A televisão ameaçou Hollywood com uma nova tecnologia, e Hollywood reagiu com algo equivalente, explorando as vantagens tecnológicas que o cinema possuía em 1950 sobre o novo meio: a cor, os processos de tela e filme largos e a 3a Dimensão.

A competição com a televisão ocasionou a rápida conversão da produção em preto e branco para a colorida entre 1952 e 1955. Em 1947, apenas 12% dos filmes de longa-metragem americanos eram feitos em cores; em 1954 o número havia subido para mais de 50%.

A cor foi amplamente usada desde os primórdios do cinema. Os sistemas de cor pódiam ser naturais ou artificiais. Os sistemas de cor artificial datam do nascimento do cinema e envolvem a colorização do filme no todo ou em parte. Os processos então disponíveis eram a colorização à mão, a estencilização, o tingimento e a viragem.

Os primeiros filmes foram coloridos à mão imagem por imagem (v. g. o plano da explosão de um tiro de revólver no final de O Roubo do Grande Expresso / The Great Train Robbery / 1903 de Edwin S. Porter). Em 1905, Charles Pathé inventou um processo de pintura por meio de estêncil chamado Pathécolor (rebatizado de Pathéchrome em 1929), que mecanizava a aplicação da cor. Nos Estado Unidos uma outra forma de estencilização foi patenteada em 1916 pelo gravador Max Handschiegl e pelo cinegrafista Alvin Wycoff. O processo Handschiegl foi usado, por exemplo, em Intolerância / Intolerance / 1916 (Dir: David Wark Griffith) e Ouro e Maldição / Greed / 1925 (Dir: Erich von Stroheim).

Depois, os filmes passaram a ser colorizados por meio dos processos de tingimento e viragem. O processo de tingimento (tinting) consistia na imersão do filme positivo preto-e-branco em um banho de tinta. O processo de viragem (toning) era obtido pelo tratamento químico da prata que havia no filme. A combinação do tingimento com a viragem permitia efeitos de cor complexos – tais como o efeito de crepúsculo e luar sobre as água  -, mas eram muito difíceis e caros (King Vidor usou-os em The Sky Pilot / 1921). No começo dos anos 20, 80 a 90% de todos os filmes americanos usavam um desses processos em pelo menos algumas cenas. Porém a chegada do som trouxe problemas, porque as tintas usadas interferiam na trilha de som, absorvendo muita luz.

O primeiro processo natural foi um sistema de duas cores, vermelho e azul-esverdeado denominado Kinemacolor. O filme colorido era produzido por um processo aditivo, usando-se filtros coloridos na câmera e depois no aparelho de projeção. Este sistema patenteado na Inglaterra em 1906 por George Albert Smith, e explorado nos Estados Unidos por Smith e Charles Urban, não deu bom resultado. Ele foi aperfeiçoado por William Van Doren Kelley, que usou um processo subtrativo (eliminando as cores não desejadas do espectro). Seu sistema, Prizmacolor, foi usado em shorts e inserções ocasionais em filmes como Horizonte Sombrio / Way Down East / 1920  (Dir: David Wark Griffith) e Flor de Ouro / The Gilded Lily / 1921 (Robert Z. Leonard), mas também tinha defeitos. Para solucioná-los, Kelley se uniu com Handschiegl em 1926, e lançaram um sistema de embebimento (imbibition) com o nome de Kelley Color. Todavia, nessa ocasião, o mercado do filme colorido já estava dominado pela Technicolor Motion Picture Corporation.

Os fundadores da Technicolor (o “ Tech” de Technicolor derivou de sua associação com o Massachussetts Institute of Technology), Herbert T. Kalmus e Daniel Comstock, criaram um sistema de duas cores baseado na colagem ou cimentação de dois negativos. Primeiramente, eles experimentaram um sistema aditivo parecido como o Kinemacolor em The Gulf Between / 1917 (Dir: Wray Physioc), que apresentou problemas no ajuste do prisma acoplado ao projetor para registrar adequadamente as duas imagens coloridas na tela. Kalmus e Comstock então introduziram o Technicolor subtrativo de duas cores em Flor de Lotus / The Toll of the Sea / 1922 (Dir: Chester Franklin). O processo número dois tinha como novidade o registro da cor na própria imagem, sem necessidade de filtros. Um único negativo registrava tanto o vermelho quanto o azul-esverdeado. Duas matrizes eram produzidas  e recebiam um banho de tinta de uma cor complementar à cor original registrada (a vermeha recebia o ciano e a azul-esverdeada o magenta), sendo depois coladas, para dar origem às cópias de exibição.

