Existem listas de filmes noir tão abrangentes, algumas chegando até ao absurdo. Michael F. Kennedy, no seu livro “Film Noir Guide” (McFarland, 2011), enumera nada menos do que 745 filmes noir possíveis, entre eles, Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940, O Homem que Vendeu sua Alma / The Devil and Daniel Webster / 1941, Casablanca/ Casablanca / 1942, Os Filhos de Hitler / Hitler´s Children / 1942, O Retrato de Dorian Gray / The Picture of Dorian Gray / 1945, Amar foi Minha Ruína / Leave her to Heaven / 1945. Monsieur Verdoux / Monsieur Verdoux / 1947, Crepúsculo dos Deuses; Sunset Boulevard / 1951, O Homem do Oeste / Man of the West / 1958.

Na coletânea editada por Alain Silver e James Ursini, “Film Noir Directors” (Limelight, 2012), variados articulistas nomeiam os filmes noir de cada diretor emergindo entre eles: Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948; Atlântida, o Continente Perdido/ Siren of Atlantis / 1949, O Dia em que a Terra Parou / The Day the Earth Stood Still / 1951, Jardim do Pecado / 1958, Intriga Internacional / North by Northwest / 1959.

Raymond Durgnat no seu artigo, Paint it Black: The Family Tree of the Film Noir, publicado em “Film Noir Reader” (Limelight, 1996), aponta como films noirs King Kong / King Kong / 1933, Matar ou Morrer / High Noon / 1952 e 2001, Uma Odisséia no |Espaço / 2001, a Space Odyssey / 1968.

Com a devida vênia, nenhum desses filmes pode ser classificado como noir, simplesmente porque não são dramas criminais. Por exemplo: Crepúsculo dos Deuses e Amar foi Minha Ruína, que vêm sendo designados como noir por vários autores, embora contenham crimes nas suas tramas, são dramas psicológicos respectivamente sobre os distúrbios mentais de uma atriz decadente do cinema mudo e uma mulher possuída por um ciúme doentio do marido.

Nino Frank, o primeiro crítico a usar o termo, disse cristalinamente no seu artigo pioneiro publicado na revista Écran Français em agosto de 1946: Un Nouveau Genre “Policier”: L´Aventure Criminelle. Ele não empregava a palavra noir no título, mas dizia em um trecho: “Ainsi, ces films ‘noirs’ n´ont pas rien de commun avec les bandes policères du type habituel (Estes filmes ‘noirs’ não têm mais nada em comum com as fitas policiais do tipo habitual). Com base nesta afirmação, deduzí que um filme, para ser considerado noir, tem que ser antes de tudo um drama criminal e como o drama criminal se subdivide em vários tipos (filmes de gângster, filme de assalto, filme de prisão, filme de amantes fugitivos ou fora-da-lei etc.) o filme noir seria cada um destes tipos acrescidos dos ingredientes noir e, tal como eles, um subgênero do drama criminal.

Acompanho também Foster Hirsch (“FIlm Noir: The Dark Side of the Screen (DaCapo, 1981) na sua percepção de que o filme noir tem todas as espécies de convenções fílmicas que normalmente associamos aos gêneros cinematográficos (convenções de estrutura, caracterização, tema e estilo visual) e o uso repetido destas convenções o qualifica como um gênero tão intensamente codificado quanto o western.

Existem autores que consideram o filme noir como um estilo, mas nunca me deparei com uma argumentação sólida sobre tal conceito. O que caracteriza o filme noir não é somente o estilo visual, a iluminação ou a fotografia, mas também o clima de pessimismo, o tom deprimente, a atmosfera de corrupção, morte, angústia, loucura, fatalismo etc.  bem como elementos típicos no que concerne ao tema, personagens e estrutura narrativa.

Pode existir ingredientes noir em filmes de outros gêneros. Entretanto este fato não os transforma em um filme noir como categoria autônoma. Sangue na Lua / Blood on the Moon / 1948 é um western com alguma característica noir na sua forma e conteúdo, mas ele será sempre um western. Capacete de Aço / The Steel Helmet / 1951 é um filme de guerra com estilo visual expressionista e certas convenções temáticas noir, mas será sempre um filme de guerra.

Na minha concepção o filme noir é um desvio ou evolução dentro do vasto campo do gênero drama criminal, que teve seu apogeu durante os anos 40 até meados dos anos 50, e foi uma resposta às condições sociais, históricas e culturais reinantes na América durante a Segunda Guerra Mundial e no imediato pós-guerra. Nele se combinariam, basicamente, as formas de ficção criminal americana produzida por escritores como Dashiel Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich e seus descendentes ou semelhantes literários, com um estilo visual inspirado nos filmes expressionistas alemães dos anos 30. Em O Outro Lado da Noite: Filme Noir (Rocco, 2001) exponho com mais amplitude o tema proposto por este livro e proponho uma filmografia comentada.

Para escrevê-lo, estudei por cinco anos o assunto com muito cuidado, procurando ler todos os livros ou artigos já existentes sobre o mesmo e adquirir (inclusive de colecionadores de países distantes como Islândia) o máximo de dvds de filmes que poderiam ser noir. Recorrí também à New York Public Library (New York), Bibliothéque André Malraux (Paris), Biblioteca do IBEU (Rio de Janeiro), Museu Lasar Segall (São Paulo) porém, mesmo assim, cometí algumas falhas. Indiquei como noir filmes que não eram dramas criminais (v. g. Angústia / The Locket / 1947, Alma em Suplício / Mildred Pearce / 1945, Gilda / Gilda / 1946, O Beco das Almas Perdidas / Nightmare Alley / 1947, Acossado / Cornered/ 1945, Anjo do Mal / Pickup on South Street / 1953, Nuvens de Tempestade / The Woman on Pier 13, No Silêncio da Noite / In a Lonely Place / 19050, O Tempo não Apaga / The Strange Love of Martha Ivers / 1946, Ao Cair da Noite / Moonrise / 1949 mas sim, respectivamente, um melodrama (os quatro primeiros), um drama de guerra (o quinto), um drama político, de espionagem ou de propaganda anticomunista (o sexto e o sétimo), um drama psicológico (o oitavo e o nono) e um drama social (o décimo). A presença de elementos noir em todos estes filmes me confundiu; porém devo dizer que a maioria dos autores continuam considerando-os como filmes noir.

Deixei também de incluir como noir alguns dramas criminais que não tinha visto (v. g. Johnny Angel / Johnny Angel / 1945, The Lady Confesses / 1945, Mulher Dillinger / Decoy / 1949, Prisioneiro do Medo / The Pretender / 1947, Maré Alta / High Tide / 1947, Traição / Race Street / 12948, Desafiando o Perigo ; Red Light / 1950, Na Noite do Crime / Woman on the Run / !950, The Man who Cheated Himself / !950, Cidade Tenebrosa / Crime Wave / 1954, Fúria Assassina / The Naked Alibi / 1954, Pecado e Redenção / Rogue Cop / 1954. Para corrigir as falhas, escreví uma série de artigos neste meu blog (Film Noir I, II, III e IV), publicados sucessivamente em 21 e 27 de março de 2004 e 7,14, e 26 de abril do mesmo ano, como uma espécie de revisão do livro. Agora, alarmado com as listas de filmes noir, a meu ver estafúrdidas, que continuam aparecendo, retomo o assunto, para confirmar meu conceito de filme noir.

Para ser franco, ainda tenho dúvidas sobre se determinados filmes são noir ou não, porque nem sempre é fácil distinguir o gênero de um filme. Sombras do Mal / Night and the City / 1950 tem todos os ingredientes de um filme noir, porém a ação transcorre fora do ambiente ubano americano. E seria drama criminal? ou drama psicológico? Borde e Chjaumeton “Panorama du Film Noir Américan” (Flammarion, 1955) escolheram a foto de Richard Widmark como o seu personagem em Sombras do Mal para a capa do seu livro. Entretanto, no Índice Cronológico das Séries (pois eles consideravam o fenômento noir como uma série (sugerindo não se sabe bem se um ciclo ou um gênero), os dois autores não colocaram o filme de Jules Dassin entre os Films Noirs, mas sim entre os de Psychologie Criminelle ao lado de Amar foi Minha Ruína, como se fosse um drama psicológico, onde ocorre um crime.

Spencer Selby (“Dark City -The Film Noir” (McFarland, 1984) tinha razão ao sugerir que “O filme noir é talvez a mais escorregadia de todas as categorias fílmicas”. Brutalidade / Brute Force / 1947 e Cidade Nua / The Naked City / 1948 possuem alguns aspectos noir mas hoje, pensando melhor, não os colocaria no meu livro.

Quase todo mundo vê filmes. Vistos em cinemas, na televisão, em aparelhos de dvd ou blu-ray, no avião, no computador e agora até no celular, eles fazem parte da vida contemporânea. Para a maioria dos espectadores, a crítica de filmes é apenas uma expressão de satisfação ou dessatisfação com um filme ora em cartaz. Gostei ou não gostei, diz o espectador médio após a visão de uma obra cinematográfica. Porém existe um outro público com uma idéia diferente sobre filmes e sua apreciação crítica. Este outro grupo de espectadores leva mais a sério a experiência de ver filmes, achando-a tão importante e significativa quanto a arquitetura, pintura, escultura, música, dança, teatro ou literatura, as chamadas belas-artes.

Quanto ao público podemos distinguir dois tipos: 1. O público inadvertido que vai ao cinema para se distrair, ver seus atores prediletos, passar o tempo ou se evadir do cotidiano. 2. o público esclarecido que procura na 7ª Arte algo mais.

Na elaboração de uma cultura cinematográfica o papel da crítica é primordial. A crítica jornalística, que deve ser mais propriamente chamada de resenha, fornece informação para o público cinematográfico de massa. A função principal do resenhista é dar ao leitor inadvertido a informação de que um determinado filme foi lançado e está disponível para ser visto, indicar qual o assunto abordado pelo filme e quem está envolvido diante a atrás das câmeras na sua produção e avaliar o filme, a fim de que os espectadores que simpatizam como o gôsto dos resenhistas, tenham uma idéia se devem ou não gastar seu tempo e dinheiro para assistí-lo. As resenhas são escritas para um prazo quase imediato e não permitem que o resenhista veja o filme mais de uma vez. Além disso, o espaço é limitado. O resenhista, restringido por um prazo e pelo espaço, geralmente pouco pode fazer mais do que uma sinopse do enredo do filme, comentar brevemente sobre a produção e fazer algumas considerações gerais sobre o valor do filme. No Brasil, encontramos a crítica jornalística também em revistas mensais como, por exemplo, A Scena Muda (1921- 1955) e Cinearte (1926-1942).

É importante lembrar que alguns resenhistas conseguem transcender sua função básica, merecendo o título de crítico. Para citar apenas dois nomes, James Agee nos Estados Unidos e Moniz Vianna no Brasil foram exemplos marcantes deste tipo de resenhista. Mas convém esclarecer que, no tempo em que eles escreviam, o espaço para crítica jornalística era maior do que hodiernamente, ela era diária e o seu exercício exigia dedicação integral.

James Agee foi considerado por muitas pessoas – tanto dentro e fora de Hollywood -como o crítico de cinema mais brilhante e perceptivo de sua época. Do final de 1941 a meados de 1948 ele era resenhista do Time e do outono de 1942 a 1948 escreveu também uma coluna de cinema para The Nation. Além do mais foi responsável pelo famoso artigo sobre a comédia muda, matéria de capa da revista Life em 3 de setembro de 1949. Suas resenhas e comentários foram reunidos no livro Agee on Film (Beacon Press, 1958). Foi também escritor (ganhou o Prêmio Pulitzer de ficção por seu romance Death in the Family) e roteirista do filme Uma Aventura na África / The African Queen / 1951, dirigido por John Huston.

Agee postulou quatro condições para ser crítico: 1. Defender o Cinema da esnobação dos intelectuais. 2. Julgar o Cinema por seus próprios e difíceis padrões. 3. Ter considerável experiência desde a infância, de assistir aos filmes e pensar e falar sobre eles. 4. Aumentar a capacidade do espectador de “ver” o que está no filme, tanto técnica quanto substantivamente.

Antonio Moniz Vianna era médico, mas suas principais atividades sempre foram o jornalismo e o cinema. Ele foi o primeiro resenhista brasileiro a abordar todos os aspectos técnicos de uma realização e não hesitou, com independência e coragem, em contraditar os lugares-comuns da crítica (v. g. detestava a Nouvelle Vague e esnobava o chamado “cinema de autor”). Com seu estilo incisivo e polêmico formou várias gerações de cinéfilos. Exerceu seu ofício de cronista cinematográfico no Correio da Manhã (1946-1973); organizou grandes retrospectivas dos cinemas americano, francês, italiano, inglês e russo (1958-1962), dirigiu dois Festivais Internacionais de Cinema no Rio de Janeiro (1965-1967), contribuições substanciais para o aprendizado de Cinema em nosso país. As críticas de Moniz Viana foram reunidas no livro Um Filme Por Dia: Crítica de Choque (Companhia das Letras, 2004), selecionadas por Ruy Castro, que também assina a introdução

Um outro tipo de crítica, mais detalhada e analítica, que não tem nenhum vínculo particular com o jornalismo, tende a aparecer em revistas especializadas (v. g. as americanas Film Quarterly, fundada em 1945 e publicada pela University of California Press e Film Comment, fundada em 1962 e publicada pelo Film at Lincoln Center; as britânicas Sight and Sound, fundada em 1932 e distribuída pelo British Film Institute, Monthly Film Bulletin, fundada em 1934 e depois fundida com a Sight and Sound e Movie, fundada em 1962 por Ian Cameron; as italianas Bianco e Nero, fundada em 1937 por Luigi Chiarini e Cinema Nuovo, fundada em 1952 por Guido Aristarco; a espanhola Objetivo, fundada em 1953 por Luis Garcia Berlanga e Juan Antonio Bardem; as francêsas La Revue du Cinéma, fundada em 1928 por Jean George Auriol, Cahiers du Cinéma, fundada em  1951  por Jacques Doniol Valcroze, André Bazin e Lo Duca, Positif, fundada em 1952 por Bernard Chardère  e Téléciné, publicação de inspiração católica criada em 1947 tendo como redator-chefe Gilbert Salachas; as brasileiras Revista de Cinema, fruto das atividades do Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte, fundada em 1954 por Cyro Siqueira, Jacques  do Prado Brandão,  Guy de Almeida e José Roberto Duque de Novais; Filme Cultura, fundada em 1966 e publicada pela Embrafilme) ou livros publicados pela imprensa universitária.

Podemos apontar duas formas de abordagem processadas por este tipo de crítica cinematográfica: a abordagem do autor e a abordagem de gênero.

A abordagem do autor é a identificação da pessoa mais responsável pela criação do filme, usualmente o diretor, descrevendo e avaliando seu trabalho em termos de singularidade ou consistência de conteúdo, estilo ou excelência de artesanato.  A abordagem de gênero estuda grupos de filmes populares que usam enredos, personagens e cenários semelhantes como, por exemplo, filmes de horror, westerns, filmes de ficção científica.

A teoria do autor foi formulada nos anos 50 por críticos francêses da Cahiers du Cinéma e promovida nos EUA por Andrew Sarris no seu livro The American Cinema (1968). Inicialmente estes críticos discutiam a possibilidade somente de diretores serem considerados como autores; eles eram as pessoas cujo papel articulado no processo de produção parecia envolver o controle mais absoluto sobre todo o filme. Em suma, celebravam o diretor do filme como um autor – um artista cuja personalidade ou visão criativa pessoal podia ser lida, temática e estilisticamente através de sua obra. A finalidade da ‘Política de Autores” era distinguir entre diretores como artistas (auteurs) e diretores como meros técnicos (metteurs-en-scène). Assim, para os críticos autoristas, por exemplo, Alfred Hitchock era auteur e Michael Curtiz, metteur-en-scène. Posteriormente, eles destacaram a força criativa e “autoral” de roteiristas, fotógrafos, atores e montadores. Ocasionalmente, até produtores foram vistos como moldando artística e criativamente o estilo dos filmes: o produtor Irving Thalberg da MGM é um exemplo clássico.

A teoria do autor foi criticada por ignorar frequentemente realizadores cujos filmes individuais não faziam parte de uma obra. Ela omitia também realizadores cujos excelentes filmes individuais pareciam não ter nenhuma conexão estilística entre si.  Por outro lado, o crítico autorista às vezes supervalorizava um determinado realizador por causa de seu estilo consistente e identificável, mesmo quando ele era esteticamente banal ou tematicamente desinteressante.

Tal como o sistema de estúdio e o de astros, o sistema de gêneros ajudou a regularizar a produção de filmes e a minimizar os riscos econômicos inerentes à indústria. Os responsáveis pelos estúdios perceberam que, fazendo vários filmes do mesmo gênero por ano, dentro de determinadas fórmulas, poderiam economizar tempo e dinheiro, pois utilizariam os mesmos cenários e figurinos e geralmente as mesmas equipes, criando-se uma rotina que daria maior rapidez às filmagens. Por outro lado, os espectadores sabiam o que esperar de um filme de determinado gênero, porque já estavam familiarizados com o ambiente e o assunto tratado, de modo que o sucesso de cada novo filme era sempre ensejado pela popularidade dos filmes anteriores. O. público que apreciou o primeiro filme voltaria para ver os similares subseqüentes, os quais, portanto, seria de certo modo vendidos antecipadamente.

O filme de gênero é uma forma de expressão coletiva, um espelho voltado para a sociedade, que incorpora e reflete os problemas em comum e valores dessa sociedade. A crítica de gênero, por exemplo, considera que os musicais dos anos 30 podem ser explicados como uma fantasia escapista da Depressão; que o filme noir nos anos 40 expresssa primeiramente as mudanças sociais e sexuais ocasionadas pela Segunda Guerra Mundial e, depois, a desilusão reinante após o conflito etc. O critíco pode examinar os gêneros e sua relação com a cultura na qual eles foram feitos (v. g.   relação entre um western e o verdadeiro Oeste). Um determinado filme pode sugerir que a chegada da civilização no Oeste trouxe consigo toda corrupção e ganância associada com a vida na cidade – banqueiros, xerifes desonestos – tirando a pureza e inocência associada à vida vivida mais próxima da natureza.

Os ensaios seminais de Robert Warshow sobre o filme de gangster (The Gangster as Tragic Hero) e o western (Movie Chronicle: The Westerner) reunidos no livro The Immediate Experience (Doubleday, 1962) trouxeram uma nova compreensão de filmes há muito ignorados por críticos de cinema mais sofisticados, que não percebiam o seu impacto e as razões de sua popularidade duradoura. Warshow analizou tanto o gênero western como o de gângster como reflexos da sociedade americana e como uma expressão artística sem igual.

Outras formas de abordagem podem ser feitas tais como o estudo das implicações sociais ou psicológicas de um determinado filme ou ciclo de filmes. Por exemplo: ver violência em um filme induz um a pessoa a se tornar violenta? De acordo com a idade, a sensibilidade e demais predisposições cada espectador sofrerá, em diferentes medidas, o impacto daquilo que vê na tela. Naturalmente a receptividade da criança, do adolescente e do imaturo é muito mais aguda.

A percepção de que os filmes produzem efeitos sobre o espectador, sendo capaz de influenciar as massas, fez com que fôsse usado para fins de propaganda política. Embora cineastas como Leni Riefenstahl, Eisenstein e Pudovkin tivessem feito filmes artisticamente importantes, seus filmes eram, antes de tudo, carregados de significado político.

A primeira tentativa de compreender a sociedade descobrindo seus desejos inconscientes reproduzidos na tela foi feita por Sigfried Kracauer no seu estudo From Caligari to Hitler (1957) no qual ele mostra como as forças em ação nos filmes germânicos dos anos 20 e 30 refletem a psique alemã e podem explicar a ascensão de Hitler ao poder. Martha Wolfestein e Nathan Leite em Movies: A Psychological Study (1950) examinaram o filme como representação das fantasias da platéia. Parker Tyler, nos seus livros The Hollywood Hallucination (1944) e Myth and Magic of the Movies, (1967), utilizando a teoria de Freud do subconsciente, analisou o filme como uma corporificação do mito. Hortense Powdermaker em Hollywood, The Dream Factory (1950), abordou o filme do ponto de vista de uma antropologista social.

