Além de promover um ataque preconceituoso contra a “tradição de qualidade” da cinematografia francesa no período de 1939 a 1959, que nos ofereceu filmes magníficos de diretores como Julien Duvivier e Marcel Carné, para citar apenas dois eminentes cineastas daquela época, François Truffaut rejeitou o mérito do Cinema Britânico, dizendo que ele era uma “contradição em termos”, ou seja, que existia uma certa incompatibilidade entre os termos “cinema” e “Grã-Bretanha”.

Em 2001, escreví Uma Tradição de Qualidade – O Cinema Clássico francês (1930-1959), publicado pelas Ed. Rocco e Contratempo, reexaminando a obra dos diretores francêses deste período, que proporcionaram excelentes espetáculos populares e realizações duradouras para a cultura cinematográfica.

Neste artigo, seleciono dez diretores britânicos que deram uma contribuição notável para o cinema mundial – outra “tradição de qualidade” cujo trabalho parece ter sido desconhecido pelo então jovem militante da Nouvelle Vague.

A meu ver, Truffaut tinha todo o direito de promover uma revolução na prática de cinema, produzindo fora dos estúdios um novo tipo de filme; porém, como crítico de cinema, não poderia ter ignorado os grandes filmes produzidos ou co-produzidos pelo cinema britânico e lançados até 1962, data em que o moço da Cahiers du Cinéma proferiu sua frase demolidora.

ANTHONY ASQUITH (1902 – 1968)

1928 – Shooting Stars, co-dir A.V. Bramble; Underground. 1929 – The Runaway Princess, co-dir. Fritz Wendhausen; A Cottage on Dartmoor. 1931 – Tell England co-dir. Geoffrey Barkas. 1932 – Dance Pretty Lady. 1933 – The Lucky Number. 1935 – Noites de Moscou / Moscow Nights. 1938 – Pigmalião / Pygmalion, co-dir. Leslie Howard. 1940 – Caçadora de Corações / French Without Tears. 1941 – Uma Voz nas Trevas / Freedom Radio; Quiet Wedding; Cottage to Let. 1942 – Um Grito de Rebelião / Uncensored, 1943 – We Dive at Dawn; O Coração Não Tem Fronteiras / The Demi-Paradise. 1944 – Amor nas Sombras / Fanny by Gaslight. 1945 – Além das Nuvens / The Way to the Stars. 1947 – While the Sun Shines. 1948 – Um Caso de Honra. / The Winslow Boy. 1950 – A Mulher Falada / The Woman in Question. 1951 – Nunca te Amei / The Browning Version. 1952 – A Importância de Ser Honesto / The Importance of Being Earnest. 1953 – Projeto M-7 / The Net; The Final Test. 1954 – Amantes Secretos / The Young Lovers; Carrington V.C. 1958 – Ordem de Matar / Orders to Kill; O Dilema do Médico / The Doctor´s Dilema. 1959 – A Noite é Minha Inimiga / Libel. 1960 – Com Milhões e Sem Carinho / The Millionairess. 1961 – Gente Muito Importante / The V.I.P.S.; Uma Noite com o Balé Real / An Evening with the Royal Ballet, co-dir. Anthony Havelock-Allan (documentário). 1964 – O Rolls-Royce Amarelo / The Yellow Rolls-Royce.

CHARLES CRICHTON (1910 – 1999)

1944 – For Those in Peril. 1945 – Painted Boats; Na Solidão da Noite / Dead of Night (episódio). 1947 – Hue and Cry. 1948 – Heróis Anônimos / Against the Wind; Another Shore. 1949 – Train of Events (episódio). 1950 – Dance Hall. 1951 – O Mistério da Torre / The Lavender Hill Mob. 1952 – Devoção de Assassino / Hunted. 1953 – The Titfield Thunderbolt (na TV: O Expresso de Titfield). 1954 – A Loteria do Amor / The Love Lottery; Corações em Angústia / The Divided Heart. 1957 – Entre a Terra e o Céu / The Man in the Sky. 1958 – Law and Disorder; Torrentes de Medo / Floods of Fear. 1960 – The Battle of Sexes; O Garoto Que Roubou Um Milhão / The Boy Who Stole a Million. 1964 – A Verdade Oculta/ The Third Secret. 1965 – He Who Rides a Tiger. 1988 – Um Peixe Chamado Wanda / A Fish Called Wanda.

BASIL DEARDEN (1911 – 1971)

1942 – Detetive à Força / The Black Sheep of Whitehall), co-dir. Will Hay; Professor Astuto / The Goose Steps Out, co-dir. Will Hay. 1943 – The Bells Go Down; My Learned Friend, co-dir. Will Hay. 1944 – The Halfway House; They Came to a City. 1945 – Na Solidão da Noite / Dead of Night (episódios). 1946 – Corações Aflitos / The Captive Heart. 1947 – Frieda / Frieda. 1948 – Sarabanda / Saraband for Dead Lovers. 1949 – Train of Events (episódios). 1950 – A Lâmpada Azul / The Blue Lamp; Do Amor ao Ódio / Cage of Gold. 1951 – Beco do Crime / Pool of London. 1952 – Confio em Ti / I Believe in You, co-dir. Michel Relph; O Ódio Era Mais Forte / The Gentle Gunman. 1954 – The Rainbow Jacket. 1955 – Out of the Clouds; A Morte de um Herói / The Ship That Died of Shame. 1956 – Who Done It? 1957 – The Smallest Show on Earth. 1958 – Seduzidos pela Maldade / Violet Playground. 1959 – Safira, A Mulher Sem Alma / Sapphire. 1960 – Os Sete Cavalheiros do Diabo / The League of Gentleman; Um Homem na Lua / Man in the Moon. 1961 – O Sócio Secreto / The Secret Partner; Meu Passado Me Condena / Victim. 1962 – All Night Long; Escravo de uma Obsessão / Life for Ruth. 1963 – The Mind Readers; A Place to Go. 1964 – A Mulher de Palha / Woman of Straw. 1965 – Oriente Contra Ocidente / Masquerade. 1966 – Khartoum / Khartoum. 1968 – No Mundo dos Escroques / Only When I Larf. 1969 – Sindicato do Crime / The Assassination Bureau. 1970 – The Man Who Haunted Himself (na TV, O Homem Que Não Era). 1974 – Missão: Monte Carlo / Mission: Monte Carlo, co-dir. Roy Baker (TV, compilação da série The Persuaders).

THOROLD DICKINSON (1903 – 1984)

1932 – The High Command. 1939 – The Arsenal Stadium Mystery. 1940 – Gaslight. 1941 – O Primeiro Ministro / The Prime Minister. 1942 – Alguém Falou … / The Next of Kin. 1946 – Atavismo / Men of Two Worlds. 1949 – A Dama de Espadas / The Queen of Spades. 1952 – Secret People. 1955 – Colina 24 Não Responde … / Hill 24 Doesn´t Answer.

ROBERT HAMER (1911 – 1963)

1945 – Na Solidão da Noite / Dead of Night (episódio). Pink String and Sealing Wax. 1947 – It Always Rains on Sunday. 1949 – As Oito Vítimas / Kind Hearts and Coronets; Confissão de uma Espiã / The Spider and the Fly. 1952 – His Excellency. 1953 – The Long Memory. 1954 – Aventuras do Padre Brown / Father Brown. 1955 – Nossa Querida Paris / To Paris with Love. 1959 – O Estranho Caso do Conde / The Scapegoat. 1960 – School for Scoundrels.

FRANK LAUNDER (1906 -1997)

1943 – Millions Like Us, co-dir. Sidney Gilliat. 1944 – Duas Mil Mulheres / Two Thousand Women. 1946 – Marcada pelo Destino / I See a Dark Stranger. 1947 – Capitão Boycott / Captain Boycott. 1949 – Lago Azul / The Blue Lagoon. 1950 – The Happiest Days of Your Life. 1951 – Lady Godiva Rides Again. 1952- Folly to Be Wise. 1954 – The Belles of St. Trinian´s. 1955 – Geordie. 1957 – Blue Murder at St. Trinian´s. 1959 – The Bridal Path. 1960 – The Pure Hell of St. Trinian´s. 1965 – Joey Boy. 1966 – The Great St. Trinian´s Robbery., co-dir. Sidney Gilliat. 1980 – The Wildcats of St. Trinian´s.

SIDNEY GILLIAT (1908 – 1994) 1950

1943 – Millions Like Us, co-dir. Frank Launder. 1945 – Waterloo Road; Ironia do Destino / The Rake´s Progress. 1947 – Verde Passional / Green for Danger. 1948 – London Belongs to Me. 1950 – Segredo de Estado / State Secret.1953 – Sublime Inspiração / The Story of Gilbert and Sullivan. 1955 – O Passado de Meu Marido / The Constant Husband. 1957 – A Fortuna é Mulher / Fortune is a Woman. 1959 – Left, Right and Centre. 1962 – O Preço do Pecado / Only Two Can Play. 1966 – The Great St. Trinian´s Train Robbery, co-dir. Frank Launder. 1972 – Noite Interminável / Endless Night.

DAVID LEAN (1908 -1991)

1942 – Nosso Barco, Nossa Alma / In Which We Serve, co-dir. Noel Coward. 1944 – This Happy Breed. 1945 – Uma Mulher do Outro Mundo / Blithe Spirit; Desencanto / Brief Encounter. 1946 – Grandes Esperanças / Great Expectations.  1948 – Oliver Twist / Oliver Twist. 1949 – A História de uma Mulher / The Passionate Friends. 1950 – O Grito da Carne ou As Cartas de Madeleine / Madeleine. 1952 – Sem Barreira no Céu / The Sound Barrier. 1954 – Papai é do Contra / Hobson´s Choice. 1955 – Quando o Coração Floresce / Summer Madness. 1957 – A Ponte do Rio Kwai / The Bridge on the River Kwai. 1962 –Lawrence da Arábia / Lawrence of Arabia. 1965 – Doutor Jivago / Doctor Zhivago. 1970 – A Filha de Ryan / Ryan´s Daughter. 1984 – Passagem para a Índia/ A Passage to India.

ALEXANDER MACKENDRICK (1912 -1993)

1949 – Alegria a Granel / Whisky Galore. 1951 – O Homem do Terno Branco / The Man in the White Suit. 1952 – Martírio do Silêncio / Mandy.  1954 – Um Ianque na escócia / The Maggie. 1955 – Quinteto da Morte / The Ladykillers. 1957 – A Embriaguês do Sucesso / Sweet Smell of Success. 1963 – Sózinho Contra a África / Sammy Going South. 1965 – Vendaval na Jamaica / A High Wind in Jamaica. 1967 – Não Faça Onda / Don´t Make Waves.

LAURENCE OLIVIER (1907 – 1989)

1944 – Henrique V / Henry V. 1948 – Hamlet / Hamlet. 1955 – Ricardo III / Richard III.  1957 – O Príncipe Encantado / The Prince and the Showgirl. 1970 – Three Sisters (na TV, Três Irmãs).

MICHAEL POWELL (1905 – 1990)

1937 – The Edge of the World. 1939 – O Leão Tem Asas / The Lion Has Wings, co-dir. Brian Desmond Hart e Adrian Brunel); O Espia Submarino ou O Espia Submarino U-29 (no relançamento) / The Spy in Black. 1940 – Nas Sombras da Noite / Contraband; O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad, co-dir. Ludwig Berger e Tim Whelan. 1941 – Invasão de Bárbaros / 49thParallel. 1942 – E Um Avião Não Regressou / One of Our Aircraft Is Missing, co-dir. Emeric Pressburger 1943 – The Life and Death of Colonel Blimp. 1944 – A Canterbury Tale. 1945. I Know Where I´m Going. 1946 – Neste Mundo e no Outro / A Matter of Life and Death, co-dir. Emeric Pressburger. 1947 – Narciso Negro / Black Narcissus, co-dir. Emeric Pressburger / 1948 – Os Sapatinhos Vermelhos / The Red Shoes, co-dir. Emeric Pressburger; The Small Black Room. 1950 – Coração Indômito / Gone to Earth, co-dir. Emeric Pressburger; Aventuras do Pimpinela Escarlate / The Elusive Pimpernel , co-dir. Emeric Pressburger. 1951 – Os Contos de Hoffman / The Tales of Hoffman, co-dir. Emeric Pressburger. 1955 – Oh … Rosalinda!! 1956 – A Batalha do Rio de Prata / The Battle of the River Plate, co-dir. Emeric Pressburger. 1957 – Perigo nas Sombras / Ill Met by Moonlight, co-dir. Emeric Pressburger. 1959 – Luna de Miel / Honeymoon. 1960 – A Tortura do Medo / Peeping Tom. 1961 – Os Soldados da Rainha / The Queen´s Guard. 1964 – Bluebeard´s Castle. 1966 -They´re a Weird Mob. 1969 – A Idade da Reflexão / Age of Consent.1972 -The Boy Who Turned Yellow.

CAROL REED (1906 – 1976)

1935 – It Happened in Paris, co-dir.Robert Wyler; Midshipman Easy. 1936 – Laburnum Grove, Talk of the Devil. 1937 – Who´s Your Lady Friend? 1938 – Bank Holiday; Penny Paradise; Climbing High. 1939 – Garotas Apimentadas / A Girl Must Live. 1940 – Sob a Luz das Estrelas / The Stars Look Down; Ré Inocente / Girl in the News; Gestapo / Night Train to Munich. 1941 – Kipps. 1942 – O Jovem Mr. Pitt / The Young Mr. Pitt. 1943 – Têmpera de Aço / The Way Ahead. 1945 – A Verdadeira Glória / The True Glory, co-dir. Garson Kanin (documentário). 1947 – Condenado / Odd Man Out. 1948 – O Ídolo Caído / Fallen Idol. 1949 – O Terceiro Homem / The Third Man. 1951 – O Pária das IIhas / Outcast of the Islands. 1953 – O Outro Homem / The Man Between. 1955 – A Rua da Esperança / A Kid for Two Farthings. 1956 -Trapézio / Trapeze. 1958 – A Chave / The Key. 1959 – O Nosso Homem em Havana. / Our Man in Havana. 1963 – À Sombra de uma Fraude / The Running Man. 1965 – Agonia e Êxtase / The Agony and the Ectasy. 1968 – Oliver! / Oliver! 1970 – Fúria Audaciosa / Flap. 1972 – De Olho da Esposa / Follow Me.

As obras literárias têm fornecido uma enorme quantidade de material para a elaboração de filmes. Entretanto, muito se tem debatido sobre a possibilidade de se adaptar um texto literário para um meio eminentemente visual como o cinema. Em geral adaptações literárias para o cinema são recebidas desfavoravelmente pelo público que já tenha lido as obras adaptadas sob a alegação de que as versões cinematográficas de livros são traições aos seus originais literários, repletas de omissões ou simplificações de trechos ou personagens. A pessoa que leu um livro deseja uma adaptação fiel, quer ver o livro reproduzido integralmente na tela, esquecendo que uma adaptação cinematográfica implica em mudanças, pois se trata de dois meios de expressão artística diferentes. Apesar da eliminação drástica de várias personagens da peça Hamlet de Shakespeare como Fortimbrás, Reinaldo e a dupla Rosencrantz e Guilderstern, e da alteração de vários trechos até em sua colocação em cena, como foi o caso do monólogo “To be or not to be”, recitado após o encontro de Ofélia quando devia precedê-lo, Laurence Olivier fez uma adaptação soberba da obra-prima de Shakespeare. Ao contrário, uma adaptação cinematográfica fidelíssima de uma obra literária pode resultar em um filme tedioso ou medíocre.

Feitas estas considerações, vou relacionar por ordem alfabética, sem pretensão de completitude, filmes nacionais de longa-metragem (realizados entre 1920 e 2020) baseados em romances, novelas, contos ou livros de memórias de destacados autores brasileiros antigos e modernos, excetuando-se biografias, ensaios, poemas, peças teatrais, literatura infantil e infanto juvenil, reportagens, crônicas, documentos históricos.

Muitas obras literárias brasileiras foram transpostas para a tela, porém o número delas é pequeno em relação a esses cem anos de atividade cinematográfica em nosso país. predominando os filmes de maior apelo popular, mais suscetíveis de garantir os lucros e capitais investidos. É pena, pois quantos clássicos de nossa literatura existem que ainda que não foram filmados! Os escritores mais requisitados para adaptações cinematográficas foram Machado de Assis, Jorge Amado e José de Alencar.

ACHADOS E PERDIDOS / 2006 (Dir: José Joffily) bas. romance Luiz Alfredo Garcia Roza.

AMOR ASSOMBRADO / 2012 (Dir: Wagner de Assis) bas. romance contos do livro Pente de Vênus de Heloisa Seixas.

ANA TERRA / 1972 (Dir: Durval Garcia) bas. romance O Tempo e o Vento de Érico Veríssimo.

ANJO DO LODO / 1951 (Dir: Luiz de Barros) bas. romance Lucíola de José de Alencar.

ANJO MAU, UM / 1972 (Dir: Roberto Santos) bas. romance de Adonias Filho.

ANTES O VERÃO / 1968 (Dir: Gerson Tavares) bas. romance de Carlos Heitor Cony.

ANTONIO CONSELHEIRO E A GUERRA DOS PELADOS / 1977 (Dir: Carlos Augusto Oliveira) bas. Os Sertões de Euclides da Cunha.

ANUSKA, MANEQUIM E MULHER / 1968 (Dir: Francisco Ramalho Jr.) bas. conto Ascenção ao Mundo de Anuska de Ignácio de Loyola Brandão.

AQUELES DOIS / 1985 (Dir: Sérgio Amon) bas. no conto de Caio Fernando Abreu.

ARARA VERMELHA / 1957 (Dir: Tom Payne) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

ASFALTO SELVAGEM / 1964 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de Nelson Rodrigues.

AZYLLO MUITO LOUCO / 1971 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. no conto O Alienista de Machado de Assis.

BARCO, O. / 2020 (Dir: Petrus Cariry) bas. conto de Carlos Emílio Corrêa Lima.

BATISMO DE SANGUE / 2006 (Dir: Helvécio Ratton) bas. livro de Frei Betto.

BEBEL, A GAROTA-PROPAGANDA / 1968 (Dir: Maurice Capovilla) bas. romance Bebel Que a Cidade Comeu de Ignácio de Loyola Brandão.

BELLA DONNA / 1998 (Dir: Fábio Barreto) bas. romance Riacho Doce de José Lins do Rego.

BELLINI E A ESFINGE. / 2001 (Dir: Roberto Santucci Filho) bas. romance de Tony Bellotto.

BELLINI E O DEMÔNIO /2008 (Dir: Marcello Galvão) bas. romance de Tony Bellotto.

BENJAMIM / 2004 (Dir: Monique Gardenberg) bas. romance de Chico Buarque de Holanda.

BOSSA NOVA / 2000 (Dir: Bruno Barreto) bas. conto Senhorita Simpson de Sergio Sant’ Anna.

BRÁS CUBAS / 1985 (Dir: Julio Bressane) bas. romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis.

BUDAPESTE / 2009 (Dir: Walter Carvalho) bas. romance de Chico Buarque de Hollanda.

BUFO & SPALLANZANI / 2000 (Dir: Flávio Tambellini) bas. romance de Rubem Fonseca.

O CABELEIRA / 1963 (Dir: Milton Amaral) bas. romance de Franklin Távora.

CAMINHO DOS SONHOS / 1998 (Dir: Lucas Amberg) bas. romance de Moacyr Scliar.

CANTA MARIA / 2006 (Dir: Francisco Ramalho Jr.) bas. romance Os Desvalidos de Francisco J. C. Dantas.

CÃO SEM DONO / 2007 (Dir: Beto Brant, Renato Ciasca) bas. romance Até o Dia Em Que O Cão Morreu de Daniel Galera.

 

CAPITÃES DA AREIA / 1969 (Dir: Hal Bartlett) bas. romance de Jorge Amado.

CAPITÃES DE AREIA. / 2011 (Dir: Cecilia Amado) bas. romance de Jorge Amado.

CAPITU / 1968 (Dir: Paulo César Saraceni) bas. romance Don Casmurro de Machado de Assis.

CARA DE FOGO / 1958 (Dir: Galileu Garcia) bas. conto. A Caratonha de Afonso Schmidt.

CARANDIRU / 2003 (Dir: Hector Babenco) bas. livro de memórias Estação Carandiru de Drauzio Varella.

CARNE, A / 1925 (Dir: Felipe Ricci) bas. romance de Júlio Ribeiro.

CARNE, A / 1952 (Dir: Guido Lazzarini) bas. romance de Júlio Ribeiro.

CARNE, A / 1975 (Dir: J. Marreco) bas. romance de Júlio Ribeiro.

CARTOMANTE, A / 1974 (Dir: Marcos Faria) bas. conto de Machado de Assis.

CARTOMANTE, A / 2004 (Dir: Wagner de Assis) bas. conto de Machado de Assis.

CASA ASSASSINADA, A / 1971 (Dir: Paulo César Saraceni) bas. romance Crônica da Casa Assassinada de Lúcio Cardoso.

CASAMENTO, O / 1975 (Dir: Arnaldo Jabor) bas. romance de Nelson Rodrigues.

CASCALHO / 1951 (Dir: Léo Marten) bas. romance de Herberto Sales.

CAUSA SECRETA, A / 1995 (Dir: Sérgio Bianchi) bas. conto de Machado de Assis.

CEM GAROTAS E UM CAPOTE / 1946 (Dir: Milton Rodrigues) bas. conto O Homem e o Capote de Anibal Machado.

CERTO CAPITÃO RODRIGO, UM / 1971 (Dir: Anselmo Duarte) bas. romance O Tempo e o Vento de Érico Veríssimo.

CHÃO BRUTO / 1959 (Dir: Dionísio Azevedo) bas. romance de Hernani Donato.

CHÃO BRUTO / 1977 (Dir: Dionísio Azevedo) bas. romance de Hernani Donato.

CHEIRO DO RALO, O / 2007 (Dir: Heitor Dhalia) bas. romance de Lourenço Mutarelli.

CHUVA CRIOULA / 1977 (Dir: Maurício Nabuco) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

COMO ESQUECER / 2010 (Dir: Malu de Martino) bas. romance Anotações Quase Inglesas de Myriam Campello.

COMO MATAR UMA SOGRA / 1978 (Dir: Luiz de Miranda Corrêa) bas. romance O Livro de uma Sogra de Aluísio Azevedo.

COMPRADOR DE FAZENDAS, O / 1951 (Dir: Alberto Pieralisi) bas. conto de Monteiro Lobato.

COMPRADOR DE FAZENDAS, O / 1974 (Dir: Alberto Pieralisi) bas. conto de Monteiro Lobato.

CONCERTO CAMPESTRE / 2004 (Dir: Henrique de Freitas Lima) bas. romance de Luiz Antonio de Assis Brasil.

CONDENADOS, OS / 1973 (Dir: Zelito Viana) bas. na trilogia Alma / A Estrela de Absinto / A Escada de Oswald de Andrade.

CONFISSÕES DE UMA VIÚVA MOÇA / 1975 (Dir: Adnor Pitanga) bas. conto de Machado de Assis.

CONFISSÕES DO FREI ABÓBORA, AS / 1971 (Dir: Braz Chediak) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

COPO DE CÓLERA, UM / 1999 (Dir: Aluízio Abranches) bas. novela de Raduan Nassar.

CORONEL E O LOBISHOMEM, O / 1979 (Dir: Alcino Diniz) bas. romance de José Cândido de Carvalho.

CORONEL E O LOBISHOMEM, O / 2005 (Dir: Mauricio Farias) bas. romance de José Cândido de Carvalho.

CORPO, O / 1991 (Dir: José Antonio Garcia) bas. conto A Via Crucis do Corpo de Clarice Lispector.

CORTIÇO, O / 1945 (Dir: Luiz de Barros) bas. romance de Aluísio Azevedo.

CORTIÇO, O / 1978 (Dir: Francisco Ramalho) bas. romance de Aluísio Azevedo.

CRIME DELICADO / 2005 (Dir: Beto Brant) bas. romance Um Crime Delicado de Sergio Sant’ Anna.

CRIME DE AMOR / 1965 (Dir: Rex Endleigh) bas. conto Fera da Penha de Edgar da Rocha Miranda.

CRISTO DE LAMA / 1968 (Dir: Wilson Silva) bas. romance de João Felício dos Santos.

DESCONHECIDO, O (Dir: Ruy Santos) bas. novela de Lúcio Cardoso.

DESMUNDO /2003 (Dir: Alain Fresnot) bas. romance de Ana Miranda.

DEUS É BRASILEIRO / 2002 (Dir: Carlos Diegues) bas. conto O Santo Que Acredita em Deus de João Ubaldo Ribeiro.

DIAMANTE BRUTO / 1977 (Dir: Orlando Senna) bas. romance Bugrinha de Afrânio Peixoto.

DIÁRIO DE UM MUNDO NOVO / 2005 (Dir: Paulo Nascimento) bas. romance de Luiz Antonio de Assis Brasil.

DIVÃ / 2009 (Dir: José Alvarenga Jr.) bas.  romance de Martha Medeiros.

DOM / 2003 (Dir: Moacyr Goes) bas. romance Don Casmurro de Machado de Assis.

DONA FLOR E SEUS DOIS MARIDOS / 1976 (Dir: Bruno Barreto) bas. romance de Jorge Amado.

DONO DO MAR, O / 2006 (Dir: Odorico Mendes) bas. romance de José Sarney.

DORA DORALINA / 1982 (Dir: Perry Salles) bas. romance de Rachel de Queiroz.

DORAMUNDO / 1978 (Dir: João Batista de Andrade) bas. romance de Geraldo Ferraz.

DUELO, O / 2012 (DIR: MARCOS JORGE) bas. romance Os Velhos Marinheiros ou O Capitão de Longo Curso de Jorge Amado.

EL JUSTICERO / 1967 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance As Vidas de El Justicero de João Bethencourt.