 

Os avanços do novo sistema encorajaram os produtores hollywoodianos a empregar o Technicolor em algumas cenas de filmes em preto e branco (v. g. Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1923 (Dir: Cecil B. DeMille), O Grande Desfile / The Big Parade / 1925 (Dir: King Vidro), Ben-Hur / Ben-Hur / 1926 (Dir: Fred Niblo), O Fantasma da Ópera / Phantom of the Opera / 1926 e depois em filmes inteiramente em Technicolor como O Vagabundo do Deserto / Wanderer of the Wasteland / 1924 (Dir: Irvim Willat|) e O Pirata Negro / The Black Pirate / 1926 (Dir: Albert Parker). Porém o segundo processo também tinha suas próprias dificuldades: as tiras de película coladas dobravam-se sob o calor da projeção, deixando o vfilme fora de foco.

Um terceiro processo empregou um método de embebimento parecido como de Kelley e Handschiegl, que dispensava a colagem. O embebimento permitiu à Technicolor um controle muito maior das cores. O Rei dos Reis / The King of Kings / 1927 (Dir: Cecil B. DeMille) e A Marcha Nupcial / The Wedding March / 1928 (Dir: Erich von Stroheim) usaram este sistema, que ficou em uso geral até 1933. Na fase Sonora, o novo processo foi primeiramente usado em sequências de Broadway Melody / Broadway Melody / 1929 (Dir: Harry Beaumont) e A Canção do Deserto / The Desert Song / 1929 (Dir: Roy Del Ruth) e os primeiros filmes sonoros inteiramente em Technicolor foram Toca a Música / On With the Show / 1929 (Dir: Alan Crosland) e As Mordedoras / Gold Diggers of Broadway / 1929 (Dir: Roy Del Ruth). A Warner realizou o ultimo filme em technicolor de duas cores, Os Crimes do Museu / The Mystery of the Wax Museum / 1933 (Dir: Michael Curtiz). No final dos anos 20, foi também utilizado um outro processo de duas cores intitulado Multicolor (v. g. algumas sequências de Follies / Fox Movietone Follies of 1929 / 1929 (Dir: David Butler).

 

Finalmente, em 1932, Kalmus lançou um processo de três cores, o chamado glorious technicolor. Ele criou uma câmera especial, dentro da qual correm três negativos diferentes, cada um deles sensível à uma cor básica: o vermelho, o verde e o azul. Os negativos servem para fazer as matrizes, cujas superfícies retêm os colorantes por embebimento, tal como as pedras litográficas retêm a tinta de impressão. Cada matriz é coberta com uma tinta de cor complementar, a matriz vermelha recebendo o ciano; a verde, o magenta; e a azul, o amarelo. Uma de cada vez, as matrizes são postas em contato, sob alta pressão, com o filme receptador (que é um filme preto-e-branco coberto de uma substância para fixar as cores), e a tinta é transferida para este.

O processamento das cópias era totalmente controlado pela companhia. Os produtores alugavam as câmeras especiais da Technicolor e o trabalho de cameramen que sabiam operá-las, inicialmente J. Arthur Ball e, depois, Ray Rennahan. Outra imposição da Technicolor era a de que a mulher de Kalmus, Natalie Kalmus, servisse como consultora, para garantir o controle de qualidade. Por isso, o nome dela aparece nos créditos de todos os filmes rodados no processo technicolor. Esse processo de três cores era tecnicamente superior a qualquer outro, mas tinha seus inconvenientes. O aluguel das câmeras custava caro e elas eram muito pesadas, complicando a filmagem em locação. A exposição de três nergativos em preto e branco requeria muita luz, aumentando ainda mais os custos de produção.