Os cientistas sociais frequentemente analizam o filme como uma instituição que reflete a estrutura da sociedade na qual foi feito. Eles também tentam descobrir como esta instituição influencia a sociedade em geral, que então, por sua vez, influencia a produção de filmes. Além do livro de Hortense Powdermaker, Film: The Democractic Art (1976) de Garth Jowett mostra o alcance possível deste método.

Existe ainda a abordagem histórica. No seu livro Film History, Theory and Practice (1995, Robert C. Allen e Douglas Gomery identificaram quatro abordagens da história do cinema, que eles denominaram de estética, tecnológica, econômica e social. Kristin Thompson e David Bordwell, no seu Film Art: An Introduction (2003), acrescentam uma quinta categoria – biográfica – àquelas usadas por Allen e Gomery. De fato, não existe uma história do cinema, mas várias histórias possíveis, cada qual adotando uma perspectiva diferente.

A história biográfica é provavelmente a mais popular para o leitor comum. Biografias de astros do cinema, diretores, produtores e chefes de estúdio proliferam, a maioria exaltando-os ou revelando os escândalos nos quais porventura estiveram envolvidos. Mesmo nas biografias mais acadêmicas, há uma tendência para reduzir a história do cinema a histórias de “grandes homens” (v.g. inventores como Thomas Alva Edison e realizadores como D.W. Griffith) aos quais são atribuídos importantes desenvolvimentos tecnológicos ou artísticos no meio, ressaltando a qualidade de “gênio”, que eles supostamente possuem.

A história estética é, simplesmente, a história do filme como uma forma de arte. Os historiadores escolhem os “melhores filmes”, que eles consideram obras de arte, separando-os do resto. Allen e Gomery chamam isto de “a tradição da obra-prima”, que resultou na criação de um cânone de filmes “clássicos” sempre privilegiados nas histórias de cinema, e se tornou evidente na moda das listas dos “maiores” filmes de todos os tempos, propostas em determinadas ocasiões por revistas especializadas na matéria.

A história tecnológica diz respeito à invenção e ao aperfeiçoamento de processos mecânicos necessários para a projeção de imagens em movimento. A maioria das histórias tecnológicas focaliza os momentos-chave no desenvolvimento da tecnologia do cinema (v. g. a introdução do som, cor, tela larga etc.).

A história econômica tem a ver com a organização da indústria cinematográfica como uma prática comercial. Como observaram Allen e Gomery, “deve ser salientado que nenhum filme jamais foi criado fora de um contexto econômico “. Isto é uma verdade tanto para o filme de arte ou de vanguarda como para os recentes blockbusters de Hollywood.  Embora existam muitos exemplos de realizadores para os quais o motivo do lucro não é necessariamente a primeira preocupação, as companhias produtoras e a indústria de cinema como um todo funcionam de acordo com o imperativo comercial de que os filmes são feitos para se ganhar dinheiro.

A história social focaliza o lugar do cinema no âmbito mais vasto da sociedade e da cultura. Ela envolve questões tais como: quem faz os filmes e como eles são feitos (modos de produção); que espécie de filmes são feitos; quem vê os filmes e como eles são avaliados (estudo do público e da crítica); que constrangimentos são impostos ao conteúdo dos filmes (censura); e quais as relações entre a indústria cinematográfica e outras instituições (agências governamentais, grupos de pressão, e assim por diante). Investiga também até que ponto os filmes podem ser vistos como reflexos dos valores, crenças e preocupações das sociedades nas quais são produzidos. E inclui ainda o uso do filme como um instrumento de propaganda e controle social.

Nas últimas décadas, o número de revistas de cinema e os jornais existentes em nosso país foi diminuindo, o espaço reservado às resenhas ou críticas de cinema ficando cada vez menor, e hoje elas só encontram um lugar razoável na internet sob a forma de centenas de blogues, sites ou teses de mestrado. O problema é que a web ensejou a democratização de opiniões, mas também permitiu a manifestação de pessoas sem qualificação suficiente para expor a matéria sobre a qual se expressam ou para produzir um texto claro, preciso e sucinto, sem pedantismo.

 

Além de ter sido um dos iniciadores de um ciclo de filmes rotulado de “screwball ou madcap comedy” (comédia maluca), ele foi o inventor e o mestre de uma outra forma de comédia em sintonia com os anos da Depressão Econômica norte-americana, as esperanças da classe popular e o espírito otimista do New Deal do presidente Roosevelt, na qual o homem do povo sempre saia ganhando.

Francesco Rosario Capra (1897- 1991) nasceu na pequena cidade de Bisacquino, Sícilia na Itália, filho de camponeses analfabetos. Quando tinha seis anos de idade, emigrou com os pais, um irmão e duas irmãs para a Califórnia, chamados pelo irmão mais velho Ben, que tinha fugido para a América, alguns anos antes. Foram para a América a bordo da terceira classe do navio Germania, lotado de imigrantes. O pai de Capra trabalhou como lavrador e ele costumava vender jornais para reforçar o orçamento doméstico. Contra a vontade de seus progenitores, não começou a trabalhar assim que terminou o ensino médio. Como tinha aptidão especial para a matemática, matriculou-se na Caltech (Califórnia Institute of Technology), então denominado Throop Polytechnic Institute. Convocado durante a Primeira Guerra Mundial, lecionou matemática para os homens da artilharia em Fort Point, San Francisco até que pegou a gripe espanhola e foi dispensado do serviço militar. Em junho de 1918 formou-se em Engenharia Química mas, não conseguindo emprego fixo, perambulou durante três anos pelo oeste dos Estados Unidos, fazendo biscates, jogando pôquer, tocando guitarra, para se sustentar.

Ao ler em um jornal uma reportagem sobre a inauguração de um estúdio de cinema em San Francisco, Capra foi ao local indicado e, fazendo crer falsamente que viera de Hollywood, conseguiu impressionar o fundador do novo estúdio, Walter Montague.  Este lhe ofereceu 75 dólares para dirigir um filmezinho de 12 minutos baseado em um poema de Rudyard Kipling. Auxiliado por um amigo, Roy Wiggins, cinegrafista de cinejornais, o jovem engenheiro químico conseguiu realizar com 700 dólares e em dois dias The Ballad of Fultah Fisher´s Boarding House, que estreou na Broadway em 2 de abril de 1922 e recebeu os maiores elogios dos resenhistas.

Animado, Capra resolveu aprender o ofício de diretor de cinema, começando pela montagem. Após passar um ano como aprendiz no laboratório de Walter Ball, trabalhando com filmes amadores, obteve por intermédio dele emprego como aderecista na equipe do diretor de comédias curtas Bob Eddy. Dessas comédias participava uma jovem, Helen Howell, com quem se casou. Capra passou depois a montador e foi posteriormente promovido a gag writer (escritor de piadas ou situações cômicas) e seu braço direito no set de filmagem. Um pouco mais tarde, Eddy levou Capra para Hollywood, apresentou-o a seu amigo Bob Mc Gowan, diretor das comédias Our Gang, e assim o jovem aprendiz se dedicou a bolar gags para a famosa série produzida por Hal Roach.

Depois de seis meses no estúdio de Roach, novamente por intermédio de McGowan, Capra foi admitido no Mack Sennett Studio em Edendale, onde colaborou como gag writer nas comédias de Harry Langdon. Quando Langdon foi para a First National, convidou o diretor de suas comédias Harry Edwards para acompanhá-lo e este aceitou, desde que Capra fosse com ele como seu codiretor. Capra por sua vez exigiu que seu colega Arthur Ripley fosse com eles. Assim, em novembro de 1925 eles estavam reunidos com Langdon para a filmagem de seu primeiro longa-metragem, O Andarilho / Tramp, Tramp, Tramp. O filme teve boa acolhida do público e Langdon, achando-se um grande astro, começou a interferir no trabalho de Edwards que, inconformado com esta intromissão, desentendeu-se com ele e indicou Capra para substituí-lo. Capra dirigiu os melhores filmes de Langdon, O Homem Forte / The Strong Man / 1926 e Pinto Calçudo / Long Pants / 1927, porém, tal como Edwards, não aguentou a pretensão e a ingratidão de um ator que eles ajudaram a se firmar no mundo do cinema e acabou sendo demitido. Langdon dirigiu seus próximos três filmes com Arthur Ripley como seu homem de confiança e sua carreira começou a declinar.

Enquanto estava desempregado, Capra conheceu os irmãos Small, Eddie e Morris, donos de uma agência de talentos e estes lhe propuseram a direção de um filme, For the Love of Mike, para o produtor Robert Kane, que seria o futuro gerente do estúdio da Paramount em Joinville, onde foram feitas versões de filmes americanos em várias línguas. Kane havia prometido entregar dez filmes para a First National. Ele entregou nove e esperava financiar este décimo com os lucros auferidos com os nove anteriores; porém os rendimentos não foram suficientes para cobrir todas as despesas do seu último projeto, a filmagem foi convulsionada e o filme resultou em um tremendo fracasso. Entretanto, quando exibido no Brasil com o título de O Filho da Fortuna, o comentarista da revista Cinearte qualificou-o como “um agradável passatempo”. Nessa ocasião Capra divorciou-se de Helen.

Após passar dois anos desempregado, Capra aceitou o convite de Mack Sennett e voltou como gag writer para o estúdio de Edendale. Cerca de doze semanas depois, Morris Small lhe comunicou que Harry Cohn da Columbia, estava à procura dele para dirigir um filme. Cohn o escolhera, por acaso, em uma lista de diretores desempregados. A Columbia era então um dos estúdios da chamada Poverty Row, área entre Sunset e Gower Street onde se situavam as companhias produtoras mais pobres, de modo que os primeiros filmes de Capra nesta companhia (O Meu Segredo / That Certain Thing; Defende Teu Amor / So This is Love?; Esta Vida é uma Comédia / The Matinee Idol; Os Predestinados / The Way of the Strong; O Que a Lei Não Castiga / Say it with Sables), todos produzidos em 1928, foram quickies (feitos em seis semanas por uns poucos mil dólares) porém, graças ao esmero da direção, tornaram-se espetáculos agradáveis.

No mesmo ano, a Columbia investiu em um filme classe A, Submarino / Submarine, aventura envolvendo o resgate de uma tripulação presa no fundo do mar. Insatisfeito com o trabalho de Irving Willat, Cohn designou Capra para terminar a filmagem. Ele concordou, desde que pudesse começar tudo de novo e aproveitou muito bem esta oportunidade de substituir um diretor respeitado no meio cinematográfico e dar um passo gigantesco de diretor de quickies para diretor de filmes classe A. Ainda sem som, Submarino, aventura sobre o resgate de uma tripulação no fundo do mar com Jack Holt, Ralph Graves, Dorothy Revier, obteve um grande sucesso e fez as ações da Columbia dobrarem de valor.

Ainda em 1928, Capra dirigiu mais um filme mudo, Mocidade Audaciosa / The Power of the Press, comédia-dramática com Douglas Fairbanks Jr. e Jobyna Ralston e, em 1929, um filme meio-falado, As Duas Gerações / The Younger Generation, melodrama com Jean Hersholt, Lina Basquette, Ricardo Cortez e dois todo-falados, Na Trama das Paixões / The Donovan Affair, policial e comédia com Jack Holt, Dorothy Revier e Asas do Coração / Flight, aventura com Jack Holt, Ralph Graves.

E assim ele foi desenvolvendo seu ofício, fazendo parceria com roteiristas habilidosos (Jo Swerling, Robert Riskin) e técnicos (notadamente o diretor de fotografia Joseph Walker), descobrindo Barbara Stanwyck, realizando sempre filmes interessantes, entre eles seus primeiros trabalhos de maior relevância artística, que estão marcados em granito: 1930 – A Flor dos Meu Sonhos / Ladies of Leisure, drama  e romance com Barbara Stanwyck, Ralph Graves; Com Sol ou Chuva (na TV) / Rain or Shine drama, comédia e romance com Joe Cook, Louise Fazenda; 1931 – Dirigível / Dirigible, aventura com Jack Holt, Ralph Graves, Fay Wray ; A Mulher Miraculosa / Miracle Woman com Barbara Stewart, David Manners; Loura e Sedutora / Platinum Blonde com Jean Harlow, Loretta Yong, Robert Williams. 1932 – A Mulher Proibida / Forbidden, drama e romance com Barbara Stanwyck, Adolphe Menjou, Ralph Bellamy; Loucura Americana / American Madness com Walter Huston, Pat O´Brien, Kay Johnson; O Último Chá do General Yen / The Bitter Tea of General Yen, drama, romance e guerra com Barbara Stanwyck, Nils Ashter, Walter Connolly. 1933 – Dama por um Dia / Lady for a Day com Warren William, May Robson, Jean Parker.

A Mulher Miraculosa. Drama satírico, baseado na peça de John Meeham e Robert Riskin, sobre uma evangelista (Barbara Stanwyck) que usa seu poder sobre os fiéis com fins venais, mas depois, redimida pelo amor de um herói de guerra cego (David Manners), se arrepende diante da multidão. Capra foi bem servido pela foto de Joseph Walker e pelo desempenho de Barbara Stanwyck, tanto nas cenas de histeria coletiva no templo como nas mais íntimas com o aviador cego que fora salvo do suicídio pelas pregações da protagonista.

Loucura Americana. Primeiro filme de Capra com roteiro de Robert Riskin, prenunciando a linha do populismo e do herói idealista. Dinâmica performance de Walter Huston como o banqueiro generoso que empresta dinheiro aos clientes atingidos pela Depressão sem lhes pedir garantias, acreditando no caráter deles. Quando seu banco é ameaçado de falência, por causa dos rumores de um desfalque, são os pequenos tomadores de empréstimos que a impedem, aumentando por gratidão os seus depósitos. O espetáculo tinha uma ação rápida e cenas de multidão habilmente encenadas. Nesta época Capra casou-se com Lucille Florence Warner com quem viveria até 1984, quando ela faleceu.

Dama por um Dia. Conto de fadas moderno de Damon Runyon no qual Capra colocou alegria e sentimento. Gângster de bom coração e supersticioso (Warren William) ajuda uma velha e pobre vendedora de maçã, Apple Annie (May Robson) a se passar por uma dama da sociedade, quando ela recebe a visita da filha (Jean Parker), criada em um convento pensando que a mãe era rica. Graças à empatia de Capra com o seu tema e o seu contrôle atrás da câmera, o filme foi indicado para o Oscar assim como o diretor, o roteirista Robert Riskin e a atriz May Robson.

A partir de 1934 começaram a surgir os filmes, que definiram o estilo e a prioridade temática do realizador, o homem comum como seu herói predileto e a relevância de assuntos com fundo social, destacando-se os que se seguem adiante assinalados em traços mais espessos: 1934 – Aconteceu Naquela Noite / It Happened One Night. 1936 – A Vitória Será Tua / Broadway Bill com Warner Baxter, Myrna Loy, Walter Connolly; O Galante Mr. Deeds / Mr. Deeds Goes to Town. 1937 – Horizonte Perdido / Lost Horizon. 1938 – Do Mundo Nada Se Leva / You Can´t Take with You.  1939 – A Mulher Faz o Homem / Mr. Smith Goes to Washington.

Aconteceu Naquela Noite. Escrita por Robert Riskin a partir de um conto de Samuel Hopkins, publicado na revista Cosmopolitan, esta excelente screwball comedy de ritmo rápido, engraçada e inventiva conquistou os Oscar de Melhor Filme, Direção, Ator, Atriz e Roteiro Adaptado, surpreendendo a todos os membros da produção. Gable foi emprestado por Louis B. Mayer à Columbia como punição disciplinar e fez o filme contrariado. Colbert, cedida pela Paramount, também por castigo, só. aceitou participar, depois que lhe dobraram o salário. Quis porém o destino que os dois astros se “encontrassem” perfeitamente nos respectivos papéis do repórter impetuoso e da herdeira fugitiva, realizando grandes desempenhos. O espantoso sucesso do filme ajudou a transformar a Columbia em um grande estúdio e desencadeou numerosas imitações por toda a década de trinta e até mesmo na de quarenta.

O Galante Mr. Deeds. Capra recusou-se a fazer a primeira de suas famosas fantasias populistas com outro ator que não fosse Gary Cooper e, vivendo o aparentemente simplório tocador de tuba de Mandrake Falls, que herda uma grande fortuna e resolve distribuí-la entre os deserdados da vida. Triunfando sobre as forças da corrupção e do cinismo, ele personifica o homem do povo, com o qual o público se identificou. Cooper foi emprestado pela Paramount e Jean Arthur, que interpretava a jornalista Babe Bennett, era da Columbia mesmo. Foi o primeiro filme em que o produtor Harry Cohn permitiu que seu diretor colocasse seu nome antes do título (mais tarde Capra publicaria sua biografia com o nome “The Name Above de Title”). Por Mr. Deeds, Capra foi indicado para o Oscar e recebeu sua segunda estatueta da Academia.

Horizonte Perdido. Adaptação, por Robert Riskin, do romance de James Hilton, o filme levou dois anos para se fazer, custou dois milhões de dólares, metade do orçamento anual da Columbia, e foi indicado para o Oscar. Depois de pensar em H. B. Walthall e Charles Laughton para o papel do Grande Lama, líder da utópica comunidade do Tibete com 200 anos de idade, o diretor escolheu Sam Jaffe, então com 38 anos de idade. Harry Cohn achou a maquilagem dele grotesca e experimentaram então novas cenas com Walter Connolly; porém depois, Capra e Cohn optaram por Jaffe. Os cenários modernistas de Stephen Goosson (premiado pela Academia) foram um dos maiores até então construídos em Hollywood e Ronald Colman encaixou-se perfeitamente no personagem do diplomata Robert Conway que, com outros quatro sobreviventes de um desastre aéreo, fica conhecendo a cidade oculta de Shangri-La. A montagem (Gene Milford, Gene Havlick) também foi premiada.

Do Mundo Nada se Leva. Comédia na linha clássica do diretor, com roteiro de Robert Riskin a partir de uma peça de George S. Kaufman e Moss Hart, mostra uma família excêntrica, cuja neta do patriarca, vovô Vanderhof (Lionel Barrymore), se apaixona pelo filho de um milionário, Mr. Kirby (Edward Arnold), acontecendo deliciosas confusões e a “recuperação” do ricaço para os prazeres simples da vida. James Stewart e Jean Arthur são Alice e Tony, os dois namorados e um  grupo de coadjuvantes formidáveis compõem a família amalucada:  Spring Byington é a filha do velho Vanderhof, que se tornou escritora porque uma máquina de escrever foi entregue na sua casa por engano; Samuel S. Hinds é o marido dela, que fabrica fogos de artifício no porão; Ann Miller, filha dos dois, faz uma dançarina de balé medíocre; Mischa Auer é seu professor russo e Dub Taylor, seu marido, que toca xilofone e imprime dinheiro;  Donald Meek, amigo do velho Vanderhof, vive inventando coisas.  O filme obteve o Oscar e Capra ganhou a estatueta pela terceira vez e Spring Byington concorreu ao cobiçado prêmio da Academia.

A Mulher Faz o Homem. Fantasia política, ao mesmo tempo corrosiva e comovente, baseada em história de Lewis R. Foster. Capra pretendia usar Gary Cooper no papel do senador idealista na cruzada contra a corrupção, mas ele tinha outro compromisso. James Stewart substituiu-o, e expressou admiravelmente as virtudes do bom moço americano, Jefferson Smith, jovem ingênuo líder dos escoteiros de uma cidade do interior, atingindo excepcional eloquência nas cenas finais, quando em um discurso de obstrução a um projeto desonesto, fala por horas a fio. Jean Arthur interpreta o papel da secretária que foi designada para trabalhar com Smith em Washington. Com a assistência do diretor de fotografia Joseph Walker e do engenheiro de som Ed Bernds, Capra enfrentou alguns problemas técnicos e chegou a inventar um novo método de se filmar close-ups. A produção ensejou nove indicações ao Oscar: Melhor Filme, Ator (James Stewart), Ator Coadjuvante (Claude Rains como o senador corrupto e Harry Carey como o presidente do Senado), Roteiro (Sidney Buchman), Montagem (Gene Havlick, Al Clark), Música Adaptada (Dimitri Tiomkin), Direção de Arte (Lionel Banks) e História Original (Lewis R. Foster), vencendo nesta categoria.