ENCARNAÇÃO / 1978 (Dir: J. Marreco) bas. romance de José de Alencar.

ENGRAÇADINHA / 1981 (Dir: Haroldo Marinho Barbosa) bas. romance Asfalto Selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados de Nelson Rodrigues.

ENGRAÇADINHA, DEPOIS DOS 30 / 1966 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de Nelson Rodrigues.

ENIGMA PARA DEMÔNIOS / 1974 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. conto Flor, Telefone, Moça de Carlos Drummond de Andrade.

ENTERRO DA CAFETINA, O (Dir: Alberto Pieralisi) bas. romance de Marcos Rey.

ERVA DO RALO, A (Dir: Julio Bressane) inspirado em dois contos de Machado de Assis: Um Esqueleto e A Causa Secreta.

ESCRAVA ISAURA, A / 1929 (Dir: Antonio Marques Filho) bas. romance de Bernardo Guimarães.

ESCRAVA ISAURA, A / 1949 (Dir: Eurides Ramos) bas. romance de Bernardo Guimarães.

ESSE RIO QUE EU AMO. / 1962 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. contos: Balbino, o Homem do Mar e O Milhar Seco de Orígenes Lessa; A Morte do Porta Estandarte de Aníbal Machado; Noite de Almirante de Machado de Assis.

ESTORVO / 1998 (Dir: Ruy Guerra) bas. romance de Chico Buarque de Hollanda.

ESTRELA SOBE, A /1974 (Dir: Bruno Barreto) bas. romance de Marques Rebelo.

EU RECEBERIA AS PÍORES NOTÍCIAS DOS SEUS LINDOS LÁBIOS / 2011 (DIr: Beto Brant) bas. romance de Marçal Aquino.

FACA DE DOIS GUMES / 1989 (Dir: Murilo Salles) bas. novelas de Fernando Sabino. FAROLEIROS, OS / 1920 (Dir: Miguel Milano, Antonio Leite) bas. conto de Monteiro Lobato constante da coletânea Urupês.

FILHO ETERNO (Dir: Paulo Machline) bas. romance de Cristovão Tezza.

FLORADAS NA SERRA / 1954 (Dir: Luciano Salce) bas. romance de Dinah Silveira de Queiroz.

FOGO MORTO / 1976 (Dir: Marcos Faria) bas. romance de José Lins do Rego.

FOME DE AMOR / 1968 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance História Para Se Ouvir de Noite de Guilherme de Figueiredo.

FORTE, O / 1974 (Dir: Olney São Paulo) bas. romance de Adonias Filho.

GABRIELA / 1983 (Dir: Bruno Barreto) bas. romance Gabriela, Cravo e Canela de Jorge Amado.

GANGA ZUMBA / 1964 (Dir: Carlos Diegues) bas. romance de João Felício dos Santos.

GARIMPEIRO, O / 1920 (Dir: Vittorio Capellaro) bas. romance de Bernardo Guimarães.

GAÚCHO, O / 1934 (Dir: Miguel Milano) bas. romance de José de Alencar.

GERENTE, O (Dir: Paul César Saraceni) bas. conto de Carlos Drummond de Andrade.

GIGI / 1925 (Dir: José Medina) bas. conto de Novelas Doidas de Viriato Correia.

GORILA, O / 2012 (Dir: José Eduardo Belmonte) bas. conto de Sergio Sant´Anna.

GRANDE ARTE, A /1991 (Dir: Walter Salles Júnior) bas. romance de Rubem Fonseca.

GRANDE MENTECAPTO, 0 / 1989 (Dir: Oswaldo Caldeira) bas. romance de Fernando Sabino.

GRANDE SERTÃO / 1965 (Dir: Geraldo e Renato Santos Pereira) bas. romance de Guimarães Rosa.

GUARANI, O / 1926 (Dir: Vittorio Capellaro) bas. romance de José de Alencar.

GUARANI, O / 1950 (Dir: Riccardo Freda) bas. romance de José de Alencar.

GUARANI, O / 1979 (Dir: Fauzi Mansur) bas. romance de José de Alencar.

GUARANI, O / 1996 (Dir: Norma Benguell) bas. romance de José de Alencar.

GUERRA DOS PELADOS / 1971 (Dir: Sylvio Back) bas. romance Geração do Deserto de Guido Wilmar Sassi.

GUERRA CONJUGAL/ 1974 (Dir: Joaquim Pedro de Andrade) bas. contes de Dalton Trevisan.

HOJE / 2011 (Dir: Teté Amaral) bas. novela Prova Contrária de Fernando Bonassi.

HOMEM CÉLEBRE, UM / 1974 (Dir: Miguel Faria Júnior) bas. conto de Machado de Assis.

HOMEM DO ANO, 0 / 2003 (Dir: José Henrique Fonseca) bas. romance O Matador de Patricia Melo.

HOMEM E SUA JAULA, UM / 1969 (Dir: Fernando Cony Campos) bas. romance Matéria de Memória de Carlos Heitor Cony.

HOMEM NU, O. / 1968 (Dir: Roberto Santos) bas. conto de Fernando Sabino.

HOMEM NU, O / 1979 (Dir: Hugo Carvana) bas. conto de Fernando Sabino.

HOMEM QUE DESAFIOU O DIABO, O / 2007 (Dir: Moacyr Góes) bas. romance As Pelejas de Ojuara de Nei Leandro de Castro.

HORA DA ESTRELA, A / 1986 (Dir: Suzana Amaral) bas. romance de Clarice Lispector.

HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA, A / 1965 (Dir: Robert Santos) bas. conto de Guimarães Rosa.

HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA / 2011 (DIr: Vinicius Coimbra) bas. conto de Guimarães Rosa.

HORAS VULGARES, AS / 2011 (Dir: Rodrigo de Oliveria) bas. romance Reino dos Medas de Reinaldo Santos Neves.

ÍNDIA, A FILHA DO SOL / 1982 (Dir: Fábio Barreto) bas. conto Ontem, Como Hoje, Como Amanhã, Como Depois de Bernardo Élis.

INOCÊNCIA. / 1949 (Dir: Luiz de Barros e Fernando de Barros) bas. romance do Visconde de Taunay.

INOCÊNCIA / 1983 (Dir: Walter Lima Júnior) bas. romance do Visconde de Taunay.

INSÔNIA / 1982 (Dir: Emmanuel Cavalcanti (segmento Dois Dedos), Luís Paulino dos Santos (Segmento A Prisão de J. Carmo Gomes), Nelson Pereira dos Santos (Segmento Um Ladrão), bas. contos de Graciliano Ramos.

IRACEMA / 1931 (Dir: Jorge S. Konchin) bas. romance de José de Alencar.

IRACEMA, A VIRGEM DOS LÁBIOS DE MEL / 1979 (Dir: Carlos Coimbra), bas. romance de José de Alencar.

JECA TATU / 1959 (Dir: Milton Amaral) bas. conto Jeca Tatuzinho de Monteiro Lobato.

JOGO DA VIDA / 1977 (Dir: Maurice Capovilla) bas. conto Malagueta, Perus e Bacanaço de João Antônio.

JORGE, UM BRASILEIRO / 1989 (Dir: Paulo Thiago) bas. romance Oswaldo França Júnior.

JOVENS POLACAS / 2012 (Dir: Alex Levy-Heller) bas. romance de Esther Largman.

JUBIABÁ / 1987 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance de Jorge Amado.

KATUCHA / 1950 (Dir: Paulo Machado) bas. romance de Benjamin Costallat.

LAVOURA ARCAICA / 2001 (Dir: Luiz Fernando Carvalho) bas. romance de Raduan Nassar.

LENDA DO UBIRAJARA, A / 1975 (Dir: André Luiz de Oliveira) bas. romance Ubirajara de José de Alencar.

LIÇÃO DE AMOR / 1975 (Dir: Eduardo Escorel) bas. romance Amar, Verbo Intransitivo de Mário de Andrade.

 

LOBISHOMEM NA AMAZÔNIA, UM / 2005 (Dir: Ivan Cardoso) bas. romance A Amazônia Misteriosa de Gastão Cruls.

LÚCIA MCCARTNEY, UMA GAROTA DE PROGRAMA / 1971 (Dir: David Neves) bas.  contos Lúcia McCartney e O Caso de FA de Rubem Fonseca.

LUCÍOLA, O ANJO PECADOR / 1975 (Dir: Alfredo Sternheim) bas. romance Lucíola de José de Alencar.

LUZIA-HOMEM / 1988 (Dir: Fábio Barreto) bas. romance de Domingos Olímpio.

MACUNAÍMA / 1969 (Dir: Joaquim Pedro de Andrade) bas. romance de Mário

 de Andrade.

MADEMOISELLE CINÉMA / 1925 (Dir: Léo Marten) bas. romance de Benjamin Costallat.

MADONA DE CEDRO / 1968 (Dir: Carlos Coimbra) bas. romance de Antonio Callado.

MÁGICO E O DELEGADO, O   1983 (Dir: Fernando Coni Campos) bas. romance Depois do Último Trem de Josué Guimarães.

MALU DE BICICLETA / 2011 (Dir: Flávio Tambelini) bas.romance de Marcelo Rubens Paiva.

MANHÃ TRANSFIGURADA (Dir: Sérgio de Assis Brasil) bas. romance de Luís Antonio de Assis Brasil.

MÃOS VAZIAS / 1972 (Dir: Luiz Carlos Lacerda) bas. romance de Lúcio Cardoso.

A MARCHA / 1972 (Dir: Oswaldo Sampaio) bas. romance de Afonso Schmidt.

MARIA BONITA / 1937 (Dir: Julien Mandel) bas. romance de Afrânio Peixoto.

MATADORES, OS / 1997 (Dir: Beto Brant) bas. conto Matadores de Marçal Aquino.

MEMÓRIA DE HELENA / 1969 (Dir: David Neves) bas. livro Minha Vida de Menina de Helena Morley.

MEMÓRIAS DE UM GIGOLÔ / 1970 (Dir: Alberto Pieralisi) bas. romance de Marcos Rey.

MEMÓRIAS DO CÁRCERE / 1984 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. livro de memórias de Graciliano Ramos.

MEMÓRIAS PÓSTUMAS / 2001 (Dir: André Klotzel) bas. romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis.

MENINAS, AS / 1995 (Dir: Emiliano Ribeiro) bas. romance de Lygia Fagundes Teles.

MENINO DE ENGENHO / 1965 (Dir: Walter Lima Júnior) bas. romance de José Lins do Rego.

MENINO E O VENTO, O / 1967 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. conto O Iniciado do Vento de Anibal Machado.

MEU DESTINO É PECAR / 1952 (Dir: Manoel Peluffo) bas. romance de Suzana Flag (pseudônimo de Nelson Rodrigues).

MEU PÉ DE LARANJA LIMA / 1970 (Dir: Aurélio Teixeira) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

MEU PÉ DE LARANJA LIMA / 2012 (Dir: Marcos Bernstein, José de Abreu) bas. romance de José Mauro de Vasconcellos.

MIRAMAR / 1997 (Dir: Julio Bressane) bas. romance Memórias Sentimentais de João Miramar de Oswald de Andrade.

MORENINHA. A / 1970 (Dir: Glauco Mirko Laurelli) bas. romance Joaquim Manoel de Macedo.

MUTUM / 2007 (Dir: Sandra Kogut) bas. novela Campo Geral de Guimarães Rosa.

NENÊ BANDALHO / 1970 (Dir: Emílio Fontana) bas. conto de Plínio Marcos.

NOITES DO SERTÃO / 1984 (Dir: Carlos Alberto Prates Correia) bas. conto Buriti de Guimarães Rosa.

NUNCA FOMOS TÃO FELIZES / 1984 (Dir: Murilo Salles) bas. conto Alguma Coisa Urgentemente de João Gilberto Noll.

ONDE ANDARÁ DULCE VEIGA / 2007 (Dir: Guilherme de Almeida Prado) bas. romance de Caio Fernando Abreu.

ONDE A TERRA ACABA / 1933 (Dir: Octávio Gabus Mendes) bas. romance Senhora de José de Alencar.

ÓRFÃOS DO ELDORADO / 2012 (Dir: Guilherme Cezar Coelho) bas. romance de Milton Hatoum.

OSSO, AMOR E PAPAGAIOS / 1957 (Dir: Carlos Alberto de Souza Barros e César Memolo Júnior) bas. conto A Nova Califórnia de Lima Barreto.

OSTRA E O VENTO, A / 1997 (Dir: Walter Lima Júnior) bas. romance de Moacir C. Lopes.

OUTRAS ESTÓRIAS / 1999 ((Dir: Pedro Bial) bas. contos do livro Primeiras Estórias de Guimarães Rosa.

PAIXÃO DE GAÚCHO / 1958 (Dir: Walter George Durst) bas. romance O Gaúcho de José de Alencar.

PAIXÃO DE SERTANEJO / 1979 (Dir: Pio Zamuner) bas. romance O Sertanejo de José de Alencar.

PAIXÃO SEGUNDO G.H., A / 2020 (Dir: Luiz Fernando Carvalho) bas. romance de Clarice Lispector.

PASTORES DA NOITE / 1977 (Dir: Marcel Camus) bas. romance de Jorge Amado.

PINGUINHO DE GENTE, UM  Dir: Gilda de Abreu) bas. romance de Gilda de Abreu.

PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO / 1980 (Dir: Hector Babenco) bas. romance A Infância dos Mortos de José Louzeiro.

POLICARPO QUARESMA, HERÓI DO BRASIL / 1998 (Dir: Paulo Thiago) bas. romance O Triste Fim de Policarpo Quaresma de Lima Barreto.

PODECRER! / 2007 (Dir: Arthur Fontes) bas. romance de Marcelo O. Dantas.

PREDILETO, O (Dir: Roberto Palmari) bas. romance Totônio Pacheco de João Alphonsus.

PRESENÇA DE ANITA / 1951 (Dir: Ruggero Jacobbi) bas. romance de Mário Donato.

PROVA DE CORAGEM / 2012 (Dir:Robert Gervitz) bas. romance de Daniel Galera.

PUREZA / 1940 (Dir: Chianca de Garcia) bas. romance de José Lins do Rego.

QUANDO EU ERA VIVO / 2012 (Dir:  Marco Dutra, Gabriela Amaral Almeida) bas. romance A Arte de Produzir Efeito Sem Causa de Lourenço Mutareli.

QUANTO VALE ou É POR QUILO? / 2005 (Dir: Sergio Bianchi) bas. conto Pai Contra Mães de Machado de Assis.

QUASE MEMÓRIA / 2016 (Dir: Ruy Guerra) bas. no quase-romance de Carlos Heitor Cony.

QUATRILHO, O / 1995 (Dir: Fábio Barreto) bas. romance de José Clemente Pozzenato.

QUE ESTRANHA FORMA DE AMAR (Dir: Geraldo Vietri) bas. romance Iaiá Garcia de Machado de Assis.

QUE É ISSO COMPANHEIRO? / 1997 (Dir:  Bruno Barreto) bas. romance de Fernando Gabeira.

QUEM MATOU PACÍFICO? / 1996 (Dir: Renato Santos Pereira) bas. romance de Maria Alice Barroso.

QUERÔ / 2007 (DIr: Carlos Cortez) bas. romance Uma Reportagem Maldita – Querô de Plínio Marcos.

QUILOMBO / 1984 (Dir: Carlos Diegues) bas. livro Palmares a Guerra dos Escravos de Décio Freitas e no romance Ganga Zumba de João Felício dos Santos.

QUINCAS BORBA / 1987 (Dir: Roberto Santos) bas. romance de Machado de Assis.

QUINCAS BERRO D´ÁGUA / 2010 (Dir: Sergio Machado) bas.  romance A Morte e a Morte de Quincas Berro D´Água de Jorge Amado.

QUINZE, O / 2004 (Dir: Jurandir de Oliveira) bas. romance de Rachel de Queiroz.

RAMO PARA LUIZA, UM / 1964 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de José Condé.

REI-RI-TE-A-TÁ /1977 (Dir: Fernando Cony Campos) bas. romance de Jorge Medauar.

RELATÓRIO DE UM HOMEM CASADO / 1974 (Dir: Flávio Tambellini) bas. conto O Relatório de Carlos de Rubem Fonseca.

REPÚBLICA DOS ASSASSINOS / 1979 (Dir: Miguel Faria Júnior) bas. romance República dos Assassinos de Aguinaldo Silva.

ROMANCE DE UM MORDEDOR / 1944 (Dir: José Carlos Burle) bas. romance Vovó Morungaba de Galeão Coutinho.

RUA DESCALÇA / 1971 (Dir: J. B. Tanko) bas. romance de José Mauro de Vasconcelos.

SAGARANA, O DUELO / 1973 (Dir: Paulo Thiago) bas. conto Duelo do livro Sagarana de Guimarães Rosa.

SÃO BERNARDO / 1972 (Dir: Leon Hirszman) bas. romance de Graciliano Ramos.

SARGENTO GETÚLIO / 1983 (Dir: Hermano Penna) bas. romance João Ubaldo Ribeiro.

SEARA VERMELHA / 1964 (Dir: Alberto D´Aversa) bas. romance de Jorge Amado.

SELVA TRÁGICA / 1964 (Dir: Roberto Farias) bas. romance de Hernani Donato

SEMINARISTA, O / 1976 (Dir: Geraldo Santos Pereira) bas. romance de Bernardo Guimarães.

SENHORA / 1976 (Dir: Geraldo Vietri) bas. romance de José de Alencar.

SETE DIAS DE AGONIA / 1982 (Dir: Denoy de Oliveira) bas. conto Encalhe dos 300 de Domingos Pellegrini Júnior.

SIMÃO, O CAOLHO / 1952 (Dir: Alberto Cavalcanti) bas.  novela Memórias de Simão, o Caolho de Galeão Coutinho.

SINHÁ MOÇA / 1953 (Dir: Tom Payne) bas. romance de Maria Dezzone Pacheco.

SOBRADO, O / 1956 (Dir: Walter George Durst, Cassiano Gabus Mendes) bas. romance O Tempo e o Vento de Érico Veríssimo.

SOLEDADE / 1976 (DIr: Roberto Mauro) bas. romance A Bagaceira de José Américo de Almeida.

SOMBRA DA OUTRA, A / 1949 (Dir: Watson Macedo) bas. romance Elza e Helena de Gastão Cruls (obs. e na novela de rádio A Outra de Amaral Gurgel).

SONHOS E DESEJOS / 2006 (Dir: Marcelo Santiago) bas. romance Balé da Utopia de Álvaro Caldas.

TATI, A GAROTA / 1973 (Dir: Bruno Barreto) bas.  conto de Aníbal Machado.

TEMPO E O VENTO, O / 2012 (Dir: Jayme Monjardim) bas. trilogia de romances de Érico Veríssimo

TENDA DOS MILAGRES / 1977 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance de Jorge Amado.

TERCEIRA MARGEM DO RIO / 1994 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. contos A Terceira Margem do Rio, A Menina de Lá, Os Irmãos Dagobé, Fatalidade e Sequência do livro Primeiras Estórias de Guimarães Rosa.

TERRA VIOLENTA / 1948 (Dir: Edmond Bernoudy) bas. romance Terras do Sem Fim de Jorge Amado.

TERROR E ÊXTASE / 1980 (Dir: Antônio Calmon) bas. romance de José Carlos Oliveira.

TIETA DO AGRESTE / 1996 (Dir: Carlos Diegues) bas. romance de Jorge Amado.

TODAS AS MULHERES DO MUNDO / 1967 (Dir: Domingos de Oliveira) bas. contos A Falseta e Memórias de um Don Juan de Eduardo Prado.

TRONCO, O / 1999 (Dir: João Batista de Andrade) bas. romance de Bernardo Ellis.

URUBUS E PAPAGAIOS / 1987 (Dir: José Joffily) bas. romance Dona Anja de Josué Guimarães.

UNICÓRNIO / 2012 (Dir: Eduardo Nunes) bas. contos O Unicórnio e Matamoros de Hilda Hilst.

VALE DO CANAÃ, O / 1970 (Dir: Jece Valadão) bas. romance Canaã de Graça Aranha.

VERDES ANOS / 1984 (Dir: Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil) bas. conto Os Verdes Anos de Luiz Fernando Emediato.

VIAGEM AO FIM DO MUNDO / 1968 (Dir: Fernando Cony Campos) bas. em capítulos do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis.

VIAGEM AOS SEIOS DE DUÍLIA / 1964 (Dir: Carlos Hugo Christensen) bas. conto de Aníbal Machado.

VIDA DE MENINA / 2004 (Dir: Helena Solberg) bas. livro de memórias Minha Vida de Menina de Helena Morley.

VIDA EM SEGREDO, UMA / 2001 (Dir: Suzana Aamaral) bas. romance Uma História em Segredo de Autran Dourado.

VIDA INVISÍVEL, A / 2019 (Dir: Karim Ainouz) bas. romance A Vida Invisível de Eurídice Gusmão de Martha Botelho.

VIDAS NUAS / 1967 (Dir: Ody Fraga) bas. conto Erótica de Ody Fraga.

VIDAS SECAS / 1963 (Dir: Nelson Pereira dos Santos) bas. romance de Graciliano Ramos.

XANGÔ DE BAKER STREET, O. / 2001 (Dir: Miguel Faria Júnior) bas. romance de Jô Soares.

XICA DA SILVA / 1976 (Dir: Carlos Diegues) bas. romance Memórias do Distrito de Diamantina de Joaquim Felício dos Santos.

 

Após o sucesso inicial do Cinematógrafo, apresentado ao público em 28 de dezembro de 1895 no Salon Indien do Grand Café em Paris e explorado pela Societé Lumière, surgiram outras companhias produtoras na França.

Primeiramente, a Star Film, fundada por George Mélìès, o “criador do espetáculo cinematográfico”. Méliès tinha outros objetivos e ambições para o Cinematógrafo, diferentes daqueles dos irmãos Lumière, e, embora ele inicialmente tivesse apenas reproduzido os seus registros da realidade, logo passou a desenvolver um amplo espectro de filmes de truques (v. g. O Homem da Cabeça de Borracha / L´Homme à la Tête em Caoutchouc / 1901), narrativas de fantasia  (v. g. Viagem Fantástica à Lua / Le Voyage dans la Lune, 1902) e atualidades reconstituídas ( v. g. A Coroação de Eduardo VII / Le Sacre d´Édouard VII, 1902), estabelecendo, nesse processo, muito do que hoje consideramos como linguagem cinematográfica, especialmente em termos de montagem e efeitos especiais.

Esse novo estilo de cinema trouxe-lhe um considerável sucesso comercial e, na primavera de 1897, George Méliès tomou a decisão de construir o primeiro estúdio de cinema da França, em Montreuil. Os negócios correram tão bem que, em 1903, ele mandou seu irmão Gaston abrir um escritório de distribuição da Star Film em Nova York.

A firma dos Lumière e a de Méliès encerraram suas atividades respectivamente nos anos 1905 e 1912, cabendo a outros dois pioneiros, Charles Pathé e Léon Gaumont, transformar o cinema em uma indústria.

Pathé pediu ao inventor Henri Joly que fizesse um aparelho parecido com o dos Lumière e, em 1902, com a ajuda financeira de Claude Grivolas, dono da fábrica Continsouza, do financista Jean Neyret e do Banque Crédit Lyonnais, ergueu um estúdio em Vincennes e depois outros em Montreuil, Joinville e Bice. Em Vincennes, um laboratório especial criou o processo de colorização de filmes por estêncil chamado Pathécolor, que seria rebatizado de Pathéchrome. Além da produção de filmes, a Pathé-Frères fabricava filme virgem e vendia equipamento cinematográfico (câmeras, projetores, etc.) providenciado pela sua aliada Continsouza em Belleville, Paris.

Gaumont, por sua vez, usou a câmera-projetor denominada Chronographe, construída pelo engenheiro-chefe de sua firma, L. R. Decaux, e montou seu estúdio perto do parque Buttes- Chaumont na Rue de la Villette, Paris., que depois se expandiu e passou a ser chamado de Cité Elgé (L. G., iniciais de Léon Gaumont). De 1905 a 1907, a companhia familiar transformou-se em uma sociedade anônima, coordenada em parte por Pierre Azaria e pelo Banque Suisse et Française (depois Crédit Commercial de France). Além de produzir filmes e fabricar equipamento cinematográfico, a Gaumont fez experiências com a cor e, em 1913, abriu um estúdio em Nice.

Ambas as companhias expandiram suas atividades para os ramos de distribuição e exibição e desenvolveram em seus estúdios novas técnicas de racionalização da produção e delegação de atribuições, que fizeram com que os métodos de trabalho de Méliès parecessem artesanais. Os dois empresários confiaram a responsabilidade da realização de filmes a gerentes de produção (Ferdinand Zecca na Pathé; Alice Guy e depois Louis Feuillade na Gaumont), que, por sua vez, começaram a treinar equipes de pessoal com funções cada vez mais precisas, como diretores, roteiristas, cameramen, etc. Esse modo de organização serviria de modelo para os americanos, pois foi somente alguns anos mais tarde que uma evolução similar se produziria nos Estados Unidos.

Em 1907, Pathé anunciou o fim da venda dos filmes por metro aos exibidores e montou um sistema de aluguel através de uma rede eficiente de agências espalhadas por todo o mundo. Em 1910, começou a produção de filmes nos Estados Unidos, primeiro em várias locações e depois em um estúdio em Jersey City, New Jersey, perto do distrito de Bound Brook, administrado pelo assistente de Ferdinand Zecca, Louis J. Gasnier.

Seguindo os passos da Pathé, a Gaumont montou um estúdio em Flushing, Nova York, dirigido por Alice Guy e por seu marido Herbert Blaché, que, no ano anterior, haviam comercializado os filmes e equipamentos da companhia (especialmente o seu sistema Chronophone, que sincronizava som e imagem).

