Consagrado como ator, produtor e diretor no teatro, no cinema e na televisão, ele teve uma carreira gloriosa em todos estes campos de expressão artística., sobressaindo suas estupendas encenações e adaptações para a tela das peças de Shakespeare.

Laurence Kerr Olivier (1907-1989) nasceu em Dorking, Surrey na Inglaterra, filho do reverendo Gerard Kerr Olivier e de Agnes Crookender. Em 1910 a família se mudou para Londres onde Olivier cursou três escolas preparatórias, a última das quais foi a Francis Holland School em Chelsea. Em 1916, quando tinha nove anos de idade, foi para a All Saints, Margaret Street, onde recebeu rigorosa educação musical (Mozart, Handel, Bach, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Gounod, Dvorak, Palestrina, Tallis), cantou em missas e hinos, aprendeu Latim, Língua Francêsa e Inglêsa, História, Matemática.

A All Saints também proporcionou a Olivier seu primeiro gôsto pelos palcos de Londres e depois por Shakespeare. Em uma produção escolar de Julius Caesar em 1917, seu desempenho como Brutus impressionou o público. Entre as personalidades presentes estava a famosa atriz shakespeareana da época, Ellen Terry, que teria escrito sobre Olivier no seu diário: “Aquele menino de dez anos de idade já é um grande ator”. No seu último ano na escola, Olivier desempenhou o papel de Katharina em The Taming of the Shrew, ganhando mais elogios de Ellen Terry. Da All Saints Laurence passou para a St. Edwards School, Oxford, onde ficou de 1920 a 1924, e brilhou novamente interpretando Puck na produção da escola de A Midsummer´s Night Dream.

Em 1924, seu pai aconselhou-o a ingressar na Central School of Speech Training and Dramatic Art e tentar obter uma bolsa a fim de custear seus estudos. Após um ano de aprendizado, Olivier encontrou emprego em pequenas companhias teatrais e finalmente foi admitido na companhia de Lewis Casson e sua esposa, a atriz Sybil Thorndike, uma das personalidades presentes na representação escolar de Julius Caesar quando Laurence se distinguiu como Brutus.

Em 1927, Olivier ingressou na Birmingham Repertory Company, fundada pelo milionário Barry Jackson, onde teve a chance de interpretar, aos dezenove anos de idade, o papel título de Tio Vânia na peça de Anton Tchekov e trabalhar ao lado de uma ainda mais jovem Peggy Ashcroft na comédia Bird in Hand de John Drinkwater, atraindo a atenção dos críticos.

Em 1928, Barry Jackson reprisou Bird in Hand, mas desta vez a parceira de Olivier foi uma jovem atriz, Jill Esmond. O espetáculo ficou meses em cartaz, mas Laurence almejava algo mais e conseguiu o papel principal na peça de R.C Sherriff, Journey´s End e na adaptação teatral do romance Beau Geste de P.C. Wren.  A primeira fez sucesso, a segunda fracassou. Ele propôs casamento a Jill, mas ela contemporizou e foi para os Estados Unidos. Então, quando Olivier foi convidado para fazer um papel em Murder in the Second Floor na Broadway, partiu com todo prazer para Nova York a bordo do Aquitania. Entretanto, a peça não foi bem e ele voltou para Londres, desta vez no Lancastria, um navio menor, mais lento e mais barato. Em Nova York, Jill ficou feliz por ele ter ido à América e sentiu que eles ficaram mais unidos e que o amor deles era calmo e firme.

Em Londres, Olivier, depois de ter sido elogiado pelos críticos por sua atuação na peça The Last Enemy, passou um longo período desempregado, porém fez seus dois primeiros filmes: The Temporary Widow / 1930 (versão inglesa do filme alemão Hokuspokus de Gustav Ucicky e estrelado por Lilian Harvey) e Too Many Crooks / 1930, quota quickie de 38 minutos (Dir: George King), comédia criminal com Dorothy Boyd. Em The Temporary Woman  Olivier fazia o papel que coubera a Willy Fritsch na versão original. Em 25 de julho de 1930, Olivier e Jill se casaram, porém dentro de poucas semanas perceberam que haviam cometido um erro.

Pouco antes, Noel Coward ofereceu a Olivier o papel de Victor Prynne, um dos papéis secundários de sua nova comédia Private Lives, na qual ele e Gertrude Lawrence interpretariam os papéis principais. A peça fez uma carreira brilhante e poderia ter ficado um ano em cartaz, mas Coward resolveu levá-la para Broadway. Quando a peça   estava no último mês em. cena, Olivier estava filmando de dia em Elstree, Potiphar´s Wife / 1931(Dir: Maurice Elvey), drama romântico com Nora Swinburne.

No mesmo ano, a RKO ofereceu a Olivier um contrato de dois anos, ele aceitou, e foi para Hollywood. Seu primeiro filme na RKO foi Amigos e Amantes / Friend´s and Lovers / 1931 (Dir: Victor Schertzinger), drama romântico com Adolphe Menjou, Lili Damita, Erich von Stroheim. Emprestado para a Fox, ele fez O Passaporte Amarelo / The Yellow Ticket / 1931 (Dir: Raoul Walsh), drama passado na Rússia czarista com Elissa Landi, Lionel Barrymore, Boris Karloff e, de volta à RKO, Westward Passage / 1932 (Dir: Robert Milton), drama romântico com Ann Harding, ZaSu Pitts, seu último filme em Hollywood até 1939.