A Mulher Faz o Homem encerrou o contrato de Capra com Cohn e a Columbia. Dave O. Selznick ofereceu-lhe espaço de escritório no seu estúdio Selznick-International e, em agosto de 1939, nasceu a Frank Capra Productions. No primeiro filme da nova companhia, Adorável Vagabundo / Meet John Doe / 1941, distribuído pela Warner Bros., Capra explora mais uma vez o tema do homem comum honesto e bondoso vencendo os poderosos. Furiosa por ter demitida, a jornalista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) inventa uma carta supostamente assinada por John Doe, um leitor desgostoso com o estado atual do mundo e anunciando seu suicídio no dia do Natal. A carta faz muito sucesso, a jornalista é readmitida, e convence um vagabundo, “Long John” Willoughby (Gary Cooper) a representar o papel do personagem imaginário. Este torna-se rapidamente uma figura popular a tal ponto que o diretor do jornal de tendência fascista quer manipulá-lo para obter uma candidatura à presidência da República. Quando John percebe isto, ele se revolta e se torna um herói típico de Capra.

Durante a Segunda Guerra Mundial Capra alistou-se no Exército e, convocado pelo General Marshall, realizou a série Por Que Combatemos / Why We Fight (1942-1945) sob o patrocínio do Army Pictorial Service. A série compreendia sete filmes: Prelúdio de Guerra / Prelude to War (premiado com oOscar de Melhor Documentário); Os Nazistas Atacam / The Nazis Strike, Divide e Vencerás / Divide and Conquer; A Batalha da Inglaterra / Battle of Britain; Battle of China; Battle of Russia; War Comes to America. A unidade organizada por Capra lançou também um cine-jornal para as tropas, o Army-Navy Screen magazine e outros filmes inclusive: Know Your Ally: Britain; The Negro Soldier; a produção britânico-americana A Conquista da Tunisia / Tunisian Victory; Know Your Enemy: Japan; Here is Germany (mais detalhes sobre este assunto no meu artigo de 12de junho de 2015). Pouco antes de assumir sua nova função, Capra terminou Este Mundo é um Hospício / Arsenic and Lace (lançado em 1944), comédia macabra muito divertida baseada na peça de Joseph Kesselring, que contava com Cary Grant e Priscilla Lane e um elenco de coadjuvantes formidável: Raymond Massey, Peter Lorre, Edward Everett Horton, James Gleason, Jack Carson e  naturalmente Josephine Hull e Jean Adair, as duas doces idosas que envenenavam velhos solitários por piedade.

Após a guerra, Capra fundou com Samuel Briskin a Liberty Films Inc., da qual faziam parte como sócios William Wyler e George Stevens, e fez seu filme mais célebre, A Felicidade Não se Compra / It´s a Wonderful Life / 1946 (Dist: RKO), conto moral sobre a importância do altruismo e da amizade com uma dimensão fantástica. George Bailey (James Stewart), desistiu de seus sonhos para ajudar os outros. Colocado em uma situação de falência em virtude de seu tio Billy (Thomas Mitchell) por distração ter perdido o dinheiro de sua firma de empréstimos imobiliários a pessoas humildes sem necessidade de garantias e ameaçado de ser processado por Mr. Potter (Lionel Barrymore), um milionário ganancioso, George pensa em se suicidar na véspera de Natal. Neste momento, aparece Clarence (Henry Travers), seu anjo da guarda, para lhe mostrar como seria ruim para todos a vida em Bedford Falls, se ele não tivesse nascido. No desenlace, George se reune com sua família na noite de Natal e verifica que os habitantes da comunidade fizeram uma vaquinha para ajudá-lo a pagar suas dívidas. Esta última obra importante de Capra foi consagrada com cinco indicações ao Oscar: Melhor Filme, Direção, Ator (James Stewart), Montagem (William Hornbeck),Som.

Os filmes restantes de Capra (1948 – Sua Esposa e o Mundo / State of the Union, comédia-dramática com Spencer Tracy, Katherine Hepburn, Van Johnson. 1950 – Nada Além de um Desejo / Riding High, comédia com Bing Crosby, Collen Gray, Charles Bickford – refilmagem de Broadway Bill. 1951 – Orfãos da Tempestade / Here Comes the Groom, comédia romântica musical com Bing Crosby, Jane Wyman, Alexis Smith. 1959 – Os Viúvos Também Sonham / A Hole in the Head, comédia dramática com Frank Sinatra, Edward G. Robinson, Eleanor Parker. 1961 – Dama por um Dia / Pocketuful of Miracles, comédia dramática com Glenn Ford, Bette Davis, Hope Lange – refilmagem de Lady for a Day) ainda tinham o seu toque, mas não o brilho de suas melhores obras.

Em um célebre artigo intitulado “Uma certa tendência do cinema francês”, publicado pela revista Cahiers du Cinema (n°31, janeiro 1954), François Truffaut atacou a “tradição de qualidade”, um cinema de estúdio e de roteiristas dando primazia ao sistema de astros, que a crítica celebrava e os festivais premiavam.

Ele reclamava da divisão do trabalho entre o roteirista e o diretor, que se efetuava com vantagem para o primeiro, considerado na época o único “autor” do filme. Nessa configuração, o realizador não passava de um ilustrador, um artesão executando um plano que ele não determinara plenamente – e não um portador de um projeto pessoal.

O crítico de 22 anos denunciava igualmente o “inferno da adaptação” das grandes obras romanescas. O papel essencialmente literário do roteirista consistia em redigir uma continuidade dialogada que encontrasse soluções de encenação, mas que somente cuidasse da embalagem que iria acolher a matéria-prima do filme, o diálogo. Enfim, o realizador era um simples técnico que garantia a qualidade da imagem.

Truffaut acusou impiedosamente os diretores mais respeitados do cinema francês – como René Clair, Marcel Carné, Julien Duvivier, Henri-Georges Clouzot, René Clement, Yves Allegret, Christian-Jaque, Henri Decoin, Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, etc. – poupando apenas alguns eleitos – Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jean Cocteau, Abel Gance, Sacha Guitry -, considerados “autores”, e investiu também contra renomados roteiristas, como Henri Jeanson, Jacques Sigurd e, sobretudo, Jean Aurenche e Pierre Bost.

Ao mesmo tempo em que desprezava a “qualidade francesa” por causa de seu academismo, Truffaut reclamava em outro texto a abertura de um espaço para a nova geração, proclamando que “era preciso filmar outra coisa, com um outro espírito e outros métodos”, e exortando o abandono dos estúdios pois, naquela época a rigidez sindical e profissional – era preciso vinte anos de trabalho obscuro em um estúdio para se tornar diretor – desencorajava os jovens de ascender aos postos-chaves de decisão e de criação.

Em 1952 era ainda impensável se tornar um diretor sem ter passado por um aprendizado técnico e um estágio. Um jovem sem formação não tinha nenhuma chance de encontrar um produtor. E havia ainda a exigência de ser titular de uma carteira de identidade profissional de técnico da indústria cinematográfica (CIP) expedida pelo Centre National de la Cinématographie (CNC), documento exigido para trabalhar na produção de um filme. Seis anos mais tarde, os membros da Nouvelle Vague perceberam que, ao invés de se integrar ao sistema de produção corrente, era preciso mostrar seu valor independentemente do sistema e se integrar nele depois.

A emergência da Nouvelle Vague foi também a consequência lógica de outros fenômenos tais como o desenvolvimento de uma verdadeira escola de curta-metragem sob o impulso das ajudas públicas (v. g. a instituição de um subsídio pela qualidade para curtas-metragens) e a instauração, pelo trabalho dos cineclubes e das revistas de cinema, de um clima intelectual favorável ao reconhecimento do estatuto artístico da criação cinematográfica em pé de igualdade com a literatura e as outras artes.

Após a guerra, já vinha ocorrendo uma pequena revolução cultural: a cinefilia. O movimento assumiu sua forma nos cineclubes que se multiplicaram a partir de 1946: nas cidades, nos estabelecimentos escolares, nas empresas, reagrupados em uma meia dezena de federações reconhecidas e sustentadas pelo CNC (Centre National de la Cinématographie). No cineclube, via-se o filme de outra maneira, legitimando-o como um fato cultural.

O semanário L´Écran Français saiu da clandestinidade em julho de 1945. A renomada Revue du Cinéma, que havia tido uma existência efêmera editada pela Gallimard entre 1928 e 1931, reapareceu de 1946 a 1949. Em 1950, surgiu a Radio-Cinéma-Télévision futura Télérama. Em 1951, a Cahiers du Cinéma; em 1952, a Positif, em torno das quais borbulhavam as publicações mais modestas ou as revistas das federações de cineclubes, Image et Son e Cinéma. A Filmologia, nova disciplina universitária, entrou na Sorbonne com Gilbert Cohen-Séat. Ele publicou a Revue Internationale de Filmologie, que durou uma dezena de anos.

A sala da cinemateca francesa (fundada por Henri Langlois) atraía os parisienses e excitava a imaginação dos provincianos. Nasceu um público que justificava a multiplicação das salas chamadas “d´art et d´essai”, um cartel de cinemas de arte. Enfim, uma grande fração do público adquiriu certos conhecimentos e estava pronta para, nos fins dos anos 1950, acolher, pelo menos com curiosidade, toda tentativa de renovação.

A expressão “nouvelle vague” foi criada por Françoise Giraud na revista L´Express do dia 3 de outubro de 1957 para qualificar os jovens dos anos 50 no seu conjunto. Ela não fazia nenhuma referência ao cinema e foi somente em 1959 que Pierre Billard retomou o termo para designar os cineastas oriundos da Cahiers du Cinéma, formados sob conduta espiritual de André Bazin, morto em 11 de novembro de 1958 sem assistir,  não à eclosão de uma escola ou movimento, mas sim o surgimento de uma geração espontânea de vários diretores com idéias novas e adeptos da “política do autor”, que estavam realizando seus primeiros longas-metragens (Claude Chabrol, Pierre Kast, Jacques Rivette, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Doniol-Valcroze), apelidados de “jeunes turcs” em referência ao movimento, chamado Revolução dos Turcos (3 de julho de 1908,) que marcou a dissolução do Império Otomano.

Houve duas tendências bem diferentes deste fenômeno de renovação no cinema francês: uma, concentrada no grupo da Nouvelle Vague, de tendência direitista; outra, identificada com o grupo Rive Gauche, apoiado pela revista Positif, que funcionava como contraponto da Cahiers du Cinéma e era de tendência esquerdista, envolvendo uma geração um pouco mais velha (Alain Resnais, Agnes Varda, George Franju, Chris Marker, Henri Colpi). A rapaziada da Nouvelle Vague, apelidados de “jovens turcos”, privilegiava a encenação, o ato cinematográfico, em detrimento do conteúdo, da mensagem, e era criticada pela turma da Positif pela ausência de engajamento político.

Em um número especial sobre a Nouvelle Vague, Cahiers du Cinéma (nº 138 – dez. 1962) publicou uma lista de 162 cineastas que realizaram seu primeiro longa-metragem depois de 1 de janeiro de 1959, incluindo nomes como Jacques Demy, Louis Malle, Jean Pierre Melville, Edouard Molinaro, Jean Rouch, e outros que às vezes são citados como cinemanovistas ou como Alexandre Astruc e Roger Vadim apontados como seus precursores.

O impacto inicial da Nouvelle Vague veio de quatro filmes lançados em 1959 e 1960: Nas Garras do Vício / Le Beau Serge e Os Primos / Les Cousins de Claude Chabrol, Os Incompreendidos / Les 400 Coups de François Truffaut e Acossado / A Bout de Souffle de Jean Luc Godard. O filme prototípico do grupo Rive Gauche foi Hiroshima, meu amor / Hiroshima, mon amour, dirigido por Alain Resnais. Chabrol investiu uma pequena herança (proveniente de sua esposa) na produção de seu primeiro longa-metragem e criou sua própria produtora Ajym Films. Truffaut recebeu ajuda financeira de seu sogro Ignace Morgenstern, dono da importante distribuidora Cocinor, e fundou a Les Films du Carrosse. O filme de Godard foi produzido pela Les Films Impéria de Georges de Beauregard e o de Resnais pela Argos Films de Anatole Dauman. Beauregard e Dauman foram, juntamente com Pierre Braunberger, os principais produtores da Nouvelle Vague

 

Já introduzidos nos meios profissionais, os novos cineastas souberam utilizar extraordinariamente sua rede de relações, a começar pelo mundo da imprensa. Saudados como deuses pelo conjunto desta, eles encontraram no semanário L´Express a tribuna permanente necessária. No exterior a Nouvelle Vague, novo instrumento de propaganda para a cultura gaullista (provando que a França era um país jovem, fazendo filmes jovens), conheceu um verdadeiro triunfo e influenciou o cinema de vários países, inclusive o Cinema Novo brasileiro.

As convenções estilísticas mais importantes dos filmes da Nouvelle Vague foram o uso da montagem elíptica e dos cortes interrompidos. Quando os jovens da Nouvelle Vague se tornaram diretores, conheciam tudo sobre cinema como uma forma de arte e pouco sobre os aspectos práticos da produção. Autodidatas, eles cometeram erros que seus orçamentos baratos e cronogramas de filmagem exíguos não permitiam que fossem corrigidos. Como não podiam fazer retaques, confiavam na montagem elíptica para esconder defeitos técnicos na tela. Os cortes interrompidos, por exemplo, eram um meio de restaurar tomadas malfeitas, extirpando cenas com erros de algum ator ou cinegrafista. Outra função da montagem elíptica e do corte interrompido foi a de eliminar as transições suaves que permitiam ao público esquecer de que estava vendo um filme, pois o cinema da Nouvelle Vague é de certo modo, um cinema auto-reflexivo ou meta-cinema.

Segundo os cineastas da Nouvelle Vague a montagem invisível do cinema comercial dos anos trinta, quarenta, cinquenta e boa parte dos anos sessenta foi projetada para desviar a atenção dos espectadores do fato de que ele ou ela estava assistindo um artefato criado conscientemente. E, curiosamente, eles não viam nenhuma contradição em rejeitar o cinema tradicional de qualidade francesa e ao mesmo tempo admirar descaradamente a Hollywood comercial clássica, alegando que certos diretores-autores como v. g. Otto Preminger, Nicholas Ray ou Douglas Sirk existiam no cinema americano.

A qualidade mais obviamente revolucionária dos filmes da Nouvelle Vague foi o seu aspecto informal, desleixado. Os diretores novavaguistas admiravam os neorealistas (especialmente Rosselini) e, em oposição à filmagem em estúdio, preferiram filmar nas ruas. Semelhantemente, a iluminação de estúdio brilhante foi substituída pelo que Raoul Coutard chamou de “luz do dia”. Tinham também preferência pela câmera na mão e pelo plano longo. De outro lado, encorajaram os atores a improvisar suas falas, mesmo que isto contribuísse para desacelerar o enredo. Faziam também alusões a outros realizadores e filmes e in-jokes com colegas de profissão aparecendo em pequenos papéis (v. g. o diretor Jean-Pierre Melville como um romancista Parvulesco em Acossado).

Durante três anos os filmes da Nouvelle Vague tiveram bons lucros pela novidade e porque satisfizeram as necessidades financeiras dos produtores. Rodados em locação, usando equipamento portátil, atores pouco conhecidos, e equipes pequenas, eles puderam ser feitos rapidamente e por menos da metade de um custo normal. Entretanto, o cinema tradicional, o cinema comercial de rotina, de gênero e de astros, perdurava. O grande público continuava prestigiando mais o “cinema de papa” com artistas populares como Fernandel, Jean Gabin e Jean Marais e, a partir de 1962, o entusiasmo pela Nouvelle Vague regrediu, tanto por parte dos produtores como por parte dos espectadores. As rendas de bilheteria dos filmes cinemanovistas começaram a despencar e os distribuidores cada vez mais hesitavam a lançar os filmes deles.

Por ironia, Truffaut, Chabrol e outros depois seguiriam o caminho de um novo academismo, tornando-se o Carné ou Delannoy de uma nova “qualidade francesa”, e Aurenche e Bost, os roteiristas preferidos de um ex-crítico bem mais novo do que eles, Bertrand Tavernier. Para Tavernier, Aurenche e Bost – depois da morte de Bost, Aurenche sozinho – escreveram ou adaptaram L´Horloger de Saint Paul, Que La Fête Commence, Le Juge et L´Assassin, A Lei de Quem Tem o Poder / Coup de Torchon. Somente Godard, o mais radical de todos os diretores da Nouvelle Vague, continuou com seu cinema anárquico e arrogante, amado por uns e detestado por outros.

 

 

 

 

 

A Europa sempre esteve ligada no mito do Oeste, seja por seus autores de romances populares (v. g. Gustave Aimard, Mayne Reid, Karl May), cuja ação se desenrolava no Oeste americano, seja pela realização de filmes sobre este assunto (v. g. a série francesa Arizona Bill com Joe Hamman (1912-1914); a série alemã, rodada na Iugoslávia sobre Winnetou, com Pierre Brice e Lex Barker (1963-1965); os westerns italianos (1964-1978) etc.

A prosperidade dos westerns italianos deu-se sobretudo graças ao talento de Sergio Leone, porém seus sucessores submeteram o gênero a uma verdadeira degradação: visão ultracaricatural do Oeste e de seus personagens, exposição gratuita da violência e do erotismo etc.

O western italiano, depreciativamente referido como “western spaghetti”, surgiu como fenômeno mundial com o lançamento do filme Por um punhado de dólares / Per um pugno di Dollari / 1964. O gênero emergiu das cinzas do “peplum” (palavra latina para túnica – expressão usada para designar com conotação pejorativa, os filmes italianos de aventuras pseudo mitológicas com heróis sobrehumanos e musculosos (v. g.  Hércules, Maciste, Ursus), no qual muitos dos seus praticantes – diretores como Sergio Corbucci, Riccardo Freda e outros, inclusive o próprio Leone – foram treinados. As equipes técnicas também eram quase sempre as mesmas, muitas tendo formado segundas unidades para grandes espetáculos americanos filmados em Roma ou na Espanha nos anos 50. A maioria das locações era na Espanha (Almeria) e depois na Itália, Iugoslávia e Israel, com uma breve incursão no Monument Valley para o filme Era uma vez no Oeste / C´era uma volta il West / 1968.

Cinco variações básicas podiam ser notadas: 1. O estilo maneirista, inaugurado na trilogia de Leone (Por um punhado de dólares, Por  alguns dólares a mais / Per qualche dollaro in più / 1965 e Três homens em conflito / Il buono, il brutto, il cativo / 1966); 2.o picaresco, como exemplificado pelo ciclo “Ringo”, estrelado por Giuliano Gemma e dirigido por Duccio Tesssari (v. g. Uma pistola para Ringo, / Uma pistola per Ringo, Ringo não discute … mata / Il retorno di Ringo, ambos de 1965); 3. O western “político “, com sua leitura ideológica do Oeste e de um México Terceiro-Mundista subdesenvolvido (v. g. Gringo / Quién sabe? / 1967, de Damiano Damiani, Réquiem para matar / Requiescant / 1968, de Carlo Lizzani, Os Violentos vão para o inferno / Il mercenário / 1968, de Sergio Corbucci; 4. o modo macabro-fúnebre das séries Sartana e Django; 5. os westerns mais leves (v. g. Sete pistolas para os McGregors / Sette pistole per i MacGregor / 1966, Sugar Colt / Sugar Colt / 1966, de Franco Giraldi) que levou ao ciclo de comédias da dupla Terence Hill (Mario Girotti) / Bud Spencer (Carlo Pedersoli), iniciado com Chamam-me Trinity / Lo chiamavano Trinità / 1970, de E. B. Clutcher (Enzo Barboni). E ia me esquecendo da série Sabata com Lee Van Cleef.

O principal argumento usado contra os westerns de Cinecittà é que eles não tinham “raízes culturais” na história ou no folclore americanos, constituindo-se em imitações baratas e oportunistas. De fato, o “western spaghetti” reteve de seu modelo apenas os aspectos exteriores e os atributos mais superficiais. Seu sucesso internacional deveu-se à sua capacidade de funcionar como espetáculo puro, abstrato, violento, acessível às platéias sem considerações de nacionalidade ou cultura. Outras características eram o emprego exagerado do zoom e dos primeiros planos, dos tempos mortos, música obsessiva, a pobreza de recursos atores americanos, para citar apenas alguns de suas peculiaridades.