 

A Technicolor não quis se aventurar no campo da produção por conta própria, preferindo oferecer o processo inicialmenteaos pequenos independentescomo Walt Disney e a Pioneer Film. Disney foi o primeiro a usar o Technicolor de três cores no seu desenho Flores e Árvores / Flowers and Trees / 1932, obtendo grande sucesso e arrebatando um Oscar da Academia. O primeiro filme de ação ao vivo neste processo foi um curta-metragem da Pioneer intitulado La Cucaracha / La Cucaracha / 1934 (Dir: Lloyd Corrigan), que também ganhou o Oscar.Animada com este êxito, a Pioneer realizou o primeiro longa-metragem em Technicolor de três cores com o título Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935 (Dir: Rouben Mamoulian). A técnica do filme em cores foi evoluindo e, em 1941, a Technicolor criou um processo que dispensava os três negativos; porém este processo, chamado demonopack ou tripack integral, foi considerado insatisfatório. Surgiram alguns processos concorrentes como o Cinecolor e o Tricolor, mas o Technicolor praticamente monopolizou o Mercado até que, nos anos 50, um novo sistema tripack integral aperfeiçoado pela Eastman Kodak, denominado Eastmancolor, que podia ser usado por qualquer câmera e revelado pelos meios convencionais, iria prevalecer.

O Eastmancolor foi baseado no processo alemão Agfacolor, muito usado no cinema nazista em produções espetaculares (v. g. Die goldene Stadt / 1942 e Immensee / 1943 de Veit Harlan), O Barão Münchausen / Münchausen / 1943 de Josef von Baky), depois por Eisenstein em Ivã, o Terrível -Parte II / Ivan Grosny / 1945-46, e se tornou a base técnica para o sistema Sovcolor durante os anos 50. Após a guerra, e a liberação das patentes Agfa, os princípios do Agfacolor foram também empregados emm vários sistemas , como o Ferraniacolor (Itália), o Gevacolor (França) e, mais notavelmente, no Anscolor, que teve uso corrente em Hollywood (Dá-me um Beijo / Kiss me Kate / 1953 (Dir: George Sidney), Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1954 (Dir: Stanley Donen), A Lenda dos Beijos Perdidos / Brigadoon / 1954 (Dir: Vincente Minnelli) etc). Mas foi o Eastmancolor que substituiu o Technicolor como sistema de cor dominante no Ocidente, ficando conhecido pelos nomes dos estúdios que pagavam para usá-lo (v. g. WarnerColor, MetroColor, PathéColor, SupeCineColor da Columbia) ou pelos laboratórios que o processavam (Movielab, DeLuceColor, e a Technicolor – que, a partir de 1975, fazia apenas cópias fotografadas em eastmancolor).

O problema com o Eastmancolor, não previsto na época de sua introdução, e só  manifestado na década seguinte, é que suas cores eram menos estáveis (i. e. mais sucetíveis de descoloração do que o velho processo de embebição do technicolor), resultando em um protesto por parte de cineastas e arquivistas no começo dos anos 80. Em resposta, a Eastman Kodak lançou um novo “ filme de baixa descoloração”. Em 1979, 96 % de todos os filmes americanos de longa-metragem eram realizados Para vencer a concorrência com a televisão, a indústria também experimentou uma série de sistemas óticos, que davam maior largura ou profundidade da imagem em cores.

O primeiro dos novos formatos, introduzidos em setembro de 1952, foi o processo de câmeras e projetores triplos, denominado Cinerama, parecido como o processo Polyvision, usado por Abel Gance em Napoleão / Napoleon / 1927, e originalmente projetado como simulador de batalha para o treinamento da artilharia durante a Segunda Guerra Mundial pelo inventor Fred Waller. As três cameras trabalhavam ao mesmo tempo e registravam, cada uma delas, um terço da cena filmada: depois, três projetores projetavam os segmentos filmados sobre uma grande tela côncava, formada pela conjugação de três telas. A imagem projetada era três vezes mais larga do que a imagem padrão de 35mm, e também quase duas vezes mais alta, por causa de duas perfurações laterais extras (seis em vez de quatro) – a formatação (aspect ratio) variava de 3:1 a 2.6:1. Combinado com o som estereofônico de sete faixas, o Cinerama criava uma ilisão de profundidade e envolvimento do espectador, que era muito excitante para as platéias acostumadas com a tela plana retilínea das décadas passadas, e, por algum tempo, foi imensamente popular.