No período 1933-1939, filmou na Inglaterra: 1933 – Casamento Liberal / Perfect Understanding (Dir: Cyril Gardner), drama romântico cômico com Gloria Swanson; No Funny Business (DIr:  Victor Hanbury), comédia com Gertrude Lawrence, Jill Esmond. 1935 – Noites de Moscou / Moscow Nights (Dir:  Anthony Asquith), drama romântico com Penelope Dudley Ward, Athene Seyler; Conquest of the Air (Dir: Alexander Esway, Zoltan Korda, John Monk Saunder), documentário histórico. 1936 – Como Gostais / As You Like It (Dir: Paul Czinner), seu primeiro filme Shakespereano ao lado de Elizabeth Bergner. 1937 – Fogo Sobre a Inglaterra / Fire Over England (Dir: William K. Howard), aventura histórica com Flora Hobson, Vivien Leigh; Três Semanas de Loucura / Twenty-one Days (Dir: Basil Dean), com Vivien Leigh, Leslie Banks. 1938 – O Divórcio de Lady X / The Divorce of Lady X (Dir: Tim Whelan), comédia dramática com Merle Oberon, Binnie Barnes Ralph Richardson. 1939 – Nuvens sobre a Europa / Q Planes (Dir: Tim Whelan), drama de espionagem com Ralph Richardson, Valerie Hobson.  Em 1933, Olivier recebeu uma proposta da MGM para ser o leading man de Greta Garbo em Rainha Cristina / Queen Christina, porém Garbo o rejeitou e o papel foi entregue a John Gilbert.

Em 1936, Olivier aceitou convite para ingressar na Old Vic, companhia de repertório especializada em peças de Shakespeare sediada no teatro do mesmo nome, que constituiria o núcleo do National Theatre of Great Britain, quando de sua formação em 1963. Nesta ocasião começou seu romance com Vivian Leigh, embora ele ainda estivesse casado com Jill Esmond e ela com o advogado Leigh Holmes e os casais convivessem socialmente. Ambos já divorciados, Olivier se casaria com Vivien em 31 de agosto de 1941.

De volta a Hollywood, Olivier trabalhou para Samuel Goldwyn em O Morro dos Ventos Uivantes / Wuthering Heigths / 1939 (Dir: William Wyler), adaptação do romance de Emily Bronte com Merle Oberon, David Niven, Donald Crisp; para David O. Selznick em Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940 (Dir: Alfred Hitchcock), adaptação do romance de Daphne du Maurier com Joan Fontaine, Judith Anderson, George Sanders,  para a MGM em Orgulho e Preconceito / Pride and Prejudice / 1940, adaptação do romance de Jane Austen com Greer Garson, Maureen O´Sullivan, Edna May Oliver e para Alexander Korda  Lady Hamilton, a Divina Dama /  That Hamilton Woman / 1941 (DIr: A. Korda), drama romântico-histórico servindo à propaganda de guerra com Vivien Leigh, Gladys Cooper, Alan Mowbray. Por sua atuação como Heathcliff em O Morro dos Ventos Uivantes e como Maxim de Winter em Rebecca, Olivier foi indicado para o Oscar de Melhor Ator.

Antes de retornar para a Inglaterra, Olivier passou o ano anterior aprendendo a pilotar e tinha completado quase 250 horas de vôo quando deixou a América. Ele pretendia se alistar na Royal Air Force, mas em vez disso, fez Invasão de Bárbaros / 49th Parallel / 1941 (Dir: Michael Powell), outro drama de propaganda de guerra com Leslie Howard, Eric Portman, serviu na Fleet Air Arm, ramo da aviação naval da Marinha e fez ainda outro filme de propaganda de guerra, O Coração não Tem Fronteiras / The Demi-Paradise / 1943 (Dir:  Anthony Asquith), com Penelope Dudley Ward, Margareth Rutherford.

No decorrer da década de quarenta, sob o patrocínio do produtor Filippo del Giudice, Olivier realizou seus dois primeiros grandes filmes shakespereanos, Henrique V / Henry V / 1944 e Hamlet / Hamlet / 1948.

Encarregado do comando de todo o projeto (como diretor, ator principal, coautor do roteiro e coprodutor), ele percebeu que o texto shakespeareano (embora dizendo respeito a uma outra invasão da França bem menor, mas igualmente famosa, levada a efeito por um rei inglês em 1415), devidamente ajustado, poderia servir ao esforço de guerra. Com esta compreensão, concebeu ao mesmo tempo uma peça de propaganda estimulante e uma obra de arte cinematográfica, misturando habilmente teatro e cinema, em uma profusão de cores e efeitos técnicos surpreendentes. Sua idéia mais fértil foi começar e terminar o filme pela descrição realista de uma representação do teatro elisabetano. O espetáculo começa com a panorâmica de uma maquete da Londres Elizabetana e em seguida a câmera nos conduz pelo Tâmisa até uma réplica do Globe Theater. Após as cenas de abertura, filmadas como se estivéssemos diante de uma performance da peça de Shakespeare no Globe, o filme volta no tempo para a França no final da Idade Média, mostrada por cenários pintados e paisagens construídos no palco de filmagem de um estúdio. Finalmente, Olivier transporta a narrativa para uma locação na Irlanda, onde filma a Batalha de Agincourt. Transcorridos alguns acontecimentos na côrte francesa, o espetáculo retorna ao Globe para o final. Nas cenas de batalha – empolgantes por seu movimento, sua montagem e pela música agitada de William Walton, – com a câmera ao ar livre, o filme se torna totalmente cinematográfico, salientando-se outro grande momento, como a alocução feita aos soldados por Henrique, finalizada quando o rei, sobre uma carreta e, cercado por todos, faz a incitação ao combate. O idílio dele no fim com a princesa Catherine (Renée Asherson) encanta pela graça do diálogo e comportamento dos atores. A produção acarretou indicações para o Oscar de Melhor Filme, Ator, Direção de Arte em cores, Música de filme não musical e Olivier recebeu uma Estatueta Especial “por seu grande desempenho como ator, produtor e diretor levando Henrique V ao Cinema”.