Os críticos afirmavam que havia uma “determinada” relação entre as histórias de oeste e as paisagens nas quais essas histórias se passavam, protestaram veementemente contra as locações espanholas usadas nos westerns spaghetti: os filmes feitos em ou ao redor de Hollywood pelo menos captavam “a expresssão do Velho Oeste”.

Para Gaston Haustrate (CInéma 71, 1971) os westerns italianos revelaram os piores excessos do “temperamento Mediterrâneo”. Como os diretores da Cinecittà eram claramente incapazes de apreciar a “alma” do “autêntico western”, eles decidiram “deformar” certos aspectos formais do gênero.

Ao examinar a sua iconografia (Cinema e transfiguração, 1978), Eduardo Geada observou: “se no western norte-americano a violência era quase sempre justificada por um recurso constante a referentes históricos precisos, no western europeu a violência não se insere em qualquer contexto histórico necessário, antes procura automatizar-se e instituir-se em espetáculo sem outra finalidade que não seja a sua própria fascinação junto a um público sem grande preparação cultural”.

Ainda segundo Geada: “Desenraizado de qualquer exigência histórica precisa, o western spaghetti viu-se condenado a utilizar apenas a estrutura mitológica do western clássico e a perpetuá-la pelo único meio ao seu dispor: a retórica. É por isso que os personagens dos “westerns spaghetti” se podem permitir todas as liberdades possíveis e imaginárias, circular num tempo e num espaço indefinidos, porque eles não são já os legítimos representantes de um nacionalismo descomunal, mas, muito simplesmente, os herdeiros tardios de um paraíso cinematográfico tão lucrativo quanto narcisista”.

Outros comentaristas menos rigorosos apontam pelo menos dois westerns interessantes de Sergio Leone: Três homens em conflito / Il buono, il brutto, il cativo / 1966 e  Era uma vez no Oeste / C´era uma volta il West / 1968, aplaudindo nos seus filmes o realismo sórdido, a supressão dos “heróis”, o humor macabro próximo do surrealismo e, principalmente, o seu estilo barroco flamejante.

 

No livro Anthony Steffen – A saga do brasileiro que se tornou astro do bangue-bangue à italiana (Matrix, 2007) Daniel Camargo, Fábio Vellozo e Rodrigo Pereira apreciaram a técnica de Leone: “os procedimentos técnicos utilizados por Leone tornaram-se regra. Closes exagerados de mãos e olhos alternam-se com panorâmicas abrangentes das paisagens. Os zooms e cortes rápidos criam um clima de tensão. Enquadramentos tradicionais misturam-se a ângulos distorcidos e inusitados. O tempo que antecede os duelos é dilatado ao máximo. A montagem segue o ritmo da música, ingrediente fundamental”.

Os autores citados também se pronunciaram sobre a trilha sonora: “Ao criar a trilha de Por um punhado de dólares, o maestro Ennio Morricone estabeleceu os cânones musicais do gênero. Compositores como Bruno Nicolai, Carlo Rustichelli, Gianni Ferrio, Angelo Francesco Lavagnino, Piero Piccioni e Francesco De Masi rapidamente adequaram seus talentos ao novo estilo. As partituras são fúnebres, tétricas e atonais, em sintonia com o que acontece na tela. A guitarra elétrica surge com frequência, na companhia de ruídos animais (uivos, relinchos, cacarejos) ou mecânicos (revólveres engatilhados, sinos). Destaca-se ainda o uso melódico dos assobios e da voz humana.

A violência gráfica e o bizarro senso de humor dão o tom da narrativa. Nela, os clichês do Velho Oeste hollywoodiano, puritano e liberal, caem por terra. Os cenários enlameados, o suor que escorre dos rostos e a aparência suja dos caubóis, revelam a influência do neo-realismo italiano. A serviço de uma narrativa épica, o realismo aparece de maneira grotesca, quase expressionista”

Durante a década de sessenta o êxito do western italiano não deixou indiferentes os produtores americanos, e vários diretores voltaram-se para as adaptações mais ou menos diretas dos métodos romanos (v. g. Arnold Laven: A noite dos pistoleiros / Rough Night at Jericho / 1967; Tom Gries: Cem Rifles / 100 Rifles / 19669; Henry Hathaway: Pôquer de Sangue / Five Card Stud / 1968; Ted Post: A Marca da Forca / Hang´em High / 1968; Gordon Douglas: Barquero / Barquero / 1970).

Talvez o julgamento mais justo do “western spaghetti” seja considerá-lo como um subgênero ou um gênero à parte, bem distinto da forma original, uma maneira européia de interpretar o western, uma crítica à reconstituição do Oeste e de seu significado feita por Hollywood; no caso de um diretor como Sergio Leone, perfeitamente válida, porque se tornou o testemunho de uma visão pessoal.

FILMOGRAFIA DE SERGIO LEONE

1961 – O Colosso de Rhodes / Il colosso di Rodi. 1964 – Por um punhado de dólares / Per um pugno di dollari. 1965 – Por uns dólares a mais / Per qualche dollari in piú. 1966 – Três homens em conflito / Il buono, il brutto, il cattivo. 1968 – Era uma vez no Oeste / C´era uma volta il West.  1971 – Quando explode a vingança / Giù la testa. 1984 – Era uma vez na América / Once Upon a Time in America.

Outros realizadores do western à italiana: Mario Amendola, Giorgio Arlorio, Tinto Brass, Mario Caiano, Enzo G. Castellari, Duilio Coletti, Sergio Corbucci, Damiano Damiani, Franco Giraldi, Carlo Lizanni, Michele Lupo, Franco Solinas, Sergio Sollima, Tonino Valerii, Florestano Vancini.

Astros mais assíduos do western à italiana:

Clint Eastwood, Gian Maria Volonté, Giuliano Gemma, Tomas Milian, Bud Spencer, Terence Hill, Benito Stefanelli, Peter Martell, Tony Anthony, Richard Harrison, Anthony Steffen, Franco Nero, Gianni Garko, George Hilton, Robert Woods, Henry Fonda, Jason Robards, Lee Van Cleef, James Coburn, Rod Steiger, Charles Bronson, Eli Wallach, Jack Palance, Henry Silva, Telly Savalas, Jack Elam, Woody Strode, Robert Woods, Walt Barnes.

A partir do imediato pós-guerra e até meados dos anos sessenta, floresceu na Itália um gênero popular de muito sucesso, o peplum, que respondia às necessidades de evasão de um público traumatizado por cinco anos de miséria e que aspirava ao entretenimento.

Inscrito em uma antiguidade de fantasia ou em uma antiguidade greco-romana revisitada muito livremente, o peplum teve seus heróis musculosos – Ursus, Maciste, Hércules, Sansão etc. e seus especialistas: Riccardo Freda, Pietro Francisci, Sergio Corbucci, Vittorio Cottafavi, Duccio Tessari (este mais como roteirista). Sergio Leone estreou na direção com um deles, O Colosso de Rodes / Il Colosso di Rodi / 1960.

Peplum é a versão latinizada da palavra grega Péplos, que designa uma túnica sem mangas presa ao ombro por um broche ou uma fivela, usada por homens na antiguidade clássica. O vocábulo batizou o gênero cinematográfico que também foi chamado de filmes de saiote, épicos de toga (toga epics) ou fitas de espada e sandálias (sword-and-sandals flicks). Foram cerca de 180 filmes, formando um ciclo homogêneo que, apesar da qualidade discutível da maioria das obras, foi um dos mais apreciados, principalmente pelo público italiano, por mais de uma década.

Ao contrário do lugar-comum que circula frequentemente, os filmes desse ciclo não são derivados degenerativos das superproduções americanas. Sua história começa nos primeiros tempos do cinema mudo com os filmes históricos colossais de Mario Caserini (v. g. Os Últimos Dias de Pompéia / Gli ultimi giorni di Pompei / 1913), Enrico Guazzoni (v. g. Quo Vadis? / Quo Vadis? / 1913) Giovanni Pastrone (v. g. Cabiria / Cabiria / 1914) etc.  Em Quo Vadis?  Guazonni colocou em cena pela primeira vez Ursus (Bruno Castellano), personagem que foi o ancestral cinematográfico dos heróis musculosos do peplum italiano. Um ano depois, em Cabiria, Pastrone apresentou um novo superhomem, o gigante Maciste (Bartolomeo Pagano), que obteve enorme popularidade e série própria.

Apesar de alguma desaceleração no início dos anos vinte, os estúdios italianos continuaram a produzir numerosos filmes sobre a antiguidade. Diante da concorrência americana cada vez mais forte (v. g. Intolerância / Intolerance / 1916 de David Wark Griffith; Nero / 1922 de J. Gordon Edwards), os produtores recorreram às refilmagens (v. g. Messalina / Messalina / 1923 de Enrico Guazzoni, Quo Vadis? / Quo Vadis? / 1924 de Gabrielino D’ Annunzio e Georg Jacoby, Os Últimos Dias de Pompéia / Gli ultimi giorni di Pompei / 1925 de Carmine Gallone).

Apesar da utilização de uma antiguidade romana na propaganda, esta não foi considerado pelos dirigentes fascistas como um instrumento assaz poderoso para a mobilização nacional. De modo que, no cinema do regime, sobressaíram as comédias românticas de Mario Camerini (v. g.  Gli uomini, che mascalzoni! / 1932, Daro un milione / 1935, Os Apuros do Senhor Max / Il signor Max / 1937), os melodramas de Mario Soldati (v. g. Piccolo mondo antico / 1941, Malombra / 1942), os filmes de aventuras de Alessandro Blasetti (v. g. Ettore Fieramosca / Ettore Fieramosca / 1938; Romântico Aventureiro / Un’ avventura di Salvator Rosa/ 1939; A Coroa de Ferro / La corona di ferro / 1941). Eles foram os três realizadores mais significativos do período 1930-1940 do cinema italiano.

Entre 1929 e 1939 somente foi produzido um filme sobre a antiguidade: Scipião, o Africano / Scipione l’africano / 1937, superprodução destinada a celebrar a inauguração dos estúdios Cineccità, que era um reflexo um perfeito da política exterior do Duce. Depois da guerra, a indústria cinematográfica italiana, afetada pelo conflito mundial, se aproximou da realidade cotidiana e dos problemas sociais, surgindo o neorealismo. Porém, pouco a pouco os gêneros tradicionais foram reaparecendo: a comédia (v. g.  filmes de Totó), o melodrama (v. g. Não Desejar / Desiderio / 1946) de Marcello Pagliero, Roberto Rosselini), os filmes de aventura (v. g.  Águia Negra / Aquila nera / 1946 de Riccardo Freda), bem como os filmes sobre a antiguidade (v. g. Fabiola / Fabiola / 1949 de Alessandro Blasetti; Pompéia, Cidade Maldita / Gli ultimi giorni di Pompei / 1950 de Marcel L´Herbier, Paolo Moffa).

Estes dois filmes reabituaram o público ávido dos grandes espetáculos e prepararam o terreno para o advento do peplum, mas este ciclo de filmes sobre uma antiguidade greco-romana de fantasia ou revisitada muito livremente também ficou devendo muito à grande indústria cinematográfica de Hollywood. Com o aumento progressivo dos custos de produção dos filmes de grande espetáculo e a ameaça cada vez maior da televisão, os estúdios americanos decidiram rodar seus filmes épicos no exterior onde os impostos e o custo dos cenários, técnicos e figurantes eram mais baratos.

De todos os estúdios europeus, o mais atraente era Cinecittà, fundada por Mussolini em 1936. Assim, a partir de 1950, a MGM se voltou para Roma, onde Mervyn LeRoy filmou uma nova adaptação cinematográfica do célebre romance Quo Vadis? de Henry Sienkiewicz com Robert Taylor, Deborah Kerr e Peter Ustinov. Os técnicos construíram cenários gigantescos e confeccionaram figurinos e acessórios diversos, produzindo um grande espetáculo, que ajudou a propulsionar mais do que nunca a produção de filmes italianos sobre a antiguidade (v. g. Spartaco / Spartaco /1952 e Teodora, Imperatriz de BIzâncio / Teodora, imperatrice di Bisanzio / 1953 de Riccardo Freda; A Rainha de Sabá / La regina di Saba / 1952 e A Invasão dos Bárbaros / Attila (no relançamento, Átila, Rei dos Hunos) / 1953, de Petro Francisci; Ulysses / Ulysse / 1954 de Mario Camerini).

Estas produções prepararam o terreno para o advento do peplum, cuja moda teve início com As Façanhas de Hércules / Le fatiche di Ercole / 1958 de Pietro Francisci, no qual o ex-Mister Universo norte-americano 1950, Steve Reeves, interpretava o semideus grego Héracles com o nome romano de Hércules. Filmadas em Dyaliscope e Eastmancolor as façanhas do filho de Zeus são uma coletânea de episódios mitológicos heterogêneos (o leão de Neméia, o touro de Creta e as Amazonas) misturados com aventuras extraídas de outras lendas como a expedição de Jasão e de seus Argonautas que partiram em busca do Velo de Ouro. Entretanto, o termo peplum só passou a ser usado após maio de 1962, quando foi usado por Jacques Siclier no seu artigo “L´Age du Peplum” publicado na revista Cahiers du Cinéma.

A fórmula funcionou maravilhosamente. Por um custo de 100 milhões de liras, o filme arrecadou quase 900 milhões de liras nas salas de exibição italianas, alcançando o mesmo sucesso no exterior. A realização de Francisci trouxe um novo frescor para o filme sobe a antiguidade, constituindo-se como um modelo, o peplum propriamente dito, que seria seguido nos anos seguintes.  Francisci e sua equipe (da qual fazia parte o então fotógrafo Mario Bava) repetiram a fórmula, novamente com Steve Reeves, em Hércules e a Rainha da Lídia / Ercole e la regina di Lidia / 1959.

A partir de 1960 houve uma mudança no gênero: Grécia e Roma tornaram-se reinos onde tudo era possível. Os roteiristas se permitiram liberdades cada vez mais ultrajantes com a verdade cultural. Os Filhos do Trovão / Arivano i titani / 1961 de Duccio Tessari é um exemplo desta tendência.

Nesta fase do ciclo, na qual predominam o ridículo e absurdo, um tema se tornou preponderante: as aventuras dos buoni giganti, heróís legendários e musculosos como Hércules, cuja popularidade fôra testada nos dois filmes de Pietro Francisci e continuou intacta em outros filmes, entre eles Hércules na Conquista da Atlântida / Ercole a la conquista di Atlantide / 1961 de Vittorio Cottafavi, espetáculo de tom cômico muito movimentado e com certa qualidade pictórica. Além de Hércules, os autores do peplum ressuscitaram os velhos personagens do cinema mudo, Maciste, Ursus e o bíblico Sansão (que fôra interpretado na cena silenciosa por Luciano Albertini, o rival mais temível de Bartolomeu Pagano) e introduziram outro gigante bíblico, Goliath (Golias).

A esta altura, os produtores perceberam que podiam fazer os filmes gastando menos dinheiro. Os orçamentos foram encolhendo e a qualidade das produções caiu fortemente. Por uma questão de economia, surgiu a prática de usar nos pepluns cenas de outros filmes semelhantes, no início apenas as cenas de grande figuração como cenas de batalha ou em arenas; mas aos poucos tal prática se generalizou e se ampliou. Procurando renovar o ciclo condenado a uma exaustão provável, os roteiristas inventaram histórias com tramas cada vez mais inconsistentes e incoerentes e, a fim de aplicar suas receitas em projetos que já haviam dado lucro, começaram a plagiar as intrigas dos filmes de sucesso da época (v. g.  Os Sete Gladiadores / I sette gladiatori / 1962 de Pedro Lazaga era refilmagem na moda peplum de Sete Homens e um Destino / The Magnificent Seven / 1960 de John Sturges; Maciste nas Minas do Rei Salomão / Maciste nelle miniere di re Salomone / 1964 de Piero Regnoli lembrava o filme americano de 1950 com Stewart Granger e Deborah Kerr.

Os plágios não se restringiram à simples cópia de sucessos comerciais cinematográficos. Os produtores passaram também a reutilizar estruturas pertencentes a outros gêneros: aventura, fantástico, ficção científica, western, filmes de catástrofe, de capa e espada ou com um sabor oriental. No campo do horror, por exemplo, sob a influência dos filmes de Mario Bava e das produções britânicas da Hammer, surgiu verbi gratia, Maciste contra o Vampiro / Maciste contro il vampiro / 1961 de Giacomo Gentilomo e Sergio Corbucci. Nos domínios da ficção científica, apareceu O Gigante de Metrópolis / l gigante di Metropolis / 1961 de Umberto Scarpelli e Mario Tota, no qual o herói enfrenta os robôs de uma sociedade futurista que tem o domínio da energia nuclear. a energia nuclear.

Como se não bastasse, vieram os cruzamentos, ou seja, confrontações improváveis entre os heróis (v. g. Ulisses contra Hércules / Ulisse contre Ercole / 1961 de Mario Caiano; Maciste contro Ercole nella valle dei guai / 1962 de Mario Mattoli) e teve até um o incrível Zorro contro Maciste / 1963 de Umberto Lenzi. Nos EUA o filme passou como Samson and the Slave Queen, Maciste virou Sansão e, como foi a versão americana que foi exibida aqui, o título do filme no Brasil foi Sansão e a Rainha Escrava. Outro encontro estapafúrdio ocorreu em um filme de Giorgio Capitani intitulado Hércules, Sansão, Maciste e Ursus, os invencíveis / Ercole, Sansone, Maciste e Ursus, gli invincibili / 1964, para o qual toda a turma do fisioculturismo foi convocada.

Filmes como estes acabaram por descredibilizar um gênero já bem desvalorizado por um punhado de produções medíocres e não ofereceram mais a rentabilidade dos filmes realizados no início do ciclo, que se extinguiu com uma coprodução italo- germânica-yugoslava, Massacre na Floresta Negra / Il massacro della foresta nera – Hermann der Cherusker – Die Schlacht im Teutoburger Wald / 1966, dirigida por Ferdinand Baldi e Rudolf Nussgruber.

Em Cinecittà, os operários do estúdio começaram a demolir as colunas dos templos e as escadarias dos palácios para construir cidades do Oeste e vários diretores do peplum se adaptaram ao western spaghetti, nova vaga do cinema popular italiano inaugurada por Sergio Leone em 1964.

FILMOGRAFIA

Como a filmografia do peplum é muito extensa, registro apenas os filmes no gênero dos cinco diretores mencionados no início deste post.

SERGIO CORBUCCI

1961 – Rômulo e Remo / Romolo e Remo. 1962 – O Filho de Spartacus / Il figlio di Spartacus.

VITTORIO COTTAFAVI

1958 – A Revolta dos Gladiadores / La rivolta dei gladiatori. 1959 – As Legiões de Cesar / Le legioni di Cleopatra. 1960 – Messalina, Vênus Imperial / Messalina, Venere imperatrice; Golias e o Dragão / La vendeta de Ercole. 1961 – As Virgens de Roma / Le vergini di Roma. Hércules na Conquista da Atlântida / Ercole ala conquista di Atlanta.

PIETRO FRANCISCI

1952 – A Rainha de Sabá / La regine i Saba. 1954 – A Invasão dos Bárbaros (no relançamento Atila, Rei dos Hunos / Attila. 1958 – As Façanhas de Hèrcules / Le fetiche de Ercole. 1959 – Hércules e a Rainha da Lídia / Ercole e la regina di Lidia. 1960 – O Cerco de Siracusa / L´assedio di Siracusa; Safo, a Vênus de Lesbos / Saffo, Venere di Lesbo. 1963 – Hércules, Sansão e Ulisses / Ercole, sfida Sansone.

RICCARDO FREDA

1953 – Spartaco / Spartaco. 1954 – Teodora, Imperatriz de Bizâncio / Teodora, imperatrice di Bisancio. 1960 – Os Argonautas / I giganti dela Tessaglia; Maciste no Imério Chinês / Maciste a la corte del Gran Khan. 1962 – Maciste no Inferno / Maciste all’ inferno.

DUCIO TESSARI

1961 – Os Filhos do Trovão / I titani / Arrivano i titani.