Em associação com Edmond Benoit-Lévy – editor do Phono-Ciné-Gazette, primeiro trade journal dedicado a promover a nova indústria -, Pathé começou a construir circuitos de cinemas por toda a França, sendo a primeira sala o Omnia-Pathé em Paris, inaugurado em dezembro de 1906, tendo sido posteriormente edificado o luxuoso Pathé-Palace. Assim, ele definiu uma estrutura que colocava o distribuidor entre o produtor e o exibidor, ou seja, inventou a trindade que preside até hoje o mercado do cinema.

Gaumont aguardou o verão de 1908 para abrir seu cinema na capital francesa, o Cinema-Palace, depois acompanhado por outros em outras cidades. Em 1909, formou a sua distribuidora, Comptoir Cine-Location, e começou a alugar seus filmes de acordo com os princípios primeiramente estabelecidos por Pathé. Em 1911, o Gaumont-Palace, com 3.400 lugares, proclamava-se orgulhosamente como “o maior cinema do mudo”.

Outra contribuição importante das companhias Pathé e Gaumont para o cinema francês foi a introdução do jornal cinematográfico. Por curiosidade, o Pathé-Journal estreou em um cinema especializado nesse tipo de filmes. Dois anos depois, Gaumont lançou o Gaumont-Actualités. Nos anos 1930 seriam comuns as “salles d’actualités”, destinadas à difusão de jornais cinematográficos e documentários: Cinéac, Paris-Midi-Ciné, Ciné-Paris Soir, etc.

Embora a Pathé e a Gaumont procurassem controlar cada estágio da produção, distribuição e exibição, elas não monopolizaram a indústria cinematográfica, destruindo pequenas concorrentes. Outras companhias puderam encontrar um nicho em uma ou duas áreas de operação dentro do mercado.

Em 1908, a Eclipse, presidida por Louis Mercanton, começou a produzir filmes, inicialmente em um pequeno estúdio alugado em Courbevoie. Depois passou a distribuir os filmes de uma pequena afiliada francesa, Societé Radios, e começou a renovar o estúdio da Radios em Boulogne-sur-Seine. Em dois anos a companhia se firmou como a quarta maior produtora francesa de filmes.

Além da Eclipse, surgiram algumas firmas menores. A produtora de Théophile Pathé, irmão de Charles, que tinha o seu próprio nome; a Societé Lux – organizada pelo antigo sócio de Pathé, o inventor Henri Joly -, com seu estúdio em Gentilly; a minúscula Le Lion, que produzia apenas um ou dois filmes por semana; a editora católica La Bonne Presse, que alugava e selecionava programas de filmes para escolas e igrejas, incorporando o cinema ao ensino religioso, etc.

A mais bem-sucedida das novas produtoras foi certamente a Éclair, fundada por Ambroise-François Parnaland e Charles Jourjon. Eles ergueram um estúdio em Épinay-sur-Seine e em pouco tempo fizeram com que sua companhia passasse à frente da Eclipse e se tornasse a terceira produtora francesa mais importante. A Éclair foi a única companhia francesa, além da Pathé e da Gaumont, que tinha recursos financeiros e agências de distribuição no exterior e produziu seus próprios filmes no lucrativo mercado americano – a filial da Éclair na América, registrada como American Standard Films, abriu um estúdio em Fort Lee, New Jersey, e outro em Tucson, Arizona. Tinha também o seu jornal cinematográfico, intitulado Éclair Journal

Para agradar a audiência burguesa e tornar seu produto mais atraente para o mercado internacional, dando-lhe um cunho cultural, as quatro grandes companhias resolveram fazer adaptações de obras literárias, utilizando atores de prestígio nos palcos. A Pathé ajudou financeiramente companhias satélites como a Film d´Art (fundada por Paul Lafitte e depois propriedade de Marcel Vandal e Charles Delac) e a SCAGL – Societé Cinématographique des Auteurs et Gens des Lettres (Pierre Decourcelles). Essa estratégia foi tão bem-sucedida que companhias satélites semelhantes foram criadas em outros países (v.g. American Kinema, Britannia Film, Film d’Arte Italiana, Pathé Rousse, Germania Film, La Belge Cinéma, De Hollandsche Film, Iberico Films, ertc.). A Éclair (sob a marca ACAD –-Association des Compositeurs et des Auteurs Dramatiques), a Gaumont (Grand Film Artistiques), a Eclipse (Série d’ Art) e a própria Pathé (Séries d’Art Pathé-Frères) investiram-se dos mesmos propósitos.

No campo da distribuição, Pathé e Gaumont deixaram espaço para alguns empreendedores, entre eles, Maurice Astaix e François Lallement, ex-empregados de Méliès que, aliando-se a Paul Kastor, coproprietário de diversos cinemas de Paris, fundaram a AGC (Agence Générale Cinématographique) e Louis Aubert (Societé des Établissements L. Aubert), que adquiriu os direitos exclusivos de distribuição dos filmes dinamarqueses e italianos (Nordisk, Cinès, Itala, Pasquali e Ambrosia). A única distribuidora estrangeira importante era a companhia americana Vitagraph.

Por volta de 1910, 60 a 70% dos filmes vendidos no mundo saíam dos estúdios parisienses, cabendo à Pathé a parte do leão. Ela vendia para os estados Unidos duas vezes mais filmes que todas as firmas americanas reunidas. Nessa época, o cinema francês era o primeiro do mundo, mas sua posição começou a ser ameaçada. Na América, com o fim do Truste de Edison (do qual faziam parte a Star-Film e a Pathé), as firmas francesas sofreram a concorrência dos produtores independentes locais, que logo se tornariam as novas forças da indústria de cinema americana. Em 1911, aquela percentagem caiu para 10%. Por outro lado, as indústrias cinematográficas da Dinamarca, Suécia e Itália começaram a florescer.

Ao irromper o primeiro conflito mundial, por causa da mobilização da mão de obra e da requisição dos estúdios pelas autoridades militares, a produção cinematográfica francesa interrompeu-se durante seis meses, dificultando as exportações e ensejando que os filmes importados americanos invadissem o mercado francês.

Devido à demanda por filmes e à falta de títulos franceses, os filmes americanos, que já haviam começado a penetrar no mercado francês antes da guerra, agora estavam inundando os cinemas. Assim que a guerra terminou, as companhias americanas uma após outra abriram seus escritórios em Paris: primeiro vieram a Paramount e a Fox-Film, depois a United Artists e First National, e finalmente a Universal. Entrementes, Goldwyn e Metro assinaram contratos de exclusividade, respectivamente com Gamont e Aubert.

O produto americano, com suas qualidades e inovações técnicas e uma narrativa fluente e direta com ênfase na ação, cada vez mais encantava as platéias internacionais. Como observou Pierre Leprohon (Cinquante Ans de Cinéma Français, 1954), o público francês, atraído pelo cinema pela necessidade de evasão naquele momento, descobria nos filmes americanos um “movimento”, um entusiasmo, que o seduzia e iria gerar uma verdadeira admiração por essa nova forma de espetáculo.

Por volta de 1918-1919, aproximadamente três quartos de todos os filmes exibidos na França eram americanos. Pelo resto da década e durante os anos 1920, o cinema francês travaria uma valorosa batalha para não se tornar, como disse corretamente o produtor -diretor Henri Diamant-Berger, “uma colônia do filme americano”.

Achando que seria difícil para os franceses restabelecer um sistema de produção comparável ao dos americanos, Pathé – depois de ter se mantido algum tempo com os lucros dos seriados de Pearl White, produzidos pela sua afiliada americana, que fôra reorganizada como Pathé-Exchange – resolveu que o principal objetivo da Pathé-Cinéma (a nova denominação da companhia) passaria a ser a fabricação e comercialização de filme positivo e negativo e a exploração de uma câmera e projetores para exibições familiares (Pathé-Baby, 9.5mm) ou em salas pequenas no ambiente rural (Pathé-Rural, 17,5mm). De uma nova organização surgiu uma companhia separada, a Pathé-Consortium, cuja missão principal seria assumir o contrôle sobre a distribuição e exibição; porém, contrariamente ao desejo de Pathé, ela imediatamente se envolveu no financiamento de superproduções.

A Pathé-Consortium foi inicialmente controlada por Pathé, pelo Banque Bauer et Marchal de Lyon e pelas famílias Gounouilhou-Bourrageas de Marselha e Bordeaux. Em um lancede surpresa, logo após o início das atividades da companhia, a facção Gounouilhou-Bourrageas tomou o poder. Indignado com a orientação dos novos dirigentes, Pathé pediu demissão da diretoria da companhia que ele próprio havia criado.

Reconhecendo a superioridade da técnica cinematográfica americana e o gôsto do público pelos filmes americanos, Gaumont passou cada vez mais a distribuir os filmes daquele país e fechou a maioria de seus escritórios no exterior. Os rendosos seriados de Louis Feuillade continuariam a ser feitos, porém os outros produtos da companhia eram os filmes importados. Quando Louis Feuillade morreu, a Cité-Elgé foi transformada em um estúdio de aluguel. Em seis meses a Gaumont se tornou Gaumont-Metro Goldwyn,  e passou a ser controlada pela empresa americana.

A Éclair, com problemas financeiros, transformou-se na Societé Industrielle Cinématographique. Embora continuasse a produzir o Éclair Journal e a distribuir alguns filmes através de sua distribuidora Union-Éclair, a nova companhia ofereceu os estúdios em Épinay-sur-Seine para locação (pois um segundo estúdio, que fôra construído naquela cidade pelo produtor alemão Joseph Menchen, havia sido asbsorvido pela Éclair) e se concentrou na fabricação de equipamento de câmera e revelação de filmes.

Quanto à Eclipse, esta também desistiu da produção e se dedicou a distribuir os filmes de vários artistas de renome, como René Cresté (o astro de Judex) e Suzanne Grandais (a atriz francesa mais popular na sua época).

Quando os franceses compreenderam o poder e a influência do cinema americano na França no final da Primeira Guerra Mundial, uma das primeiras coisas que fizeram foi tentar imitá-lo ou se associar a ele; mas, infelizmente, as imitações e os empreendimentos conjuntos franco-americanos fracassaram.

Devido a esse fracasso e à redução das atividades da Pathé, Gaumont, Éclair e Eclipse, o encargo da produção cinematográfica francesa recaiu sobre um grupo diverso de pequenas companhias de produção ou produtores independentes. Os mais importantes foram Henri Diamant-Berger e Louis Nalpas, que tiveram êxito com algumas superproduções no estilo americano. Diamant-Berger obteve um estrondoso sucesso com Os Três Mosqueteiros / Les Trois Mousquetaires (1921-1922) e transformou um hangar abandonado em Billancourt em um estúdio, que depois seria vendido a Abel Gance. Com a ajuda financeira de Pathé e Serge Sanberg, um importante gerente dos cinemas de Louis Aubert, Nalpas fundou sua companhia, Films Louis Nalpas, e ele e Sandberg adquiriram uma extensa área chamada La Victorine, situada em Nice, onde construíram um estúdio imenso com a intenção de criar ali uma versão de Hollywood. Em 1910, Sandberg formou a companhia Ciné Studio e assumir o controle de La Victorine.

Quase desapercebido na época, um pequeno grupo de exilados russos liderados por Joseph Ermolieff ocupou o estúdio abandonado por Pathé em Montreuil. Reorganizada como Films Ermolieff, sua companhia produtora – uma das três maiores da Rússia antes da revolução de 1917 – realizou uma série de filmes que lhe deram muito prestígio.

No mesmo momento, Louis Aubert, que a essa altura já possuía um circuito de cinemas tendo à frente o espaçoso Nouveautés-Aubert-Palace e se destacava também como produtor, passou a usar a estratégia de atrair vários produtores independentes para a sua órbita de influência, oferecendo-lhes um financiamento parcial e a garantia de distribuição.

Em 1922, a Paramount abriu uma nova filial em Paris e nomeou Adolphe Osso como diretor, com ordens de implementar uma política de produção de filmes na França. Osso iniciou suas atividades produzindo um dos filmes mais populares de 1922-1923, Os Oprimidos / Les Opprimés, de Henry Roussel.

Ainda em 1922, Jean Sapène, diretor do jornal Le Matin, fundou a Societé des Cinéromans. No final de 1923, com o apoio do Banque Bauer et Marchal e da Pathé-Cinéma, Sapène desalojou a família Gounoulhou-Bourrageas do poder, trouxe de volta Charles Pathé e assumiu o controle da Pathé-Consortium.

Depois da Aubert Film e da Cinéromans, as companhias produtoras mais importantes da França foram duas desenvolvidas pela colônia de emigrados russos em Paris.  Em 1922, Joseph Ermolieff vendeu a Films Ermolieff para seus sócios, Alexandre Kamenka e Noë Bloch. Kamenka reorganizou a companhia como Fims Albatros e, pela consistência de seu trabalho, pode ser considerado talvez o maior produtor dos anos 1920, destacando-se por seus filmes com o ator russo Ivan Mosjoukine. A segunda companhia, Societé des Films Historiques (SHF), foi financiada por outro emigrado russo, oriundo da indústria do aço, chamado Jacques Grinieff, e se dedicou a um objetivo grandioso: “representar visualmente toda a história da França”.

Outro sinal da regeneração da indústria de cinema francesa nesse período foi a contínua proliferação de produtoras independentes, a maioria delas movimentada por um determinado diretor. Entre eles podemos mencionar: Films Abel Gance, Films de Baroncelli (Jacques de Baroncelli), Films Léon Poirier, Grands Fils Indépendants (Jacques Feyder), Celor Films (Julien Duvivier), Cinégraphic (Marcel L´Herbier), Lutèce Films (Henry Roussel), sem falar na produtora que o popular dramaturgo Tristan Bernard formou para que seu filho, Raymond Bernard, pudesse dirigir algumas comédias sentimentais e psicológicas.

Uma terceira figura, o romeno Natan Tanenzapf (que depois de naturalizado francês obteve permissão para usar o nome de Bernard Natan), tinha um laboratório chamado Rapid-Film e expandiu seu negócio para a produção de filmes, comprando os estúdios Éclair em Epinay-sur-Seine e construindo mais dois na rua Francoeur em Montmartre.

Diante da dominação dos americanos, os membros da indústria cinematográfica perceberam que, permitindo a livre e regular circulação de seus filmes através das fronteiras, através de acordos recíprocos de distribuição, eles construiriam um mercado mais amplo e teriam chance de competir com a América. Assim surgiu um movimento de curta duração chamado Film Europe, que começou em 1924 com a assinatura de um acordo de distribuição mútua entre a UFA e a Établissements Aubert.

Pouco depois, Noë Bloch, antigo sócio de Kamenka, tornou-se o mandachuva da Ciné-France, uma afiliada da Westi Corporation de Berlim, e formou uma aliança da Westi com a Pathé-Consotrium, constituindo-se um ambicioso consórcio europeu, Pathé-Westi, que iniciou projetos épicos tais como Napoleão / Napoléon / 1927, de Abel Gance.Quando a Westi repentinamente faliu em 1925 e a Ciné-France entrou em colapso, Jacques Grinieff interveio para financiar a conclusão de Napoleão, um lance que rapidamente levou-o a fundar a Société Générale des Filmns (SGF) com Henry de Cazotte. A SGF produziu filmes como o famoso O Martírio de Joana D´Arc / La Passion de Jeanne d´Arc / 1928, de Carl Dreyer.

Em 1926, foi criada a ACE (Alliance Cinématographique Européene), com o principal objetivo de distribuir os filmes da UFA e outros filmes alemães na França. No ano seguinte, a importação de filmes alemães triplicou, sem nenhum aumento correspondente de filmes franceses exportados. De fato, foram importados mais filmes alemães (91) do que os que foram produzidos por toda a indústria cinematográfica francesa (74).

Ainda em 1927, apoiado por Édouard Corniglion-Molinier, do grupo financeiro KCM (Kohan-Corniglion-Molinier), Robert Hurel, ex-produtor da Paramount na França, constituiu um consórcio, Franco-Film, formado por pequenas firmas – Films Léonce Perret, Jacques Haik e Paris-International.Em 1928, o Franco-Film e o diretor Rex Ingram compraram o estúdio La Victorine. Em 1930, Édouard Corniglion-Molinier, presidente do Franco-Film, moveu um processo contra Ingram por abuso de confiança e calote e, em 1932, Ingram deixou definitivamente La Victorine.

Nessa época, as companhias produtoras independentes mais importantes foram as de Jean Epstein e Pierre Braunberger. O primeiro fundou a Films Epstein e reunir em torno de si um grupo de jovens entusiastas de cinema como assistentes, um dos quais era Luis Buñuel. O segundo (ex-diretor do departamento de publicidade da Paramount em Paris) fundou a Néo-Film, financiando grandes projetos comerciais de Jean Renoir e Alberto Cavalcanti, além de documentários e curtas experimentais. O que Braumberger fez para apoiar vários realizadores da vanguarda desse período serviu de modelo para o seu futuro auxílio aos jovens diretores da Nouvelle Vague.

De certo modo, a dispersão da produção de filmes era o retrocesso do sistema consolidado que havia marcado a indústria de cinema francesa antes da Primeira Guerra Mundial. Ela parecia arcaica comparada com a estrutura corporativa capitalista da indústria americana, na qual cinco grandes companhias (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner Bros. e RKO) e suas três satélites (Columbia, Universal e United Artists) eram responsáveis por três quartos de toda a produção de filmes, essencialmente controlando o mercado. Com o aparecimento dos filmes falados, a indústria de cinema francesa se fragmentou ainda mais e continuou assim até a Segunda Guerra Mundial e a queda da França.

 

Um dos vários aspectos do filme B dizia respeito aos filmes étnicos, que se dirigiam à raça, religião ou nacionalidade específicas que eles retratavam. O maior componente desta espécie, o cinema negro (black cinema) também denominado “cinema de raça” (race cinema), havia começado durante os anos 10 como uma resposta à ultrajante estereotipagem dos negros americanos no cinema corrente da época. Logo no início do século XX, um grupo de realizadores negros independentes – Emmett J. Scott, os irmãos George e Noble Johnson e o legendário Oscar Micheaux – formaram-companhias produtoras para fazer filmes que realçassem os feitos e as ambições da América negra.

Posteriormente, uma quantidade de outras produtoras (algumas de propriedade de negros, outras controladas por brancos) surgiram em locais tão diversos como Jacksonville, St. Louis, Filadélfia, Chicago e Nova York, quase sempre utilizando os estúdios abandonados da Costa Leste ou casas particulares. Seus filmes passavam em qualquer lugar onde pudessem atingir uma platéia negra: cinemas segregados no Sul, salas situadas nos guetos das grandes cidades do Norte e, ocasionalmente, em igrejas, escolas ou reuniões sociais de negros.

Alguns desses filmes trouxeram novos esterótipos: por exemplo: homens negros de ação praticando atos de heroísmo e de honra como ocorria com o caubói vivido por Bill Pickett em filmes como The Bull Dogger / 1922 / Dir: Richard N. Norman); porém outros eram manifestos sobre a natureza da vida dos negros na América ou sobre a dinâmica racial  –  divisões e tensões dentro da própria comunidade (v. g. The Scar of Shame / 1929 / Dir: Frank Perugini), melodrama lento e melancólico que contava a história de um casamento malogrado entre um jovem pianista negro e uma mulher negra de classe baixa).

De todos os primeiros realizadores negros o mais importante (e um dos poucos que trabalharam tanto no cinema silencioso como no sonoro) foi o infatigável produtor / diretor Oscar Micheaux. Seus filmes refletiam as aspirações da burguesia negra e raramente abordavam a miséria racial: ele criou um mundo ideal onde os negros eram tão afluentes e educados quanto os brancos, e por isto foi muito criticado.

Micheaux escolhia seus elencos com base no tipo. Este produtor moldava seus astros conforme as personalidades brancas de Hollywood e os promovia como versões negras. O bonitão e elegante Lorenzo Tucker foi primeiramente apresentado como o “Valentino negro” e posteriormente, quando veio o cinema falado, ele era o “William Powell de cor”; a sensual e insolente Bee Freeman, uma figura de vamp, era a “Mae West marrom”; “Slick” Chester, um ator que interpretava papéis de gângster, tornou-se o “Cagney de cor”, a graciosa Ethel Moses foi anunciada como a “Harlow negra”.

A principal representante do cinema negro dos anos 30 em diante foi a firma Million Dolar (fundada em 1936 pelo chefe de orquestra e mestre-de-cerimônias Ralph Cooper juntamente com os brancos Harry e Leo Popkin), que tirou a realização de filmes de raça da marginalidade, aumentando sua reputação e capacidade de atrair o público.

Tal como a firma de Cooper, muitas outras companhias (e certamente as mais prolíficas) não eram brancas nem negras, mas integradas, e procuravam imitar o modelo hollywoodiano, realizando black westerns, filmes de gângster e de mistério, comédias românticas, musicais, aventura, horror etc.

Os black westerns (v. g. Harlem Rides the Range / 1939 (Dir: Richard C. Kahn) com o cantor-caubói negro Herbert Jeffreys) transcorriam em um Oeste totalmente negro; não havia brancos nele, nem mesmo como vilões! Não obstante, os intervalos cômicos usavam invariavelmente a espécie de tipos e situações (o cômico companheiro do mocinho assustado por fantasmas, o cozinheiro ladrão de galinhas, os trabalhadores braçais preguiçosos), que os negros compreensivelmente rejeitavam nos filmes corriqueiros de Hollywood.

Quando os grandes estúdios empregavam um artista negro nos seus musicais, estes apareciam em um “interlúdio”, quando os atores brancos iam a alguma boate ou a alguma festa para se divertirem. Assim, em Rapsódia Azul / Rhapsody in Blue / 1945, Hazel Scott surgia repentinamente em um requintado restaurante europeu cantando The Man I Love de George Gershwin em francês e inglês. Ali estava uma cantora negra sofisticada bem à vontade em um ambiente estrangeiro grã-fino, mas nós sentíamos o seu isolamento, completamente alienada de todo o resto do filme.

Porém isolamento e alienação eram as últimas coisas que alguém via nos antigos filmes de raça. Em Beware / 1946 (Dir: Bud Pollard) e Reet, Petite and Gone / 1947 (Dir: William Forest Crouch) , o grande músico de jazz e rhythm-and-blues, Louis Jordan, não somente  tinha a oportunidade de improvisar no seu saxofone ou no seu clarinete acompanhado pelo grupo The Tympany Five, como também de ser um astro.

 

Em 1949, o cinema negro ficou à beira da morte quando Hollywood lançou uma série de filmes sobre problemas sociais Clamor Humano / Home of the Brave (Dir:  Mark Robson), O Que a Carne Herda / Pinky (Dir: Elia Kazan), Fronteiras Perdidas / Lost Boundaries (Dir:  Alfred L. Werker) e  O Mundo Não Perdoa / Intruder in the Dust  (Dir: Clarence Brown),    que davam uma nova visão do negro e do seu papel na vida americana – pois os antigos filmes de raça jamais poderiam competir com os filmes muito mais bem-feitos nos grandes estúdios.

Além disso, após a Segunda Guerra Mundial, a América negra, consciente de que os soldados negros lutaram pela liberdade dos brancos apenas para encontrar, no seu retorno à pátria, a mesma escravidão econômica, passou a ter uma visão diferente de si própria e ansiou por uma nova espécie de filmes.

Nos anos 50, durante a ascensão do movimento dos direitos civis as platéias negras preferiram ver Sidney Poitier em O Ódio é Cego / No Way Out / 1950 (DIr:  Joseph L. Mankiewicz), Um Homem tem Três Metros de Altura / Edge of the City / 1957 (Dir: Martin Ritt) e Acorrentados / The Defiant Ones / 1958 (Dir: Stanley Kramer), que promoviam os então aceitáveis temas de integração racial e assimilação cultural.

Apesar de várias concessões, tais filmes também tocavam nos conflitos entre brancos e negros, algo que os filmes de raça do período clássico raramente fizeram e, por isso, desapareceram.

A realização de filmes ídiches antecedeu a era do som. Nos anos 20, dois realizadores independentes, Sidney M. Goldin, o “pai dos filmes ídiches” e Ivan Abramson, produziram vários filmes com intertítulos em ídiche. Mais tarde, Abramson se uniu a Joseph Seiden, que iria subsequentemente desempenhar um papel importante no desevolvimento do cinema ídiche, para produzir uma série de jornais cinematográficos.

Em 1927, Seiden decidiu experimentar o cinema falado. A Mãe de Israel / My Jewish Mama / Mein Yiddish Mamen / 1930, tal como a maioria dos filmes produzidos e dirigidos por Seiden, era exageradamente sentimental. O traço distintivo do melodrama ídiche sempre foi a sentimentalidade; porém o cinema ídiche costumava temperá-la com comédia e trechos musicais.

Filmes como este eram oriundos de peças que se tornaram muito populares entre o público pouco educado de Nova York na virada do século, apresentadas no vernáculo ídiche misturado com expressões idiomáticas americanas. Entretanto, outros filmes baseavam-se em obras-primas literárias, escritas em uma forma mais pura de ídiche.

Passados em ambiente contemporâneo e confinados exclusivamente em um lar, os filmes de Seiden concentravam-se mais nos conflitos de família, problemas econômicos e relações entre pais e filhos. O dinheiro era a causa determinante da maioria das ações, levando à separação de famílias, crianças adotadas e casamentos sem amor. As narrativas eram basicamente lições de moral levemente disfarçadas e refletiam a realidade da vida judaica na América e na Europa.

As tramas continham muitas coincidências: amantes que se encontravam novamente anos depois, pais que recuperavam seu filho havia muito tempo perdido, personagens dados como mortos que reapareciam após várias décadas etc. Nestas histórias, enraizadas no folclore, tais acontecimentos eram suscitados pela intervenção de Deus ou de outro entre sobrenatural. Outros temas menores encontrados nos filmes ídiche referiam-se a um profundo respeito pelo saber e à noção de que, apesar de tudo, os filhos são sempre abençoados.

Dois realizadores importantes lideraram a produção de filmes ídiches: Joseph Green e Edgar G. Ulmer.

