedro Vargas, Agustin Lara, Gérman Valdéz “Tin Tan”.

A TENTADORA / ESTAFA DE AMOR / 1955. Dir: Miguel M. Delgado. Elsa Aguirre, Ramón Gay, Carmen Montejo, Eduardo Morigea.

BATACLAN MEXICANO / BATACLAN MEXICANO / 1956. Dir: Raúl de Anda. Christiane Martel, Agustin de Anda, Fernando Casanova.

AMOR ÍNDIO / TIZOC / 1957. Dir: Ismael Rodriguez. Maria Félix, Pedro Infante, Andrés Soler.

O SEDUTOR / EL SEDUCTOR / 1955. Dir: Chano Urueta. Ramón Gay, Amanda del Llano, Ana Luisa Peluffo.

Julho:

DEVORADORA DOS HOMENS/ LA DULCE ENEMIGA / 1957. Dir: Tito Davison. Silvia Pinal, Joaquín Cordero, Carlos Riquelme.

Agosto:

A MULHER DE FOGO / MUJERES DE FUEGO / 1958. Dir: Tito Davison. Ninón Sevilla, Carlos Baena, Wilson Viana, Grande Otelo, Walter Pinto e sua “beldades bem despidas”, Osvaldo Louzada, Francisco Dantas, Carlos Cotrim, Joãozinho da Goméia, Orlando Guy, Nélia Paula, Jece Valadão, Altair Vilar.

ESPOSAS INFIÉIS / ESPOSAS INFIDELES / 1956. Dir: José Diaz Morales. Columba Dominguez, Lilia del Valle, Octávio Arias, Agustin Lara, Kitty de Hoyos, Armando Calvo.

Novembro:

QUANDO A CARNE MANDA / LOS AMANTES / 1956. Dir: Benito Alazraki. Yolanda Varela, Carlos Baena, Amanda del Llano.

Dezembro:

O MAGO / EL MAGO / 1949. Dir: Miguel M. Delgado. Cantinflas, Leonora Amar, José Baviera.

1959

Janeiro:

O ENGRAXATE / EL BOLERO DE RAQUEL / 1957. Dir: Miguel M. Delgado. Cantinflas, Manola Saavedra, Flor Silvestre, Paquito Fernández, Daniel “Chino” Herrera.

FLOR DE CANELA/ FLOR DE CANELA / 1958.Dir: Ramón Pereda. Maria Antonieta Pons, Joaquin Cordero, Raúl Meraz, Pedro Vargas, Los Tres Caballeros, Hermanos Reyes.

A CIDADE DOS MENINOS / LA CIUDAD DE LOS NIÑOS / 1957. Dir: Gilberto Martinez Solares. Arturo de Córdova, Marga López, Sara Garcia.

Fevereiro:

A ESCONDIDA / LA ESCONDIDA / 1956. Dir: Roberto Gavaldón. Pedro Armendáriz, Maria Félix, Andrés Soler.

O QUE É QUE HÁ COM SANSÃO / LOQUE SE PASÓ A SANSÓN / 1955. Dir: Gilberto Martinez Solares. Ana Bertha Lepe, Yolanda Varela, Andrés Soler.

OS 3 AMORES DE LOLA / LOLA TORBELLINO / 1956 (Co-produção México-Eespanha). Dir: René Cardona. Lola Flores, Luis Aguilar, Agustin Lara.

Julho:

A MULHER X / LA MUJER X / 1956. Dir: Julian Soler. Libertad Lamarque, Victor Junco, Andrés Soler.

Agosto:

ELA OU O DIABO / SUCEDIÓ EN MEXICO / 1958. Dir: Ramón Pereda. Maria Antonieta Pons, Joaquin Cordero, Carmelita González, José Baviera.

Setembro:

CIELITO LINDO / CIELITO LINDO / 1957. Dir: Miguel M. Delgado. Rosita Quintana, Luis Aguilar, Carlos Lopes Moctezuma.

Outubro:

SOBE E DESCE / SOBE Y BASA / 1959.a Dir: Joaquin Garcia Vargas. Cantinflas, Teresa Velasquez, Domingo Soler.

DIANA, A CAÇADORA / LA DIANA CAZADORA / 1957. Dir: Tito Davison. Ana Luisa Peluffo, Armando Calvo, Roberto Canedo.

Dezembro:

VIVA O AMOR! / VIVA EL AMOR / 1958. Dir: Mauricio de la Serna. Silvia Pinal, Christiane Martel, Emilio Tuero.

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