Por ocasião do lançamento de Henrique V, Olivier tornou-se codiretor (juntamente com Ralph Richardson e John Burrell) da Old Vic. Quando os alemães começaram a mandar bombas voadoras sobre Londres, os ensaios da Old Vic tinham lugar nas salas da National Gallery, das quais todos os quadros haviam sido removidos para um lugar seguro e os atores se deitavam no chão para não serem atingidos por estilhaços de madeira ou de vidro. A maior performance de Olivier na Old Vic foi como Richard III, aclamada unanimemente pelos críticos.

Apesar da eliminação drástica de várias personagens da peça como Fortimbrás, Reinaldo e a dupla Rosencrantz e Guildenstein e da alteração de vários trechos até em sua colocação em cena, como foi o caso do monólogo “To be or not to be”, recitado após o encontro com Ofélia (Jean Simmons), quando devia precedê-lo, Hamlet foi uma adaptação soberba da obra-prima de Shakespeare, feita pelo melhor especialista. Olivier optou por uma leitura Edipiana do texto e, embora enunciado como a história de um homem indeciso, o filme mostra um Hamlet em ação, quase sempre impulsivo e violento, que trama sua vingança com forte determinação. O diretor abandonou o Technicolor brilhante de Henrique V, para explorar, com a fotografia em preto e branco contrastada, a atmosfera sombria e profundamente psicológica de Elsinore, onde se desenvolve o drama do atormentado Príncipe da Dinamarca. Combinando profundidade de campo com a movimentação incessante da câmera pelos cenários tenebrosos do castelo, com suas escadas gigantescas e corredores intermináveis, Olivier cria uma espécie de paralelismo com o que se passa no âmago de Hamlet, sondando sua inteligência secreta, que se manifesta por vezes através de solilóquios em voz over como monólogos interiores. Avultam, pela sua dramaticidade, as cenas da representação dos comediantes na côrte reconstituindo o crime nefando de Claudio (Basil Sidney), a visita incestuosa de Hamlet ao quarto de sua mãe (Eileen Herlie) ocasionando a morte de Polônio (Felix Aylmer), e o duelo final trágico. A produção arrebatou quatro Oscar – Melhor Filme, Ator, Direção de Arte preto e branco (Roger K. Furse / decoração de Carmen Dillon), Figurino (preto e branco (Roger K. Furse) – e três indicações: Melhor Direção, Melhor Atriz Coadjuvante (Jean Simmons) e Melhor Música de filme não musical (William Walton).

No final de 1949, afastado (tal como Richardson e Burrell) do cargo de codiretor do Old Vic, Olivier resolveu formar a Laurence Olivier Productions, iniciando uma carreira de ator-administrador. Entre outras peças, ele encenou A Streetcar Named Desire de Tennnesse Williams com Vivien Leigh no papel de Blanche Dubois, papel que levaria a atriz a interpretar o mesmo personagem no filme de Elia Kazan de 1951. Outro grande sucesso foi Macbeth, no qual ele assumiu o papel principal ao lado de Vivian como Lady Macbeth, firmando-se de uma vez por todas como um grande ator shakespeareano. Seu próximo plano era filmar a peça e Alexander Korda estava pronto para financiá-lo, porém Korda faleceu em 23 de janeiro de 1956 de um ataque do coração e o projeto não foi adiante.

Durante os anos cinquenta, Olivier continuou aparecendo nas telas britânicas e americanas: 1951 – The Magic Box da British Lion (Dir: John Boulting), em um cameo de dois minutos como um policial na história do pioneiro do cinema, William Friese-Greene, interpretado por Robert Donat. 1952 – Perdição por Amor / Carrie (Dir: Wiliam Wyler), drama baseado no romance de Theodore Dreiser com Jennifer Jones, Miriam Hopkins, Eddie Albert. 1953 – A coração da Rainha Elizabeth II da Inglaterra / A Queen is Crowned, como narrador neste documentário sobre a coroação da rainha Elizabeth; Ao Pé do Cadafalso / The Beggars Opera (Dir: Peter Brook), adaptação da ópera de John Gay com Stanley Holloway, Hugh Griffith, George Rose. 1955 – Ricardo III / Richard III. 1956 – O Principe Encantado.  The Prince and the Showgirl (Dir: Laurence Olivier), comédia romântica com Marilyn Monroe, Sybil Thorndike. 1959 – O Discípulo do Diabo/ The Devil´s Disciple (Dir: Guy Hamilton), adaptação da peça de Bernard Shaw com Burt Lancaster, Kirk Douglas.

Tal como nas suas precedentes transposições para a tela das obras shakespeareanas, em Ricardo III Olivier logrou, de forma admirável, traduzir o pensamento do dramaturgo elisabetano com os recursos da câmera cinematográfica. Suprimindo personagens (como a rainha Margaret), acrescentando outros (como Jane Shore, apenas mencionada na peça) ou refazendo cenas (Ricardo seduz Anne não diante do caixão de seu sogro Henrique VI, mas do seu esposo), sobre traçar um retrato perfeito do ambicioso e diabólico Duque de Gloucester (Laurence Olivier) e sua conspiração contra o rei para se apoderar da corôa que, em primeiro plano, abre e fecha o espetáculo.  Uma das originalidades do filme é que Ricardo é um vilão disforme e carismático que, confidenciando seus planos para os espectadores, os faz cúmplices de suas tramas e crimes; ele acaba manipulando o público tão habilmente quanto faz com seus rivais pelo trono da Inglaterra. O diretor usa por vezes a sombra de Ricardo como uma metáfora visual, refletindo o defeito físico e moral do protagonista e sua perversidade. Como ator, Olivier compõe magnificamente (tal como fizera memoravelmente no palco) esta figura envolvente e sinistra, cercado por um elenco de apoio notável, no qual se destacam Cedric Hardwicke (Eduardo VI), Ralph Richardson (Duque de Buckingham), John Gielguld (Duque de Clarence) e Claire Bloom (Lady Anne). Olivier foi indicado para o Oscar de Melhor Ator.