Desejando atrair um público mais amplo do que o alcançado por Seiden e comprometido com maiores valores de produção, Green constituiu uma companhia produtora internacional, abrindo um escritório em Nova York e outro em Varsóvia. Seu procedimento normal era o seguinte: ele levava um pequeno grupo de atores americanos-ídiche para a Polônia para estrelar os seus filmes   enquanto os coadjuvantes e a equipe técnica eram recrutados nas fontes locais. Trabalhando em estúdios poloneses de primeira classe, Green conseguia realizar produções bem cuidadas por 40 – 50 mil dólares.

Ulmer obteve um grande sucesso com a produção de Green Fieds / Greene Felder / 1937, que custou 8 mil dólares. Banhado pela luz do sol, o filme era um canto folclórico alegre sobre o despertar de um jovem professor talmúdico para as belezas da existência e da natureza. O cinema ídiche – ou qualquer outro – raramente retratou os judeus de uma maneira tão livre e saudável, alegres na sua disponibilidade para a vida. O público gostou tanto do filme que se recusou as sair do cinema, desejando assistir a uma segunda sessão. O gerente teve de suspender a projeção e chamar a polícia.

Com exceção de Seiden, Green, Ulmer e Henry Lynn (que dirigiu vários filmes para a sua própria companhia produtora), o cinema ídiche era povoado por empresários que lançavam um único filme e nunca mais se ouvia falar deles.

Foi assim que nasceu The Dybuk / 1938 (Dir: Michael Waszynski), talvez o maior filme ídiche, inspirado em um drama clássico de S. Anski sobre judeus na Polônia do século XIX. Embora pudesse ser vista como uma história de amor na tradição de Romeu e Julieta, a obra de Anski  levanta  questões mais profundas concernentes à Cabala (o livro do misticismo), ao conflito entre as forças espirituais e físicas, e ao significado fundamental da morte. A peça havia recebido várias interpretações, umas pendendo para o expressionismo outras, para o naturalismo. Sob a direção de Waszynski, o filme se tornou uma síntese de ambas as tradições.

O cinema ídiche continuou vivo através dos anos 30, atingindo o seu auge no final da década. Alguns filmes foram produzidos nos anos 40, mas, ao começar a Segunda Guerra Mundial, o movimento tornou-se moribundo, tal como acontecera com o teatro ídiche na década anterior.

O declínio foi o resultado de vários fatores. As primeiras gerações de americanos que falavam ídiche estavam mortas e não foram substituídas por novos imigrantes. A segunda geração de judeus americanos havia se assimilado; muitos nem entendiam mais o ídiche. Alguns jovens judeus tinham vergonha da linguagem baixa e das convenções sentimentais do gênero, que eles associavam às pessoas sem educação. Almejavam um entretenimento mais sofisticado.

 

Hollywood sempre fez filmes de orçamento baixo, mas a designação “B” se originou nos anos 30 com o incremento do programa duplo. Este consistia em um filme principal classe A e um filme mais barato classe B, ou em dois filmes de orçamento médio, ou mesmo em dois filmes B, acompanhados por um cine-jornal, um curta-metragem (que podia ser um desenho animado ou nos gêneros comédia, musical, esportivo, turístico, curiosidades etc.) e um ou dois trailers.

Os filmes A eram realizados com orçamentos de aproximadamente 400 mil dólares ou daí para cima (prestige pictures ou specials) e astros que atraíam um vasto público. Duravam 90 minutos ou mais e seus organogramas de filmagem permitiam a realização de ensaios e retaques. Os filmes B custavam entre 50 e 200 mil dólares e empregavam artistas com poder de atração moderado, questionável ou desconhecido. O tempo de projeção variava normalmente entre 55 e 70 minutos e a filmagem comumente não ultrapassava três semanas.

As grandes companhias adotavam uma política de preços diferençados: percentagens sobre a renda da bilheteria para os filmes A e aluguéis fixos para os filmes B. Ao contrário do ocorria com os filmes A, sempre imprevisíveis, os produtores podiam predizer com muita exatidão o montante das receitas que os filmes B podiam gerar e assim planejar os custos de produção de acordo com as receitas. Se a produção A de uma temporada não obtivesse o sucesso esperado, um estúdio podia contar com os lucros de seus filmes B para não ficar no vermelho. Os filmes B eram lançados nos cinemas de segundo lançamento situados nos bairros. No meu livro A Outra Face de Hollywood: Filme B (Ed. Rocco, 2003) abordo com mais extensão o assunto, mas para este artigo bastam estas informações.

Durante muitos anos os filmes B foram desprezados pelos críticos por terem sido necessariamente baseados em fórmulas e feitos apressadamente com orçamentos pobres, porém esta é uma noção muito simplificada. Com sua produção prolífica, foram eles que lubrificaram os mecanismos da produção, distribuição e exibição, permitindo que estes três ramos da indústria funcionassem regularmente e, de uma maneira geral, serviram como campo de treinamento e experimentação para os novos talentos, surgindo entre eles algumas obras de grande valor artístico.

Para se reconhecer o estilo de um filme B, é necessário compreendê-lo nos seus próprios termos, e não em termos do filme A. Os diretores do filme B dispunham de pouco tempo para a inspiração e a invenção. Raramente podiam preparar a filmagem, trocar idéias com o cenógrafo, fotógrafo ou atores, e revisar o roteiro. Eles usavam cenários mínimos ou singelos e muitas tomadas de arquivo. Os objetos de decoração mais luxuosos eram os que havia sobrado de produções A anteriores. Ocasionalmente, alguns diretores mais criativos compensavam parcialmente a pobreza de recursos e a pressa através da artisticidade da iluminação em chave baixa. Os filmes B condensavam um número enorme de acontecimentos em cinco ou sete rolos, excedendo a quantidade de ocorrências encontradas em um filme A de nove rolos ou mais. Esta narrativa compacta e o rito mais rápido dava-lhes uma qualidade “frenética” que o filme A, mesmo quando orientado para a ação, não possuía.

O fato de que muitas unidades B tivessem desfrutado de uma larga margem de autonomia, mostra que os estúdios, depois de certo tempo, passaram a encarar o filme B de um modo diferente. Os estilos criativos de alguns diretores e fotógrafos começaram a ser vistos como um meio de adicionar qualidade à produção B sem aumento de custos.

Todavia, a possibilidade de um diretor emergir da produção de um grande estúdio para um filme A era muito menos provável do que o inverso, um declínio para a Poverty Row, termo geralmente usado para designar uma área geográfica determinada de Hollywood (Gower Street), onde estavam situados os estúdios mais pobres.

Alguns, no entanto, logo conseguiram ascender às produções A, consagrando-se como bons diretores (v. g. Anthony Mann, Fred Zinnemann. Jacques Tourneur, Mark Robson, Richard Fleischer). Outros bem-dotados (v. g. Joseph H. Lewis, Phil Karlson), tiveram as carreiras quase inteiramente dominadas pelos filmes B por falta de oportunidade ou ambição, porém souberam transformar as limitações orçamentárias em virtude.

Joseph H. Lewis (1907-2000) distinguiu-se sobretudo pela inteligência e originalidade na maneira de colocar a câmera e movimentá-la. Entre suas obras mais expressivas estão: Trágico Álibi / My Name is Julia Ross / 1945; Satã Passeia á Noite / So Dark the Night / 1946; Mortalmente Perigosa / Gun Crazy / 1950; Império do Crime / The Big Combo / 1955.

 

 

TRÁGICO ÁLIBI.

Julia Ross (Nina Foch), americana desempregada em Londres, aceita a posição de secretária particular de Mrs. Williamson Hughes (Dame May Whitty), viúva rica que vive na companhia de seu filho, Ralph (George Macready). No seu primeiro dia no novo emprego Julia é drogada por Ralph e desperta em uma mansão cercada por um muro alto e um portão trancado. Seus pertences desapareceram e Mrs. Hughes e Ralph insistem que ela sofreu um colapso nervoso e não é Julia Ross, mas a esposa de Ralph, Marion, que Ralph assassinou. Eles pretendem matar Julia como se fosse Marion e fingir que ela se suicidou. Julia descobre o plano deles de forjar um álibi para Ralph e todas as suas tentativas de escapar são frustradas. Eventualmente, porém, o plano se desfaz. Julia é resgatada, a velha senhora presa e Ralph morre ao tentar fugir da polícia por um penhasco à beira-mar. Lewis conduz com aptidão técnica (dispondo da colaboração preciosa do fotógrafo Burnett Guffey) e inventividade este thriller psicológico gótico do tipo mulher em apuros, criando um clima genuíno de suspense e de mistério durante todo o desenrolar da narrativa. Nina Foch está perfeita como a vítima presa em uma situação aparentemente sem esperança e Macready marca bem sua presença como o criminoso desequilibrado com um pendor para canivetes.

 

SATÃ PASSEIA À NOITE

O famoso detetive parisiense Henri Cassin (Steven Geray) tira suas primeiras férias em onze anos de trabalho. Em uma pequena pousada em St. Margot ele conhece e se apaixona por uma moça do campo, Nanette Michard (Micheline Cheirel). Embora Nanette esteja comprometida com Leon Achard (Paul Marion), sua mãe (Ann Codee) a convence a ficar noiva do próspero Cassin, apesar da relutância do pai (Eugene Borden). Na noite do noivado ela desaparece e aparece morta, estrangulada. Cassin desconfia que o assassino foi Leon, porém este também é encontrado morto. Ao lado do corpo de Leon, Cassin acha uma pegada da qual faz um molde de gesso. Porém a pegada não combina com o sapato de nenhuma pessoa da aldeia. Logo depois a mãe de Nanette recebe um aviso de que será a próxima vítima e é descoberta estrangulada. Cassin volta para Paris e verifica que a pegada é dele. Após fazer uma confissão à polícia, ele é examinado por um psiquiatra que o avalia como um esquizofrênico, que se torna criminoso em momentos de amnesia. Cassin foge e vai para St. Margot, onde tenta estrangular o pai de Nanette, mas é abatido pelos tiros do comissário de polícia que o seguira até ali. Drama criminal freudiano exposto concisa e conscienciosamente por meio de enquadramentos sofisticados, ângulos inclinados, imagens refletidas em janelas e espelhos, câmera alta, objetos em primeiro plano e sombras providenciadas pela iluminação de Burnett Guffey, criando-se um clima sinistro em contraste com a paisagem arejada e bucólica das cenas iniciais no campo. O sempre eficiente coadjuvante Steven Geray não desapontou no seu único papel principal em Hollywood, muito pelo contrário.

 

 

MORTALMENTE PERIGOSA

Bart Tare (John Dall)  é fascinado por armas de fogo desde menino. Em um parque de diversões itinerante, Bart é imediatamente atraído por Annie Laurie Starr (Peggy Cummings), uma bela artista que faz um número de tiro ao alvo. Ele a vence em um concurso de tiro, sendo contratado para formar uma dupla no espetáculo. Os dois se casam e, quando ficam desempregados, cometem uma série de roubos à mão armada. Procurados pela polícia, eles vão se esconder na cidade natal de Bart. Seus amigos de infância tentam convencê-los a se entregar, porém os dois fogem e se embrenham no pântano, onde são metralhados pelos policiais. O filme inclui-se na variante do drama criminal denominadas filmes de amantes fugitivos ou fora-da-lei e possui muitas características noir: mulher fatal agressiva, herói alienado e obcecado, paixão, violência, fatalismo. Os protagonistas de Lewis são unidos por estranha afinidade: a fascinação por armas de fogo e forte atração física. Como diz o dono do parque de diversões: “os dois se olham como um casal de animais selvagens”. Sob a influência de Annie Laurie, Bart envolve-se em uma vida de crimes e, apesar de seus conflitos de consciência, não condena ou abandona a companheira: “Não! Vamos ficar juntos! Como as armas e as munições ficam juntas”. O filme está cheio de cenas admiráveis – o roubo do revólver da vitrine da loja durante a chuva; o concurso de tiros no parque de diversões com seu simbolismo erótico; o assalto ao banco visto em um único plano-sequência filmado com a câmera colocada no assento traseiro do carro, fazendo-nos participar da ação; o roubo da fábrica de empacotamento de carnes com a fuga frenética através das carcaças de bois dependurados no teto enquanto o alarme não para de tocar; a separação dos amantes, cada qual dirigindo seu carro em direções opostas, para um imediato reencontro extático no meio da estrada; o desenlace trágico, nitidamente expressionista, no meio do nevoeiro -, todas expostas com impressionante economia visual e expressividade.

IMPÉRIO DO CRIME

O tenente Leonard Diamond (Cornel Wilde) investiga obsessivamente as atividades criminosas de um gângster chamado Mr. Brown (Richard Conte). Susan Lowell (Jean Wallace), a amante de Brown, tenta o suicídio, porém é salva a tempo e levada para o hospital. Diamond ouve um murmúrio dela sobre Alicia (Helen Walker), a primeira mulher de Brown e testemunha importante. Os dois capangas do gângster, Fante (Lee Vav Cleef) e Mingo (Earl Holliman), arrombam a porta do apartamento de Diamond e atiram, mas só conseguem matar Rita (Helene Stanton), uma dançarina que às vezes passava a noite com o detetive. Susan lê a notícia da morte de Rita, decide cooperar e Brown é preso. A primeira cisa que chama atenção neste filme de gângster é a mistura de sexo e violência, também notada em Mortalmente Perigosa. Primeiramente, a perversidade sexual no relacionamento entre Susan e Brown, bem representada por aquela cena em que ele acaricia os ombros dela e vai descendo pelo seu corpo até sair do quadro enquanto vemos a expressão de prazer no rosto da mulher. Depois, a união aparentemente homossexual entre Fante e Mingo e mesmo o “namoro” entre Diamond e Rita, também marcado por forte atração, puramente sensual. Os exemplos de violência são ainda mais numerosos: a tortura de Diamond com o som altíssimo do rádio no seu ouvido; a bomba que Brown deixa estourar nas mãos de seus dois capangas; e a eliminação de McClure (Brian Donlevy), um dos pontos altos da direção. Nesta cena memorável, McClure, o segundo no comando da organização, atrai Brown até o hangar do aeroporto secreto, pensando que os dois capangas estão trabalhando para ele e vão matar Brown. Acontece que os pistoleiros apontam suas armas para McClure, em vez de Brown. Procurando refúgio junto à parede, McClure pede misericórdia. Brown arranca seu aparelho de surdez e diz: “Vou lhe fazer um favor. Você não vai ter que ouvir os tiros”. A morte de McClure é então descrita do ponto de vista da vítima e nós vemos apenas os clarões das rajadas silenciosas das metralhadoras. A fotografia noire de John Alton é extraordinária, fortalecendo o tom dark: sombras pesadas, figuras em silhueta contra o nevoeiro. mãos e rostos dificilmente visíveis na escuridão, raios de luz espetando os personagens – como aquele farol que Susan aponta na direção de Brown, para facilitar seu aprisionamento.

 

 

Phil Karlson (nascido Philip N. Karlstein; 1908 – 1985) especializou-se nas cenas de ação brutais e no uso eficiente do close-up para causar impacto nos momentos apropriados. A exposição de suas narrativas é sempre em um estilo seco e objetivo. Entre seus melhores filmes destacam-se: Os Quatro Desconhecidos / Kansas City Confidential / 1952; Escândalo / Scandal Sheet / 1952 e A Morte Ronda o Cais / 99 River Street / 1953.

 

OS QUATRO DESCONHECIDOS

Desgostoso com os escassos proventos de sua aposentadoria e por ter sido compelido a requerê-la, Timothy Foster (Preston Foster), um policial de Kansas City, faz chantagem com três delinquentes – Harris (Jack Elam), Kane (Neville Brand) e Tony (Lee Van Cleef) -, obrigando-os a executar seus planos para o assalto a um carro-forte. Foster mantém o anonimato e os homens usam máscaras para que um não conheça a identidade do outro. Os ladrões utilizam uma van na fuga. Os policiais prendem o motorista de um carro idêntico chamado Joe Rolfe (John Payne), interrogam-no brutalmente sobre o roubo, e depois o soltam, ao verificarem o engano. Rolfe obtém uma pista e chega à presença de Foster, desmascarando-o. Foster e Rolfe são homens amargurados. Foster define claramente os motivos pelos quais se tornou um criminoso: aposentou-se com proventos irrisórios, após passar vinte anos combatendo o crime, “vendo os bandidos subindo na vida”. Agora, quer uma compensação e vingança, inconformado com seu afastamento compulsório. Rolfe, por sua vez, foi formado pela guerra. Acusado injustamente do assalto, interrogado sob as luzes fortes da delegacia, ouve o comentário do Promotor Público sobre sua pessoa para um dos guardas: “Ele ganhou uma Medalha de Bronze e uma de Púrpura”.  E responde rapidamente: “Tente comprar uma xícara de café com elas”, falando por todos os veteranos que voltaram para casa e não conseguiram uma condição social satisfatória. Tal como os heróis noir, Rolfe é vítima do destino. Ao ser confrontado por ele, Harris lhe diz: “Não tínhamos nada contra você. Nem o conhecíamos. Apenas aconteceu assim”. Karlson teve em mãos uma história original e soube conduzí-la com o vigor exigido, explorando muito bem os primeiros planos como aquelas cenas em que Foster contrata seus cúmplices e nas de violência de uma maneira geral.

ESCÂNDALO

Após uma discussão com Charlotte (Rosemary DeCamp), a esposa que abandonou anos atrás, Mark Chapman (Broderick Crawford), editor de um jornal de escândalos, agride-a, ela cai de mau jeito e morre. Steve McCleary (John Derek), jovem repórter discípulo de Chapman, e sua colega, Julie Allison (Donna Reed), cobrem o caso e, graças a um velho jornalista alcoólatra, Charlie Barnes, que vem a ser assassinado por Chapman, acabam encontrando as provas de sua culpabilidade. O filme contém dias ironias: um editor de publicação sensacionalista deixa seu principal repórter procurar um assassino, que vem a ser ele próprio; Chapman ensinou tão bem seu método de jornalismo investigativo (embora marrom) para McCleary, que o dedicado discípulo acabou se tornando instrumento de sua punição. O veterano homem de imprensa pode apenas observar com apreensão como a engrenagem que ele criou é manipulada pelo dinâmico pupilo e voltada contra si mesmo. A montagem concisa evidencia uma direção eficaz do princípio ao fim. Karlson soube também tirar bom partido dos detalhes e do jogo fisionômico dos intérpretes principalmente na cena da morte de Barnes, esta última agraciada por um belo contraste de luz e sombra.

 

A MORTE RONDA O CAIS

O ex-pugilista Ernie Driscoll (John Payne) dirige um táxi para sobreviver. Sua esposa, Pauline (Peggie Castle), é amante de Victor Rawlings (Brad Dexter) que acabara de roubar umas jóias. Rawlings vai com Pauline à loja de um receptador, Christopher (Jay Adler), para vender as jóias. Rawlings mata Pauine e esconde o corpo no táxi de Ernie. Com o auxílio de uma amiga, Linda (Evelyn Keyes), Ernie localiza o assassino e, mesmo ferido, consegue dominá-lo. A polícia chega a tempo de impedir que Ernie mate Rawlings de pancada. O que dá a qualidade noir ao espetáculo, além do tema do herói acusado injustamente, são as obsessões e as frustrações dos seus personagens, a confusão entre aparência e realidade, a amargura, o desespêro. Ernie queria ser um campeão, e o fato de não ter sido o deixa angustiado. Pauline trabalha em uma loja de flores e tem um problema semelhante. Na sua mente, casou-se com um pugilista, em vez de se dedicar à vida artística. “Poderia ter sido uma estrela”, lamenta. Linda e Rawlings também sonham com o sucesso. Linda julga-se uma grande atriz. Rawlings deseja partir para a França. Todos fracassam. Ernie diz a Pauline: “Uma chance para chegar no topo. É a coisa mais importante do mundo”. Esta é uma fantasia que o filme destrói. Linda e Ernie só adquirem direito a uma nova vida, quando reconhecem que suas fantasias são impossíveis de serem realizadas, quando aceitam seus limites. Karlson desenvolve a narrativa com agilidade artesanal, pontuando-a com momentos de ação tumultuosa e brutalidade.

A primeira exibição pública de cinema na Grã-Bretanha foi organizada, no dia 20 de fevereiro de 1896, por Félicien Trewey,  prestidigitador e amigo dos irmãos Lumière, no Marlborough Hall da Regent Street Polytechnic em Londres. A resposta do público foi favorável e, em março, Trewey levou o Cinématographe para o  Empire Theatre of Varieties, situado na Leiscester Square, como parte do programa do music hall, para uma série de sessões, que perduraram por dezoito meses.

Antes da primeira exibição de filmes na Inglaterra e na França (o Cinematógrafo – cuja invenção foi inspirada no Cinetoscópio de Edison – havia sido lançado em Paris em 28 de dezembro de 1895), cientistas, inventores e fotógrafos vinham fazendo experiências para resolver o problema da projeção de imagens. É o que Charles Musser chamou de the history of screen practice. Brinquedos óticos, tais como o Zootrope e o Phénakistiscope representaram os primeiros experimentos e a lanterna mágica, que havia sido inventada no século dezessete, tornou-se muito popular na era Vitoriana. Durante este período avanços significativos ocorreram nos Estados Unidos e na França.

Em 1979, Eadweard  Muybridge, um inglês que vivia na América, tirou 24 fotografias, usando 24 câmeras, de um cavalo trotando. Quando “projetadas” por meio do seu Zoopraxiscope, foi criada a ilusão de um cavalo em movimento. Mais ou menos na mesma época, na França, Étienne-Jules Marey se interessou pela possibilidade de fotografar pássaros voando e construiu uma câmera – na realidade um “fuzil fotográfico” – que captou o vôo de uma gaivota. Outros esforços foram feitos por Louis Le Prince, William Friese-Griene, Ottomar Anschütz, e, finalmente, Thomas Alva Edison.

Tendo dado os últimos retoques no seu fonógrafo, Edison, com a colaboração do seu jovem assistente escocês, William Kennedy Laurie Dickson, construiu o Kinetoscope, máquina na qual um filme de 50 pés (=15,24 m) de comprimento e 35 mm de largura, com duração de mais ou menos 20 segundos, podia ser visto por uma pessoa de cada vez, olhando pela abertura de uma caixa de 1.40 m de altura. Edison encarava o seu Cinetoscópio como uma novidade  e, apesar de sua popularidade nos Estados Unidos e Europa, ele deixou de patentear a máquina na Inglaterra.

Este descuido permitiu que o engenheiro elétrico inglês Robert William Paul (1869-1943), produzisse os seus  Cinetoscópios e, naturalmente, não tendo os filmes de Edison à sua disposição, passasse a produzí-los por conta própria, empregando o fotógrafo (americano de nascimento mas filho de ingleses) Birt Acres como assistente. Juntos, eles construíram uma câmera e rodaram seu primeiro filme em fevereiro de 1895, mostrando o amigo de ambos, Henry Short, no exterior da casa de Acres em Barnet. Foi o primeiro filme rodado (para ser mostrado através do Cinetoscópio) na Grã Bretanha, porém nunca exibido comercialmente. Outros filmes se seguiram, incluindo The Oxford and Cambridge Boat Race, Rough Sea at Dover, The Arrest of a Pickpocket, The Carpenter’s Shop, Boxing Kangaroo e The Derby, antes dos dois homens se separarem acrimoniosamente em junho de 1895.

Depois disso, Paul começou a projetar filmes em uma tela, exibindo seus primeiros resultados em 21 de fevereiro de 1896 no Finsbury Technical College,  mesmo dia em que os irmãos Lumière lançaram o Cinematógrafo ao público londrino na Regent Street Polytechnic. A primeira exibição de filmes feita por Paul apresentava defeitos técnicos, mas eles foram resolvidos quando o seu projetor Theatrograph estreou no Egyptian Hall em Piccadilly. Dois dias depois, ele mostrou o projetor no Olympia (utilizando filmes de Edison e os que fizera com Birt Acres) e, em abril, começou a produzir filmes novamente, para suprir este mercado florescente. Os primeiros filmes de Paul foram atualidades, porém ele produziu também aquele que foi considerado o primeiro filme britânico de ficção, The Soldier’s Courtship / 1896.

Birt Acres (1854-1918), construiu uma câmera, viajou para a Alemanha em junho de 1895, sob o patrocínio da fábrica de chocolate alemã Stollwerck, e lá filmou várias cenas, inclusive a abertura do Kiel Canal. No seu retorno, dirigiu sua atenção para a projeção de filmes, apresentando a primeira exibição pública de um filme na Grã Bretanha no Lyonsdown Photographic Club em 10 de janeiro de 1896. Seguiu-se uma programação na Royal Photographic Society em 14 de janeiro, indicando sua preferência por uma abordagem científica. Acres era temperamentalmente inadequado para a exploração comercial de filmes mas, apesar disso, começou a exibir filmes comerciais em 21 de março com o seu projetor Kineoptikon em Piccadilly Mansions, Londres. Ele teve êxito financeiro modesto com o seu projetor, nada que chegasse perto das vendas obtidas pelo astuto Paul com os seus projetores Theatrograph e Animatograph (construído posteriormente ao Theatrograph).

O music hall foi a primeira sede do cinema, onde filmes curtos tornaram-se parte do programa nas várias salas através do país; porém elas não foram os únicos locais de projeção de filmes. Exibidores itinerantes percorreram cidades e vilas, permanecendo às vezes em determinado local durante alguns mêses, criando o hábito de “ir ao cinema”. Entretanto, de maior importância foram as feiras e parques de diversões, onde se disponibilizavam lugares sentados para até 800 espectadores.