Outros realizadores do peplum: Ferdinando Baldi, Marcello Baldi, Mario Bava, Tanio Boccia, Carlo Ludovico Bragaglia, Alfonso Brescia, Guido Brignone, Mario Caiano, Carlo Campogalliani, Fernando Cerchio, Alberto de Martino, Giorgio Ferroni, Carmine Gallone, Giacomo Gentilomo, Sergio Grieco, Sergio Leone, Umberto Lenzi, Antonio Leonviola, Michele Lupo, Guido Malatesta, Antonio Margheriti, Domenico Paolella, Gianfranco Parolini, Viktor Tourjansky, Giuseppe Vari, Primo Zweglio.

Astros mais assíduos no peplum: Georges Marchal, Ettore Manni, Steve Reeves, Gordon Scott, Mark Forest, Richard Harrison, Peter Lupus, Gordon Mitchell, Reg Park, Brad Harris, Alan Steel (Sergio Conti), Kirk Morris (Adriano Bellini), Ed Fury, Dan Vadis, Roger Browne, Richard Lloyd.

Além de promover um ataque preconceituoso contra a “tradição de qualidade” da cinematografia francesa no período de 1939 a 1959, que nos ofereceu filmes magníficos de diretores como Julien Duvivier e Marcel Carné, para citar apenas dois eminentes cineastas daquela época, François Truffaut rejeitou o mérito do Cinema Britânico, dizendo que ele era uma “contradição em termos”, ou seja, que existia uma certa incompatibilidade entre os termos “cinema” e “Grã-Bretanha”.

Em 2001, escreví Uma Tradição de Qualidade – O Cinema Clássico francês (1930-1959), publicado pelas Ed. Rocco e Contratempo, reexaminando a obra dos diretores francêses deste período, que proporcionaram excelentes espetáculos populares e realizações duradouras para a cultura cinematográfica.

Neste artigo, seleciono dez diretores britânicos que deram uma contribuição notável para o cinema mundial – outra “tradição de qualidade” cujo trabalho parece ter sido desconhecido pelo então jovem militante da Nouvelle Vague.

A meu ver, Truffaut tinha todo o direito de promover uma revolução na prática de cinema, produzindo fora dos estúdios um novo tipo de filme; porém, como crítico de cinema, não poderia ter ignorado os grandes filmes produzidos ou co-produzidos pelo cinema britânico e lançados até 1962, data em que o moço da Cahiers du Cinéma proferiu sua frase demolidora.

ANTHONY ASQUITH (1902 – 1968)

1928 – Shooting Stars, co-dir A.V. Bramble; Underground. 1929 – The Runaway Princess, co-dir. Fritz Wendhausen; A Cottage on Dartmoor. 1931 – Tell England co-dir. Geoffrey Barkas. 1932 – Dance Pretty Lady. 1933 – The Lucky Number. 1935 – Noites de Moscou / Moscow Nights. 1938 – Pigmalião / Pygmalion, co-dir. Leslie Howard. 1940 – Caçadora de Corações / French Without Tears. 1941 – Uma Voz nas Trevas / Freedom Radio; Quiet Wedding; Cottage to Let. 1942 – Um Grito de Rebelião / Uncensored, 1943 – We Dive at Dawn; O Coração Não Tem Fronteiras / The Demi-Paradise. 1944 – Amor nas Sombras / Fanny by Gaslight. 1945 – Além das Nuvens / The Way to the Stars. 1947 – While the Sun Shines. 1948 – Um Caso de Honra. / The Winslow Boy. 1950 – A Mulher Falada / The Woman in Question. 1951 – Nunca te Amei / The Browning Version. 1952 – A Importância de Ser Honesto / The Importance of Being Earnest. 1953 – Projeto M-7 / The Net; The Final Test. 1954 – Amantes Secretos / The Young Lovers; Carrington V.C. 1958 – Ordem de Matar / Orders to Kill; O Dilema do Médico / The Doctor´s Dilema. 1959 – A Noite é Minha Inimiga / Libel. 1960 – Com Milhões e Sem Carinho / The Millionairess. 1961 – Gente Muito Importante / The V.I.P.S.; Uma Noite com o Balé Real / An Evening with the Royal Ballet, co-dir. Anthony Havelock-Allan (documentário). 1964 – O Rolls-Royce Amarelo / The Yellow Rolls-Royce.

CHARLES CRICHTON (1910 – 1999)

1944 – For Those in Peril. 1945 – Painted Boats; Na Solidão da Noite / Dead of Night (episódio). 1947 – Hue and Cry. 1948 – Heróis Anônimos / Against the Wind; Another Shore. 1949 – Train of Events (episódio). 1950 – Dance Hall. 1951 – O Mistério da Torre / The Lavender Hill Mob. 1952 – Devoção de Assassino / Hunted. 1953 – The Titfield Thunderbolt (na TV: O Expresso de Titfield). 1954 – A Loteria do Amor / The Love Lottery; Corações em Angústia / The Divided Heart. 1957 – Entre a Terra e o Céu / The Man in the Sky. 1958 – Law and Disorder; Torrentes de Medo / Floods of Fear. 1960 – The Battle of Sexes; O Garoto Que Roubou Um Milhão / The Boy Who Stole a Million. 1964 – A Verdade Oculta/ The Third Secret. 1965 – He Who Rides a Tiger. 1988 – Um Peixe Chamado Wanda / A Fish Called Wanda.

BASIL DEARDEN (1911 – 1971)

1942 – Detetive à Força / The Black Sheep of Whitehall), co-dir. Will Hay; Professor Astuto / The Goose Steps Out, co-dir. Will Hay. 1943 – The Bells Go Down; My Learned Friend, co-dir. Will Hay. 1944 – The Halfway House; They Came to a City. 1945 – Na Solidão da Noite / Dead of Night (episódios). 1946 – Corações Aflitos / The Captive Heart. 1947 – Frieda / Frieda. 1948 – Sarabanda / Saraband for Dead Lovers. 1949 – Train of Events (episódios). 1950 – A Lâmpada Azul / The Blue Lamp; Do Amor ao Ódio / Cage of Gold. 1951 – Beco do Crime / Pool of London. 1952 – Confio em Ti / I Believe in You, co-dir. Michel Relph; O Ódio Era Mais Forte / The Gentle Gunman. 1954 – The Rainbow Jacket. 1955 – Out of the Clouds; A Morte de um Herói / The Ship That Died of Shame. 1956 – Who Done It? 1957 – The Smallest Show on Earth. 1958 – Seduzidos pela Maldade / Violet Playground. 1959 – Safira, A Mulher Sem Alma / Sapphire. 1960 – Os Sete Cavalheiros do Diabo / The League of Gentleman; Um Homem na Lua / Man in the Moon. 1961 – O Sócio Secreto / The Secret Partner; Meu Passado Me Condena / Victim. 1962 – All Night Long; Escravo de uma Obsessão / Life for Ruth. 1963 – The Mind Readers; A Place to Go. 1964 – A Mulher de Palha / Woman of Straw. 1965 – Oriente Contra Ocidente / Masquerade. 1966 – Khartoum / Khartoum. 1968 – No Mundo dos Escroques / Only When I Larf. 1969 – Sindicato do Crime / The Assassination Bureau. 1970 – The Man Who Haunted Himself (na TV, O Homem Que Não Era). 1974 – Missão: Monte Carlo / Mission: Monte Carlo, co-dir. Roy Baker (TV, compilação da série The Persuaders).

THOROLD DICKINSON (1903 – 1984)

1932 – The High Command. 1939 – The Arsenal Stadium Mystery. 1940 – Gaslight. 1941 – O Primeiro Ministro / The Prime Minister. 1942 – Alguém Falou … / The Next of Kin. 1946 – Atavismo / Men of Two Worlds. 1949 – A Dama de Espadas / The Queen of Spades. 1952 – Secret People. 1955 – Colina 24 Não Responde … / Hill 24 Doesn´t Answer.

ROBERT HAMER (1911 – 1963)

1945 – Na Solidão da Noite / Dead of Night (episódio). Pink String and Sealing Wax. 1947 – It Always Rains on Sunday. 1949 – As Oito Vítimas / Kind Hearts and Coronets; Confissão de uma Espiã / The Spider and the Fly. 1952 – His Excellency. 1953 – The Long Memory. 1954 – Aventuras do Padre Brown / Father Brown. 1955 – Nossa Querida Paris / To Paris with Love. 1959 – O Estranho Caso do Conde / The Scapegoat. 1960 – School for Scoundrels.

FRANK LAUNDER (1906 -1997)

1943 – Millions Like Us, co-dir. Sidney Gilliat. 1944 – Duas Mil Mulheres / Two Thousand Women. 1946 – Marcada pelo Destino / I See a Dark Stranger. 1947 – Capitão Boycott / Captain Boycott. 1949 – Lago Azul / The Blue Lagoon. 1950 – The Happiest Days of Your Life. 1951 – Lady Godiva Rides Again. 1952- Folly to Be Wise. 1954 – The Belles of St. Trinian´s. 1955 – Geordie. 1957 – Blue Murder at St. Trinian´s. 1959 – The Bridal Path. 1960 – The Pure Hell of St. Trinian´s. 1965 – Joey Boy. 1966 – The Great St. Trinian´s Robbery., co-dir. Sidney Gilliat. 1980 – The Wildcats of St. Trinian´s.

SIDNEY GILLIAT (1908 – 1994) 1950

1943 – Millions Like Us, co-dir. Frank Launder. 1945 – Waterloo Road; Ironia do Destino / The Rake´s Progress. 1947 – Verde Passional / Green for Danger. 1948 – London Belongs to Me. 1950 – Segredo de Estado / State Secret.1953 – Sublime Inspiração / The Story of Gilbert and Sullivan. 1955 – O Passado de Meu Marido / The Constant Husband. 1957 – A Fortuna é Mulher / Fortune is a Woman. 1959 – Left, Right and Centre. 1962 – O Preço do Pecado / Only Two Can Play. 1966 – The Great St. Trinian´s Train Robbery, co-dir. Frank Launder. 1972 – Noite Interminável / Endless Night.

DAVID LEAN (1908 -1991)

1942 – Nosso Barco, Nossa Alma / In Which We Serve, co-dir. Noel Coward. 1944 – This Happy Breed. 1945 – Uma Mulher do Outro Mundo / Blithe Spirit; Desencanto / Brief Encounter. 1946 – Grandes Esperanças / Great Expectations.  1948 – Oliver Twist / Oliver Twist. 1949 – A História de uma Mulher / The Passionate Friends. 1950 – O Grito da Carne ou As Cartas de Madeleine / Madeleine. 1952 – Sem Barreira no Céu / The Sound Barrier. 1954 – Papai é do Contra / Hobson´s Choice. 1955 – Quando o Coração Floresce / Summer Madness. 1957 – A Ponte do Rio Kwai / The Bridge on the River Kwai. 1962 –Lawrence da Arábia / Lawrence of Arabia. 1965 – Doutor Jivago / Doctor Zhivago. 1970 – A Filha de Ryan / Ryan´s Daughter. 1984 – Passagem para a Índia/ A Passage to India.

ALEXANDER MACKENDRICK (1912 -1993)

1949 – Alegria a Granel / Whisky Galore. 1951 – O Homem do Terno Branco / The Man in the White Suit. 1952 – Martírio do Silêncio / Mandy.  1954 – Um Ianque na escócia / The Maggie. 1955 – Quinteto da Morte / The Ladykillers. 1957 – A Embriaguês do Sucesso / Sweet Smell of Success. 1963 – Sózinho Contra a África / Sammy Going South. 1965 – Vendaval na Jamaica / A High Wind in Jamaica. 1967 – Não Faça Onda / Don´t Make Waves.

LAURENCE OLIVIER (1907 – 1989)

1944 – Henrique V / Henry V. 1948 – Hamlet / Hamlet. 1955 – Ricardo III / Richard III.  1957 – O Príncipe Encantado / The Prince and the Showgirl. 1970 – Three Sisters (na TV, Três Irmãs).

MICHAEL POWELL (1905 – 1990)

1937 – The Edge of the World. 1939 – O Leão Tem Asas / The Lion Has Wings, co-dir. Brian Desmond Hart e Adrian Brunel); O Espia Submarino ou O Espia Submarino U-29 (no relançamento) / The Spy in Black. 1940 – Nas Sombras da Noite / Contraband; O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad, co-dir. Ludwig Berger e Tim Whelan. 1941 – Invasão de Bárbaros / 49thParallel. 1942 – E Um Avião Não Regressou / One of Our Aircraft Is Missing, co-dir. Emeric Pressburger 1943 – The Life and Death of Colonel Blimp. 1944 – A Canterbury Tale. 1945. I Know Where I´m Going. 1946 – Neste Mundo e no Outro / A Matter of Life and Death, co-dir. Emeric Pressburger. 1947 – Narciso Negro / Black Narcissus, co-dir. Emeric Pressburger / 1948 – Os Sapatinhos Vermelhos / The Red Shoes, co-dir. Emeric Pressburger; The Small Black Room. 1950 – Coração Indômito / Gone to Earth, co-dir. Emeric Pressburger; Aventuras do Pimpinela Escarlate / The Elusive Pimpernel , co-dir. Emeric Pressburger. 1951 – Os Contos de Hoffman / The Tales of Hoffman, co-dir. Emeric Pressburger. 1955 – Oh … Rosalinda!! 1956 – A Batalha do Rio de Prata / The Battle of the River Plate, co-dir. Emeric Pressburger. 1957 – Perigo nas Sombras / Ill Met by Moonlight, co-dir. Emeric Pressburger. 1959 – Luna de Miel / Honeymoon. 1960 – A Tortura do Medo / Peeping Tom. 1961 – Os Soldados da Rainha / The Queen´s Guard. 1964 – Bluebeard´s Castle. 1966 -They´re a Weird Mob. 1969 – A Idade da Reflexão / Age of Consent.1972 -The Boy Who Turned Yellow.

CAROL REED (1906 – 1976)

1935 – It Happened in Paris, co-dir.Robert Wyler; Midshipman Easy. 1936 – Laburnum Grove, Talk of the Devil. 1937 – Who´s Your Lady Friend? 1938 – Bank Holiday; Penny Paradise; Climbing High. 1939 – Garotas Apimentadas / A Girl Must Live. 1940 – Sob a Luz das Estrelas / The Stars Look Down; Ré Inocente / Girl in the News; Gestapo / Night Train to Munich. 1941 – Kipps. 1942 – O Jovem Mr. Pitt / The Young Mr. Pitt. 1943 – Têmpera de Aço / The Way Ahead. 1945 – A Verdadeira Glória / The True Glory, co-dir. Garson Kanin (documentário). 1947 – Condenado / Odd Man Out. 1948 – O Ídolo Caído / Fallen Idol. 1949 – O Terceiro Homem / The Third Man. 1951 – O Pária das IIhas / Outcast of the Islands. 1953 – O Outro Homem / The Man Between. 1955 – A Rua da Esperança / A Kid for Two Farthings. 1956 -Trapézio / Trapeze. 1958 – A Chave / The Key. 1959 – O Nosso Homem em Havana. / Our Man in Havana. 1963 – À Sombra de uma Fraude / The Running Man. 1965 – Agonia e Êxtase / The Agony and the Ectasy. 1968 – Oliver! / Oliver! 1970 – Fúria Audaciosa / Flap. 1972 – De Olho da Esposa / Follow Me.

As obras literárias têm fornecido uma enorme quantidade de material para a elaboração de filmes. Entretanto, muito se tem debatido sobre a possibilidade de se adaptar um texto literário para um meio eminentemente visual como o cinema. Em geral adaptações literárias para o cinema são recebidas desfavoravelmente pelo público que já tenha lido as obras adaptadas sob a alegação de que as versões cinematográficas de livros são traições aos seus originais literários, repletas de omissões ou simplificações de trechos ou personagens. A pessoa que leu um livro deseja uma adaptação fiel, quer ver o livro reproduzido integralmente na tela, esquecendo que uma adaptação cinematográfica implica em mudanças, pois se trata de dois meios de expressão artística diferentes. Apesar da eliminação drástica de várias personagens da peça Hamlet de Shakespeare como Fortimbrás, Reinaldo e a dupla Rosencrantz e Guilderstern, e da alteração de vários trechos até em sua colocação em cena, como foi o caso do monólogo “To be or not to be”, recitado após o encontro de Ofélia quando devia precedê-lo, Laurence Olivier fez uma adaptação soberba da obra-prima de Shakespeare. Ao contrário, uma adaptação cinematográfica fidelíssima de uma obra literária pode resultar em um filme tedioso ou medíocre.

Feitas estas considerações, vou relacionar por ordem alfabética, sem pretensão de completitude, filmes nacionais de longa-metragem (realizados entre 1920 e 2020) baseados em romances, novelas, contos ou livros de memórias de destacados autores brasileiros antigos e modernos, excetuando-se biografias, ensaios, poemas, peças teatrais, literatura infantil e infanto juvenil, reportagens, crônicas, documentos históricos.

Muitas obras literárias brasileiras foram transpostas para a tela, porém o número delas é pequeno em relação a esses cem anos de atividade cinematográfica em nosso país. predominando os filmes de maior apelo popular, mais suscetíveis de garantir os lucros e capitais investidos. É pena, pois quantos clássicos de nossa literatura existem que ainda que não foram filmados! Os escritores mais requisitados para adaptações cinematográficas foram Machado de Assis, Jorge Amado e José de Alencar.

ACHADOS E PERDIDOS / 2006 (Dir: José Joffily) bas. romance Luiz Alfredo Garcia Roza.

AMOR ASSOMBRADO / 2012 (Dir: Wagner de Assis) bas. romance contos do livro Pente de Vênus de Heloisa Seixas.

ANA TERRA / 1972 (Dir: Durval Garcia) bas. romance O Tempo e o Vento de Érico Veríssimo.

ANJO DO LODO / 1951 (Dir: Luiz de Barros) bas. romance Lucíola de José de Alencar.

ANJO MAU, UM / 1972 (Dir: Roberto Santos) bas. romance de Adonias Filho.

ANTES O VERÃO / 1968 (Dir: Gerson Tavares) bas. romance de Carlos Heitor Cony.

ANTONIO CONSELHEIRO E A GUERRA DOS PELADOS / 1977 (Dir: Carlos Augusto Oliveira) bas. Os Sertões de Euclides da Cunha.

ANUSKA, MANEQUIM E MULHER / 1968 (Dir: Francisco Ramalho Jr.) bas. conto Ascenção ao Mundo de Anuska de Ignácio de Loyola Brandão.

AQUELES DOIS / 1985 (Dir: Sérgio Amon) bas. no conto de Caio Fernando Abreu.

ARARA VERMELHA / 1957 (Dir: Tom Payne) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

ASFALTO SELVAGEM / 1964 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de Nelson Rodrigues.

AZYLLO MUITO LOUCO / 1971 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. no conto O Alienista de Machado de Assis.

BARCO, O. / 2020 (Dir: Petrus Cariry) bas. conto de Carlos Emílio Corrêa Lima.

BATISMO DE SANGUE / 2006 (Dir: Helvécio Ratton) bas. livro de Frei Betto.

BEBEL, A GAROTA-PROPAGANDA / 1968 (Dir: Maurice Capovilla) bas. romance Bebel Que a Cidade Comeu de Ignácio de Loyola Brandão.

BELLA DONNA / 1998 (Dir: Fábio Barreto) bas. romance Riacho Doce de José Lins do Rego.

BELLINI E A ESFINGE. / 2001 (Dir: Roberto Santucci Filho) bas. romance de Tony Bellotto.

BELLINI E O DEMÔNIO /2008 (Dir: Marcello Galvão) bas. romance de Tony Bellotto.

BENJAMIM / 2004 (Dir: Monique Gardenberg) bas. romance de Chico Buarque de Holanda.

BOSSA NOVA / 2000 (Dir: Bruno Barreto) bas. conto Senhorita Simpson de Sergio Sant’ Anna.

BRÁS CUBAS / 1985 (Dir: Julio Bressane) bas. romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis.

BUDAPESTE / 2009 (Dir: Walter Carvalho) bas. romance de Chico Buarque de Hollanda.

BUFO & SPALLANZANI / 2000 (Dir: Flávio Tambellini) bas. romance de Rubem Fonseca.

O CABELEIRA / 1963 (Dir: Milton Amaral) bas. romance de Franklin Távora.

CAMINHO DOS SONHOS / 1998 (Dir: Lucas Amberg) bas. romance de Moacyr Scliar.

CANTA MARIA / 2006 (Dir: Francisco Ramalho Jr.) bas. romance Os Desvalidos de Francisco J. C. Dantas.