Porém o processo era defeituoso (a junção entre as três imagens nunca foi satisfatória e muito caro (tanto para o realizador como para o exibidor e, portanto, para o público pagante). Consequentemente, ele oferecia circo em vez de narrativa. Filmes como Isto é Cinerama / This is Cinerama / 1952, Cinerama Holiday / Cinerama Holiday / 1955, As Sete Maravilhas do Mundo / The Seven Wonders of the World / 1956, Cinerama em busca do paraíso / Search for Paradise / 1957 (exibidos no Brasil nos anos 60) ou Windjammer / (958 (filmado em um processo rival chamado Cinemiracle, que havia sido comprado pela Cinerama Corporation) apresentavam uma sucessão de espetáculos extravagantes e viagens exóticas, e não histórias dramáticas. Os primeiros filmes com histórias realizados em Cinerama, A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1962 (Dir: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall) e O Mundo Maravilhoso dos Irmãos Grimm / The Wonderful World of the Brothers Grimm / 1962 (Dir: Henry Levin, George Pal) provaram que o processo de câmera múltipla era simplesmente impróprio e muito dispendioso para produção  de narrativas convencionais.

Tal como o Cinerama, a experiência seguinte de Hollywood com novos formatos óticos foi inicialmente muito popular. A estereoscópica 3-D teve precedentes nos primeiros dias do cinema, quando pioneiros como William Friese-Greene e os Lumière experimentaram sistemas anaglíficos (duas tiras de filme, um  pintada de vermelho e outra de azul-esverdeado, projetadas simultaneamente para uma platéia usando óculos com lentes dessas cores, produziam a ilusão de profundidade). Em 1922, Harry K. Fairall exibiu em 3-D, The Power of Love (Dir: Nat Deverich). Na mesma ocasião, William Van Doren Kelley mostrou seu processo, conhecido como Plasticon e, dois anos depois, Frederick Eugene Ives e J. F. Leventhal produziram uma série de curtas tridimensionais intitulada Plastigrams. George K. Spoor, com a ajuda do cientista sueco Paul Berggen, usou o processo  Natural Vision no longa-metragem  Fugindo ao Perigo / Danger Lights / 1930 (Dir: George B. Seitz). Ligeiramente diferente do processo anaglífico foi o Teleview, inventado por Laurens Hammond e William F. Cassidy, e aplicado no filme Radiomania / Radio-Mania / 1923 (Dir: Roy William Neill). Nos anos 30, a MGM lançou dois shorts analíticos, produzidos por Pete Smith, sob os títulos de Audioscópios / Audioscopiks / 1935 e A Nova Audioscopia ou 10 Minutos de Cinema em Relevo / New Audioscopiks / 1938, ambos sem diretor creditado. Em 1941, foi feito um terceiro exemplar da série, Assassinato Metroscópio / The Third Dimensional Murder, dirigido por George Sidney.

Em novembro de 1952, o produtor independente e diretor Arch Oboler introduziu um processo de 3-D polarizado, denominado Natural Vision (inventado por Milton Gunzburg), no filme Bwana, o Demônio / Bwana Devil. Uma câmera especial, de lentes duplas, registrava, em duas tiras de filme separadas, imagens ligeiramente diferentes da mesma cena, em ângulo; na projeção, interligavam-se dois projetores equipados com lentes Polaroid e as duas imagens eram simultaneamente projetadas na tela, formando um todo tridimensional. A grande vantagem do Natural Vision era que ele não necessitava de uma conversão em larga escala como o Cinerama (bastava a adição de uma câmera especial) e o custo da instalação do projetor adequado saía muito mais barato para os exibidores. O segundo filme em Natural Vision, Museu de Cera / House of Wax / 1953 (Dir: Andre de Toth) foi um êxito de crítica e de público, e a corrida para produção de depthies, como os jornais que circulavam no âmbito da exibição agora os estavam chamando, tornou-se ainda mais disputada.