Em 1904, o Lt Colonel A. C. (Alfred Claude) Bromhead inaugurou o Daily Bioscope em Bishopsgate, Londres, uma ex-loja ou “penny gaff” (lugar de divertimento barato ou duvidoso) com lugares para 100 pessoas, onde ele exibia cine-jornais. Dois anos depois, o americano George Hale abriu um “cinema” em Oxford Street. Tratava-se também de uma ex-loja e a conversão tomou a forma de um vagão de locomotiva. Os espectadores sentavam-se dentro do vagão e assistiam a filmes de viagem, fotografados com a câmera montada na frente de um trem. Logo, este “Hale’s Tours” foi inaugurado em outras cidades através da Inglaterra. O seu poder de atração durou pouco, mas a idéia de Hale instigou outros empreendedores a converter lojas, garagens e ringues de patinação em cinemas.

Entre 1908 e a Primeira Guerra Mundial ocorreu uma transformação: a construção de prédios destinados especialmente para a exibição de filmes. Esses primeiros cinemas ou “fixed shows” procuraram criar uma atmosfera de elegância e bom gosto e nomes como Bijou e Gem foram usados para a indicar a “classe’ procurada pelos seus donos. Alguns deles eram relativamente pequenos, com 300 lugares ou menos, porém outros tinham capacidade para mil lugares ou mais e um acompanhamento musical na forma de um trio ou pianista.

No período pré-guerra, havia muitas cadeias de cinemas, entre as quais estavam a Electric Theatres (1908), Biograph Theatres (1908) e Provincial Cinematograph Theatres – PCT (1909). A Electric Theatres possuía doze cinemas e a Biograph Theatres tinha cinco e planejava construir mais sete. Todavia, a Electric e a Biograph não foram adiante enquanto que a Provincial, formada por Ralph T. Jupp, prosperou e desempenharia papel importante no desenvolvimento da Gaumont-British Corporation nos anos vinte. A PCT tinha como objetivo abrir cinemas em todas as cidades com uma população acima de 250 mil habitantes. Em 1911, a companhia possuía 8 cinemas e em 1914 este número subiu para 18. Em 1913, Jupp fundou  uma companhia de produção, a London Film Company (com estúdios em Twickenham) e, alguns meses antes da guerra, uma subsidiária, Associated Provincial Pictures Theatres. Este grupo alargado de empresas foi o primeiro exemplo de sucesso da integração vertical na indústria cinematográfica britânica.

Ao irromper a guerra em 1914, havia 109 circuitos na Grã Bretanha, que correspondia a 20% de um total estimado de 3 mil, 4 mil e até 7 mil salas. A maioria dos circuitos era pequena – apenas três possuíam mais de 20 cinemas e os circuitos menores costumavam ser locais. Na medida em que o número de cinemas aumentou, seus proprietários sentiram a necessidade de uma organização representativa e consequentemente foi formada, em 1912, a Cinematograph Exhibitors’ Association.

O crescimento do número de cinemas após 1908 levou à intervenção governamental por razão de segurança pública. O Cinematograph Films Act de janeiro de 1910 estabeleceu regras concernentes à prevenção de incêndios, ventilação adequada e assim por diante, mas também abriu caminho para a censura e o fechamento dos cinemas aos domingos. Em 1910, o London County Council entrou com uma ação para forçar o fechamento dos cinemas aos domingos, porém ela não prosperou. Eventualmente, chegou-se a um acordo no ano seguinte, quando ficou acertado com os exibidores que o lucro da exibição  naqueles dias seria dado à caridade. Os exibidores aceitaram o compromisso mas nem sempre o cumpriram.

A questão da censura foi solucionada no âmbito da indústria. A British Board of Film Censors foi formada pela Kinematograph Manufacturers Association (que existia desde 1909) e seus examinadores eram independentes do mercado. A Board of Film Censors começou a funcionar em janeiro de 1913 com o apoio do Home Office e dos exibidores. Estes ficaram particularmente entusiasmados, porque viram na criação daquele organismo a libertação do poder arbitrário das autoridades locais.

Com a emergência das primeiras cadeias de cinemas, a distribuição de filmes tornou-se um grande negócio. Inicialmente os exibidores compravam filmes diretamente dos produtores (que publicavam catálogos dos seus filmes), mas a prática de aluguel dos filmes se desenvolveu rapidamente, destacando-se as distribuidoras Walturdaw (cujos fundadores foram John Dewhurst Walker, Edward George Turner e G. H. Dawson, daí o nome Walturdow) e a Jury’s Imperial Pictures (fundada por William Jury).

A demanda do público por filmes de longa metragem foi estimulada, pelo menos parcialmente, pelas produções americanas e francêsas. Em 1910, a França forneceu 36% dos filmes lançados no Reino Unido e os Estados Unidos, 28%. A Grã Bretanha vinha em quarto lugar com 15% depois da Itália com 17%. Juntamente com a Itália e a França, particularmente a Pathé Frères, a Grã Bretanha foi uma exportadora de filmes importante durante os primeiros dez anos do desenvolvimento da indústria. Porém a mudança para filmes de longa-metragem envolvia altos custos de produção e suporte financeiro, que não estava prontamente disponível.  O Reino Unido não era um mercado suficiente amplo para justificar esta espécie de investimento e, mesmo antes da eclosão da guerra, as vendas internacionais estavam diminuindo enquanto que a indústria americana se expandia.

Nos dez anos que se seguiram à apresentação do Cinematógrafo em Londres, milhares de filmes foram feitos na Grã Bretanha, a maioria com duração de um a dois minutos e abordando os mais variados temas: atualidades, viagens, comédia, drama etc. Neste período primitivo havia uma dúzia de companhias produtoras em funcionamento, sendo as mais importantes a Animatograph Works de Robert William Paul, a Hepworth Manufacturing Company de Cecil Hepworth e a Warwick Trading Company de Charles Urban.

 

A maioria da produção de R. W. Paul consistia  de filmes de atualidades curtos mas, no segundo ano de sua carreira de realizador, em 1896, ele começou a experimentar formas mais longas, enviando seu associado Henry Short com uma câmera mais leve e portátil para o Sul da Europa. Short trouxe-lhe 14 sequências curtas de atualidades que ele exibiu num só programa sob o titulo de A Tour of Spain and Portugal. No ano seguinte, Short realizou algo semelhante com dez sequências sobre o Egito, porém a produção mais ambiciosa que surgiu do estúdio de Paul em 1897 foi o registro fílmico do Queen Victoria’s Diamond Jubilee. Em 1900, Paul envolveu-se com um projeto mais arrojado, realizando Army Life,  33 filmes que, coletivamente, procuravam dar uma visão global da vida no Exército Britânico e, no ano seguinte, ele  produziu as primeiras tomadas sobre a Guerra dos Boers. Whaling Afloat and Ashore, de 1908, era uma criação ainda mais sofisticada, que tentava ilustrar todos os detalhes da pesca da baleia. Embora ainda faltassem vinte anos para a criação do Movimento Documentarista Britânico, este filme, e muitos outros cujas cópias não existem mais, demonstram que R.W. Paul foi um dos seus precursores mais importantes.

Entre 1899 e 1906 e especialmente em 1901, a Animatograph Works realizou uma certa quantidade de “trick films”. Eram filmes bem curtos, usualmente cômicos, que faziam uso de efeitos especiais, alguns dos quais espantosamente sofisticados, dadas as limitações da tecnologia da época. Eles podem ser comparados ao trabalho mais conhecido de George Méliès. A maioria desses filmes foram colaborações entre Paul e W. R. Booth, um mágico e ilusionista que rapidamente percebeu o potencial do novo meio e se tornou um parceiro ideal para Paul.  O filme mais antigo deles parece ter sido Upside Down or The Human Flies / 1899, que punha tanto o cenário como a câmera de cabeça para baixo, para causar a impressão de que os personagens estavam caminhando pelo teto. Embora extremamente simples, esta técnica não era muito diferente dos efeitos especiais de Stanley Kubrick em 2001, Uma Odisséia do Espaço, realizado quase 70 anos depois.

Mas foi a partir de 1901, que os filmes de truque de Paul se tornaram mais complexos, culminando com The Magic Sword e The  ‘ ? ‘ Motorist, ambos de 1906. No primeiro, um gigante rapta uma moça do alto da muralha de um castelo, feiticeiras alçam vôo nas suas vassouras e transformações instantâneas são levadas a efeitos por explosões. No segundo, com título estranho e trama ainda mais excêntrica, um motorista empenhado em fugir do policial, que o persegue, acaba subindo aos céu e dando voltas em torno dos anéis de Saturno, antes de retornar à Terra.

Filho de um célebre showman de lanterna mágica, T. C. Hepworth, Cecil Hepworth (1874-1953) permaneceu em atividade no negócio de filmes por mais tempo do que qualquer outro pioneiro, tornando-se uma das figuras mais respeitadas do cinema britânico. Nos primeiros dias do cinema, ele trabalhou na periferia da indústria, como assistente de Birt Acres e depois escrevendo o primeiro livro sobre cinema, Animated Photography, The ABC of Cinematograph, em 1897. Depois de ter sido despedido por Charles Urban da Maguire and Baucus (ver adiante), Hepworth e seu primo Monty Wicks formaram a sua companhia, Hepworth and Co. com o logo comercial, Hepwix;  o estúdio ficava em Walton-0n-Thames. Nos próximos anos, a Hepwix fez uma série de filmes cênicos e de atualidades com Hepworth como cinegrafista / diretor. Seu primeiro sucesso popular veio com o funeral da Rainha Victoria em 1901. Em 1904, a companhia foi rebatizada como Hepworth Manufacturing Company e em 1905 obteve outro grande êxito de público com Rescued by Rover  (co-dirigido por Lewin Fitzhamon), estrelado por um cachorro da raça collie. No ano seguinte ele apresentou um novo astro – um cavalo – em Black Beauty, que fez dupla com Rover em Dumb Sagacity / 1907. Hepworth reconheceu também o talento de futuros as

tros como Alma Taylor, Stewart Rome e Chrissie White e sua simpatia por inovações encontrou expressão no Vivaphone, uma tentativa fracassada de sincronizar o som de discos com a imagem.

Em 1911, depois que o mercado dos Estados Unidos foi fechado para os filmes  britânicos devido à constituição da Motion Picture Patents Company e as vendas no Reino Unido despencaram, Hepworth resolveu adaptar autores célebres para a tela, usando atores famosos, numa tentativa de revitalizar seu produto. Ele ofereceu ao público várias adaptações da obra de Charles Dickens inclusive Oliver Twist (Dir: Thomas Bentley, 1912) e uma versão de Hamlet (Dir: Hay Plumb, 1913), interpretado por Sir Johnston Forbes-Robertson.

Hepworth manteve sempre o mesmo estilo de linguagem fílmica, que cultivou anteriormente a 1910: a câmera estática  focalizando em plano médio os intérpretes com suas gesticulações exageradas. Quando o sistema de narrativa clássica  começou a imperar, os filmes de Hepworth começaram a parecer cada vez mais fora de moda.

A Hepworth Picture Plays, como a companhia passou a se chamar, continuou fazendo filmes modestos, na sua maioria melodramas, embora tivesse alcançado um grande êxito popular com uma comédia, Alf ‘s Button / 1919, inclusive na América. Animado por este sucesso de bilheteria, Hepworth planejou construir um estúdio enorme e comprou uma vasta propriedade no campo com o propósito de usá-la nas filmagens, porém não conseguiu obter o capital necessário para pagar o que  havia comprado. Com muita dificuldade, ele completou a sua refilmagem de Comin’ Thru’ The Rye / 1923, considerado seu melhor filme; mas, infelizmente, o público não prestigiou o espetáculo e ele acabou pedindo falência, tendo que vender sua companhia por um preço muito menor do que ela valia.

A figura mais significativa nos primórdios da indústria cinematográfica britânica foi um americano de descendência alemã, Charles Urban (1867-1942), que nasceu em Cincinnati, mudando-se para Detroit em 1890, onde exerceu a profissão de vendedor de fonógrafos. Em 1897, Urban tornou-se diretor da sucursal inglêsa da firma Continental Commerce de Frank Maguire e Joseph D. Baucus, agentes dos filmes de Edison na Europa, estabelecendo os negócios da firma em Londres na Warwick Court – ocasião em que o jovem Cecil Hepworth trabalhou com ele por algum tempo. Em 1989, Urban reorganizou a Continental, agora chamada Warwick Trading Company, e começou a produzir filmes assim como a comercializar seu projetor Bioscope (desenvolvido para ele quando ainda estava na América pelo engenheiro Walter Isaacs). Graças à sua personalidade forte e entusiástica, Urban fez da Warwick a companhia britânica mais proeminente, especializada, em filmes de atualidades, que contaram com experientes cinegrafistas como John Bennett-Stanford, Joe Rosenthal, Jack Avery, F. Ormiston-Smith e F. B. Stewart. A associação profissional mais notável de Urban foi com G. A. Smith, empregando-o como engenheiro e designando-o para aperfeiçoar o processo de duas cores Kinemacolor (Urban havia comprado os direitos do processo de seus inventores Edward Turner com o apoio do financista F. Marshall Lee).

Em 1903, Urban desligou-se da Warwick (sendo substituido sucessivamente por George William Barker e Cherry Kearton), para fundar a Charles Urban Trading Company (marca registrada Urbanora) reforçando sua reputação como produtor de filmes documentários de qualidade e formando a Natural Colour Kinematograph Company (para explorar o Kinemacolor) e a firma Eclipse francêsa. Ele demonstrou um interesse especial pelo filme científico com séries como The Unseen World, mostrando a microcinematografia  de F. Martin Duncan e os estudos zoológicos de Perry Smith. Em 1907, Urban publicou um manifesto, declarando sua crença na força educativa do filme, intitulado “The Cinematograph in Science, Education and Matters of State” e no ano seguinte, ele mandou imprimir o primeiro catálogo de filmes educativos da Urbanora.

Urban continuou uma figura de proa  da indústria até a Primeira Guerra Mundial. A serviço da propaganda governamental, ele produziu o documentário Britain Prepared / 1915 e, depois de montar The Battle of the Somme / 1916,  foi enviado para os Estados Unidos, a fim de promover o esforço de guerra britânico nas telas de cinema americanas. Em 1917, Urban co-editou o cine-jornal de propaganda Official War Review e, após a guerra, fundou a Kineto Company of America (cujo produto principal era a revista cinematográfica Urban Movie Chats) e o cine-jornal Kinograms (editado por Terry Ramsaye). No final dos anos vinte, ele voltou para a Grã Bretanha, onde faleceu depois de alguns anos vivendo em relativa obscuridade.

Em 1898, a companhia francêsa Gaumont  abriu um escritório em Londres para  vender filmes importados e equipamento. Entretanto, logo começou a produzir e distribuir, tornando-se um dos mais importantes agentes de venda do mundo. tanto para filmes inglêses como para  estrangeiros. A Gaumont cuidava dos filmes feitos por Cecil Hepworth e os realizadores da chamada “Escola de Brighton”.

Na virada para o século vinte, os balneários de Brighton e Hove desempenharam um papel vital na criação da indústria de cinema, tendo sido até chamada de “Little Hollywood by the Sea”. Na  chamada “Escola de Brighton” estavam os primeiros pioneiros verdadeiros entre os quais se destacaram George Albert Smith (1864-1959) e James Williamson (1855-1933). Eles ajudaram a fazer de Brighton e Hove (cidade vizinha de Brighton, hoje unidas) um dos mais importantes centros de filmagem na Grã Bretanha.

George Albert Smith, um hipnotizador e manipulador de lanterna mágica em Brighton, adquiriu sua primeira câmera do engenheiro Alfred Darling e construiu sua “fábrica de filmes” no St. Ann’s Well Garden em Hove. No final do século dezenove Smith iniciou uma produção comercial de filmes muito bem sucedida, tendo como fregueses a Warwick Trading Company e, através deste relacionamento, fez uma parceria com  o seu gerente, Charles Urban. Os filmes de Smith nos anos 1897-1903 era na sua maioria comédias e adaptações de contos de fadas e histórias populares. Sua esposa, Laura Bayley, trabalhou em alguns de seus filmes mais importantes como Let Me Dream Again / 1900 e Mary Jane’s Mishap / 1903. Smith filmou apenas uma tomada em estúdio do vagão de trem em The Kiss in the Tunnel / 1899; mas quando a inseriu no filme de Cecil Hepworth, View From an Engine Front -Train Leaving the Tunnel / 1899, ele criou um filme montado, que demonstrou um novo senso de continuidade e simultaneidade entre três planos. Esta imaginação fílmica era radical na época e Smith usou esta inovação para realizar uma série de filmes em 1900 que, juntamente com The Kiss in the Tunnel, foram os trabalhos mais importantes de seu percurso artístico: Grandma’s Reading Glass, As Seen Through the Telescope, The House That Jack Built e Let Me Dream Again. Estes quatro filmes contêm fragmentos narrativos, que introduziram conceitos de montagem fundamentais para o futuro desenvolvimento da forma cinematográfica tais como close-ups intercalados, planos com ponto de vista subjetivo e objetivo, inversões, dissolvências etc.The

Após 1900, o processo Kinemacolor dominou o resto da carreira de Smith no cinema. Ele foi lançado em Paris e Londres em 1908 e foi transformado por Charles Urban em um novo empreendimento: a Natural Color Kinematograph Company . Ela teve êxito no período 1910 a 1913, produzindo mais de 100 curtas nos seus estúdios em Hove e Nice. Entretanto, uma ação sobre patente contra o Kinemacolor, movida por William Friese-Griene em 1914, levou ao seu colapso e pôs fim à trajetória de Smith na indústria cinematográfica.

 

William Friese-Greene foi um inventor que fez experiências com projetores putativos no alvorecer do cinema, mas cujos resultados práticos não corresponderam às reivindicações que ele fez com relação a eles. Após sua morte surgiram uma biografia romanceada de Ray Allister e um filme impreciso, Magic Box, dirigido por John Boulting em 1951 (e magnificamente interpretado por Robert Donat) numa tentativa de despertar o interesse dos historiadores por esta figura curiosa do cinema britânico. Aprendiz de fotógrafo, Friese-Griene abriu seu estúdio em Bath. Ali, por volta de 1880, ele conheceu John Rudge, que estava querendo descobrir como a lanterna mágica, poderia criar uma ilusão de movimento. Friese-Griene adotou estas idéias com entusiasmo e começou a fazer experiências com Rudge e por conta própria.  Em 1885, ele abriu duas lojas de retratos em Londres com seu colega Esme Collins, que depois seria outro pioneiro do cinema na área de Brighton. Friese-Griene fez novas tentativas e patenteou aparelhos insuficientes, sempre alegando que havia inventado o que não inventou. Ele começou a experimentar a fotografia em cores em 1898 e se tornou o maior rival de G. A. Smith, que vivia em Brighton, para onde Friese-Griene havia se mudado em 1905. Foi uma decisão judicial em 1913, proferida numa ação na qual  disputavam o Biocolor de Friese-Greene com o Kinemacolor de Smith, que eventualmente derrubou Smith, embora Friese-Greene tivesse sido incapaz de capitalizar sua vitória. Perturbado por dificuldades financeiras, ele continuou um otimista incorrigível. Mais como um sonhador do que como inventor, tem seu lugar como um dos fundadores do filme britânico.

James Williamson, nascido na Escócia, estudou para ser químico, mas em 1886 mudou-se para Hove com sua família, e  abriu uma farmácia. Na década seguinte, ele se interessou pela fotografia e, em 1897, começou a fazer filmes; seu primeiro catálogo listava 60 títulos, a maioria dos quais continha apenas uma tomada. Seu primeiro filme narrativo montado composto por quatro planos foi Attack on a China Mission – Bluejacks to the Rescue / 1900.  O próximo filme de vários planos significativo de Williamson foi Fire! / 1901, que refletia a compreensão do diretor da narrativa de resgate e sua ambição de encontrar os meios de desenvolver uma estrutura fílmica mais complexa e impressionante. Seus dramas sociais subsequentes e filmes de truques engenhosos, especialmente The Big Swallow / 1901, mantiveram o mesmo espírito e inovação.

Em 1901, o compromisso de Williamson com a narrativa de ficção continuou com duas “picture stories”, como ele as chamava, baseadas nas experiências de soldados que retornavam da África do Sul para os seus lares. Ambos os filmes expressam a inteligência e compaixão que estavam faltando na maioria dos filmes  de guerra daquele tempo. Em Soldier’s Return / 1902, um soldado de volta da Guerra dos Boers, recolhe sua mãe do asilo  e  restabelece o seu lar. A segunda história de Williamson de um soldado que retorna, A Reservist, Before the War, and After The War (1902), proporciona um retrato mais negativo da experiência do pós guerra. Na primeira cena, antes da guerra, vemos uma jovem família em casa num ambiente agradável. Após o intertítulo, “After the War”,  vemos o o mesmo interior. Mas agora ele sofreu uma transformação trágica: está quase sem mobília, uma criança doente é embalada nos braços de sua  mãe e não há fogo na lareira. Esta transição do conforto para a pobreza é mostrada como resultado direto do serviço que o reservista prestou à guerra e seu subsequente desemprego. A organização lúcida e cuidadosa manifestada em A Reservist, Before the War, and After the War é também evidente em The Little Match Seller / 1902, Remorse: A Tragedy in Five Acts / 1903, The Old Chorister / 1904, The Two Little Waifs / 1905 e The 100 Pounds Reward / 1908, provando que o drama cinematográfico, ao contrário do drama da lanterna mágica ou do drama teatral,  podia agora ser concebido como uma entidade distinta e viável.

Em 1902, a Williamson Kinematograph Company inaugurou seu primeiro estúdio construído propositadamente para a produção e processamento de filmes em Hove. Os dramas e comédias de Williamson eram vendidos e exibidos através da Europa e América. Em 1907, seu filho Alan abriu um escritório em Nova York e em 1909 Williamson compareceu na European Convention of film Producers and Publishers em Paris. Porém, neste mesmo ano, mudanças no mercado cinematográfico mundial levaram-no a se afastar da produção de filmes.

Outro pioneiro de Brighton foi aquele fotógrafo colega de William Friese-Freene, Arthur Esme Collins (1859 – 1936). Depois de sua parceria com Friese-Griene, Collins começou a fazer seus filmes em Brighton. Ele fez contato com Alfred Darling, um fabricante de equipamento cinematográfico que lhe forneceu câmeras e conselhos técnicos. Em contraste com Friese-Greene, Collings produziu mais de 30 filmes curtos durante o ano de 1896 entre eles Bathers on the Beach of Brighton, Scrambling for Under the Pier, Children Padding, Donkey Riding, Rough Sea: The Hove Sea Wall in a Gale, Train Arriving at Dyke Station, A Lady Undressing in Her Boudoir etc. Após 1897, Collins parece ter perdido o interesse por filmes e, em 1898, abandonou o cinema dedicando-se ao revivescimento da pintura em miniatura.

Alfred Darling (1862- 1931) abriu uma loja de produtos de engenharia na sua casa em Brighton e, após um contato com o grupo de cineastas daquela localidade,  começou a se especializar em equipamento cinematográfico, tendo como seus primeiros clientes Esme Collins, G. A. Smith e James Williamson. Ele também os estimulou no seu trabalho pioneiro e lhes prestou valiosa assistência técnica, sempre que necessária. Em 1897, Darling se associou com a firma de J. Wrench e Son e em julho daquele ano registrou, com Alfred Wrench, a patente de uma câmera cinematográfica com obturador variável. No ano seguinte, ele foi empregado por Charles Urban, para fabricar um mecanismo para a Biokan, uma câmera de bitola pequena para uso amadorístico. Posteriormente, ele usou câmeras de 35 mm, que encontraram boa acolhida no mercado não somente na Inglaterra, mas em todo o mundo. Outros equipamentos fabricados por Darling incluíam copiadoras, manivelas, medidoras, tripés e projetores. Entre seus fregueses estavam os nomes mais representativos da indústria.

Em dois breves períodos de atividade cinematográfica, 1890 – 1900 e 1913 – 1915, a Bamforth and Company de Holmfirth, West Yorkshire, foi responsável pela produção de uma coleção de filmes modestos mas historicamente significativos. A companhia adquiriu proeminência, por volta de 1896, pela sua produção industrial em massa de slides de lanterna mágica  e, após 1904, por sua expansão no mercado internacional de cartões postais. James Bamforth estava entre o seleto grupo de cineastas de Brighton, mas suas excursões na indústria cinematográfica foram relativamente breves. Primeiramente sua companhia se especializou em sequências de modelos vivos em slides representando temas morais ou religiosos, acompanhados por hinos por canções ou hinos populares. A maneira pela qual essas sequências de lanterna mágica foram feitas e exibidas teve uma profunda influência sobre o primeiro período da realização de filmes por parte da companhia. Neste período podemos citar: Kiss in the Tunnel / 1899, Women’s Rights / 1899, The Tramp and the Baby’s Bottle / 1899, Leap Frog / 1900 etc. No segundo período, destaca-se a comédia bizarra Finding His Counterpart /  1913, no qual um homem visita um frenologista e então tenta descobrir sua companheira ideal apalpando as cabeças de uma sucessão de improváveis amantes. Em 1914, Bamforth and Co. contratou o comediante do music hall “Winky”(Reginald Switz) , que se tornou o astro de seus filmes mais exitosos entre eles Winky’s Weekend, Itching Powder, Winky Causes a Smallpox Panic. Em 1915, outros atores cômicos como Lily Ward, Alf Scottie  e o astro infantil Baby Langley foram contratados; porém, pouco depois, talvez devido ao impacto da guerra, os filmes da Bamforth foram absorvidos pela Holmfirth Producing Company de curta existência, sediada em Londres. A Bamforth and Co. sobreviveu até os anos 90 e hoje é principalmente lembrada por sua produção de cartões postais.

Para finalizar, vejamos a contribuição de mais dois pioneiros: William Haggar e Frank Mottershaw.