Nos anos sessenta, Olivier continuou acumulando teatro e cinema, aparecendo, nos seguintes filmes, às vezes em pequenos papéis: 1960 – Spartacus / Spartacus (Dir: Stanley Kubrick), The Entertainer (Dir: Tony Richardson), adaptação da peça de John Osborne com Joan Plowright, Alan Bates, Brenda de Banzie, Roger Livesey. 1962 – Mentira Infamante / Term of Trial (Dir: Peter Glenville), drama criminal com Simone Signoret, Sarah Miles. 1965 – Bunny Lake Desapareceu / Bunny Lake is Missing (Dir: Otto Preminger), drama de mistério com Keir Dullea, Carol Lynley; Otelo / Othello (Dir: Stuart Burge), filmagem da peça de Shakespeare encenada no National Theatre, com Maggie Smith, Joyce Redman, Frank Finlay. 1966 – Khartoum / Khartoum (Dir: Basil Dearden), drama histórico com Charlton Heston, Richard Johnson, Ralph Richardson. 1968 – As Sandálias do Pescador / The Shoes of the Fisherman (Dir:  Michael Anderson), drama com Anthony Quinn, Oskar Werner, Vittorio De Sica; Romeu e Julieta / Romeo and Juliet (Dir: Franco Zefirelli), produção ítalo-britânica na qual Olivier apenas fala no prólogo e no epílogo). 1969 – Oh! Que Bela Guerra! / Oh! What a Lovely War (Dir: Richard Attenborough), adaptação do musical de John Littlewood com John Mills, Dirk Bogarde, Jack Hawkins, Maggie Smith; A Batalha da Grã-Bretanha / The Battle of Britain (Dir: Guy Hamilton) com Trevor Howard, Michael Redgrave, Ralph Richardson, Susannah York, Kenneth Moore, Christopher Plummer, Curd Jurgens, Kenneth More, Michael Caine, Robert Shaw; A Dança da Morte (na TV) / The Dance of Death (Dir: David Giles), filmagem da peça de August Strindberg encenada no National Theatre. Olivier teve indicação para o Oscar de Melhor Ator por seu trabalho em The Entertainer e Otelo.

Na mesma década, Olivier dedicou-se à direção do Chischester (teatro regional de reputação internacional) e depois do National Theatre, onde obteve um triunfo com a encenação de Tio Vânia de Anton Tchekov, na qual fazia o papel de Astrov, cercado por um elenco que incluía Michael Redgrave, Joan Greenwood, Sybil Thorndike e Joan Plowright, com quem se casou em 1961, após o fim de seu casamento de vinte anos com Vivien Leigh e viveu até o fim de sua vida.

Olivier esteve ainda bastante ativo na tela e no palco nos anos setenta. No cinema, quase sempre como coadjuvante, ele participou de: 1970 – As Três Irmãs (na TV) / Three Sisters (Dir: L. Olivier, John Sichel), versão cinematográfica da produção do National Theatre da peça de Anton Tchekov com Joan Plowright, Derek Jacobi, Alan Bates; Nicholas e Alexandra / Nicholas and Alexandra (Dir: Franklin J. Schaffner), drama histórico biográfico com Michael Jayston, Janet Suzman, Tom Baker. 1972 – Os Amantes de Lady Caroline / Lady Caroline Lamb (Dir: Robert Bolt), drama romântico histórico com Sarah Miles, Richard Chamberlain, John Finch, John Mills; Jogo Mortal / Sleuth (Dir: Joseph L. Mankiewicz), adaptação da peça de Anthony Shaffer com Michael Caine. 1976 – Maratona da Morte / Marathon Man (Dir: John Schlesinger), adaptação do romance de William Goldman com Dustin Hoffman, Roy Scheider, Marthe Keller, William Devane; Visões de Sherlock Holmes / The Seven-Per-Cent Solution (Dir: Herbert Ross), aventura criminal envolvendo Sherlock Holmes e Sigmund Freud com Nicol Williamson, Robert Duvall, Alan Arkin. 1977 – Uma Ponte Longe Demais / A Bridge Too Far (Dir: Richard Attenborough), drama de guerra com Dirk Bogarde, Michael Caine, Sean Connery, Anthony Hopkins. 1978 – Carlitos, o Genial Vagabundo / The Gentleman Tramp como narrador deste documentário biográfico de Charles Chaplin; Os Desalmados / The Betsy, (DIr: Daniel Petrie), drama baseado no romance de Harold Robbins com Robert Duvall, Katharine Ross; Meninos do Brasil / The Boys from Brazil (Dir:  Franklin J. Schaffner) adaptação do romance de Ira Levin com Gregory Peck, James Mason, Lili Palmer. 1979 – Um Pequeno Romance / A Little Romance (Dir: George Roy Hill), comédia romântica com Diane Lane, Thelonius Bernard; Dracula / Drácula (DIr: John Badham) com Frank Langella, Donald Pleasance.

Olivier foi indicado para o Oscar de Melhor Ator por seu trabalho em Jogo Mortal e Meninos do Brasil e de Melhor Ator Coadjuvante em Maratona da Morte.