CÃO SEM DONO / 2007 (Dir: Beto Brant, Renato Ciasca) bas. romance Até o Dia Em Que O Cão Morreu de Daniel Galera.

 

CAPITÃES DA AREIA / 1969 (Dir: Hal Bartlett) bas. romance de Jorge Amado.

CAPITÃES DE AREIA. / 2011 (Dir: Cecilia Amado) bas. romance de Jorge Amado.

CAPITU / 1968 (Dir: Paulo César Saraceni) bas. romance Don Casmurro de Machado de Assis.

CARA DE FOGO / 1958 (Dir: Galileu Garcia) bas. conto. A Caratonha de Afonso Schmidt.

CARANDIRU / 2003 (Dir: Hector Babenco) bas. livro de memórias Estação Carandiru de Drauzio Varella.

CARNE, A / 1925 (Dir: Felipe Ricci) bas. romance de Júlio Ribeiro.

CARNE, A / 1952 (Dir: Guido Lazzarini) bas. romance de Júlio Ribeiro.

CARNE, A / 1975 (Dir: J. Marreco) bas. romance de Júlio Ribeiro.

CARTOMANTE, A / 1974 (Dir: Marcos Faria) bas. conto de Machado de Assis.

CARTOMANTE, A / 2004 (Dir: Wagner de Assis) bas. conto de Machado de Assis.

CASA ASSASSINADA, A / 1971 (Dir: Paulo César Saraceni) bas. romance Crônica da Casa Assassinada de Lúcio Cardoso.

CASAMENTO, O / 1975 (Dir: Arnaldo Jabor) bas. romance de Nelson Rodrigues.

CASCALHO / 1951 (Dir: Léo Marten) bas. romance de Herberto Sales.

CAUSA SECRETA, A / 1995 (Dir: Sérgio Bianchi) bas. conto de Machado de Assis.

CEM GAROTAS E UM CAPOTE / 1946 (Dir: Milton Rodrigues) bas. conto O Homem e o Capote de Anibal Machado.

CERTO CAPITÃO RODRIGO, UM / 1971 (Dir: Anselmo Duarte) bas. romance O Tempo e o Vento de Érico Veríssimo.

CHÃO BRUTO / 1959 (Dir: Dionísio Azevedo) bas. romance de Hernani Donato.

CHÃO BRUTO / 1977 (Dir: Dionísio Azevedo) bas. romance de Hernani Donato.

CHEIRO DO RALO, O / 2007 (Dir: Heitor Dhalia) bas. romance de Lourenço Mutarelli.

CHUVA CRIOULA / 1977 (Dir: Maurício Nabuco) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

COMO ESQUECER / 2010 (Dir: Malu de Martino) bas. romance Anotações Quase Inglesas de Myriam Campello.

COMO MATAR UMA SOGRA / 1978 (Dir: Luiz de Miranda Corrêa) bas. romance O Livro de uma Sogra de Aluísio Azevedo.

COMPRADOR DE FAZENDAS, O / 1951 (Dir: Alberto Pieralisi) bas. conto de Monteiro Lobato.

COMPRADOR DE FAZENDAS, O / 1974 (Dir: Alberto Pieralisi) bas. conto de Monteiro Lobato.

CONCERTO CAMPESTRE / 2004 (Dir: Henrique de Freitas Lima) bas. romance de Luiz Antonio de Assis Brasil.

CONDENADOS, OS / 1973 (Dir: Zelito Viana) bas. na trilogia Alma / A Estrela de Absinto / A Escada de Oswald de Andrade.

CONFISSÕES DE UMA VIÚVA MOÇA / 1975 (Dir: Adnor Pitanga) bas. conto de Machado de Assis.

CONFISSÕES DO FREI ABÓBORA, AS / 1971 (Dir: Braz Chediak) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

COPO DE CÓLERA, UM / 1999 (Dir: Aluízio Abranches) bas. novela de Raduan Nassar.

CORONEL E O LOBISHOMEM, O / 1979 (Dir: Alcino Diniz) bas. romance de José Cândido de Carvalho.

CORONEL E O LOBISHOMEM, O / 2005 (Dir: Mauricio Farias) bas. romance de José Cândido de Carvalho.

CORPO, O / 1991 (Dir: José Antonio Garcia) bas. conto A Via Crucis do Corpo de Clarice Lispector.

CORTIÇO, O / 1945 (Dir: Luiz de Barros) bas. romance de Aluísio Azevedo.

CORTIÇO, O / 1978 (Dir: Francisco Ramalho) bas. romance de Aluísio Azevedo.

CRIME DELICADO / 2005 (Dir: Beto Brant) bas. romance Um Crime Delicado de Sergio Sant’ Anna.

CRIME DE AMOR / 1965 (Dir: Rex Endleigh) bas. conto Fera da Penha de Edgar da Rocha Miranda.

CRISTO DE LAMA / 1968 (Dir: Wilson Silva) bas. romance de João Felício dos Santos.

DESCONHECIDO, O (Dir: Ruy Santos) bas. novela de Lúcio Cardoso.

DESMUNDO /2003 (Dir: Alain Fresnot) bas. romance de Ana Miranda.

DEUS É BRASILEIRO / 2002 (Dir: Carlos Diegues) bas. conto O Santo Que Acredita em Deus de João Ubaldo Ribeiro.

DIAMANTE BRUTO / 1977 (Dir: Orlando Senna) bas. romance Bugrinha de Afrânio Peixoto.

DIÁRIO DE UM MUNDO NOVO / 2005 (Dir: Paulo Nascimento) bas. romance de Luiz Antonio de Assis Brasil.

DIVÃ / 2009 (Dir: José Alvarenga Jr.) bas.  romance de Martha Medeiros.

DOM / 2003 (Dir: Moacyr Goes) bas. romance Don Casmurro de Machado de Assis.

DONA FLOR E SEUS DOIS MARIDOS / 1976 (Dir: Bruno Barreto) bas. romance de Jorge Amado.

DONO DO MAR, O / 2006 (Dir: Odorico Mendes) bas. romance de José Sarney.

DORA DORALINA / 1982 (Dir: Perry Salles) bas. romance de Rachel de Queiroz.

DORAMUNDO / 1978 (Dir: João Batista de Andrade) bas. romance de Geraldo Ferraz.

DUELO, O / 2012 (DIR: MARCOS JORGE) bas. romance Os Velhos Marinheiros ou O Capitão de Longo Curso de Jorge Amado.

EL JUSTICERO / 1967 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance As Vidas de El Justicero de João Bethencourt.

ENCARNAÇÃO / 1978 (Dir: J. Marreco) bas. romance de José de Alencar.

ENGRAÇADINHA / 1981 (Dir: Haroldo Marinho Barbosa) bas. romance Asfalto Selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados de Nelson Rodrigues.

ENGRAÇADINHA, DEPOIS DOS 30 / 1966 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de Nelson Rodrigues.

ENIGMA PARA DEMÔNIOS / 1974 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. conto Flor, Telefone, Moça de Carlos Drummond de Andrade.

ENTERRO DA CAFETINA, O (Dir: Alberto Pieralisi) bas. romance de Marcos Rey.

ERVA DO RALO, A (Dir: Julio Bressane) inspirado em dois contos de Machado de Assis: Um Esqueleto e A Causa Secreta.

ESCRAVA ISAURA, A / 1929 (Dir: Antonio Marques Filho) bas. romance de Bernardo Guimarães.

ESCRAVA ISAURA, A / 1949 (Dir: Eurides Ramos) bas. romance de Bernardo Guimarães.

ESSE RIO QUE EU AMO. / 1962 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. contos: Balbino, o Homem do Mar e O Milhar Seco de Orígenes Lessa; A Morte do Porta Estandarte de Aníbal Machado; Noite de Almirante de Machado de Assis.

ESTORVO / 1998 (Dir: Ruy Guerra) bas. romance de Chico Buarque de Hollanda.

ESTRELA SOBE, A /1974 (Dir: Bruno Barreto) bas. romance de Marques Rebelo.

EU RECEBERIA AS PÍORES NOTÍCIAS DOS SEUS LINDOS LÁBIOS / 2011 (DIr: Beto Brant) bas. romance de Marçal Aquino.

FACA DE DOIS GUMES / 1989 (Dir: Murilo Salles) bas. novelas de Fernando Sabino. FAROLEIROS, OS / 1920 (Dir: Miguel Milano, Antonio Leite) bas. conto de Monteiro Lobato constante da coletânea Urupês.

FILHO ETERNO (Dir: Paulo Machline) bas. romance de Cristovão Tezza.

FLORADAS NA SERRA / 1954 (Dir: Luciano Salce) bas. romance de Dinah Silveira de Queiroz.

FOGO MORTO / 1976 (Dir: Marcos Faria) bas. romance de José Lins do Rego.

FOME DE AMOR / 1968 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance História Para Se Ouvir de Noite de Guilherme de Figueiredo.

FORTE, O / 1974 (Dir: Olney São Paulo) bas. romance de Adonias Filho.

GABRIELA / 1983 (Dir: Bruno Barreto) bas. romance Gabriela, Cravo e Canela de Jorge Amado.

GANGA ZUMBA / 1964 (Dir: Carlos Diegues) bas. romance de João Felício dos Santos.

GARIMPEIRO, O / 1920 (Dir: Vittorio Capellaro) bas. romance de Bernardo Guimarães.

GAÚCHO, O / 1934 (Dir: Miguel Milano) bas. romance de José de Alencar.

GERENTE, O (Dir: Paul César Saraceni) bas. conto de Carlos Drummond de Andrade.

GIGI / 1925 (Dir: José Medina) bas. conto de Novelas Doidas de Viriato Correia.

GORILA, O / 2012 (Dir: José Eduardo Belmonte) bas. conto de Sergio Sant´Anna.

GRANDE ARTE, A /1991 (Dir: Walter Salles Júnior) bas. romance de Rubem Fonseca.

GRANDE MENTECAPTO, 0 / 1989 (Dir: Oswaldo Caldeira) bas. romance de Fernando Sabino.

GRANDE SERTÃO / 1965 (Dir: Geraldo e Renato Santos Pereira) bas. romance de Guimarães Rosa.

GUARANI, O / 1926 (Dir: Vittorio Capellaro) bas. romance de José de Alencar.

GUARANI, O / 1950 (Dir: Riccardo Freda) bas. romance de José de Alencar.

GUARANI, O / 1979 (Dir: Fauzi Mansur) bas. romance de José de Alencar.

GUARANI, O / 1996 (Dir: Norma Benguell) bas. romance de José de Alencar.

GUERRA DOS PELADOS / 1971 (Dir: Sylvio Back) bas. romance Geração do Deserto de Guido Wilmar Sassi.

GUERRA CONJUGAL/ 1974 (Dir: Joaquim Pedro de Andrade) bas. contes de Dalton Trevisan.

HOJE / 2011 (Dir: Teté Amaral) bas. novela Prova Contrária de Fernando Bonassi.

HOMEM CÉLEBRE, UM / 1974 (Dir: Miguel Faria Júnior) bas. conto de Machado de Assis.

HOMEM DO ANO, 0 / 2003 (Dir: José Henrique Fonseca) bas. romance O Matador de Patricia Melo.

HOMEM E SUA JAULA, UM / 1969 (Dir: Fernando Cony Campos) bas. romance Matéria de Memória de Carlos Heitor Cony.

HOMEM NU, O. / 1968 (Dir: Roberto Santos) bas. conto de Fernando Sabino.

HOMEM NU, O / 1979 (Dir: Hugo Carvana) bas. conto de Fernando Sabino.

HOMEM QUE DESAFIOU O DIABO, O / 2007 (Dir: Moacyr Góes) bas. romance As Pelejas de Ojuara de Nei Leandro de Castro.

HORA DA ESTRELA, A / 1986 (Dir: Suzana Amaral) bas. romance de Clarice Lispector.

HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA, A / 1965 (Dir: Robert Santos) bas. conto de Guimarães Rosa.

HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA / 2011 (DIr: Vinicius Coimbra) bas. conto de Guimarães Rosa.

HORAS VULGARES, AS / 2011 (Dir: Rodrigo de Oliveria) bas. romance Reino dos Medas de Reinaldo Santos Neves.

ÍNDIA, A FILHA DO SOL / 1982 (Dir: Fábio Barreto) bas. conto Ontem, Como Hoje, Como Amanhã, Como Depois de Bernardo Élis.

INOCÊNCIA. / 1949 (Dir: Luiz de Barros e Fernando de Barros) bas. romance do Visconde de Taunay.

INOCÊNCIA / 1983 (Dir: Walter Lima Júnior) bas. romance do Visconde de Taunay.

INSÔNIA / 1982 (Dir: Emmanuel Cavalcanti (segmento Dois Dedos), Luís Paulino dos Santos (Segmento A Prisão de J. Carmo Gomes), Nelson Pereira dos Santos (Segmento Um Ladrão), bas. contos de Graciliano Ramos.

IRACEMA / 1931 (Dir: Jorge S. Konchin) bas. romance de José de Alencar.

IRACEMA, A VIRGEM DOS LÁBIOS DE MEL / 1979 (Dir: Carlos Coimbra), bas. romance de José de Alencar.

JECA TATU / 1959 (Dir: Milton Amaral) bas. conto Jeca Tatuzinho de Monteiro Lobato.

JOGO DA VIDA / 1977 (Dir: Maurice Capovilla) bas. conto Malagueta, Perus e Bacanaço de João Antônio.

JORGE, UM BRASILEIRO / 1989 (Dir: Paulo Thiago) bas. romance Oswaldo França Júnior.

JOVENS POLACAS / 2012 (Dir: Alex Levy-Heller) bas. romance de Esther Largman.

JUBIABÁ / 1987 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance de Jorge Amado.

KATUCHA / 1950 (Dir: Paulo Machado) bas. romance de Benjamin Costallat.

LAVOURA ARCAICA / 2001 (Dir: Luiz Fernando Carvalho) bas. romance de Raduan Nassar.

LENDA DO UBIRAJARA, A / 1975 (Dir: André Luiz de Oliveira) bas. romance Ubirajara de José de Alencar.

LIÇÃO DE AMOR / 1975 (Dir: Eduardo Escorel) bas. romance Amar, Verbo Intransitivo de Mário de Andrade.

 

LOBISHOMEM NA AMAZÔNIA, UM / 2005 (Dir: Ivan Cardoso) bas. romance A Amazônia Misteriosa de Gastão Cruls.

LÚCIA MCCARTNEY, UMA GAROTA DE PROGRAMA / 1971 (Dir: David Neves) bas.  contos Lúcia McCartney e O Caso de FA de Rubem Fonseca.

LUCÍOLA, O ANJO PECADOR / 1975 (Dir: Alfredo Sternheim) bas. romance Lucíola de José de Alencar.

LUZIA-HOMEM / 1988 (Dir: Fábio Barreto) bas. romance de Domingos Olímpio.

MACUNAÍMA / 1969 (Dir: Joaquim Pedro de Andrade) bas. romance de Mário

 de Andrade.

MADEMOISELLE CINÉMA / 1925 (Dir: Léo Marten) bas. romance de Benjamin Costallat.

MADONA DE CEDRO / 1968 (Dir: Carlos Coimbra) bas. romance de Antonio Callado.

MÁGICO E O DELEGADO, O   1983 (Dir: Fernando Coni Campos) bas. romance Depois do Último Trem de Josué Guimarães.

MALU DE BICICLETA / 2011 (Dir: Flávio Tambelini) bas.romance de Marcelo Rubens Paiva.

MANHÃ TRANSFIGURADA (Dir: Sérgio de Assis Brasil) bas. romance de Luís Antonio de Assis Brasil.

MÃOS VAZIAS / 1972 (Dir: Luiz Carlos Lacerda) bas. romance de Lúcio Cardoso.

A MARCHA / 1972 (Dir: Oswaldo Sampaio) bas. romance de Afonso Schmidt.

MARIA BONITA / 1937 (Dir: Julien Mandel) bas. romance de Afrânio Peixoto.

MATADORES, OS / 1997 (Dir: Beto Brant) bas. conto Matadores de Marçal Aquino.

MEMÓRIA DE HELENA / 1969 (Dir: David Neves) bas. livro Minha Vida de Menina de Helena Morley.

MEMÓRIAS DE UM GIGOLÔ / 1970 (Dir: Alberto Pieralisi) bas. romance de Marcos Rey.

MEMÓRIAS DO CÁRCERE / 1984 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. livro de memórias de Graciliano Ramos.

MEMÓRIAS PÓSTUMAS / 2001 (Dir: André Klotzel) bas. romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis.

MENINAS, AS / 1995 (Dir: Emiliano Ribeiro) bas. romance de Lygia Fagundes Teles.

MENINO DE ENGENHO / 1965 (Dir: Walter Lima Júnior) bas. romance de José Lins do Rego.

MENINO E O VENTO, O / 1967 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. conto O Iniciado do Vento de Anibal Machado.

MEU DESTINO É PECAR / 1952 (Dir: Manoel Peluffo) bas. romance de Suzana Flag (pseudônimo de Nelson Rodrigues).

MEU PÉ DE LARANJA LIMA / 1970 (Dir: Aurélio Teixeira) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

MEU PÉ DE LARANJA LIMA / 2012 (Dir: Marcos Bernstein, José de Abreu) bas. romance de José Mauro de Vasconcellos.

MIRAMAR / 1997 (Dir: Julio Bressane) bas. romance Memórias Sentimentais de João Miramar de Oswald de Andrade.

MORENINHA. A / 1970 (Dir: Glauco Mirko Laurelli) bas. romance Joaquim Manoel de Macedo.

MUTUM / 2007 (Dir: Sandra Kogut) bas. novela Campo Geral de Guimarães Rosa.

NENÊ BANDALHO / 1970 (Dir: Emílio Fontana) bas. conto de Plínio Marcos.

NOITES DO SERTÃO / 1984 (Dir: Carlos Alberto Prates Correia) bas. conto Buriti de Guimarães Rosa.

NUNCA FOMOS TÃO FELIZES / 1984 (Dir: Murilo Salles) bas. conto Alguma Coisa Urgentemente de João Gilberto Noll.

ONDE ANDARÁ DULCE VEIGA / 2007 (Dir: Guilherme de Almeida Prado) bas. romance de Caio Fernando Abreu.

ONDE A TERRA ACABA / 1933 (Dir: Octávio Gabus Mendes) bas. romance Senhora de José de Alencar.

ÓRFÃOS DO ELDORADO / 2012 (Dir: Guilherme Cezar Coelho) bas. romance de Milton Hatoum.

OSSO, AMOR E PAPAGAIOS / 1957 (Dir: Carlos Alberto de Souza Barros e César Memolo Júnior) bas. conto A Nova Califórnia de Lima Barreto.

OSTRA E O VENTO, A / 1997 (Dir: Walter Lima Júnior) bas. romance de Moacir C. Lopes.

OUTRAS ESTÓRIAS / 1999 ((Dir: Pedro Bial) bas. contos do livro Primeiras Estórias de Guimarães Rosa.

PAIXÃO DE GAÚCHO / 1958 (Dir: Walter George Durst) bas. romance O Gaúcho de José de Alencar.

PAIXÃO DE SERTANEJO / 1979 (Dir: Pio Zamuner) bas. romance O Sertanejo de José de Alencar.

PAIXÃO SEGUNDO G.H., A / 2020 (Dir: Luiz Fernando Carvalho) bas. romance de Clarice Lispector.

PASTORES DA NOITE / 1977 (Dir: Marcel Camus) bas. romance de Jorge Amado.

PINGUINHO DE GENTE, UM  Dir: Gilda de Abreu) bas. romance de Gilda de Abreu.

PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO / 1980 (Dir: Hector Babenco) bas. romance A Infância dos Mortos de José Louzeiro.

POLICARPO QUARESMA, HERÓI DO BRASIL / 1998 (Dir: Paulo Thiago) bas. romance O Triste Fim de Policarpo Quaresma de Lima Barreto.

PODECRER! / 2007 (Dir: Arthur Fontes) bas. romance de Marcelo O. Dantas.

PREDILETO, O (Dir: Roberto Palmari) bas. romance Totônio Pacheco de João Alphonsus.

PRESENÇA DE ANITA / 1951 (Dir: Ruggero Jacobbi) bas. romance de Mário Donato.