Nascido em Dedham, Essex no Pais de Gales, William Haggar (1851-1925) foi músico e carpinteiro de teatro, antes de formar uma trupe (composta por sua esposa Sarah e oito de seus onze filhos), na qual atuou como ator-cantor. Em 1989, ele adquiriu um projetor Wrench  e explorou um cinema itinerante em parques de diversões no Oeste da Inglaterra e Sul do País de Gales. Haggar fez seus próprios filmes por volta de 1902, a maioria dos quais foram distribuídos pela Gaumont, Charles Urban ou Warwick Trading Company.  Haggar inspirou-se nas sua origem rural e sua vivência na pobreza, para realizar muitos filmes sobre caça e pesca furtivas. Um deles, The Salmon Poachers / 1905, vendeu mais cópias do que qualquer outro filme feito pela Gaumont na Grã Bretanha. Seus melodramas eram versões truncadas de peças teatrais (algumas vezes derivadas das performances de sua própria companhia)  tais como Duel Scene from the Two Orphans / 1902, The Sign of the Cross / 1904, The Dumb Man of Manchester / 1908 e a atração principal do seu repertório, The Barn Crime, or Marie Marten / 1908. Os filmes de Haggar incluíam ainda comédias, thrillers criminais (vg. The Life of Charles Peace / 1905, biografia de um assassino enforcado em 1879) e filmes de truques. Seu A Desperate Poaching Affray / 1903  é hoje considerado como um dos dois ou três filmes britânicos que influenciaram o primeiros dramas narrativos nos Estados Unidos, particularmente o desenvolvimento do filme de perseguição. Após a morte de sua esposa, Haggar parou de explorar espetáculos itinerantes e abriu uma cadeia de cinemas no País de Gales com membros de sua família como gerentes.

Frank Mottershaw (1850 – 1932) foi um dos primeiros diretores britânicos pioneiros em Sheffield, Yorkshire. Seus filmes, A Daring Daylight Burglary e The Robbery of the Mail Coach, realizados em abril e setembro de 1903, tendo um protagonista inspirado em Jack Sheppard, salteador de estradas do século dezoito, podem ter exercido influência sobre o paradigmático “filme de perseguição” de Edwin S. Porter, O Roubo do Grande Expresso / The Great Train Robbery, de dezembro de 1903. Na trama de A Daring Daylight Burglary, um ladrão joga um policial pelo telhado de um prédio, é perseguido através do país por rios e montanhas, e escapa em um trem; mas os policiais enviam uma mensagem pelo telégrafo e o capturam na próxima estação. Comparado com outros filmes britânicos do período, o ritmo é  invulgarmente rápido e a narrativa surpreendentemente sofisticada – particularmente o uso do tema da vingança (o policial vingando seu companheiro gravemente ferido),  que todo espectador de thrillers de ação imediatamente reconhecerá como um ingrediente básico do gênero. Foi este filme que firmou a reputação internacional da Sheffield Photo Company, fundada por Mottershaw, mas ele fez vários outros entre 1903 e 1908 (vg. The Coronation of King Peter I of Serbia / 1903, Attack on a Japanese Convoy / 1904, The Market Woman‘s Mishap / 1904, A Solider’s Romance / 1905, Lazy Workmen / 1905, Lost in the Snow / 1906, The Romany’s Revenge / 1907, That Nasty Sticky Stuf / 1908 etc).

As comédias curtas silenciosas, devido à sua abundância, são um grande desafio para os pesquisadores da História do Cinema, porém com o auxílio de World of Laughter -The Motion Picture Comedy Short, 1910 -1930 de Kalton C. Lahue, The New Historical Dictionary of The American Film Industry de Anthony Slide, Catalog of Copyright Entries 1912-1939 da Biblioteca do Congresso Americano, The Silent Clowns de Walter Kerr e outras fontes, cada uma complementando a outra ou corrigindo omissões, corro o risco de enfrentá-lo … sem a pretensão de esgotar o assunto.

A Vitagraph – com seus cômicos mais populares John Bunny-Flora Finch (em mais de 260 comédias apelidadas de “Bunnyfinches”), Mr. e Mrs. Sidney Drew, Larry Semon, Jimmy Aubrey, Billy Quirk – era a companhia produtora de comédias curtas mais prolífica no programa da General Film, firma formada pela Motion Picture Patents Company (MPPC) para distribuir os produtos dos membros deste truste – Edison, Biograph, Vitagraph, Lublin, Selig, Essanay, Pathé, Kalem, Méliès, Kleine.

Outras companhias associadas do MPPC abriram espaço para as comédias curtas. Na Biograph, as comédias da série “One-Round” O´Brien com Fred Mace. Na Essanay, a série  “Hank and Lank” com Victor Potel e Augustus Carney; a série “Alkali Ike”, somente com Carney  como Alkali Ike coadjuvado por William Todd como o personagem Mustang Pete (personagens depois assíduos nas Snakeville Comedies, assim chamadas porque a ação transcorria na cidade rural mítica do mesmo nome); as comédias “Billy” com Frank  Bushman (futuro Francis X. Bushman, o Messala de Ben-Hur / Ben-Hur / 1925); a série “Sweedie” com Wallace Beery no papel principal quase sempre vestido de mulher; e as comédias com Charles Chaplin. Na Lubin, a série “The Gay Time” com May Hotely e Raymond McKee; a série com o personagem negro Rastus, interpretado por Luke Scott; uma comédia com Marie Dressler (Tillie Wakes Up / 1917) e outras comédias ocasionais com artistas essencialmente dramáticos (v. g. Arthur V. Johnson, Lottie Briscoe, Ethel Clayton, Joe Kaufman). Na Selig, a adaptação da história em quadrinhos The Katzenjammer Kids  (conhecida no Brasil como Os Sobrinhos do Capitão) criada por Rudolph Dirks com Guy Mohler e Emil Nuchberg como Hans e Fritz (personagens inspirados nos garotos Max e Moritz da obra de Wilhelm Busch); Lillian Leighton como Mrs. Katzenjammer e John Lancaster como Tio Heine;  a série “Sweeney”, com John Lancaster personificando um irlandês carregador de materiais de construção om mania de grandeza; comédias da marca Red Seal com Otis Harlan; a série “The Chronicles of Bloom Center” com Irene Wallace, Sidney Smith, Ralph McCormas e outros. Na Kalem, a série “Ham and Bud” com Loyd Hamilton, Bud Duncan, Ruth Roland (substituída depois por Ethel Teare, que depois estrelou sua própria série com Porter Strong, deixando seu lugar para Norma Nicholls); comédias produzidas no estúdio em Jacksonville, Flórida, com Rose Melville repetindo sua personagem Sis Hopkins (espécie de antecedente de Judy Canova), que ela havia interpretado no teatro. Na Edison, as comédias com Arthur Houseman e William Wadsworth reunidos como Waddy e Arty em uma série semanal. Na Kleine, as comédias da série “Mishaps of Musty Suffer” (também produzida pela Essanay) com Harry Watson Jr. A General Film também distribuía as comédias da MinA Films com Murdock McQuarrie, o palhaço de circo Harry La Pearl e George Ovey; as comédias da série “Pokes and Jabbs” produzidas pela Wizard Motion Picture Corporation e depois pela Vim Comedy Company com Bobbie Burns e Walter Stull, coadjuvados por Ethel Burton, “Spook” Hanson e Oliver “Babe” Hardy (posteriormente, Burns deixou a série, sendo substituído por Billy Ruge e os personagens receberam os nomes de “Finn and Haddie” (quando Stull saiu, Oliver Hardy assumiu seu lugar e a série passou a ser chamada de “Plump and Runt); as comédias domésticas com Harry Meyers e Rosemary Theby; as comédias da marca Clover com Bob Duncan, Dot Farley e Kewpie Morgan, realizadas pela National Film Corporation.

Em 1917, as maiores concorrentes da General Film eram a Universal, que distribuía as comédias Nestor, Victor, L-KO e Joker; a Mutual, que distribuía as comédias Cub, Vogue e Strand; a Metro, que distribuía as comédias do casal Mr. e Mrs. Sidney Drew (que haviam deixado a Vitagraph); a Paramount, que distribuía as comédias de Victor Moore; a Essanay, que tinha algumas comédias de Max Linder; a Pathé, que distribuía as comédias Rolin de Hal Roach; e as companhias independentes King Bee e Al Christie.

Os maiores sucessos da Nestor foram as comédias com os personagens Mutt e Jeff dos quadrinhos de Bud Fisher; a série “Desperate Desmond” baseadas nos quadrinhos de Harry Hershfield; e as comédias com Eddie Lyons e Lee Moran. A Victor produziu comédias com atores variados como Guy Haymann, Carter de Haven, George Felix etc.

A L-KO (Lehrman- Knock Out), formada por Henry Lehrman, tinha como artistas mais conhecidos Billie Ritchie, um dos imitadores de Chaplin, e Alice Howell. A Joker tinha   Max Asher e Louise Fazenda na série “Mike and Jake” e as comédias de Patsy McGuire e Lillian Hamilton. Em 1916 Lehrman foi sucedido pelos irmãos Julius e Abe Stern que substituíram A L-KO pela sua Rainbow Comedies. A Cub proporcionava a série “Jerry” com George Ovey. A Vogue produzia as comédias de Ben Turpin e Gypsy Abbott; as comédias de Paddy McGuire, Ben Turpin e Lillian Hamilton; as comédias “Kuku” com Dot Farley e Sammy Burns; e as comédias com Ben Turpin e Lillian Hamilton entre outros. A Strand oferecia as comédias com Elinor Field e Harry Depp dirigidas por William Beaudine (produzidas pela Southern California Producing Company) e as comédias com Billie Rhodes e Jay Belasco (produzidas pela Caulfield Photoplay Company).

Entre outras comédias curtas produzidas na época encontramos as de Billy Quirk da Solax, companhia formada por Alice Guy; as comédias de Pearl White (a célebre Pauline dos seriados), Charles De Forrest (astro da série “Binks”) e Vivian Prescott da Crystal Film Company; as comédias de Ford Sterling, de Augustus Carney e Louise Glaum (na série “Universal Ike”), as comédias de Bobby Ray (na série “Universal Ike Jr.”) e as comédias da série “Mike and Jake” com Max Asher, Harry McCoy, Louise Fazenda e Bobby Vernon da Universal.

Porém não foram só estas. A Mutual distribuiu ainda as doze comédias da Lone Star Film Corporation de Charles Chaplin (antes dele ir para First National); as comédias com Dot (Dorothea) Farley; a série “Calamity Anne” (criada por Allan Dwan) com Louise Lester, ambas produzidas pela American Film Manufacturing Company; as comédias com Fred Mace como o personagem “One-Round O´Brien”, que ele interpretara na Biograph; as comédias da série “Bill” da Komic com Fay Tincher e Tammany Young secundados pelo futuro diretor Tod Browning; e as comédias da Novelty com Edith Thorton.

Abro um parêntesis para falar da Keystone (formada em 1912 pelo antigo ator da Biograph, Mack Sennett e pelos proprietários da New York Motion Picture Company, Adam Kessell, Jr. E Charles O. Baumann), cujas comédias também foram distribuídas pela Mutual (e a partir de 1917 pela Paramount). A companhia tinha como figuras principais Mack Sennett, Ford Sterling, Fred Mace e Mabel Normand e os filmes foram primeiramente rodados em Fort Lee, New Jersey e depois no velho estúdio da Bison em Edendale, Califórnia. Charles Chaplin estreou no cinema em uma comédia da Keystone, Carlito Repórter / Making a Living / 1914. Compunham também o elenco da companhia: Roscoe “Fatty” Arbuckle, o estrábico Ben Turpin, o grandalhão Mack Swain, Minta Durfee, Chester Conklyn, Harry Langdon, Charlie Chase, Charlie Murray, Louise Fazenda, Raymond Hitchcock, Gloria Swanson, Slim Summerville, Billy Bevan, Andy Clide, Vernon Dent etc., os Keystone Cops (a força policial mais maluca do mundo) e as Bathing Beauties. Em 1915 a Keystone junto com as companhias de D.W. Griffith e Thomas H. Ince constituíram a Triangle Film Corporation, cujas comédias eram frenéticas de ação e movimento tais como as da sua antecessora. Sydney Chaplin, meio-irmão de Charles, estava na série “Gussle” com Phyllis Allen e em outras comédias como O Pirata Submarino / A Submarine Pirate / 1915.

Outra companhia importante, foi a Rolin de Hal Roach, cuja principal atração era Harold Lloyd com as séries “Phunphilms” e “Lonesome Luke”. Nos quadros da Rolin estavam ainda o palhaço Toto (Arnold Nobello) do Teatro Hippodrome de Nova York e sua parceira Marie Mosquini e Stan Laurel, antes de formar a célebre dupla com Oliver Hardy em deliciosas comédias, coadjuvados pelo escocês James Finlayson.

Prosseguindo nesta audácia de explorar o campo imenso da comédia curta silenciosa produzida nos EUA, faço referência a várias companhias que não distribuíam seus filmes pela General Film, pela Mutual ou pela Universal. Em outubro de 1914, um grupo de exibidores formou a Kriterion Films Exchange para distribuir comédias (e dramas) de sete pequenos produtores independentes, mas a firma logo faliu. Outra empresa de curta-duração, United Film Service, distribuiu três séries de comédias que alcançaram sucesso moderado: as comédias da Cameo com Dan Mason e Harry Kelly; a série “Heinie and Louise” da Starlight com Jimmy Aubrey e Walter Kendig; e as comédias da Luna com Dot Farley. A partir de 1915, comediantes do teatro foram contratados para fazer comédias no cinema: Neal Burns pela Nestor; Weber e Fields, Joe Jackson e Eddie Foy pela Keystone-Triangle; Victor Moore pela Lasky; W.C. Fields pela Gaumont, atuando nas Casino Bar Comedies; Clarence Kolb e Max Dill, pela American Film Manufacturing Company.

A companhia independente King Bee contava com o imitador mais bem sucedido de Chaplin, Billy West, que teve Oliver Hardy como coadjuvante nas suas comédias. Curiosamente West sofreu a concorrência de outro imitador de Chaplin, o cômico do vaudeville Ray Hughes, cujas comédias foram produzidas pela Pyramid (formada por dois executivos da King Bee, que descobriram Hughes no palco) e dirigidas por William A. Seiter.

Em 1916, o canadense Al Christie, que fôra o supervisor da série “Mutt e Jeff” da Nestor, formou (com seu irmão Charles) a Christie Film Company, para produzir as comédias com Billie Rhodes e a Fox Film Company decidiu entrar no campo da comédia curta, organizando uma unidade de produção sob o comando de Charles Parrott (Charlie Chase) com os cômicos Hank Mann e Lee Morris como astros e outra, supervisionada por Henry Lehrman (que havia deixado a L-KO), com Billie Ritchie e Dot Farley. Além de Lehrman, outros dois diretores, Walter C. Reed e Harry Edwards, integraram a equipe de diretores e Charles Arling, “Smiling Billy” Mason, entre outros artistas, compunham o elenco.

Em janeiro de 1917, a Fox lançou a primeira das Foxfilm Comedies, Social Pirates, com Arling no papel principal. Em março, o nome da companhia foi mudado inesperadamente para Sunshine Comedies, mas logo o reverteu para Foxfilms. O programa da Fox muitas vezes criou uma confusão por causa dessas mudanças no primeiro ano de existência. Em junho, o esquema de produção de comédias dividiu-se em dois grupos – Foxfilms e Sunshines. O primeiro grupo compunha-se de unidades sob a direção de Hank Mann, Charles Parrott e Tom Mix, cujos primeiros filmes para a Fox continham elementos cômicos. O grupo Sunshine foi supervisionado por Henry Lehrman, que também dirigia uma unidade. enquanto David Kirkland e Jay Howe cuidavam das outras duas. Entre os atores estava Billie Ritchie, Lloyd Hamilton, Jimmie Adams, além de outros. A Sunshine só entrou em operação em outubro de 1918 e seu primeiro lançamento, Roaring Lions and Wedding Bells (com L. Hamilton, J. Adams) deu-se em novembro. Suponho que as comédias Sunshine tenham sido muito populares no Brasil, pois encontrei anúncios em nossos jornais de 90 títulos destas comédias. Em 1918, William Parsons, fundador da National Film Corporation, passou para a frente das câmeras, adotando o nome de “Smiling Bill” Parsons nas comédias distribuídas no mercado independente como Capitol Comedies.

A Paramount distribuiu as comédias com Roscoe Arbuckle (coadjuvado por Al St. John, Alice Lake, Buster Keaton) produzidas pela Comique Film Corporation, presidida por Joseph Schenck. A World Film Corporation distribuiu as Poppy Comedies produzidas pela Frohman Amusement Corporation com Mack Swain e seu personagem Ambrose Schnitz. A United States Motion Picture Company produziu as Black Diamond Comedies com Leatrice Joy e sua personagem Susie, distribuídas primeiramente pela Paramount e depois pela Arrow sob o nome de Unique Comedies e as Rainbow Comedies com Lillian Vera e Eddie Boulden, estas distribuídas pela General Film Company.

Nesta pesquisa, que parece ser interminável devido à quantidade de comédias curtas silenciosas bem como de suas companhias produtoras e distribuidoras, sigo adiante, penetrando nos anos vinte, quando a Mutual e a General Film haviam saído de cena e a maioria das firmas pioneiras estavam fora do mercado. Seu lugar havia sido ocupado pela Educational Film Corporation of America, fundada por Earl Hammons em 1919 com a finalidade de produzir filmes educativos para escolas e igrejas. Hammons logo descobriu que havia pouca demanda para sua idéia original e, embora tivesse continuado com ela, entrou na área da distribuição com a Educational Film Exchange, usando-a para distribuir as comédias Mermaid com Lloyd Hamilton ou Jimmy Adams; as comédias Torchy com Johnny Hines e Dorothy Mackaill; as comédias Christie (que deixara de ser independente) com Neal Burns, Bobby Vernon e Fay Tincher.

Nessa época, a Arrow Film Corporation entrou na área da comédia curta com Hank Mann  e Eddie Lyons (da dupla Eddie Lyons – Lee Moran), que também supervisionou a Mirthquake Comedies com Bobby Dunn; a C.B.C Film Sales Corporation distribuiu a série  “Hallroom Boys” (produzida pelos irmãos Cohn, futuros chefões da Columbia) com Sidney Smith e Harry McCoy, a série “Monte Banks “, produzida pela Warner Brothers com Monty Banks (na realidade o ator italiano Mario Bianchi) e comédias com Milburne Moranti e Helen Williams; a Reelcraft produziu comédias com Billy Quirk; Billy West reapareceu em uma série para a Joan Film Sales Company.

Nos anos vinte, Hunt Stromberg, produtor independente, anunciou um contrato com a Metro para produzir uma série de comédias com o atleta Bull Montana. A Fox funcionava   com as comédias de Clyde Cook (o cômico-acrobata australiano que ganhou o apelido de “The Kangaroo Boy”), de Chester Conklin, do inglês Lupino Lane (outro acrobata). A Universal distribuía as produzidas pela Century (dos irmãos Julius e Abe Stern) com Baby Peggy, Harry Sweet e Charles Dorety. A Vitagraph ainda tinha Larry Semon e Jimmy Aubrey, mas Aubrey saiu da empresa em 1924 e foi fazer uma série para a Standard Photoplay Company. A Paramount contava com Carter De Haven e sua esposa Flora Parker, que depois foram sucessivamente para a First National e R. C. Pictures Corporation. A Educational distribuía comédias com Walter Hiers, Lige Conley, Jack McHugh, Jimmy Adams, Neal Burns e as mais populares de todas, que eram as de Al St. John. A Fox apresentava as comédias Sunshine, Imperial (supervisionada por George Marshall) e Van Bibber (com Earle Foxe como Reginald Van Bibber). A Universal estava rodando as comédias Blue Bird com Al Alt, a série “What Happened to Jane” com Thelma Daniels, Max Asher e Charles King (fórmula seguida pela série “The Newlyweds and Their Baby” com Ethlyne Clair e Sunny McKeen), as comédias com Syd Sailor e a série “The Collegians” com George Lewis e Dorothy Gulliver. A Educational recebeu o concurso de Lupino Lane em 1925 para uma série de comédias que durou até 1929; o irmão de Lupino, Wallace Lupino, estava na série Cameo; Al St. John na série Tuxedo; a Paramount adquiriu as comédias Christie em 1927-1928 para distribuí-las. A R-C Pictures e depois a Standard produziram a série “Mickey McGuire” com Joe Yule Jr., que se tornaria mais tarde Mickey Rooney.

A fábrica de comédias de Hal Roach se expandiu constantemente durante os anos vinte. Harry “Snub” Pollard ganhou sua série própria série acompanhado por Marie Mosquini e Eddie Boland e Harold Lloyd, em 1919, apareceu com seu novo personagem de óculos em comédias de dois rolos primeiramente ao lado de Bebe Daniels e depois ao lado de Mildred Davis, com quem se casaria. A partir de 1921 ele começaria a fazer suas comédias de longa-metragem. Gaylord Lloyd, irmão de Harold, trabalhou em vários filmes dele.

No final de 1921, dois outros cômicos ingressaram na Rolin: James Parrott, que depois de atuar como ator sob o nome de Paul Parrott, ficou mais conhecido pelo seu verdadeiro nome, James Parrott, como diretor das comédias curtas de Laurel e Hardy e Charles Parrott, que se tornou popular como Charlie Chase e foi também diretor. Em 1923, Roach contratou Will Rogers, Glenn Tryon, Edgar Kennedy, Earl Mohan, Billy Engle e Clyde Cook, porém seu maior sucesso na época foram as comédias da série “Os Peraltas / Our Gang” com um grupo de atores infantís primeiramente composto por Mickey Daniels, Jackie Condon, Peggy Cartwright e Ernie “Sunshine Sammy Morrison posteriormente substituídos por “Fat” Joe Cobb, Mary Kornman, Jackie Davis, Allen “Farina” Hoskins e o cachorro Pete. Roach lançou ainda as All Star Comedies e as Hal Roach Comedies, nas quais despontaram separadamente Stan Laurel e Oliver Hardy, que depois formaram a famosa dupla, coadjuvados maravilhosamente pelo escocês-americano James Finlayson.

Em 1918, Charles Chaplin assinou contrato com a First National, onde fez 8 filmes, entre eles apenas três comédias de dois rolos. Em 1920, Buster Keaton recebeu convite de Joseph Schenck estrelar sua própria série de comédias na Buster Keaton Film Company, que foram distribuídas pela Metro e depois pela Associated First National. Em 1922, Edward Everett Horton fez duas comédias de dois rolos para a Vitagraph. Em 1924 Larry Semon deixou a Vitagraph e se transferiu para a Chadwick, que distribuía suas comédias pela Educational.

Em anúncios nos nossos jornais da época alguns cômicos receberam nomes abrasileirados ou apelidos: Mabel Normand era conhecida por Izabel; Chaplin por Carlito; Roscoe Arbuckle por Chico Bóia; Al St. John por Azarão, Alice Lake por Felismina etc.

Nos anos cinquenta Hathaway demonstrou em mais um conjunto de filmes sua aptidão para contar histórias no estilo do cinema narrativo clássico, exigindo sempre o maior rigor de seus intérpretes e de sua equipe técnica:  1950 – A Rosa Negra / The Black Rose, aventura oriental com Tyrone Power, Orson Welles, Jack Hawkings. 1951 – Agora Estamos na Marinha / You´re in the Navy Now, comédia naval em tempo de guerra com Gary Cooper, Jane Greer; Correio do Inferno / Rawhide; Horas Intermináveis / Fourteen Hours; A Raposa do Deserto / The Desert Fox. 1952 – Missão Perigosa em Trieste / Diplomatic Courier, drama de espionagem durante a Guerra Fria com Tyrone Power, Patricia Neal, Hildegard Neff; Páginas da Vida / O´Henry´s Full House. Ep.  “The Clarion Call” com Charles Laughton, Marilyn Monroe nesta coletânea de histórias do escritor. 1953 – Feitiço Branco / White Witch Doctor, aventura na África com Susan Hayward, Robert Mitchum; Torrentes de Paixão / Niagara; 1954 – O Príncipe Valente / Prince Valiant, aventura histórica baseada nos quadrinhos de Hal Foster; Jardim do Pecado / Garden of Evil. 1955 – Caminhos sem Volta / The Racers, drama esportivo com Kirk Douglas, Bella Darvi, Gilbert Roland. 1956 – Renúncia ao Ódio / The Bottom of the Bottle, drama baseado em romance de Georges Simenon com Van Johnson, Joseph Cotten, Ruth Roman; A 23 Passos da Rua Baker / 23 Paces to Baker Street. 1957 – A Lenda dos Desaparecidos / Legend of the Lost, aventura no Saara com John Wayne, Sophia Loren, Rossano Brazzi. 1958 – Caçada Humana / From Hell to Texas. 1959 – Meu Coração Tem Dois Amores / Woman Obsessed, drama familiar em ambiente rural com Susan Hayward, Stephen Boyd.

Correio do Inferno. Neste western topograficamente restrito, quatro bandidos, Zimmerman (Hugh Marlowe), Yancy (Dean Jagger), Tevis (Jack Elam) e Gratz (George Tobias, instalam-se em uma estação de diligências, com a intenção de assaltar um carregamento de ouro, que passaria por ali. A estação é chefiada pelo velho Sam (Edgar Buchanan), que é morto. Restam seu auxiliar, Tom (Tyrone Power); uma mulher, Vinnie Holt (Susan Hayward) e sua pequenina sobrinha, mantidos como reféns. Aos poucos nascem as discussões no bando, exploradas por Tom, e tudo termina em um ajuste de contas de uma violência rara: vemos Tevis atirar cada vez mais perto da criancinha, para obrigar Tom a se render. Baseado em um excelente roteiro, o filme mostra como o estilo impessoal de um artesão pode ser eficaz e vigoroso. Hathaway administra magistralmente a unidade de tempo, lugar e ação e, com o amparo de uma boa fotografia (Milton Krasner) e interpretações homogêneas, imprime neste western, que é também um thriller, o máximo de suspense.