Durante os anos 1953 e 1954, foram feitos muitos filmes em 3-D. mas a novidade  logo passou, porque a ilusão de profundidade criada pelo Natural Vision não era particularmente satisfatória e as pessoas não gostavam de usar os óculos polaróides, indispensáveis para se obter o efeito de terceira dimensão pretendido; muitos espectadores reclamavam de fadiga ocular e dores de cabeça. Além disso, a 3-D encontrou um rival poderoso no processo anamórfico de tela larga, patenteado pela 20thCentury-Fox cono CinemaScope, que explorava a profundidade através da visão periférica, e se anunciava como  “O Milagre Moderno Que Você Vê Sem Óculos”.

 

Durante os anos 20 e início dos 30 vários filmes foram produzidos em formato largo, processos como o Magnascope da Paramount (v. g. A Fragata Invicta / Old Ironsides / 1926 (Dir: James Cruze); Grandeur da Fox (v. g. Follies / Fox Movietone Follies of 1929 / 1929 (Dir David Butler), A Grande Jornada / The Big Trail / 1930 (Dir: Raoul Walsh), O Cantar do meu Coração / Song O´ My Heart / 1930 (Dir: Frank Borzage); o Realife da MGM (v. g. O Vingador / Billy the Kid / 1930 (Dir: King Vidor) e Terra Virgem / The Great Meadow / 1931 (Dir: Charles Brabin); o Vitascope da Warner Bros. (v. g. A Soldier´s Plaything / 1930 (Dir: Michael Curtiz); O Chicote / The Lash / 1930 (Dir: Frank Lloyd) e Kismet / Kismet / 1930 (Dir: John Francis Dillon), o Magnifilm da Joseph M. Schenck Productions / United Artists (v. g. The Bat Whispers / 1930 (Dir: Roland West), mas o sistema que vingou foi inventado na década de 50.

O CinemaScope, introduzido em setembro de 1953 com o filme O Manto Sagrado / The Robe (Dir: Henry Koster), era baseado na lente anamórfica  “Hypergonmar”, inventada pelo Dr. Henri Chrétien, e usada pela primeira vez em 1928 (no filme de Claude Autant-Lara, Pour Construire un Feu). O CinemaScope permitia registrar em película de 35mm uma imagem que abarca um campo mais extenso do que as objetivas normais. A imagem era comprimida por meio de uma lente anamórfica e, na projeção, lente de propriedade inversa colocava as imagens filmadas em proporções normais, projetando-as em grandes tela retangulares. A formatação convencional da tela de cinema, chamada Academy aperture, havia sido padronizada em 1.33:1 pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. O CinemaScope oferecia uma ratio radicalmente nova de 2.55:1, subsequentemente reduzida para 2.35: 1, e tinha a vantagem de não precisar de câmeras, filme e projetores especiais, apenas lentes especiais, uma tela larga metalizada   som estereofônico magnético de quatro faixas. Suas desvantagenms eram uma perda de brilho na iagem (logo corrigida pela tela refletiva Miracle Mirror) e problemas de distorção.

No final de 1953 todo grande estúdio de Hollywood, exceto a Paramount, havia obtido licença para usar os filmes em CinemaScope, tendo surgido processos como o RegalScope (para a produção classe “ B “ em preto e branco da Fox até1960), Techniscope, SuperScope, Warnescope etc. Em 1960, Robert E. Gottschalk inventou a lente prismática variável, que oferecia uma definição da imagem sem distorção e o novo processo, chamado de Panavision, gradualmente substituiu o CinemaScope  como sistema anamórfico dominante. Em abril de 1954, no filme Natal Branco / White Christmas (Dir: Michael Curtiz), a Paramount introduziu o seu próprio sistema de tela larga denominado VistaVision. Este era um processo anamórfico singular, no qual o filme de 35mm corria na câmera horizontalmente, e não verticalmente, para produzir um negativo duas vezes mais largo do que convencional, e ligeiramente mais alto. O negativo era então revolvido oticamente, 90 graus no processo de copiagem, de modo que as cópias positivas pudessem correr verticalmente em qualquer projeto.