Incansável, Olivier compareceu na tela em papéis secundários: 1980 – Nasce um Cantor / The Jazz Singer (Dir: Richard Fleischer), refilmagem do primeiro filme falado estrelado por Al Jolson, com Neil Diamond, Lucie Arnaz. 1981 – Inchon (Dir: Terence Young), drama de guerra com Toshiro Mifune, Ben Gazarra, Jacqueline Bisset; Fúria de Titãs / The Clash of Titants (Dir: Desmond Davis, aventura mitológica com Claire Bloom, Maggie Smith, Ursula Andress, Harry Hamlin. 1984 – Rebelião em Alto-Mar / The Bounty (Dir: Roger Donaldson), segunda refilmagem de O Grande Motim / Mutiny on the Bounty, com Mel Gibson, Anthony Hopkins. 1985 – Caçado pelos Cães de Guerra / Wild Geese II (Dir: Peter R. Hunt), aventura focalizando uma tentativa para tirar o criminoso de guerra nazista Rudolf Hess (L.O.) da prisão de Spandau, com Scott Glenn, Edward Fox.

urante muito anos Olivier resistiu às ofertas para trabalhar na televisão. Entretanto, no final dos anos cinquenta e início dos anos sessenta, precisando de dinheiro, ele fez duas telepeças para a televisão americana, adaptações dos romances The Moon and Six Pence / 1959 de Somerset Maugham e O Poder e a Glória / The Power and the Glory / 1961 de Graham Greene. Como Charles Strickland (o protagonista do primeiro telefilme inspirado em Paul Gauguin) que, atormentado pela necessidade de pintar, abandona esposa e filhos e a profissão de corretor para se tornar pintor nos Mares do Sul, ele ganhou seu primeiro Emmy.

Seguiram-se outras realizações para a tela pequena, destacando-se:  Uncle Vanya / 1963 de Anton Theckov com Olivier como Astrov, Michael Redgrave como Vanya, Joan Plowright como Sonya; Long Day´s Journey into Night / 1973 de Eugene O´Neill com Olivier como James Tyrone, Sr. (papel que lheu deu seu segundo Emmy) e Constance Cummings como Mary Tyrone; O Mercador de Veneza /  The Merchant of Venice / 1973 com Olivier como Shylock, Joan Plowright como Portia e Jeremy Brett como Bassanio; Amor entre Ruínas / Love Among the Ruins  com Olivier como o advogado Sir Arthur Glanville e Katharine Hepburn como Jessica Medlicott, uma atriz envelhecida, sua cliente e amor perdido de sua juventude, ambos ganhando um Emmy (o terceiro de Olivier), Brideshead Revisited / 1981, como Lord Marchmain (papel que lhe deu seu quarto Emmy) com  Jeremy Irons, Diana Quirk, Anthony Andrew e várias peças para a Granada Television / 1976 com destaque para The Collection e King Lear de Shakespeare

Em The Collection, adaptação da peça de Harold Pinter, Olivier dá uma interpretação tocante como um estilista de moda envelhecido, envolvido em um quadrângulo romântico, quando seu jovem amante (Malcolm McDowell) é acusado de ter seduzido a mulher (Helen Mirren) de outro homem (Alan Bates).

Olivier recebeu seu quinto Emmy pela sua última colaboração com o Bardo. Aos setenta e cinco anos de idade ele se sentiu compelido a assumir o papel do monarca egoísta e autoritário que descobre na adversidade a verdadeira natureza humana. Reduzido à miséria, traído por aqueles pelos quais pensava ser mais amado, sua alma é iluminada pela dor e a confusão invade seu espírito. Após sofrer a provação da loucura ele passará de uma atitude orgulhosa e intransigente a uma compreensão profunda e angustiante dos valores e dos afetos humanos. Nesta apresentação emocionante e melancólica da tragédia shakespeareana o grande ator foi cercado por um elenco formidável que comprendia Diana Rigg como Regan, John Hurt como o Bobo, Leo McKern como Gloucester, Robert Lindsay como Edmund, Colin Blakely como Kent, Dorothy Tutin como Goneril, Anna Calder-Marshall como Cordelia.

Nos anos setenta e oitenta Olivier ainda integrou o elenco de várias minisséries e telefilmes (Jesus de Nazaré / Jesus of Nazareth, A Voyage Round My Father, A Talent for Murder, The Ebony Tower, Peter the Great, Lost Empires) e ainda encontrou tempo e fôlego para narrar The World at War, superdocumentário de 26 capítulos sobre a Segunda Guerra Mundial.

Ele foi um dos grandes diretores do cinema de Hollywood. Com uma escritura clássica direta e econômica, versátil nos mais variados gêneros, acumulou muitos filmes de alta qualidade e sucesso comercial no seu currículo cinematográfico.

Howard Winchester Hawks (1896 – 1977) nasceu em Goshen, Indiana, filho de Frank Winchester Hawks, próspero fabricante de papel e sua esposa Helen Howard, filha de um grande industrial. Seu ancestral paterno John Hawks emigrara da Inglaterra para Massachussets em 1630. Eventualmente a família se instalou em Goshen e nos anos 1890 era uma das mais ricas do Meio Oeste, devido principalmente à altamente lucrativa Goshen Milling Company. O avô materno de Hawks, C. W. Howard, tinha uma propriedade em Neenah, Wisconsin, onde fez fortuna na fábrica de papel da cidade e em outros empreendimentos industriais.

Em 1910 a família se transferiu para Pasadena, Califórnia. Em 1914, após estudar em vários colégios, Hawks entrou para a Cornell University em Ithaca, Nova York. Em 1916 ele trabalhou nas férias de verão como prop boy para Cecil B. DeMille – sua função era acender um fogo quando ouvisse um toque de corneta uma vez e apagá-lo quando ouvisse dois toques. Sem conseguir uma transferência para a Stanford University na Costa Leste, Hawks voltou para Cornell. Quando os EUA entraram na guerra em 1917, prestou serviço militar. Com já tinha experiência como piloto de avião, serviu como tenente, ensinando os aviadores do U.S. Signal Corps a voar.