Horas Intermináveis. Drama inspirado em um caso real, mas com um epílogo diferente. Preparando-se para saltar do décimo quinto andar de um prédio no coração de Nova York, um jovem deprimido cheio de complexos, Robert Cosick (Richard Basehart,) é avistado pelo policial irlandês e Charlie Dunnigan (Paul Douglas), que tenta em vão convencê-lo a desistir. Trazer seus progenitores disfuncionais (Agnes Moorehead, Robert Keith), sua noiva (Barbara Bel Geddes) e psiquiatras parece que só serve para exacerbar a situação. Enquanto isso o número de populares lá embaixo aumenta à medida em que o espetáculo se desenrola. Após 14 horas de esforços, Cosick decide não saltar quando, ofuscado por um dos holofotes acionado acidentalmente, esgotado, ele cai no vazio. Enfrentando sabiamente as restrições da regra das três unidades, Hathaway narra com habilidade as diversas tentativas da polícia para demover o rapaz da cogitação de suicídio, as reações da multidão diante da perspectiva de tragédia e os casos paralelos como o dos dois namorados que se encontram e dali saem para iniciar uma outra vida ou a mulher que, do edifício fronteiro, decide interromper a ação de seu divórcio.  Sua direção firme e inspirada leva a narrativa a um alto grau de aflição.  Houve indicação ao Oscar de Melhor Direção de Arte (preto e branco (Lyle Wheeler, Leland Fuller) e Decoração de Interiores (Thomas Little, Fred J. Rode).

A Raposa do Deserto. Drama de guerra biográfico, com roteiro de Nunnally Johnson baseado no livro do Brigadeiro Desmond Taylor (que aparece no filme como um dos oficiais capturados pelos alemães no Norte da África) focalizando a fase final da carreira do Marechal de Campo Erwin Rommell. É um retrato edificante do famoso comandante do Afrika Korps, mostrando sua oposição aos projetos insanos de Hitler (Luther Adler) e seu contato com Karl Strolin (Cedric Harwicke), prefeito de Stuttgart e membro de um complô contra o Fürher. Apesar de não ter tido nenhuma participação no atentado de 20 de julho – pois estava convalescendo dos ferimentos que recebera quando seu carro foi metralhado por aviões aliados em 17 de julho de 1944 e esperando não somente se recuperar como também assumir outro comando -, sua conversa com conspiradores lhe valeu ser condenado à morte. Se aceitasse se suicidar, sua esposa Lucie (Jessica Tandy) e seu filho Manfred (William Reynolds) não seriam molestados e seu nome permaneceria imaculado. Após a morte de Rommel, Hitler mandou celebrar um enterro com todas as honras militares como se ele tivesse falecido em virtude dos ferimentos recebidos. Hathaway descreve o trágico destino de Rommel com objetividade usando tomadas de arquivo para reconstituir os combates na Libia e na Normandia e apresenta uma inovação: um prólogo antes dos créditos, mostrando a operação noturna dos comandos britânicos em uma tentativa de eliminar a “Raposa do Deserto”, por sinal uma sequência primorosa. Ele mantém a ação em ritmo rápido e vigor dramático enquanto James Mason interpreta Rommel com mestria, incutindo-lhe todo o fascínio que o militar célebre possuía.

Torrentes de Paixão. Drama criminal com alguns temas noir tendo como pano de fundo onipresente as cataratas do Niagara. Em um motel próximo, chegam dois jovens recém-casados Polly e Ray Cutter (Jean Peters, Casey Adams). Lá eles conhecem um outro casal, Rose (Marlyn Monroe) e George Loomis (Joseph Cotten). Rose é uma jovem de sensualidade transbordante e George, mais velho do que ela e veterano da Guerra da Coréia, é ciumento e psicologicamente perturbado. Rosa convence seu amante (Richard Allen) a se desembaraçar de seu marido empurrando-o nas cachoeiras. Porém é George que consegue jogar seu adversário nas águas. Após ter igualmente assassinado sua mulher, George rouba uma lancha, sem saber que Polly estava a bordo. A embarcação fica sem gasolina e flutua em direção às cataratas. George consegue colocar Polly sobre um grande rochedo antes de chegar às cachoeiras, onde morre. Ela é resgatada por um helicóptero. Usando a paisagem bucólica e majestuosa das cataratas (admiravelmente   fotogradas sob todos os ângulos por Joe MacDonald) como pano de fundo para o desencadeamento das paixões e usando a cor de maneira funcional, Hathaway deu uma progressão dramática sólida à intriga, durante o desenrolar da qual surgem cenas admiráveis como George surpreendendo Rose com o amante;  George perseguindo Polly através das pontes  sobre as cataratas; o estrangulamento de Rose na Torre dos Sinos; as transparências excelentes tornando angustiantes as imagens da lancha sendo arrastada pelas águas revoltas.

Jardim do Pecado. Western cuja trama tem início quando Leah Fuller (Susan Hayward) contrata quatro aventureiros – Hooker (Gary Cooper), Fiske (Richard Widmark), Luke Daly (Cameron Mitchell) e Vincente (Victor Emanuel Mendoza) – para escoltá-la através do território indígena e resgatar seu marido, John (Hugh Marlowe), que está preso entre os escombros de uma mina de ouro. É uma viagem cheia de perigos até “o jardim do pecado”, onde crescem os antagonismos entre os componentes do grupo. Em torno do tema do poder maléfico do ouro, Hathaway constroí um western psicológico. À medida que o filme prossegue, os caracteres dos personagens vão se revelando. Por exemplo:  quais são os motivos exatos que ditaram a conduta de Leah: o ouro ou o amor? Os índios raramente aparecem. Mas estão sempre presentes, e esta sensação de ameaça permanente cria uma terrível apreensão.

A 23 Passos da Rua Baker. Phillip Hannon (Van Johnson), autor teatral americano vítima da cegueira, foi morar em Londres, sentindo-se um inútil. Ele recebe a visita de sua ex-noiva, Jean (Vera Miles), mas despede-se dela abruptamente e se retira em busca de um lugar quieto para pensar. Em um pub, Hannon escuta uma conversa – embaralhada pelos ruídos de uma juke box -entre um homem chamado Evans e uma mulher sobre o que lhe parece um plano de sequestro de uma criança. A Scotland Yard atribui sua narrativa a um excesso de imaginação do dramaturgo.Convencido de sua interpretação, Hannon passa a investigar por conta própria, contando com a ajuda de seu criado e amigo Bob Mathews (Cecil Parker) e de Jean. Hathaway trata este argumento curioso e bem dosado de mistério, construindo uma atmosfera tensa e envolvente. Uma dimensão psicológica acompanha a trama: Hannon se apega desesperadamente a este caso para se sentir útil novamente preenchendo o vazio de sua vida. Dois momentos de suspense se destacam:  Hannon trancado por um homem no quarto de um prédio em ruínas que ameaça desabar e, no final, aguardando sozinho e desarmado a visita de Evans, usando a escuridão e o ruído de gravações para se defender do criminoso, cuja verdadeira identidade é uma surpresa.

Caçada Humana. Por ter matado acidentalmente um homem, o vaqueiro Tod Lohman (Don Murray) é perseguido pelo pai (R.G. Armstrong) e pelos irmãos da vítima. Tod encontra refúgio no rancho de Amos Bradley (Chill Wills), cuja filha, Juanita (Diane Varsi), se apaixona por ele. Um mercador (Jay C. Flippen) também o auxilia na fuga. Depois de muitas mortes, quando Tod impede que o último irmão sobrevivente (Dennis Hopper) seja queimado vivo, o pai põe fim à vendeta. Um caso de consciência renovando o tema da vingança: o herói pacífico vê-se obrigado a matar vários de seus perseguidores. O drama deste western é intenso porque a luta se converte em uma luta de princípios: o Bem contra o Mal, a serenidade contra a violência. Hathaway tem o senso do movimento e da narrativa cinematográfica, realizando um belo espetáculo ao qual não faltam tradicionais ingredientes do gênero como um estouro de manada, um ataque de Comanches e uma bela paisagem.

Na última fase de sua longa carreira Hathaway ainda realizou alguns westerns de inegável mérito cinematográfico. 1960 – Sete Ladrões / Seven Thieves, drama criminal com Edward G. Robinson, Rod Steiger, Joan Collins; Fúria no Alasca / North to Alaska. 1962 – A Conquista do Oeste / How the West Was Won ep.1 (Os Rios / The Rivers), 2 (As Planícies / The Plains e 5 (Os Renegados / The Outlaws), segmentos de um western épico com vários astros e estrelas. 1964 – O Mundo do Circo / Circus World, drama passado em um Wild West Show com John Wayne, Rita Hayworth, Claudia Cardinale. 1965 – Os Filhos de Katie Elder / The Sons of Katie Elder. 1966 – Nevada Smith / Nevada Smith. 1967 – O Último Safari / Last Safari. Aventura na África com Kaz Garas, Stewart Granger. 1968 – Poquer de Sangue / 5 Card Stud, western de mistério com Robert Mitchum, Dean Martin, Roddy McDowall. 1969 – Bravura Indômita / True Grit. 1970 – Os Comandos Atacam Rommel / Raid on Rommel, drama de guerra com Richard Burton. 1971 – O Parceiro do Diabo / Shoot Out, western com Gregory Peck, James Gregory. 1974 – Hangup, drama criminal com William Elliott, Marki Bey.

Fúria no Alaska Northernwestern híbrido combinando aventura de faroeste com comédia, cuja ação começa em Nome no Alasca, onde Sam McCord (John Wayner), sócio de George Pratt (Stewart Granger) e seu irmão Billy (Fabian) encontram uma fortuna em pepitas de ouro. Sam vai a Seattle a fim de adquirir novo equipamento de mineração e a incumbência de trazer a francesa da qual George havia se tornado noivo por correspondência; mas a jovem havia se casado com um mordomo. Preocupado com a decepção do amigo, Sam resolve levar outra francesa, uma garota de cabaré, Michelle Bonnet, conhecida como Angel (Capucine). Na viagem, Angel se enamora de Sam e as coisas se complicam, ainda mais quando um trapaceiro, Frankie Cannon (Ernie Kovacs), decide apropriar-se da mina. Hathaway, com a precisão narrativa de sempre, realizou um filme eufórico e dinâmico, animado por lutas homéricas e bem divertidas em vários ambientes, sobressaindo a pancadaria final por toda a cidade.  Destaque para a balada interpretada pelo cantor de música folclórica Johnny Horton durante a apresentação dos créditos de abertura; a direção de arte de Duncan Cramer e Jack Martin Smith; e a fotografia de Leon Shamroy da bela paisagem da locação em Hot Creek, Calif.

Nevada Smith. Western em cuja trama o jovem mestiço de branco e índia, Max Sand (Steve McQueen), sai à procura de Jesse Coe (Martin Landau), Bill Bowdre (Arthur Kennedy) e Tom Fitch (Karl Malden), os três bandidos que assassinaram cruelmente seus pais. No caminho ele encontra um velho vendedor de armas, Jonas Cord (Brian Keith), que lhe dá lições de pontaria e de vida. Com a experiência adquirida, Max consegue eliminar Coe e depois Bowdre; mas quando se confronta com Fitch, sente um profundo desgosto e parte sem completar seu objetivo. O filme acrescenta ao tema muito explorado da vingança os elementos próprios do romance de folhetim histórico: intermediação de histórias paralelas (o episódio da prisão constitui ele próprio um relato completo); heroínas imediatamente eliminadas; justiceiro simpático, mas implacável, tipo Monte Cristo; esticamento da intriga por novos acontecimentos. Uma das melhores cenas é a fuga de Max da prisão – onde ele deu um jeito de ser internado para pegar um dos bandidos, fingindo-se de seu amigo – a bordo de uma canoa através do pântano na companhia do criminoso e de Pilar (Suzanne Pleshette), jovem cajun operária dos campos de arroz, que morre picada por uma cobra. A bela paisagem fotografada com esmêro por Lucien Ballard e uma trilha musical inspirada de Alfred Newman são outras atrações do espetáculo.

Bravura Indômita. Western com humor, ternura e uma bela fotografia outonal providenciada por Lucien Ballard. A jovem Mattie (Kim Darby) contrata o Delegado veterano Rooster Cogburn (John Wayne) e um Texas Ranger, La Boeuf (Glen Campbell), para capturarem Tom Chaney (Jeff Corey), o assassino de seu pai. Apesar dos conselhos da dupla, a intrépida Mattie os acompanha na perseguição movimentada através do território indígena. O filme é um tributo à lenda de John Wayne, representada por aquela imagem de Rooster cavalgando com as rédeas entre os dentes, uma pistola em uma das mãos e um rifle na outra. Só que o herói clássico do western se tornou um velho rabugento e beberrão, que usa a estrela oficial de delegado, mas é motivado mais pelo dinheiro do que pelo desejo de justiça. Grande parte do divertimento vem das semelhanças óbvias entre Rooster e Mattie. A certa altura, diz Rooster: “Meu Deus, ela me faz lembrar de mim mesmo!”. Wayne conquistou afinal o Oscar de Melhor Ator.

Profissional de estúdio tecnicamente habilidoso e dotado de invejável capacidade para expor a narrativa de forma espontânea e eficiente, ele dirigiu filmes memoráveis durante uma longa e prolífica carreira, alguns dos quais se tornaram clássicos. Sem deixar um estilo ou temática facilmente identificável, trabalhou em uma variedade de gêneros, alcançando sua melhor forma nos dramas de aventura ou criminais.

Henri Léopold de Fiennes Hathaway (1898-1985) nasceu em Sacramento, Califórnia, filho de um ator e gerente de palco, Rhody Hathaway e de uma aristocrata belga nascida na Hungria, Marquesa Lillie de Fiennes, que ficou conhecida como atriz e escritora com o nome de Jean Hathaway. Ele iniciou sua carreira no cinema como ator infantil em westerns de Allan Dwan produzidos pela American Film Manufacturing Company, também conhecida como Flying “A” Studios. Sua carreira foi interrompida pela Primeira Guerra Mundial.  Após sua dispensa, voltou para Hollywood, onde trabalhou como assistente de direção ou diretor de segunda unidade em filmes de diretores como Josef von Sternberg, Victor Fleming, Fred Niblo, entre outros realizadores.

Em 1932, estreou como diretor no western da Paramount, A Herança das Estepes / Heritage of the Desert, baseado em um romance de Zane Grey com Randolph Scott no papel principal, iniciando uma série de programmers (filmes de uma hora e poucos minutos de duração que podiam ocupar tanto a primeira como a segunda parte do programa duplo) com argumentos extraídos da obra do referido escritor, para a qual dirigiu mais seis westerns: 1932 – Audácia Entre Adversários / Wild Horse Mesa. 1933 – Maldade / The Thundering Herd; Simplório Ambicioso / Under the Tonto Rim; Na Pista do Criminoso / Sunset Pass; O Homem da Floresta / Man of the Forest; Rixa Antiga / To the Last Man. 1934 – O Último Assalto / The Last Round Up, todos com Scott a não ser o terceiro, protagonizado por Stuart Erwin.

Em 1934 Hathaway passou a dirigir filmes de maior porte (Fuzileiros da Fuzarca ou Galgos e Ninfas / Come on, Marines!  aventura de guerra nas Filipinas com Richard Arlen e Ida Lupino; Vontade Escrava / The Witching Hour, drama criminal de mistério com Guy Standing, John Halliday, Judith Allen e Agora e Sempre / Now and Forever, drama romântico musical com Gary Cooper, Carole Lombard, Shirley Temple) e em seguida realizou seus primeiros filmes importantes, sobressaindo os assinalados em negrito: 1935 – Lanceiros da Índia / The Lives of a Bengal Lancer; Amor sem Fim / Peter Ibbetson.  1936 – Amor e Ódio ou Amor e Ódio na Floresta / The Trail of a Lonesome Pine; Amores de uma Diva / Go West, Young Men, comédia tendo como foco uma estrela de cinema, um político e um mecânico com Mae West, Warren William e Randolph Scott.1937 – Almas no Mar / Souls at Sea. 1938 – Lobos do Norte / Spawn of the North, drama de aventura sobre a rivalidade entre pescadores de salmão no Alasca com George Raft, Henry Fonda e Dorothy Lamour. 1939 – A Verdadeira Glória / The Real Glory.

Lanceiros da Índia. Grande êxito de bilheteria na linha aventura de exaltação do Império Britânico. O enredo gira em torno de três oficiais (Gary Cooper, Franchot Tone, Richard Cromwell) que combatem no noroeste da Índia as forças do líder rebelde Mohammed Khan (Douglas Dumbrille). Hathaway reune ação e humor na justa medida e não deixa cair o ritmo desta eletrizante aventura militar até as cenas finais mais agitadas. Foram aproveitadas tomadas feitas por Ernest B. Schoedsack na Índia além das rodadas na região de Serra Nevada, ao norte de Los Angeles. O filme proporcionou indicações ao Oscar de Melhor Filme, Diretor, Roteiro, Montagem, Som, Assistente de Direção, saindo vencedores os ocupantes desta categoria, Clem Beauchamp e Paul Wing.

Amor sem Fim. Fantasia romântica e mística sobre um amor impossível baseada no romance de George Du Maurier, exaltada pelos surrealistas como um hino à liberdade de imaginação, à superioridade dos sonhos sobre a lógica e a razão. Dois namorados de infância Peter (Gary Cooper) e Mary (Ann Harding) se reencontram anos depois, mas ela está casada com um duque (John Halliday). A velha chama é reacesa e o duque, com ciúmes, atira em Peter, porém é morto por ele. Peter é condenado à prisão perpétua. Os anos passam, mas o amor continua a ser alimentado através dos sonhos de ambos até que morrem e se encontram no Além. Hathaway soube conduzir a narrativa muito bem e manter a atmosfera onírica enquanto o fotógrafo Charles Lang realçava a estranha beleza dos cenários naturais, que se tornaram fantásticos pelo emprego de filtros e películas especiais.

Amor e Ódio na Floresta. Drama romântico desenrolado em uma região selvagem nas montanhas do Kentucky, onde o engenheiro Jack Hale (Fred MacMurray) chega para construir uma ferrovia e se depara com uma rivalidade de longa duração entre duas famílias, os Tolliver e os Falin. Hale tenta uma conciliação entre as duas facções que lhe permitiria atravessar seus territórios respectivos para colocar os trilhos do futuro caminho de ferro. Após salvar a vida de Dave Tolliver (Henry Fonda), Jack conhece sua prima, June (Sylvia Sidney). June se apaixona por Jack, despertando a ira de Dave, que desejava casar-se com ela. Após alguns incidentes que resultam na morte de Buddie (Spanky McFarland), o irmãozinho de June, de Dave e de um dos Falins, os patriarcas dos dois grupos antagônicos celebram a paz. Hathaway nos mostra com eficiência cinematográfica a irrupção ambígua do mundo exterior em uma sociedade esquecida e isolada das montanhas, realizando não somente seu primeiro filme colorido como também o primeiro filme em exteriores feito com o technicolor de três cores. Em têrmos dramáticos sobressai a morte acidental de Buddie durante a dinamitação de uma ponte. A canção “A Melody From the Sky” de Louis Alter e Sidney Mitchell foi indicada para o Oscar.

 

Almas no Mar. Drama de aventura marítima que se inicia em 1842 na Inglaterra quando Michael “Nuggin” Taylor (Gary Cooper) está sendo julgado por ter se salvado, deixando para trás outras pessoas, durante o naufrágio do navio William Brown, que seguia rumo a Savanah na América. Ele é condenado, mas eis que surge um representante do governo britânico e revela que Taylor fôra convocado para uma missão que ajudaria a pôr fim ao tráfico de escravos. Com esta finalidade, partiu com seu amigo Powdah (George Raft) naquela embarcação em que viajavam também o tenente Stanley Tarrington (Henry Wilcoxon), cúmplice secreto dos traficantes, sua irmã Margaret (Frances Dee) e uma jovem doméstica, Babsie (Olympe Bradna), que desejava começar nova vida no continente americano. No percurso desenvolveram-se dois romances, Taylor com Margaret, Powdah com Babsie até ocorrer o naufrágio e a explicação da atitude de Taylor forçado a sacrificar algumas vidas diante de um estado de necessidade. Hathaway dirige com muita segurança, destacando-se a sequência emocionante do naufrágio e um lindo lance sentimental quando Powdah coloca o anel de casamento de sua mãe, que trazia na orelha, no dedo de Babsie moribunda. O filme possibilitou três indicações ao Oscar: Melhor Trilha Sonora, Direção de Arte e Assistente de Direção.

A Verdadeira Glória. Drama de aventura histórica nas Filipinas no começo do século. Em 1906 o cruel Alipang (Tetsu Komai) e seus guerrilheiros Moros aterrorizam a população de Mindanao.  O exército de ocupação americano retira-se da ilha, deixando apenas um grupo de militares, que terão a tarefa de treinar os nativos para enfrentarem os revoltosos. Entre os oficiais escolhidos estão os capitães Hartley (Reginald Owen) e Manning (Russell Hicks), os tenentes McCool (David Niven) e “Sweede” Larsen (Broderick Crawford) e o médico da Marinha, Bill Canavan (Gary Cooper). Alipang envia seus fanáticos para assassinar os oficiais e mantém um de seus homens, o Datu (Vladimir Sokoloff), infiltrado no forte, fingindo-se de amigo dos americanos e com a missão de atraí-los para uma emboscada na floresta. Sucedem-se vários incidentes dramáticos, entre eles uma epidemia de cólera provocada pelos insurgentes  e o combate final com Canavan lançando bastões de dinamite sobre os atacantes enquanto os reforços chegam em balsas de madeira pelo rio. Durante um intenso tiroteio, é justamente um rapaz nativo que trava uma luta mortal contra Alipang, usando sua espingarda para se defender da espada do temível líder rebelde e consegue matá-lo a coronhadas.

Nos anos quarenta, Hathaway realizou uma quantidade de filmes marcantes, principalmente na 20th Century-Fox e na Paramount: 1940 – Johnny Apollo / Johnny Apollo; O Filho dos Deuses / Brigham Young, drama biográfico sobre um líder Mormon com Dean Jagger no papel principal. 1941 – O Morro dos Maus Espíritos / The Shepherd of the Hills; Quando Morre o Dia / Sundown, drama de guerra na Africa durante a Segunda Guerra Mundial com Gene Tierney, Bruce Cabot, George Sanders. 1942 – Dez Cavalheiros de West Point / Ten Gentlemen of West Point, drama histórico a respeito da famosa Academia Militar com George Montgomery e Maureen O´Hara; Paixão Oriental / China Girl, drama de guerra no Oriente durante a Segunda Guerra Mundial com Gene Tierney e George Montgomery. 1943 – Amor Juvenil / Home in Indiana., drama de aventura e romance passado no ambiente de corridas de cavalos com Walter Brennan, Jeanne Crain, Lon McCallister. 1944 – Uma Asa e uma Prece / Wing and a Prayer, drama de guerra focalizando a Aviação Naval durante a Segunda Guerra Mundial com Don Ameche e Dana Andrews; Beijos Roubados / Nob Hill, drama romântico e musical em torno de um dono de uma boate e uma socialite de um bairro nobre de San Francisco; 1945 – A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street; Envôlto nas Sombras / The Dark Corner. 1946 – 13 Rua Madeleine / Rue Madeleine 13. 1947 – O Beijo da Morte / Kiss of Death. 1948 – Sublime Devoção / Call Northside 777. 1949 – Capitães do Mar / Down to the Sea in Ships, drama de aventura marítima com Richard Widmark, Lionel Barrymore e Dean Stockwell.

Johnny Apollo. Drama criminal combinado com melodrama começando quando o corretor da Bolsa de Valores Robert Cain (Edward Arnold) é preso por desfalque. Seu filho universitário, Bob (Tyrone Power), recrimina suas ações desonestas e rompe todas as relações com ele.  Cain é condenado a dez anos de prisão. Bob, que tinha uma vida rica e protegida, agora tem que lidar com a vergonha e a falta de dinheiro. Os amigos de seu pai o evitam e ninguém quer lhe dar emprego, porque seu pai está na cadeia. Eventualmente, ele conhece o gângster Mickey Dwyer (Lloyd Nolan) e, sob o nome de Johnny Apollo, entra para o seu bando. Logo, como resultado dos golpes praticados, Dwyer, Johnny e Bates (Marc Lawrence), assistente de Dwyer, são presos e encarcerados na mesma prisão em que está Cain que, a caminho da regeneração, ocupa agora o cargo de supervisor. Dwyer planeja uma fuga porém, avisado por Lucky (Dorothy Lamour), jovem cantora de cabaré por quem Bob se afeiçoou, Cain tenta detê-los. Quando Dwyer dispara sua arma em Cain, Bob tem que escolher entre fugir ou socorrer o pai. Ele escolhe ajudar o pai, luta com Dwyer, mas é derrubado por Bates. Neste instante, os guardas encurralam e matam os dois bandidos. Cain e Bob cumprem suas penas e saem da prisão aguardados por Lucky. História interessante (embora com situações implausíveis), direção sólida de Hathaway e intérpretes conscientes de seus papéis garantem um bom espetáculo, que culmina com as cenas empolgantes da tentativa de evasão.