A formatação do Vista Vision variava de 1.33:1 para 1.96:1 (mas a Paramout recomendava a projeção na formatação 1.85:1). A maior nitidez da imagem e a manutenção da intensidade da cor produzida pelo VistaVision ficou evidente para o público, e os exibidores o do sistema, porque ele não necessitava de nenhuma modificação no equipamento existente. Os filmes em VistaVision eram lançados em som Perspecta, que custava metade do preço do sistema de quatro faixas da Fox, facilitando a sua comercialização. A Paramount continuou usando o VistaVision até 1961 quando, logo após o lançamento de A Face Oculta / One Eyed Jacks (Dir: Marlon Brando), o estúdio passou a adotar o Panavision por razões financeiras.

Em 1956, a Tecnicolor lançou o processo de tela larga Technirama, utilizando uma lente anamórfica e filme de 35mm, que corria na câmera horizontalmente tal como o VistaVision; em 1960, uma nova versão do Technirama foi introduzida como SuperTechnirama 70.

Em 1955, um processo de filme largo de 70mm foi introduzido na versão cinematográfica do sucesso da Broadway Oklahoma! / Oklahoma! (Dir: Fred Zinnemann), produzida independentemente por Michael Todd. O processo, denominado Todd-AO (com formatação 2.2:1), foi desenvolvido  pelo Dr. Brian O´Brien da American Optical Company, para competir não somente com o CinemaScope, mas também como o Cinerama, porque seu filme e lentes ofereciam a cobertura visual daquele processo, sem recorrer às suas múltiplas câmeras e projetores. O negativo do Todd-AO era de 65mm; a cópia para projeção tinha 70mm, com os 5mm extras carregando seis faixas de som magnético, mais uma sétima para controle  de áudio. Todd apresentou mais dois filmes, A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Days / 1956 (Dir: Michael Anderson) e Ao Sul do Pacífico / South Pacific / 1958 (Dir: Joshua Logan) – e depois morreu em um desastre de avião. A Fox adquiriu os direitos para usar o sistema, e produziu oito filmes em Todd-AO, inclusive o multimilionário Cleópatra / Cleopatra / 1963 (Dir: Joseph L. Mankiewicz) e A Noviça Rebelde / The Sound of Music / 1965 (Dir: Robert Wise).

 

Foram também experimentados o SuperPanavision (também conhecido como Panavision 70), o Ultra Panavision 70 (originariamente chamado de MGM Camera 65, quando introduzido em 1976) e o CinemaScope-55, lançado em 1955 e somente utilizado em duas produções: Carrossel / Carousel / 1956 (Dir: Henry King) e O Rei e Eu / The King and I / 1956 (Dir: Walter Lang).

Assim como o som, os processos de tela larga apresentaram dificuldades para os realizadores (v. g. os close-ups se tornaram subitamente problemáticos, dado o vasto tamanho da tela e a tendência das lentes anamórficas para distorcê-los). Porém, com o correr do tempo, ficou comprovadoque muitasde suas supostas limitações eram falsas. O CinemaScope foi bem recebido pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma (principalmente André Bazin), porque estendia bas possibilidades de encenação, criando uma nova estética, na qual a mise-en-scène predominaria sobre a montagem, e a principal unidade narrativa não seria mais o plano dialético, mas o plano longo ou plano-sequência.

O exame das inovações técnicas usadas para combater a televisão não estaria completo sem a menção de dois filmes, que utilizaram cheiros para aumentar o senso de realismo da platéia. O documentário La Muraglia Cinesa/ 1958 (Dir: Carlo Lizzani quando foi exibido em Nova York, tinha como atração um processo chamado AromaRama (inventado por Charles Weiss) que, através do sistema de ar condicionado, infiltrava aromas orientais no auditório para coincidir com algumas cenas na tela. Outro filme, Scent of Mystery / 1959 (Dir: Jack Cardid), usou o processo Smell-O Vision, chamado inicialmente de Scento Vision (inventado por Hans Lauber) que emitia odores para cada espectador por intermédio de pulverizadores colocados estrategicamente entre as fileiras de poltronas do cinema.