Apesar de ter perdido o restante das aulas na universidade, Hawks conseguiu o diploma de engenheiro mecânico apesar de sua ausência. Antes de ser convocado para guerra, voltou a trabalhar para DeMille por coincidência em The Little American, filme sobre a Primeira Guerra Mundial, estrelado por Mary Pickford, desta vez cuidando de uma cena de demolição de um castelo alemão bombardeado pelos francêses. Nesta ocasião, funcionou em mais dois filmes antes de ingressar nas forças armadas, em um dos quais (A Princesinha / The Little Princess) teve a chance de dirigir pela primeira vez, substituindo o diretor Marshal Neilan, quando este faltou ao trabalho por embriaguez. O outro filme era Contrastes da Vida / Amarilly of Clothes-Line Alley. Hawks nunca partiu para o além-mar, porque foi mantido como instrutor de vôo no Texas e depois em Fort Monroe, Virginia e após o Armistício foi desligado no posto de segundo tenente.

Depois da guerra, Hawks foi para Hollywood, onde fez amizade com Allan Dwan, também engenheiro, e obteve seu primeiro emprego importante quando, usando seu dinheiro de família, emprestou dinheiro para Jack Warner. Este o contratou como produtor para supervisionar a realização de uma nova série de comédias de um rolo (Wellcome Comedies) com o cômico italiano Mario Bianchi, conhecido nos EUA como Monty Banks.

Posteriormente, Hawks fundou sua própria companhia produtora, Associated Producers, uma joint venture (empreendimento conjunto) entre ele e os diretores Allan Dwan, Marshal Neilan e Allan Hollubar, firmando contrato de distribuição com a First National. A companhia produziu 14 filmes entre 1920 e 1923, quando eles se separaram e Hawks decidiu que não queria mais ser produtor, mas sim diretor.

Hawks morou algum tempo em uma casa alugada com um grupo de amigos (entre os quais Jack Conway, Victor Fleming, Eddie Sutherland) e nesta época conheceu Irving Thalberg, vice-presidente encarregado da produção na MGM. Em 1923, Jesse Lasky estava procurando um novo supervisor de produção (responsável pela aquisição de obras literárias, escolha de diretores, roteiristas e elenco, montagem e apresentação dos créditos dos filmes) e Thalberg sugeriu o nome de Hawks. Lasky contratou-o, para cuidar de quarenta produções, prometendo promovê-lo depois a diretor, mas não cumpriu a promessa. Desiludido, Hawks foi exercer a mesma função na MGM, onde Thalberg lhe fez a mesma promessa, também não cumprida. Frustrado, ele deixou a MGM e foi para Fox e seu irmão Kenneth, que estava trabalhando como assistente de diretor de Clarence Badger na Paramount, acompanhou-o, tornando-se um dos principais supervisores de produção do estúdio.

Na Fox Hawks dirigiu: 1926 – Espelhos d´Alma / The Road to Glory, drama com May McAvoy, Rockliffe Fellowes, Leslie Fenton; Sua Majestade, a Mulher / Fig Leaves, comédia romântica com George O´Brien, Olive Borden, Phyllis Haver. 1927 – Elas por Elas / The Cradle Snatchers, comédia com Louise Fazenda, Ethel Wales, Dorothy Phillips; Paga para Amar / Paid to Love, comédia romântica com George O´Brien, Virginia Valli, J. Farrell MacDonald. 1928 – Uma Noiva em Cada Porto / A Girl in Every Port, comédia com Victor McLaglen, Robert Armstrong, Louise Brooks; Príncipe Fazil / Fazil, drama romântico com Charles Farrell, Greta Nissen, John Boles; Conquistando os Ares / The Air Circus, drama com Arthur Lake, David Rollins, Sue Carol. 1929 – Quem é o Culpado / Trent´s Last Case, melodrama de mistério com Donald Crisp, Raymond Griffith, Marceline Day.

Uma Noiva em cada Porto é uma comédia banal, mas importante, porque antecipa temas e personagens típicos de Hawks, a amizade viril entre homens e a mulher forte e independente. Dois marujos, Spike Madden (Victor McLaglen) e Salami (Robert Armstrong) disputam suas namoradas em vários portos, mas acabam ficando amigos. Quando Spike se apaixona por uma vampe sedutora (Louise Brooks), Salami deve decidir se vai contar para o amigo a verdade sobre ela. Pabst viu o filme e convidou Louise para ser a sua Lulu em A Caixa de Pandora / Die Büchse der Pandora / 1929.

Em maio de 1929, Hawks saiu da Fox contrariado com certas atitudes de seus patrões e, após vários meses desempregado, renovou sua carreira com o seu primeiro filme falado, iniciando um período de grande fertilidade artística, que se estendeu por toda a década de trinta, destacando-se os filmes assinalados em negrito: 1930 – A Patrulha da Madrugada / The Dawn Patrol, drama de guerra com Richard Barthelmess, Douglas Fairbanks Jr., Neil Hamilton (First National -WB) 1931 – O Código Penal / The Criminal Code, drama criminal de prisão com Walter Huston, Phillips Holmes, Constance Cummings (Columbia); 1932 – Scarface, a Vergonha de uma Nação / Scarface (Caddo Company-Atlantic Pictures / UA); Delirante / The Crowd Roars, drama esportivo com James Cagney, Joan Blondell,  Eric Linden (FN-WB); O Tubarão / Tiger Shark, drama romântico com Edward G. Robinson, Zita Johann, Richard Arlen (FN- VItaphone-WB).1933 – Vivamos Hoje / Today We Live, drama romântico com Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young (MGM). 1934 – Suprema Conquista / Twentieth Century (Columbia).1935 – Duas Almas se Encontram / Barbary Coast, aventura, drama e romance com Edward G. Robinson, Miriam Hopkins, Joel Mc Crea; Heróis do Ar / Ceiling Zero, aventura de aviação com James Cagney, Pat O´Brien, June Travis (Cosmopolitan -FN-WB). 1936 – O Caminho da Glória / The Road to Glory, drama com Fredric March, Warner Baxter, Lionel Barrymore (20th Century-Fox); Meu Filho é Meu Rival / Come and Get It (Samuel Goldwyn, Howard Productions / UA). 1938 – Levada da Breca / Bringing up Baby (RKO). 1939 – Paraíso Infernal / Only Angels Have Wings (Columbia).