O Morro dos Maus Espíritos. Melodrama famíliar em ambiente rural no seio de uma comunidade totalmente supersticiosa onde predominam a ignorância e o rancor. Nas Montanhas Ozark, Jim Lane (Tom Fadden) é alvejado pelas autoridades enquanto vigiava uma destilaria ilegal mantida pela família Matthews. Ele é salvo quando um estranho, Daniel Howitt (Harry Carey), aparece e ajuda a filha de Lane, Sammy (Betty Field), a retirar as balas do corpo de seu pai. Howitt manifesta o desejo de adquirir terras na comunidade e Sammy, que está apaixonada pelo jovem Matt Matthews (John Wayne), sugere que Howitt compre uma propriedade da família Matthews. O tio de Matt, Old Matt (James Barton) e a tia Mollie (Beulah Bondi) ficaram na miséria desde a morte da irmã de Mollie, Sarah, mão do jovem Matt. Este vive amargurado porque a comunidade culpou sua família e o fantasma de sua falecida mãe por todos os males porque está passando e jurou vingança contra seu pai que, anos atrás, abandonou o lar, precipitando a morte de sua progenitora. Contra a vontade do jovem Matt, Howitt adquire a Mooning Meadows, sítio onde Sarah está enterrada, que dizem ser assombrado pelo espectro de Sarah. Sammy convence Matt a fazer amizade com Howitt, que não é outro senão o seu pai, que ele jurara matar. Afinal, Matt fica sabendo da verdadeira identidade de Howiit, os dois se confrontam, e Howitt fere seu filho. Após ter tido a vida salva, Matt fica sabendo que seu pai fôra preso por ter matado um homem e não pôde voltar para casa porque estava preso. Ouvindo seu pai falar o jovem abandona seu desejo de vingança e abre seu coração para o amor e para Sammy. Grande paisagista, Hathaway explora muito bem os esplêndidos cenários naturais, visualizados em soberbo technicolor, e mantém esta história digna de uma tragédia grega em um clima angustiante. Difícil esquecer as imagens da tia Mollie traçando um círculo de fogo em torno de seu filho morto, o incêndio da casa e a cega Granny Becky  (Marjorie Main) recobrando a visão e se lembrando-se  de repente de todos os segredos do passado bem como da pescaria reunindo Matt e seu pai e o plano fixo de Matt chegando no fundo do quadro para cumprir sua vingança e o duelo que se segue no meio da pradaria.

A Casa da Rua 42. Drama de espionagem no qual um jovem universitário de origem alemã, William Dietrich (William Eythe), recentemente instalado nos EUA, em concordância com o FBI, parte para fazer um estágio em uma escola de formação de espiões nazistas em Hamburgo. Ao retornar, torna-se operador de rádio na rêde de um misterioso Mr. Christopher, cujo quartel é uma casa de modas na Rua 92 de Nova York, administrada por Elza Gebhart (Signe Hasso). No decorrer da intriga, trabalhando em ligação com o Inspetor Briggs (Lloyd Nolan), ele desbarata a malha de agentes secretos germânicos que tentava ter acesso aos segredos da bomba atômica e a verdadeira identidade de Mr. Christopher se revela. Abraçando o estilo semidocumentário da série A Marcha do Tempo / The March of Time do produtor Louis de Rochemont, Hathaway usou um narrador (Reed Hadley) em voz over, tomadas de arquivo feitas pelo próprio FBI, atores não profissionais e filmou em locações, conseguindo desta forma dar realismo aos fatos narrados repletos de elementos de suspense e mistério, que acompanhamos com muito prazer.  Charles G. Booth ganhou o Oscar de Melhor História Original.

Envolto nas Sombras. Drama criminal noir tendo como personagem central o detetive particular Bradford Galt (Mark Stevens). Libertado da prisão após ter sido incriminado falsamente pelo ex-sócio, Tony Jardine (Kurt Kreuger), ele pressente que está sendo seguido por um homem de terno branco (William Bendix). Galt suspeita de que o homem tenha sido contratado por Jardine, mas ele é na realidade empregado do mercador de arte Hardy Cathcart (Clifton Webb). Cathcart espera fazer com que Galt mate Jardine porque este é amante de sua esposa Mari (Cathy Downs). Porém Galt e sua dedicada secretária Kathleen (Lucille Ball) encontram uma pista e descobrem que Cathcart é quem está por trás de todo o esquema. Hathaway e o fotógrafo Joseph MacDonald tiraram efeitos particularmente eficientes da iluminação noire, por exemplo na cena em que o capanga de Cathcart ataca Galt pelas costas, entorpece-o com clorofórmio e depois elimina Jardine e deixa o cadáver deste ao lado do corpo desacordado do detetive para dar a impressão de que os dois lutaram e Galt o matou. Sem saber como isto ocorreu nem o por quê, Galt cai em profunda prostração e lamenta: “Sinto-me completamente morto por dentro. Estou andando para trás em uma esquina escura e não sei quem está me atingindo”, um gemido tipicamente noir.

13 Rua Madeleine. Drama de guerra durante o Segundo Conflito Mundial. Neste contexto, Charles Gibson (Walter Abel) e Robert Emmett Sharkey (James Cagney)         selecionam candidatos para uma unidade secreta de inteligência. O grupo de Sharkey compreende Suzanne de Bouchard (Annabella), Bill O´Connell (Richard Conte) e Jeff Lassiter (Frank Latimore). Gibson informa a Sharkey que O´Connell é um espião nazista chamado Wilhelm Kuncel e, após um período de treinamento, planeja enviar Kuncel para Alemanha levando dados falsos sobre a invasão aliada enquanto Jeff e Suzanne iriam para a França. Kuncel descobre o logro e mata Jeff. Sharkey então cai de paraquedas na França para continuar o trabalho de Jeff. Ele executa bem sua missão, mas é preso e torturado por Kuncel. Gibson não tem alternativa senão ordenar o bombardeio da Rua Madeleine 13 onde Sharkey está preso e quando as bombas começam a cair, Sharkey rí nervosamente em triunfo diante de Kuncel, sabendo que os segredos do Dia-D morrerão com ele. Hathaway imprimiu um ritmo ágil à narrativa deste filme de espionagem, criando boas cenas como as da aprendizagem dos novos espiões e a queda livre de Jeff após Kuncel ter cortado as cordas de seu paraquedas, contando com a esmerada fotografia em preto e branco de Norbert Brodine e atuações marcantes de Cagney e Conte.

O Beijo da Morte. Drama criminal conjugando o estilo semidocumentarista com elementos noir (herói angustiado, prisioneiro do seu passado, vilão psicopata, cinismo e falsa moral na apologia da delação, narração em voz over, fotografia estilizada). Depois de roubar uma joalheria, Nick Bianco (Victor Mature) é preso. D´Angelo (Brian Donlevy), assistente do Promotor Público, oferece-lhe a redução da pena, se prestar informações sobre outros criminosos. Ao saber do suicídio da esposa, ele testemunha contra Tommy Udo (Richard Widmark), um assassino sádico, mas o facínora é absolvido. Sabendo que Udo vai se vigar, Nick manda as filhas para um lugar seguro e arma uma cilada para o bandido. A história é entremeada de suspense (a cena no elevador após o assalto: o medo de Bianco dentro do quarto escuro; no epílogo, Udo esperando-o dentro do carro na porta do restaurante para matá-lo) e exposta em uma calma sucessão de imagens. Richard Widmark cria admiravelmente o tipo do assassino perverso e sorridente, cujo furor irrompe na morte da velha paralítica amarrada na cadeira de rodas e jogada escadas abaixo, uma cena antológica no gênero criminal.

Sublime Devoção. Drama criminal em chave de semidocumentário com alguns temas do filme noir. Uma mulher coloca um anúncio classificado em um jornal de Chicago oferecendo cinco mil dólares por uma informação que possa levar à libertação de seu filho, Frank Wiecek (Richard Conte), condenado pelo assassinato de um guarda. O redator-chefe do Chicago Times lê o anúncio e manda o repórter McNeal (James Stewart) investigar. Ele descobre que a mulher vem limpando assoalhos há onze anos, economizando cada centavo, para ter a condição de oferecer aquela quantia. O jornal então se envolve em uma cruzada pela libertação do rapaz. Existe o tema noir do “homem errado”, porém a ênfase do filme não está na paranoia da vítima prejudicada por um erro judicial, mas sim o drama de consciência do repórter que, do sensacionalismo das manchetes, volta-se para a busca da verdade, na sua investigação laboriosa apoiada pela tecnologia. Há um aspecto dark na intransigência burocrática da polícia, nas pressões políticas que o jornal sofre durante a sua campanha e ainda na obstinação da testemunha em manter seu depoimento mesmo confrontada com a verdade. A iluminação raramente é expressionista, todavia a cidade onde transcorre a ação tem uma aparência depressiva, assim como a própria história Hathaway desenvolve a narrativa com uma sobriedade e um distanciamento impressionantes, inclusive no clímax científico, sem dramaticidade.

 

 

 

 

Embora tenha sido aclamada pela crítica e pelo público durante sua longa carreira, ela é lembrada como uma das atrizes mais temperamentais da Idade de Ouro de Hollywood, por causa de seus conflitos com donos de estúdio, pelas intromissões no trabalho de seus diretores e colegas, usando, por exemplo, quanto a estes últimos sua tática para ofuscá-los movimentando-se diante da câmera com a intenção de forçá-los a saírem de cena. Na verdade Miriam ere perfeccionista e quando confiava no seu diretor e colegas, tornava-se uma companheira ideal nas filmagens. Leitora assídua e patrona das artes, suas amizades incluíam escritores e intelectuais como Theodore Dreiser, Dorothy Parker, Gertrude Stein, Tennessee Wiliams. Na sua vida amorosa teve quatro maridos e dezenas de amantes entre eles alguns diretores: King Vidor, Anatole Litvak (com quem se casou) e Fritz Lang (só por uma noite durante uma viagem de trem). Em 1932, quando a adoção monoparental era ilegal na maioria dos estados americanos, ela adotou uma criança entre dois casamentos. Miriam adorava seu filho Michael e sempre o chamava de o homem mais importante de sua vida.

Ellen Miriam Hopkins (1902-1972) nasceu no seio de uma família rica em Savannah, Georgia, filha de Homer Ayres Hopkins e Ellen Dickinson Cutter, e criada em Bainbridge. Ela foi matriculada nas melhores instituições de ensino inclusive o Seminário Goddard em Plainfield, Vermont e na Universidade de Syracusa no Estado de Nova York. Aos vinte anos de idade de idade, quando estava estudando dança em Nova York, teve seu primeiro contato com o palco como corista em musicais da Broadway e depois fez também papéis dramáticos em peças como An American Tragedy, baseada no livro de Theodore Dreiser, Lysistrata de Aristófanes e tantas outras. Em 1930 resolveu tentar o cinema assinando contrato com a Paramount depois de ter aparecido em um curta-metragem, The Home Girl / 1928, dirigido por Edmond Lawrence e produzido no seu Astoria Studios na Costa Leste.

Logo em seguida ao seu primeiro longa-metragem na Paramount, Fast and Loose (Dir: Fred Newmeyer) comédia romântica com Carole Lombard, Frank Morgan, Charles Starrett, Harry Wadworth, Ilka Chase, Miriam teve a grande chance de se encontrar sob as ordens de Ernst Lubitsch em O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1931, excelente opereta, impregnada daquele humor atrevido e malicioso que caracteriza o famoso toque do grande diretor berlinense. A intriga é tipicamente lubitscheana: oficial da guarda palaciana, Tenente Niki (Maurice Chevalier), interrompe o idílio com a bela violinista e chefe de orquestra Franzi (Claudette Colbert), quando recebe ordens de se casar com a Princesa Anna (Miriam Hopkins). A violinista fica com pena de sua desajeitada rival e lhe ensina como proceder para ganhar a afeição do futuro marido. Chevalier, Miriam e Claudette formam o triângulo com muita verve cômica e o espetáculo concorreu ao Oscar de Melhor Filme.

Ainda em 1931, depois de atuar em Vinte Quatro Horas / 24 Hours (Dir: Marion Gering), drama criminal com Clive Brook, Regis Toomey, Kay Francis, Miriam recebeu orientação de outro cineasta importante, Rouben Mamoulian, em O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde, a melhor versão da história de Robert Louis Stevenson. Ao lado de Fredrich March no papel duplo de Jekyll e Hyde (que lhe deu o Oscar, empatado com Wallace Beery), ela teve um excelente desempenho como Ivy Pearson, a garota do cabaré aterrorizada por Hyde. Realizado antes de a censura endurecer, o filme pôde mostrar sem subterfúgios o desejo carnal reprimido do médico e as insinuações sexuais da garçonete, sendo memorável a fusão da perna de Miriam, balançando na cama. A inventiva troca de filtros coloridos para revelar diferentes camadas da maquilagem de March na cena de transformação dele diante nossos olhos; o uso funcional das cortinas diagonais, da câmera subjetiva   e da trilha de som; o claro-escuro de Karl Struss, confirmaram o gênio criativo de Mamoulian, em fase cintilante.

Em 1932, após confirmar sua versatilidade e forte personalidade em três filmes irrelevantes – Mulheres Suspeitas / Two Kinds of Women (Dir: Wiliam C. de Mille), drama com Phillips Holmes, Irving Pichel; Dançando no Escuro / Dancers in the Dark (Dir: David Burton) com Jack Oakie, William Collier Jr.; O Tigre do Mar Negro / The World and the Flesh (Dir: John Cromwell) drama histórico com George Bancroft, Alan Mowbray -, Miriam distinguiu-se novamente sob o comando de Ernst Lubitsch em Ladrão de Alcova / Trouble in Paradise, comédia sofisticada de alto nível na qual dividia o estrelato com Herbert Marshall e Kay Francis. Gaston Monescu (Herbert Marshal) e Lily (Miriam Hopkins) são dois ladrões cosmopolitas que pretendem furtar as jóias de Mariette Colet (Kay Francis), empregando-se em sua casa. Depois de muitos imprevistos, finura e mordacidade, termina esta farsa mundana, deliciosamente cínica e amoral, um dos filmes prediletos do diretor em matéria de puro estilo.

Em 1933, antes da criação do severo Código de Produção, Miriam participou de Levada à Força / The Story of Temple Drake (Dir: Stephen Roberts), drama baseado no romance “Sanctuary” de William Faulkner, obra considerada imoral pelos puritanos (entre outros motivos a descrição do estupro de uma jovem com uma espiga de milho por um gângster impotente chamado Popeye), que protestaram contra a filmagem. A Paramount deu novo título ao filme, assegurou que faria mudanças no enredo, e a produção foi iniciada com Jack LaRue no papel do estuprador (agora não mais um gângster impote nte, mas sim um contrabandista conhecido como Trigger) e Miriam como Temple Drake – neta de um magistrado de uma cidade sulista que gostava de seduzir os rapazes fazendo-os pensar que ia se entregar -, como a moça violentada e depois mantida prisioneira em um prostíbulo pelo vilão, que acaba matando. A cena do estupro (desenhada em esquetes de story board por Jean Neguleso, então consultor técnico do filme) não é mostrada. Quando Trigger se aproxima de Temple a tela escurece e ouve-se apenas um grito de terror. Miriam considerava Temple Drake um dos melhores papéis que interpretou e, de fato, deu-nos uma de suas performances mais vigorosas.

No mesmo ano, a lourinha dinâmica (como era então chamada pelos fãs brasileiros) participou de outro filme ousado, Sócios no Amor / Design for Living, pois o enredo, utilizando somente a situação básica da peça de Noel Coward, tratava de um ménage-a-trois entre uma desenhista industrial, Gilda Farrell (Miriam Hopkins) e dois artistas promissores, o escritor Tom Chambers (Fredric March) e o pintor George Curtis (Gary Cooper). Para driblar os censores, o diretor Ernst Lubitsch empregou sua figura de retórica favorita, a elipse, de maneira brilhante, expondo com argúcia os novos e audaciosos diálogos do adaptador-roteirista Ben Hecht. Miriam era a atriz predileta de Lubitsch e atribuia o sucesso de sua carreira à influência do grande cineasta germânico.

Em um terceiro filme de 1933 que Miriam fez emprestada para a MGM, Felicidade Proibida / The Stranger´s Return, ela teve oportunidade de trabalhar com outro cineasta altamente conceituado, King Vidor. No enredo, Louise Storr (Miriam Hopkins) deixa a cidade de Nova York para ficar na fazenda de seu avô (Lionel Barrymore) em PIttsville, Iwoa. Lá encontra uma alma gêmea na pessoa de um vizinho casado, Guy Crane (Franchot Tone), rapaz educado na Universidade de Cornell. Guy confessa seu amor por Louise, mas como não deseja abandonar a esposa, aceita um cargo de professor em Cornell e deixa o campo enquanto Louise, que viera da cidade, tendo herdado a propriedade do avô, encontra suas raízes no ambiente rural. Vidor capta muito bem a atmosfera simples da vida campestre, William Daniels incute poesia nos fotogramas e os três intérpretes centrais dão calor humano aos seus personagens neste drama delicado e sentimental.

Miriam fez mais dois filmes na Paramount (Toda Tua / All of Me / 1934 (Dir: James Flood), drama baseado na peça “Chrysalis” de Rose Albert Porter com Fredric March, George Raft, Helen Mack e Demônio Louro / She Loves me Not / 1934 (Dir: Elliott Nugent), comédia com Bing Crosby, Kitty Carlisle, Edward Nugent); um na RKO, A Pequena Mais Rica do Mundo / Richest Girl in the World / 1934 (Dir: William A. Seiter), comédia com Joel McCrea, Fay Wray; e um para a Pioneer, distribuído pela RKO: Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935 (Dir: Rouben Mamoulian, após o falecimento de Lowell Sherman), adaptação do romance de “Vanity Fair” de William Thackeray com Frances Dee, William Faversham, Cedrick Hardwicke. Este último merece destaque por ter sido o primeiro filme de longa-metragem realizado integralmente no processo Technicolor de três cores e pelo uso pioneiro da cor com fins dramáticos, notadamente na sequência do baile da Duquesa de Richmond às vésperas de Waterloo, quando os tons azuis, verdes e amarelos vão gradualmente cedendo lugar na tela para o vermelho. Além da beleza pictórica, houve perfeita representação dos personagens descritos na crônica de costumes de Thackeray, mas faltou dramaticidade. Miriam foi indicada para o Oscar e os espectadores puderam ver seus lindos olhos azuis.

Em 31 de agosto de 1934, Miriam havia assinado contrato com Samuel Goldwyn, mas este permitiu que ela fizesse Vaidade e Beleza para a Pioneer até encontrar um script apropriado para sua nova atriz contratada. Assim foi somente a partir de 1935 que ela começou a trabalhar para Goldwyn em quatro filmes: 1935 – Duas Almas se Encontram / Barbary Coast (Dir: Howard Hawks), drama e aventura com Edward G. Robinson, Joel McCrea, Walter Brennan, Brian Donlevy; Vende-se uma Mulher / Splendor (Dir: Elliott Nugent), comédia romântica com Joel McCrea, Helen Westley, Billie Burke, Paul Cavanagh. 1936 – Infâmia / These Three (Dir: William Wyler), drama com Merle Oberon, Joel McCrea, Bonita Granville, Catherine Doucet. 1937 – Quando Mulher Persegue Homem / Woman Chases Man (Dir: John Blystone), comédia com Joel McCrea, Charles Winninger, Broderick Crawford.  Entre estes sobressai o filme de William Wyler, versão da peça “The Children´s Hour” de Lillian Hellman, com roteiro dela própria, extirpando o lesbianismo, a fim de burlar o Hays Office. O verdadeiro tema, no entanto, como explicou Lillian ao produtor Samuel Goldwyn, é o poder da mentira, dita no filme por uma aluna (Bonita Granville) que acusa falsamente uma professora (Miriam Hopkins) de estar namorando o noivo (Joel McCrea) da outra (Merle Oberon) e com isso arruinando a escola para moças que elas fundaram. Interpretações soberbas  de Hopkins, Oberon e McCrea compondo o triângulo vítima da intrigante e também de Granville, que foi indicada  ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante aos quatorze anos de idade.

Na década de trinta Miriam fez ainda: com permissão de Goldwyn, um filme para a London Film, Os Homens Não São Deuses / Men Are Not Gods / 1936 (Dir: Walter Reisch), comédia dramática com Gertrude Lawrence, Rex Harrison, Sebastian Shaw; mais dois para a RKO, Inferno entre Nuvens / The Woman I Love / 1937 (Dir: Anatole Litvak), drama baseado no romance “L´Equipage” de Joseph Kessel, com Paul Muni, Louis Hayward, Colin Clive e Wise Girl / 1937 (Dir: Leigh Jason), comédia com Ray Milland, Margaret Dumont; e seu primeiro filme na Warner Bros., Eu Soube Amar  / The Old Maid /1939 (Dir: Edmund Goulding), melodrama materno com Bette Davis, George Brent, Donald Crisp, Mary Bryan, Louise Fazenda.

 

Absorvente do início ao fim, este último avulta entre os demais pelas primorosas atuações das duas atrizes sob a direção precisa de Goulding e ainda tem a bela partitura de Max Steiner e a apurada fotografia de Tony Gaudio.  Bette é Charlotte Lovell, a jovem que tem uma filha ilegítima e a entrega para ser criada por sua prima Delia, vivida por Miriam. Esta, apesar de ter se casado com outro, ainda amava o ex-noivo (George Brent), pai da criança. Este morre e Charlotte dá a luz em segredo. O marido de Delia por sua vez é morto em um acidente. Charlottte e sua filha Tina (Jane Bryan) vão morar com Delia. Tina está convencida que Delia é sua mãe e Charlotte sua tia. A fim de que Tina, filha natural, possa se casar, Delia propõe adotá-la. Charlotte aceita, com a morte na alma.

Nos anos quarenta, Miriam fez mais três filmes na Warner (Caravana do Ouro / Virginia City / 1940 (Dir: Michael Curtiz), western com Errol Flynn, Randolph Scott, Humphrey Bogart; A Mulher de Cabelos Vermelhos / Lady With Red Hair / 1940 (Dir: Curtis Bernhardt), drama biográfico com Claude Rains, Richard Ainley, Laura Hope Crews; Uma Velha Amizade / Old Acquaintance / 1943 (Dir: Vincent Sherman), comédia sentimental baseada na peça de John Van Druten com Bette Davis, Gig Young, John Loder, Dolores Moran) e um para a Edward Small Productions, Um Cavalheiro da Noite / A Gentleman After Dark / 1942 (Dir: Edwin L. Marin), drama criminal  com Brian Donlevy, Preston Foster.

Em Uma Velha Amizade, o melhor de todos, Miriam dividiu novamente o estrelato com Bette Davis. Elas são duas amigas de infância: Katherine “Kit” Marlowe (Bette), romancista séria respeitada pelos críticos, mas pouco lida; a outra, MIldred “Millie” Burke (Miriam), autora de romances de amor populares que vendem bem. Apesar de suas rivalidades e temperamentos diferentes elas continuam amigas através dos tempos, mesmo depois que Millie descobriu que seu marido estava secretamente apaixonado por Kit. Anos mais tarde, sozinhas e reconciliadas, ela enfrentam juntas a idade madura e resolvem escrever um romance sobre sua velha amizade.

Durante cinco anos, Miriam, exceto uma rara oferta de filme que nunca se materializou, Miriam trabalhou nos palcos da Broadway ou viajando pelo país em uma peça ou outra até que, em 1949 foi chamada por William Wyler para fazer na Paramount um papel coadjuvante em Tarde Demais / The Heiress, drama psicológico baseado no romance “Washington Square” de Henry James. O filme conta a história de Catherine Sloper (Olivia de Havilland), jovem tímida e sem atrativos menosprezada pelo pai, Dr. Sloper (Ralph Richardson), um médico próspero e cortejada por um caçador de dotes, Morris Towsend (Montgomery Clift). Ao descobrir os verdadeiros sentimentos de seu progenitor e do noivo, Catherine torna-se dura, intransigente, vingativa. Miriam faz a tia excêntrica de Catherine, Lavinia Penniman, que estimula o namoro entre a sobrinha e o rapaz mal-intencionado. Wyler expõe o drama com esplêndido discernimento cinematográfico, mantendo o ritmo vivo e extraindo dos intérpretes o máximo de expressividade. São inesquecíveis a cena da filha sentada em frente da casa no instante em que o pai está morrendo e o final com o noivo batendo desesperadamente na porta de Olivia. A produção suscitou oito indicações ao Oscar: Melhor Filme, Direção, Atriz (Olivia de Havilland), Ator Coadjuvante (Ralph Richardson), Foto (preto-e-branco), Música de filme não musical, Direção de Arte (preto-e-branco), Figurinos (preto-e-branco). Ganharam: Olivia de Havilland, Aaron Copland, Harry Horner e John Meehan, Edith Head e Gile Steele.

Nos anos cinquenta, Miriam continuou atuando apenas como coadjuvante em O Quarto Mandamento / The Mating Season / 1951 / Paramount (Dir: Mitchell Leisen), comédia dramática com Gene Tierney, John Lund. Thelma Ritter; Párias do Vício / The Outcasts of Poker Flat / 1952 / Twentieth Century Fox (Dir: Joseph M. Newman), western com Anne Baxter, Dale Robertson, Cameron Mitchell; Perdição por Amor / Carrie /1952 / Paramount (Dir: William Wyler), drama romântico com Laurence Olivier, Jennifer Jones, Eddie Albert.

Nos seus quatro  derradeiros filmes na década de sessenta, atuou ainda mais duas vezes como supporting player (Infâmia / The Children´s Hour / 1961 / Mirisch-UA (Dir: William Wyler, refilmagem com Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Fay Bainter; Caçada Humana / The Chase / 1966 / Columbia (Dir: Arthur Penn), drama criminal com Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, Angie Dickinson) e apareceu nos créditos como atriz principal em dois filmes: como uma cafetina na comédia Fanny Hill: Memoirs of a Woman of Pleasure / 1964 / Central Cinema Company / Pan World (Dir: Russ Meyer) e como uma ex-estrela de Hollywood envelhecida no thriller de horror O Intruso / Savage Intruder / 1969 / Congdon Productions  (Dir: Donald Wolfe).

Miriam faleceu em 9 de outubro de 1972 aos 69  anos de idade, de um ataque do coração. Seu corpo foi cremado e as cinzas enterradas no Oak City Cemetery de Baindbridge na Georgia. O epitáfio que ela escolheu era uma parafraseada citação de Shakespeare do “Hamlet”: “Good night sweet princess, and flights of angels sing thee to thy rest! (Boa-noite, amada príncesa, revoadas de anjos cantando te acompanhem ao teu repouso!”.