PROVA DE CORAGEM / 2012 (Dir:Robert Gervitz) bas. romance de Daniel Galera.

PUREZA / 1940 (Dir: Chianca de Garcia) bas. romance de José Lins do Rego.

QUANDO EU ERA VIVO / 2012 (Dir:  Marco Dutra, Gabriela Amaral Almeida) bas. romance A Arte de Produzir Efeito Sem Causa de Lourenço Mutareli.

QUANTO VALE ou É POR QUILO? / 2005 (Dir: Sergio Bianchi) bas. conto Pai Contra Mães de Machado de Assis.

QUASE MEMÓRIA / 2016 (Dir: Ruy Guerra) bas. no quase-romance de Carlos Heitor Cony.

QUATRILHO, O / 1995 (Dir: Fábio Barreto) bas. romance de José Clemente Pozzenato.

QUE ESTRANHA FORMA DE AMAR (Dir: Geraldo Vietri) bas. romance Iaiá Garcia de Machado de Assis.

QUE É ISSO COMPANHEIRO? / 1997 (Dir:  Bruno Barreto) bas. romance de Fernando Gabeira.

QUEM MATOU PACÍFICO? / 1996 (Dir: Renato Santos Pereira) bas. romance de Maria Alice Barroso.

QUERÔ / 2007 (DIr: Carlos Cortez) bas. romance Uma Reportagem Maldita – Querô de Plínio Marcos.

QUILOMBO / 1984 (Dir: Carlos Diegues) bas. livro Palmares a Guerra dos Escravos de Décio Freitas e no romance Ganga Zumba de João Felício dos Santos.

QUINCAS BORBA / 1987 (Dir: Roberto Santos) bas. romance de Machado de Assis.

QUINCAS BERRO D´ÁGUA / 2010 (Dir: Sergio Machado) bas.  romance A Morte e a Morte de Quincas Berro D´Água de Jorge Amado.

QUINZE, O / 2004 (Dir: Jurandir de Oliveira) bas. romance de Rachel de Queiroz.

RAMO PARA LUIZA, UM / 1964 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de José Condé.

REI-RI-TE-A-TÁ /1977 (Dir: Fernando Cony Campos) bas. romance de Jorge Medauar.

RELATÓRIO DE UM HOMEM CASADO / 1974 (Dir: Flávio Tambellini) bas. conto O Relatório de Carlos de Rubem Fonseca.

REPÚBLICA DOS ASSASSINOS / 1979 (Dir: Miguel Faria Júnior) bas. romance República dos Assassinos de Aguinaldo Silva.

ROMANCE DE UM MORDEDOR / 1944 (Dir: José Carlos Burle) bas. romance Vovó Morungaba de Galeão Coutinho.

RUA DESCALÇA / 1971 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

SAGARANA, O DUELO / 1973 (Dir: Paulo Thiago) bas. conto Duelo do livro Sagarana de Guimarães Rosa.

SÃO BERNARDO / 1972 (Dir: Leon Hirszman) bas. romance de Graciliano Ramos.

SARGENTO GETÚLIO / 1983 (Dir: Hermano Penna) bas. romance João Ubaldo Ribeiro.

SEARA VERMELHA / 1964 (Dir: Alberto D´Aversa) bas. romance de Jorge Amado.

SELVA TRÁGICA / 1964 (Dir: Roberto Farias) bas. romance de Hernani Donato

SEMINARISTA, O / 1976 (Dir: Geraldo Santos Pereira) bas. romance de Bernardo Guimarães.

SENHORA / 1976 (Dir: Geraldo Vietri) bas. romance de José de Alencar.

SETE DIAS DE AGONIA / 1982 (Dir: Denoy de Oliveira) bas. conto Encalhe dos 300 de Domingos Pellegrini Júnior.

SIMÃO, O CAOLHO / 1952 (Dir: Alberto Cavalcanti) bas.  novela Memórias de Simão, o Caolho de Galeão Coutinho.

SINHÁ MOÇA / 1953 (Dir: Tom Payne) bas. romance de Maria Dezzone Pacheco.

SOBRADO, O / 1956 (Dir: Walter George Durst, Cassiano Gabus Mendes) bas. romance O Tempo e o Vento de Érico Veríssimo.

SOLEDADE / 1976 (DIr: Roberto Mauro) bas. romance A Bagaceira de José Américo de Almeida.

SOMBRA DA OUTRA, A / 1949 (Dir: Watson Macedo) bas. romance Elza e Helena de Gastão Cruls (obs. e na novela de rádio A Outra de Amaral Gurgel).

SONHOS E DESEJOS / 2006 (Dir: Marcelo Santiago) bas. romance Balé da Utopia de Álvaro Caldas.

TATI, A GAROTA / 1973 (Dir: Bruno Barreto) bas.  conto de Aníbal Machado.

TEMPO E O VENTO, O / 2012 (Dir: Jayme Monjardim) bas. trilogia de romances de Érico Veríssimo

TENDA DOS MILAGRES / 1977 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance de Jorge Amado.

TERCEIRA MARGEM DO RIO / 1994 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. contos A Terceira Margem do Rio, A Menina de Lá, Os Irmãos Dagobé, Fatalidade e Sequência do livro Primeiras Estórias de Guimarães Rosa.

TERRA VIOLENTA / 1948 (Dir: Edmond Bernoudy) bas. romance Terras do Sem Fim de Jorge Amado.

TERROR E ÊXTASE / 1980 (Dir: Antônio Calmon) bas. romance de José Carlos Oliveira.

TIETA DO AGRESTE / 1996 (Dir: Carlos Diegues) bas. romance de Jorge Amado.

TODAS AS MULHERES DO MUNDO / 1967 (Dir: Domingos de Oliveira) bas. contos A Falseta e Memórias de um Don Juan de Eduardo Prado.

TRONCO, O / 1999 (Dir: João Batista de Andrade) bas. romance de Bernardo Ellis.

URUBUS E PAPAGAIOS / 1987 (Dir: José Joffily) bas. romance Dona Anja de Josué Guimarães.

UNICÓRNIO / 2012 (Dir: Eduardo Nunes) bas. contos O Unicórnio e Matamoros de Hilda Hilst.

VALE DO CANAÃ, O / 1970 (Dir: Jece Valadão) bas. romance Canaã de Graça Aranha.

VERDES ANOS / 1984 (Dir: Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil) bas. conto Os Verdes Anos de Luiz Fernando Emediato.

VIAGEM AO FIM DO MUNDO / 1968 (Dir: Fernando Cony Campos) bas. em capítulos do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis.

VIAGEM AOS SEIOS DE DUÍLIA / 1964 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. conto de Aníbal Machado.

VIDA DE MENINA / 2004 (Dir: Helena Solberg) bas. livro de memórias Minha Vida de Menina de Helena Morley.

VIDA EM SEGREDO, UMA / 2001 (Dir: Suzana Aamaral) bas. romance Uma História em Segredo de Autran Dourado.

VIDA INVISÍVEL, A / 2019 (Dir: Karim Ainouz) bas. romance A Vida Invisível de Eurídice Gusmão de Martha Botelho.

VIDAS NUAS / 1967 (Dir: Ody Fraga) bas. conto Erótica de Ody Fraga.

VIDAS SECAS / 1963 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance de Graciliano Ramos.

XANGÔ DE BAKER STREET, O. / 2001 (Dir: Miguel Faria Júnior) bas. romance de Jô Soares.

XICA DA SILVA / 1976 (Dir: Carlos Diegues) bas. romance Memórias do Distrito de Diamantina de Joaquim Felício dos Santos.

 

Após o sucesso inicial do Cinematógrafo, apresentado ao público em 28 de dezembro de 1895 no Salon Indien do Grand Café em Paris e explorado pela Societé Lumière, surgiram outras companhias produtoras na França.

Primeiramente, a Star Film, fundada por George Mélìès, o “criador do espetáculo cinematográfico”. Méliès tinha outros objetivos e ambições para o Cinematógrafo, diferentes daqueles dos irmãos Lumière, e, embora ele inicialmente tivesse apenas reproduzido os seus registros da realidade, logo passou a desenvolver um amplo espectro de filmes de truques (v. g. O Homem da Cabeça de Borracha / L´Homme à la Tête em Caoutchouc / 1901), narrativas de fantasia  (v. g. Viagem Fantástica à Lua / Le Voyage dans la Lune, 1902) e atualidades reconstituídas ( v. g. A Coroação de Eduardo VII / Le Sacre d´Édouard VII, 1902), estabelecendo, nesse processo, muito do que hoje consideramos como linguagem cinematográfica, especialmente em termos de montagem e efeitos especiais.

Esse novo estilo de cinema trouxe-lhe um considerável sucesso comercial e, na primavera de 1897, George Méliès tomou a decisão de construir o primeiro estúdio de cinema da França, em Montreuil. Os negócios correram tão bem que, em 1903, ele mandou seu irmão Gaston abrir um escritório de distribuição da Star Film em Nova York.

A firma dos Lumière e a de Méliès encerraram suas atividades respectivamente nos anos 1905 e 1912, cabendo a outros dois pioneiros, Charles Pathé e Léon Gaumont, transformar o cinema em uma indústria.

Pathé pediu ao inventor Henri Joly que fizesse um aparelho parecido com o dos Lumière e, em 1902, com a ajuda financeira de Claude Grivolas, dono da fábrica Continsouza, do financista Jean Neyret e do Banque Crédit Lyonnais, ergueu um estúdio em Vincennes e depois outros em Montreuil, Joinville e Bice. Em Vincennes, um laboratório especial criou o processo de colorização de filmes por estêncil chamado Pathécolor, que seria rebatizado de Pathéchrome. Além da produção de filmes, a Pathé-Frères fabricava filme virgem e vendia equipamento cinematográfico (câmeras, projetores, etc.) providenciado pela sua aliada Continsouza em Belleville, Paris.

Gaumont, por sua vez, usou a câmera-projetor denominada Chronographe, construída pelo engenheiro-chefe de sua firma, L. R. Decaux, e montou seu estúdio perto do parque Buttes- Chaumont na Rue de la Villette, Paris., que depois se expandiu e passou a ser chamado de Cité Elgé (L. G., iniciais de Léon Gaumont). De 1905 a 1907, a companhia familiar transformou-se em uma sociedade anônima, coordenada em parte por Pierre Azaria e pelo Banque Suisse et Française (depois Crédit Commercial de France). Além de produzir filmes e fabricar equipamento cinematográfico, a Gaumont fez experiências com a cor e, em 1913, abriu um estúdio em Nice.

Ambas as companhias expandiram suas atividades para os ramos de distribuição e exibição e desenvolveram em seus estúdios novas técnicas de racionalização da produção e delegação de atribuições, que fizeram com que os métodos de trabalho de Méliès parecessem artesanais. Os dois empresários confiaram a responsabilidade da realização de filmes a gerentes de produção (Ferdinand Zecca na Pathé; Alice Guy e depois Louis Feuillade na Gaumont), que, por sua vez, começaram a treinar equipes de pessoal com funções cada vez mais precisas, como diretores, roteiristas, cameramen, etc. Esse modo de organização serviria de modelo para os americanos, pois foi somente alguns anos mais tarde que uma evolução similar se produziria nos Estados Unidos.

Em 1907, Pathé anunciou o fim da venda dos filmes por metro aos exibidores e montou um sistema de aluguel através de uma rede eficiente de agências espalhadas por todo o mundo. Em 1910, começou a produção de filmes nos Estados Unidos, primeiro em várias locações e depois em um estúdio em Jersey City, New Jersey, perto do distrito de Bound Brook, administrado pelo assistente de Ferdinand Zecca, Louis J. Gasnier.

Seguindo os passos da Pathé, a Gaumont montou um estúdio em Flushing, Nova York, dirigido por Alice Guy e por seu marido Herbert Blaché, que, no ano anterior, haviam comercializado os filmes e equipamentos da companhia (especialmente o seu sistema Chronophone, que sincronizava som e imagem).

Em associação com Edmond Benoit-Lévy – editor do Phono-Ciné-Gazette, primeiro trade journal dedicado a promover a nova indústria -, Pathé começou a construir circuitos de cinemas por toda a França, sendo a primeira sala o Omnia-Pathé em Paris, inaugurado em dezembro de 1906, tendo sido posteriormente edificado o luxuoso Pathé-Palace. Assim, ele definiu uma estrutura que colocava o distribuidor entre o produtor e o exibidor, ou seja, inventou a trindade que preside até hoje o mercado do cinema.

Gaumont aguardou o verão de 1908 para abrir seu cinema na capital francesa, o Cinema-Palace, depois acompanhado por outros em outras cidades. Em 1909, formou a sua distribuidora, Comptoir Cine-Location, e começou a alugar seus filmes de acordo com os princípios primeiramente estabelecidos por Pathé. Em 1911, o Gaumont-Palace, com 3.400 lugares, proclamava-se orgulhosamente como “o maior cinema do mudo”.

Outra contribuição importante das companhias Pathé e Gaumont para o cinema francês foi a introdução do jornal cinematográfico. Por curiosidade, o Pathé-Journal estreou em um cinema especializado nesse tipo de filmes. Dois anos depois, Gaumont lançou o Gaumont-Actualités. Nos anos 1930 seriam comuns as “salles d’actualités”, destinadas à difusão de jornais cinematográficos e documentários: Cinéac, Paris-Midi-Ciné, Ciné-Paris Soir, etc.

Embora a Pathé e a Gaumont procurassem controlar cada estágio da produção, distribuição e exibição, elas não monopolizaram a indústria cinematográfica, destruindo pequenas concorrentes. Outras companhias puderam encontrar um nicho em uma ou duas áreas de operação dentro do mercado.

Em 1908, a Eclipse, presidida por Louis Mercanton, começou a produzir filmes, inicialmente em um pequeno estúdio alugado em Courbevoie. Depois passou a distribuir os filmes de uma pequena afiliada francesa, Societé Radios, e começou a renovar o estúdio da Radios em Boulogne-sur-Seine. Em dois anos a companhia se firmou como a quarta maior produtora francesa de filmes.

Além da Eclipse, surgiram algumas firmas menores. A produtora de Théophile Pathé, irmão de Charles, que tinha o seu próprio nome; a Societé Lux – organizada pelo antigo sócio de Pathé, o inventor Henri Joly -, com seu estúdio em Gentilly; a minúscula Le Lion, que produzia apenas um ou dois filmes por semana; a editora católica La Bonne Presse, que alugava e selecionava programas de filmes para escolas e igrejas, incorporando o cinema ao ensino religioso, etc.

A mais bem-sucedida das novas produtoras foi certamente a Éclair, fundada por Ambroise-François Parnaland e Charles Jourjon. Eles ergueram um estúdio em Épinay-sur-Seine e em pouco tempo fizeram com que sua companhia passasse à frente da Eclipse e se tornasse a terceira produtora francesa mais importante. A Éclair foi a única companhia francesa, além da Pathé e da Gaumont, que tinha recursos financeiros e agências de distribuição no exterior e produziu seus próprios filmes no lucrativo mercado americano – a filial da Éclair na América, registrada como American Standard Films, abriu um estúdio em Fort Lee, New Jersey, e outro em Tucson, Arizona. Tinha também o seu jornal cinematográfico, intitulado Éclair Journal

Para agradar a audiência burguesa e tornar seu produto mais atraente para o mercado internacional, dando-lhe um cunho cultural, as quatro grandes companhias resolveram fazer adaptações de obras literárias, utilizando atores de prestígio nos palcos. A Pathé ajudou financeiramente companhias satélites como a Film d´Art (fundada por Paul Lafitte e depois propriedade de Marcel Vandal e Charles Delac) e a SCAGL – Societé Cinématographique des Auteurs et Gens des Lettres (Pierre Decourcelles). Essa estratégia foi tão bem-sucedida que companhias satélites semelhantes foram criadas em outros países (v.g. American Kinema, Britannia Film, Film d’Arte Italiana, Pathé Rousse, Germania Film, La Belge Cinéma, De Hollandsche Film, Iberico Films, ertc.). A Éclair (sob a marca ACAD –-Association des Compositeurs et des Auteurs Dramatiques), a Gaumont (Grand Film Artistiques), a Eclipse (Série d’ Art) e a própria Pathé (Séries d’Art Pathé-Frères) investiram-se dos mesmos propósitos.

No campo da distribuição, Pathé e Gaumont deixaram espaço para alguns empreendedores, entre eles, Maurice Astaix e François Lallement, ex-empregados de Méliès que, aliando-se a Paul Kastor, coproprietário de diversos cinemas de Paris, fundaram a AGC (Agence Générale Cinématographique) e Louis Aubert (Societé des Établissements L. Aubert), que adquiriu os direitos exclusivos de distribuição dos filmes dinamarqueses e italianos (Nordisk, Cinès, Itala, Pasquali e Ambrosia). A única distribuidora estrangeira importante era a companhia americana Vitagraph.

Por volta de 1910, 60 a 70% dos filmes vendidos no mundo saíam dos estúdios parisienses, cabendo à Pathé a parte do leão. Ela vendia para os estados Unidos duas vezes mais filmes que todas as firmas americanas reunidas. Nessa época, o cinema francês era o primeiro do mundo, mas sua posição começou a ser ameaçada. Na América, com o fim do Truste de Edison (do qual faziam parte a Star-Film e a Pathé), as firmas francesas sofreram a concorrência dos produtores independentes locais, que logo se tornariam as novas forças da indústria de cinema americana. Em 1911, aquela percentagem caiu para 10%. Por outro lado, as indústrias cinematográficas da Dinamarca, Suécia e Itália começaram a florescer.

Ao irromper o primeiro conflito mundial, por causa da mobilização da mão de obra e da requisição dos estúdios pelas autoridades militares, a produção cinematográfica francesa interrompeu-se durante seis meses, dificultando as exportações e ensejando que os filmes importados americanos invadissem o mercado francês.

Devido à demanda por filmes e à falta de títulos franceses, os filmes americanos, que já haviam começado a penetrar no mercado francês antes da guerra, agora estavam inundando os cinemas. Assim que a guerra terminou, as companhias americanas uma após outra abriram seus escritórios em Paris: primeiro vieram a Paramount e a Fox-Film, depois a United Artists e First National, e finalmente a Universal. Entrementes, Goldwyn e Metro assinaram contratos de exclusividade, respectivamente com Gamont e Aubert.

O produto americano, com suas qualidades e inovações técnicas e uma narrativa fluente e direta com ênfase na ação, cada vez mais encantava as platéias internacionais. Como observou Pierre Leprohon (Cinquante Ans de Cinéma Français, 1954), o público francês, atraído pelo cinema pela necessidade de evasão naquele momento, descobria nos filmes americanos um “movimento”, um entusiasmo, que o seduzia e iria gerar uma verdadeira admiração por essa nova forma de espetáculo.

Por volta de 1918-1919, aproximadamente três quartos de todos os filmes exibidos na França eram americanos. Pelo resto da década e durante os anos 1920, o cinema francês travaria uma valorosa batalha para não se tornar, como disse corretamente o produtor -diretor Henri Diamant-Berger, “uma colônia do filme americano”.

Achando que seria difícil para os franceses restabelecer um sistema de produção comparável ao dos americanos, Pathé – depois de ter se mantido algum tempo com os lucros dos seriados de Pearl White, produzidos pela sua afiliada americana, que fôra reorganizada como Pathé-Exchange – resolveu que o principal objetivo da Pathé-Cinéma (a nova denominação da companhia) passaria a ser a fabricação e comercialização de filme positivo e negativo e a exploração de uma câmera e projetores para exibições familiares (Pathé-Baby, 9.5mm) ou em salas pequenas no ambiente rural (Pathé-Rural, 17,5mm). De uma nova organização surgiu uma companhia separada, a Pathé-Consortium, cuja missão principal seria assumir o contrôle sobre a distribuição e exibição; porém, contrariamente ao desejo de Pathé, ela imediatamente se envolveu no financiamento de superproduções.

A Pathé-Consortium foi inicialmente controlada por Pathé, pelo Banque Bauer et Marchal de Lyon e pelas famílias Gounouilhou-Bourrageas de Marselha e Bordeaux. Em um lancede surpresa, logo após o início das atividades da companhia, a facção Gounouilhou-Bourrageas tomou o poder. Indignado com a orientação dos novos dirigentes, Pathé pediu demissão da diretoria da companhia que ele próprio havia criado.