Scarface, a Vergonha de uma Nação é um drama criminal escrito por um quarteto notável de roteiristas – Bem Hecht, W.R. Burnett, John Lee Mahin, Seton I. Miller – que adaptou o romance de Armitage Trail, baseado na vida de Al Capone, aqui rebatizado de Tony Camonte e interpretado magnificamente por Paul Muni. Hecht declarou que pretendia mostrar Camonte e a irmã, Casca (Ann Dvorak), como equivalentes na Era da Lei Sêca a César e Lucrécia Borgia, embora no filme esta analogia nunca se torne explícita.  A fotografia de Lee Garmes, o elenco afinadíssimo, que inclui ainda Boris Karloff e Osgood Perkins (o pai de Anthony Perkins), e a vivacidade cinematográfica de Hawks são outros trunfos do espetáculo produzido por Howard Hughes. Inquestionavelmente um clássico do filme de gângster, súmula de tudo o que já havia sido feito e modelo do que ainda se faria no gênero.

Suprema Conquista é uma comédia amalucada espirituosa, baseada na peça de Ben Hecht e Charles MacArthur, com roteiro deles mesmos, sobre o egocêntrico e arrogante produtor-diretor da Broadway (John Barrymore) que transforma em estrela uma vendedora de loja desconhecida (Carole Lombard) e depois, quando, aceitando convite para Hollywood, ela se liberta de sua tirania, faz tudo para convencê-la a participar de uma nova produção, durante uma viagem no famoso trem expresso de Chicago e Nova York. O filme todo concentra-se em Barrymore e ele dá um show com seus acessos de raiva, mudanças bruscas de temperamento, fingimentos e imitações – inclusive a mais hilariante, de um camelo. Carole é a companheiro ideal para o maravilhoso ator e tem chance de demonstrar sua enorme aptidão para o gênero.

Meu Filho é Meu Rival / Come and Get It (co-dir: William Wyler) é um drama romântico baseado em um romance de Edna Ferber, sobre o magnata de uma indústria madeireira, Barney Glasgow (Edward Arnold), que se torna rival do próprio filho (Joel Mc Crea) no amor pela filha da mulher que ele conhecera anos antes e rejeitara por dinheiro e posição. Entre as melhores cenas, a da briga de bandejas no bar e a do corte das árvores, esta em forma de documentário, filmada por Robert Rosson, em segunda unidade. Walter Brennan ganhou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante como Swan Bostrom, o melhor amigo de Glasgow que se casara com Lotta, quando Barney a rejeitara e Francis Farmer, ao mesmo tempo como mãe e filha (também chamada Lotta), teve o melhor desempenho de sua carreira (Samuel Goldwyn, Howard Productions / UA.)

Levada da Breca é uma comédia na qual Cary Grant e Katharine Hepburn se entregam de corpo e alma ao slapstick (pastelão) – ela, como Susan Vance, a garota rica impetuosa cujo cãozinho rouba o raro e valioso osso que faltava para ele, o tímido paleontólogo David Huxley, completar o esqueleto de um dinossauro. Huxley depende do dinheiro da tia de Susan para levar adiante seu trabalho no museu e a jovem é dona de um leopardo domesticado chamado “Baby”, a certa altura confundido com outro, que fugira de um circo. As confusões se sucedem muito bem conduzidas por Hawks.

Paraiso Infernal é uma aventura sobre o correio aéreo feito – a partir de uma base em cidade fictícia da América do Sul – por uma pequena companhia endividada, cujos aviadores voam quase sempre em más condições através de passagens de montanha perigosas. Geoff Carter (Cary Grant) comanda os pilotos na sua dífícil missão e a situação se complica quando aparece Bat McPherson (Richard Barthelmess) e sua esposa Judy (Rita Hayworth), ex-amante de Geoff. McPherson é um piloto rejeitado pelos outros, porque saltou de paraquedas de seu avião em chamas, deixando o mecânico – irmão de “Kid” Darby (Thomas Mitchell), melhor amigo de Geoff – morrer no acidente. Com pilotos fora do serviço ou mortos, Geoff tem que usar McPherson, mas o adverte de que ele só vai incumbí-lo das missões mais perigosas. No local surge ainda Bonnie Lee (Jean Arthur), uma corista de férias na região, que se apaixona por Geoff e pretende conquistá-lo. Tratando de temas de sua predileção tais como companheirismo entre os homens e a heroína decidida, Hawks incutiu densidade dramática ao espetáculo, que transcorre praticamente o tempo todo em um espaço restrito, sem cansar o espectador.

No mesmo decênio, Hawks trabalhou na filmagem do drama esportivo O Pugilista e a Favorita / The Prizefighter and the Lady / 1933 (substituído por W.S. Van Dyke) e na cinebiografia Viva Villa! / Viva Villa! / 1934 Hawks (substituído por Jack Conway). Devido à interferência do estúdio em ambas as filmagens, Hawks rompeu com a MGM, sem completar nenhum dos dois filmes.

A fecundidade criativa de Hawks continuou nos anos 40: 1940 – Jejum de Amor /His Girl Friday, comédia amalucada com Cary Grant, Rosalind Russell, Ralph Bellamy (Columbia).  1941 – Sargento York / Sergeant York (Warner Bros.); Bola de Fogo / Ball of Fire, comédia amalucada com Gary Coper, Barbara Stanwyck, Oscar Homolka (Samuel Goldwyn / UA). 1943 – Águias Americanas / Air Force, drama de guerra com John Garfield, John Ridgely, Gig Young (Warner Bros.). 1944 – Uma Aventura na Martinica / To Have and Have Not (Warner Bros.). 1946 – À Beira do Abismo / The Big Sleep (Warner Bros.). 1948 – Rio Vermelho / Red River (Monterey Prod. / UA); A Canção Prometida / A Song is Born, comédia musical com Danny Kaye, Virginia Mayo, Hugh Herbert (Samuel Goldwyn / RKO.) 1949 – A Noiva Era Ele / I Was a Male War Bride, comédia romântica com Cary Grant, Ann Sheridan, Marion Marshall (20thCentury-Fox).