Reconhecendo a superioridade da técnica cinematográfica americana e o gôsto do público pelos filmes americanos, Gaumont passou cada vez mais a distribuir os filmes daquele país e fechou a maioria de seus escritórios no exterior. Os rendosos seriados de Louis Feuillade continuariam a ser feitos, porém os outros produtos da companhia eram os filmes importados. Quando Louis Feuillade morreu, a Cité-Elgé foi transformada em um estúdio de aluguel. Em seis meses a Gaumont se tornou Gaumont-Metro Goldwyn,  e passou a ser controlada pela empresa americana.

A Éclair, com problemas financeiros, transformou-se na Societé Industrielle Cinématographique. Embora continuasse a produzir o Éclair Journal e a distribuir alguns filmes através de sua distribuidora Union-Éclair, a nova companhia ofereceu os estúdios em Épinay-sur-Seine para locação (pois um segundo estúdio, que fôra construído naquela cidade pelo produtor alemão Joseph Menchen, havia sido asbsorvido pela Éclair) e se concentrou na fabricação de equipamento de câmera e revelação de filmes.

Quanto à Eclipse, esta também desistiu da produção e se dedicou a distribuir os filmes de vários artistas de renome, como René Cresté (o astro de Judex) e Suzanne Grandais (a atriz francesa mais popular na sua época).

Quando os franceses compreenderam o poder e a influência do cinema americano na França no final da Primeira Guerra Mundial, uma das primeiras coisas que fizeram foi tentar imitá-lo ou se associar a ele; mas, infelizmente, as imitações e os empreendimentos conjuntos franco-americanos fracassaram.

Devido a esse fracasso e à redução das atividades da Pathé, Gaumont, Éclair e Eclipse, o encargo da produção cinematográfica francesa recaiu sobre um grupo diverso de pequenas companhias de produção ou produtores independentes. Os mais importantes foram Henri Diamant-Berger e Louis Nalpas, que tiveram êxito com algumas superproduções no estilo americano. Diamant-Berger obteve um estrondoso sucesso com Os Três Mosqueteiros / Les Trois Mousquetaires (1921-1922) e transformou um hangar abandonado em Billancourt em um estúdio, que depois seria vendido a Abel Gance. Com a ajuda financeira de Pathé e Serge Sanberg, um importante gerente dos cinemas de Louis Aubert, Nalpas fundou sua companhia, Films Louis Nalpas, e ele e Sandberg adquiriram uma extensa área chamada La Victorine, situada em Nice, onde construíram um estúdio imenso com a intenção de criar ali uma versão de Hollywood. Em 1910, Sandberg formou a companhia Ciné Studio e assumir o controle de La Victorine.

Quase desapercebido na época, um pequeno grupo de exilados russos liderados por Joseph Ermolieff ocupou o estúdio abandonado por Pathé em Montreuil. Reorganizada como Films Ermolieff, sua companhia produtora – uma das três maiores da Rússia antes da revolução de 1917 – realizou uma série de filmes que lhe deram muito prestígio.

No mesmo momento, Louis Aubert, que a essa altura já possuía um circuito de cinemas tendo à frente o espaçoso Nouveautés-Aubert-Palace e se destacava também como produtor, passou a usar a estratégia de atrair vários produtores independentes para a sua órbita de influência, oferecendo-lhes um financiamento parcial e a garantia de distribuição.

Em 1922, a Paramount abriu uma nova filial em Paris e nomeou Adolphe Osso como diretor, com ordens de implementar uma política de produção de filmes na França. Osso iniciou suas atividades produzindo um dos filmes mais populares de 1922-1923, Os Oprimidos / Les Opprimés, de Henry Roussel.

Ainda em 1922, Jean Sapène, diretor do jornal Le Matin, fundou a Societé des Cinéromans. No final de 1923, com o apoio do Banque Bauer et Marchal e da Pathé-Cinéma, Sapène desalojou a família Gounoulhou-Bourrageas do poder, trouxe de volta Charles Pathé e assumiu o controle da Pathé-Consortium.

Depois da Aubert Film e da Cinéromans, as companhias produtoras mais importantes da França foram duas desenvolvidas pela colônia de emigrados russos em Paris.  Em 1922, Joseph Ermolieff vendeu a Films Ermolieff para seus sócios, Alexandre Kamenka e Noë Bloch. Kamenka reorganizou a companhia como Fims Albatros e, pela consistência de seu trabalho, pode ser considerado talvez o maior produtor dos anos 1920, destacando-se por seus filmes com o ator russo Ivan Mosjoukine. A segunda companhia, Societé des Films Historiques (SHF), foi financiada por outro emigrado russo, oriundo da indústria do aço, chamado Jacques Grinieff, e se dedicou a um objetivo grandioso: “representar visualmente toda a história da França”.

Outro sinal da regeneração da indústria de cinema francesa nesse período foi a contínua proliferação de produtoras independentes, a maioria delas movimentada por um determinado diretor. Entre eles podemos mencionar: Films Abel Gance, Films de Baroncelli (Jacques de Baroncelli), Films Léon Poirier, Grands Fils Indépendants (Jacques Feyder), Celor Films (Julien Duvivier), Cinégraphic (Marcel L´Herbier), Lutèce Films (Henry Roussel), sem falar na produtora que o popular dramaturgo Tristan Bernard formou para que seu filho, Raymond Bernard, pudesse dirigir algumas comédias sentimentais e psicológicas.

Uma terceira figura, o romeno Natan Tanenzapf (que depois de naturalizado francês obteve permissão para usar o nome de Bernard Natan), tinha um laboratório chamado Rapid-Film e expandiu seu negócio para a produção de filmes, comprando os estúdios Éclair em Epinay-sur-Seine e construindo mais dois na rua Francoeur em Montmartre.

Diante da dominação dos americanos, os membros da indústria cinematográfica perceberam que, permitindo a livre e regular circulação de seus filmes através das fronteiras, através de acordos recíprocos de distribuição, eles construiriam um mercado mais amplo e teriam chance de competir com a América. Assim surgiu um movimento de curta duração chamado Film Europe, que começou em 1924 com a assinatura de um acordo de distribuição mútua entre a UFA e a Établissements Aubert.

Pouco depois, Noë Bloch, antigo sócio de Kamenka, tornou-se o mandachuva da Ciné-France, uma afiliada da Westi Corporation de Berlim, e formou uma aliança da Westi com a Pathé-Consotrium, constituindo-se um ambicioso consórcio europeu, Pathé-Westi, que iniciou projetos épicos tais como Napoleão / Napoléon / 1927, de Abel Gance.Quando a Westi repentinamente faliu em 1925 e a Ciné-France entrou em colapso, Jacques Grinieff interveio para financiar a conclusão de Napoleão, um lance que rapidamente levou-o a fundar a Société Générale des Filmns (SGF) com Henry de Cazotte. A SGF produziu filmes como o famoso O Martírio de Joana D´Arc / La Passion de Jeanne d´Arc / 1928, de Carl Dreyer.

Em 1926, foi criada a ACE (Alliance Cinématographique Européene), com o principal objetivo de distribuir os filmes da UFA e outros filmes alemães na França. No ano seguinte, a importação de filmes alemães triplicou, sem nenhum aumento correspondente de filmes franceses exportados. De fato, foram importados mais filmes alemães (91) do que os que foram produzidos por toda a indústria cinematográfica francesa (74).

Ainda em 1927, apoiado por Édouard Corniglion-Molinier, do grupo financeiro KCM (Kohan-Corniglion-Molinier), Robert Hurel, ex-produtor da Paramount na França, constituiu um consórcio, Franco-Film, formado por pequenas firmas – Films Léonce Perret, Jacques Haik e Paris-International.Em 1928, o Franco-Film e o diretor Rex Ingram compraram o estúdio La Victorine. Em 1930, Édouard Corniglion-Molinier, presidente do Franco-Film, moveu um processo contra Ingram por abuso de confiança e calote e, em 1932, Ingram deixou definitivamente La Victorine.

Nessa época, as companhias produtoras independentes mais importantes foram as de Jean Epstein e Pierre Braunberger. O primeiro fundou a Films Epstein e reunir em torno de si um grupo de jovens entusiastas de cinema como assistentes, um dos quais era Luis Buñuel. O segundo (ex-diretor do departamento de publicidade da Paramount em Paris) fundou a Néo-Film, financiando grandes projetos comerciais de Jean Renoir e Alberto Cavalcanti, além de documentários e curtas experimentais. O que Braumberger fez para apoiar vários realizadores da vanguarda desse período serviu de modelo para o seu futuro auxílio aos jovens diretores da Nouvelle Vague.

De certo modo, a dispersão da produção de filmes era o retrocesso do sistema consolidado que havia marcado a indústria de cinema francesa antes da Primeira Guerra Mundial. Ela parecia arcaica comparada com a estrutura corporativa capitalista da indústria americana, na qual cinco grandes companhias (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner Bros. e RKO) e suas três satélites (Columbia, Universal e United Artists) eram responsáveis por três quartos de toda a produção de filmes, essencialmente controlando o mercado. Com o aparecimento dos filmes falados, a indústria de cinema francesa se fragmentou ainda mais e continuou assim até a Segunda Guerra Mundial e a queda da França.

 

Um dos vários aspectos do filme B dizia respeito aos filmes étnicos, que se dirigiam à raça, religião ou nacionalidade específicas que eles retratavam. O maior componente desta espécie, o cinema negro (black cinema) também denominado “cinema de raça” (race cinema), havia começado durante os anos 10 como uma resposta à ultrajante estereotipagem dos negros americanos no cinema corrente da época. Logo no início do século XX, um grupo de realizadores negros independentes – Emmett J. Scott, os irmãos George e Noble Johnson e o legendário Oscar Micheaux – formaram-companhias produtoras para fazer filmes que realçassem os feitos e as ambições da América negra.

Posteriormente, uma quantidade de outras produtoras (algumas de propriedade de negros, outras controladas por brancos) surgiram em locais tão diversos como Jacksonville, St. Louis, Filadélfia, Chicago e Nova York, quase sempre utilizando os estúdios abandonados da Costa Leste ou casas particulares. Seus filmes passavam em qualquer lugar onde pudessem atingir uma platéia negra: cinemas segregados no Sul, salas situadas nos guetos das grandes cidades do Norte e, ocasionalmente, em igrejas, escolas ou reuniões sociais de negros.

Alguns desses filmes trouxeram novos esterótipos: por exemplo: homens negros de ação praticando atos de heroísmo e de honra como ocorria com o caubói vivido por Bill Pickett em filmes como The Bull Dogger / 1922 / Dir: Richard N. Norman); porém outros eram manifestos sobre a natureza da vida dos negros na América ou sobre a dinâmica racial  –  divisões e tensões dentro da própria comunidade (v. g. The Scar of Shame / 1929 / Dir: Frank Perugini), melodrama lento e melancólico que contava a história de um casamento malogrado entre um jovem pianista negro e uma mulher negra de classe baixa).

De todos os primeiros realizadores negros o mais importante (e um dos poucos que trabalharam tanto no cinema silencioso como no sonoro) foi o infatigável produtor / diretor Oscar Micheaux. Seus filmes refletiam as aspirações da burguesia negra e raramente abordavam a miséria racial: ele criou um mundo ideal onde os negros eram tão afluentes e educados quanto os brancos, e por isto foi muito criticado.

Micheaux escolhia seus elencos com base no tipo. Este produtor moldava seus astros conforme as personalidades brancas de Hollywood e os promovia como versões negras. O bonitão e elegante Lorenzo Tucker foi primeiramente apresentado como o “Valentino negro” e posteriormente, quando veio o cinema falado, ele era o “William Powell de cor”; a sensual e insolente Bee Freeman, uma figura de vamp, era a “Mae West marrom”; “Slick” Chester, um ator que interpretava papéis de gângster, tornou-se o “Cagney de cor”, a graciosa Ethel Moses foi anunciada como a “Harlow negra”.

A principal representante do cinema negro dos anos 30 em diante foi a firma Million Dolar (fundada em 1936 pelo chefe de orquestra e mestre-de-cerimônias Ralph Cooper juntamente com os brancos Harry e Leo Popkin), que tirou a realização de filmes de raça da marginalidade, aumentando sua reputação e capacidade de atrair o público.

Tal como a firma de Cooper, muitas outras companhias (e certamente as mais prolíficas) não eram brancas nem negras, mas integradas, e procuravam imitar o modelo hollywoodiano, realizando black westerns, filmes de gângster e de mistério, comédias românticas, musicais, aventura, horror etc.

Os black westerns (v. g. Harlem Rides the Range / 1939 (Dir: Richard C. Kahn) com o cantor-caubói negro Herbert Jeffreys) transcorriam em um Oeste totalmente negro; não havia brancos nele, nem mesmo como vilões! Não obstante, os intervalos cômicos usavam invariavelmente a espécie de tipos e situações (o cômico companheiro do mocinho assustado por fantasmas, o cozinheiro ladrão de galinhas, os trabalhadores braçais preguiçosos), que os negros compreensivelmente rejeitavam nos filmes corriqueiros de Hollywood.

Quando os grandes estúdios empregavam um artista negro nos seus musicais, estes apareciam em um “interlúdio”, quando os atores brancos iam a alguma boate ou a alguma festa para se divertirem. Assim, em Rapsódia Azul / Rhapsody in Blue / 1945, Hazel Scott surgia repentinamente em um requintado restaurante europeu cantando The Man I Love de George Gershwin em francês e inglês. Ali estava uma cantora negra sofisticada bem à vontade em um ambiente estrangeiro grã-fino, mas nós sentíamos o seu isolamento, completamente alienada de todo o resto do filme.

Porém isolamento e alienação eram as últimas coisas que alguém via nos antigos filmes de raça. Em Beware / 1946 (Dir: Bud Pollard) e Reet, Petite and Gone / 1947 (Dir: William Forest Crouch) , o grande músico de jazz e rhythm-and-blues, Louis Jordan, não somente  tinha a oportunidade de improvisar no seu saxofone ou no seu clarinete acompanhado pelo grupo The Tympany Five, como também de ser um astro.

 

Em 1949, o cinema negro ficou à beira da morte quando Hollywood lançou uma série de filmes sobre problemas sociais Clamor Humano / Home of the Brave (Dir:  Mark Robson), O Que a Carne Herda / Pinky (Dir: Elia Kazan), Fronteiras Perdidas / Lost Boundaries (Dir:  Alfred L. Werker) e  O Mundo Não Perdoa / Intruder in the Dust  (Dir: Clarence Brown),    que davam uma nova visão do negro e do seu papel na vida americana – pois os antigos filmes de raça jamais poderiam competir com os filmes muito mais bem-feitos nos grandes estúdios.

Além disso, após a Segunda Guerra Mundial, a América negra, consciente de que os soldados negros lutaram pela liberdade dos brancos apenas para encontrar, no seu retorno à pátria, a mesma escravidão econômica, passou a ter uma visão diferente de si própria e ansiou por uma nova espécie de filmes.

Nos anos 50, durante a ascensão do movimento dos direitos civis as platéias negras preferiram ver Sidney Poitier em O Ódio é Cego / No Way Out / 1950 (DIr:  Joseph L. Mankiewicz), Um Homem tem Três Metros de Altura / Edge of the City / 1957 (Dir: Martin Ritt) e Acorrentados / The Defiant Ones / 1958 (Dir: Stanley Kramer), que promoviam os então aceitáveis temas de integração racial e assimilação cultural.

Apesar de várias concessões, tais filmes também tocavam nos conflitos entre brancos e negros, algo que os filmes de raça do período clássico raramente fizeram e, por isso, desapareceram.

A realização de filmes ídiches antecedeu a era do som. Nos anos 20, dois realizadores independentes, Sidney M. Goldin, o “pai dos filmes ídiches” e Ivan Abramson, produziram vários filmes com intertítulos em ídiche. Mais tarde, Abramson se uniu a Joseph Seiden, que iria subsequentemente desempenhar um papel importante no desevolvimento do cinema ídiche, para produzir uma série de jornais cinematográficos.

Em 1927, Seiden decidiu experimentar o cinema falado. A Mãe de Israel / My Jewish Mama / Mein Yiddish Mamen / 1930, tal como a maioria dos filmes produzidos e dirigidos por Seiden, era exageradamente sentimental. O traço distintivo do melodrama ídiche sempre foi a sentimentalidade; porém o cinema ídiche costumava temperá-la com comédia e trechos musicais.

Filmes como este eram oriundos de peças que se tornaram muito populares entre o público pouco educado de Nova York na virada do século, apresentadas no vernáculo ídiche misturado com expressões idiomáticas americanas. Entretanto, outros filmes baseavam-se em obras-primas literárias, escritas em uma forma mais pura de ídiche.

Passados em ambiente contemporâneo e confinados exclusivamente em um lar, os filmes de Seiden concentravam-se mais nos conflitos de família, problemas econômicos e relações entre pais e filhos. O dinheiro era a causa determinante da maioria das ações, levando à separação de famílias, crianças adotadas e casamentos sem amor. As narrativas eram basicamente lições de moral levemente disfarçadas e refletiam a realidade da vida judaica na América e na Europa.

As tramas continham muitas coincidências: amantes que se encontravam novamente anos depois, pais que recuperavam seu filho havia muito tempo perdido, personagens dados como mortos que reapareciam após várias décadas etc. Nestas histórias, enraizadas no folclore, tais acontecimentos eram suscitados pela intervenção de Deus ou de outro entre sobrenatural. Outros temas menores encontrados nos filmes ídiche referiam-se a um profundo respeito pelo saber e à noção de que, apesar de tudo, os filhos são sempre abençoados.

Dois realizadores importantes lideraram a produção de filmes ídiches: Joseph Green e Edgar G. Ulmer.

Desejando atrair um público mais amplo do que o alcançado por Seiden e comprometido com maiores valores de produção, Green constituiu uma companhia produtora internacional, abrindo um escritório em Nova York e outro em Varsóvia. Seu procedimento normal era o seguinte: ele levava um pequeno grupo de atores americanos-ídiche para a Polônia para estrelar os seus filmes   enquanto os coadjuvantes e a equipe técnica eram recrutados nas fontes locais. Trabalhando em estúdios poloneses de primeira classe, Green conseguia realizar produções bem cuidadas por 40 – 50 mil dólares.

Ulmer obteve um grande sucesso com a produção de Green Fieds / Greene Felder / 1937, que custou 8 mil dólares. Banhado pela luz do sol, o filme era um canto folclórico alegre sobre o despertar de um jovem professor talmúdico para as belezas da existência e da natureza. O cinema ídiche – ou qualquer outro – raramente retratou os judeus de uma maneira tão livre e saudável, alegres na sua disponibilidade para a vida. O público gostou tanto do filme que se recusou as sair do cinema, desejando assistir a uma segunda sessão. O gerente teve de suspender a projeção e chamar a polícia.

Com exceção de Seiden, Green, Ulmer e Henry Lynn (que dirigiu vários filmes para a sua própria companhia produtora), o cinema ídiche era povoado por empresários que lançavam um único filme e nunca mais se ouvia falar deles.

Foi assim que nasceu The Dybuk / 1938 (Dir: Michael Waszynski), talvez o maior filme ídiche, inspirado em um drama clássico de S. Anski sobre judeus na Polônia do século XIX. Embora pudesse ser vista como uma história de amor na tradição de Romeu e Julieta, a obra de Anski  levanta  questões mais profundas concernentes à Cabala (o livro do misticismo), ao conflito entre as forças espirituais e físicas, e ao significado fundamental da morte. A peça havia recebido várias interpretações, umas pendendo para o expressionismo outras, para o naturalismo. Sob a direção de Waszynski, o filme se tornou uma síntese de ambas as tradições.

O cinema ídiche continuou vivo através dos anos 30, atingindo o seu auge no final da década. Alguns filmes foram produzidos nos anos 40, mas, ao começar a Segunda Guerra Mundial, o movimento tornou-se moribundo, tal como acontecera com o teatro ídiche na década anterior.

O declínio foi o resultado de vários fatores. As primeiras gerações de americanos que falavam ídiche estavam mortas e não foram substituídas por novos imigrantes. A segunda geração de judeus americanos havia se assimilado; muitos nem entendiam mais o ídiche. Alguns jovens judeus tinham vergonha da linguagem baixa e das convenções sentimentais do gênero, que eles associavam às pessoas sem educação. Almejavam um entretenimento mais sofisticado.