Em 1943 Hawks dirigiu, sem ser creditado, cenas do western O Proscrito / The Outlaw (Howard Hughes Prod./ UA) e do drama de guerra Corvetas em Ação / Corvette K-225 (Universal), tendo sido mencionados como diretores respectivamente Howard Hughes e Richard Rosson.

Sargento York é a cinebiografia de Alvin Cullon York, o maior herói da Primeira Guerra Mundial, mostrando com algumas imprecisões para fins edificantes (v. g. o episódio da revelação sob a tempestade é fictício) e propagandísticos, a luta interior de um matuto do Tennesseee cuja fé cristã entra em conflito com seu patriotismo. Com seu estilo simples, Hawks conseguiu produzir um bom entretenimento e Gary Cooper (escolhido pelo próprio York) com sua interpretação fleumática, deu credibilidade ao personagem. Houve 11 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor, Ator, Ator Coadjuvante (Walter Brennan), Atriz Coadjuvante (Margaret Wycherly), Fotografia, Roteiro Original, Montagem, Direção de arte, Som, Música. Saíram vencedoras as categorias de Melhor Ator (Gary Cooper) e Melhor Montagem (William Holmes.

Uma Aventura na Martinica é uma aventura de guerra vagamente baseada em um romance de Ernest Hemingway. O roteiro, escrito por Wiliam Faulkner e Jules Furthman, focaliza o envolvimento com a resistência francêsa de Harry Morgan (Humphrey Bogart), americano cínico e individualista que ganha a vida levando para a pesca turistas ricos e seu encontro com Marie (Lauren Bacall), conterrânea aventureira linda e insolente. Com seu estilo visualmente sêco Hawks conduz a narrativa com habilidade, entremeando-a com interlúdios musicais, tirando bom partido dos subentendidos picantes e pondo em relevo o encontro Bogart-Bacall, formando-se assim um dos casais mais célebres de Hollywood.

À Beira do Abismo é um filme noir com enredo muito complicado, que se desenvolve em ritmo veloz, forçando o espectador a assimilar os fatos e avaliar as situações rapidamente, para não fica confuso. Porém Hawks não se preocupou com isso, porque sua intenção primordial, como ele próprio declarou, era fazer com que cada cena, por si mesma, se tornasse a mais divertida possível. Entre os momentos mais atraentes: o primeiro encontro de Marlowe (Humphrey Bogart) com as irmãs Sternwood, Carmen (Martha Vickers)) tentando seduzí-lo … à primeira vista; o assassinato por envenenamento do patético Harry Jones (Elisha Cook Jr.); Vivian (Lauren Bacall) cantando “And her tears flowed like wine …”; o climático tiroteio no final; e, melhor do que todas, a cena da livraria, quando Marlowe sugere um drinque e a atendente (Dorothy Malone) com aparência de intelectual desce as persianas e fecha a porta, com uma tabuleta do lado de fora que diz: Fechado. O fascínio do espetáculo não está na sua história, mas sim na atmosfera de mistério, no erotismo, nos duelos verbais insolentes e, como pretendeu Hawks, na qualidade de cada cena. Não sabemos quem são os assassinos, quem é aliado de quem, quem fala a verdade e quem mente ou porque certas pessoas estão em determinado lugar em um determinado momento. Cada nome, cada situação é um enigma e a proposta dos roteiristas não é solucioná-los, mas incrementar ainda mais o clima de suspeita e incerteza.

Rio Vermelho é um western com John Wayne como o vaqueiro Tom Dunson, cuja obstinação e autoridade quase patológicas são utilizadas por Hawks para enriquecer a ação. O filme impressiona pelo seu classicismo, sua simplicidade e uma fotografia excepcional proporcionada por Russell Harlan. Em poucos planos o diretor expõe o cenário e a atmosfera. Movendo-se rapidamente pelas planícies sem horizontes e cobrindo o vasto território que os vaqueiros devem percorrer na sua odisséia, a câmera capta as tempestades, os rios, os desfiladeiros e as montanhas distantes com grande senso de beleza. O diretor não se ocupa somente com as relações humanas e suas tensões, como também com a ação e o espetáculo. Um impressionante estouro de boiada e o salvamento de uma caravana sitiada pelos índios são cenas bastante movimentadas, mas o filme também é peculiarmente eficiente ao mostrar o detalhe quase documentário da rotina diária de uma cattle drive.

Nos anos 50 e 60, Hawks ainda estava em plena atividade fílmica oferecendo ao público: 1952 – O Rio da Aventura / The Big Sky (Winchester Prod. / RKO; O Inventor da Mocidade / Monkey Business, comédia amalucada com Cary Grant, Ginger Rogers, Charles Coburn (20thCentury-Fox); Páginas da Vida / O. Henry´s Full House (episódio The Ransom of the Red Chief com Fred Allen, Oscar Levant, Lee Aaker (20thCentury-Fox). 1953 – Os Homens Preferem as Louras / Gentlemen Prefer Blondes, comédia musical com Jane Russell, Mariyn Monroe, Charles Coburn (20thCentury-Fox).  1955 – Terra dos Faraós / Land of the Pharaohs (Continental Company / Warner Bros.). 1959 – Onde Começa o Inferno / Rio Bravo (Armada Prod. / Warner Bros.). 1962 – Hatari! / Hatari, aventura com John Wayne, Elsa Martinelli, Hardy Kruger (Malabar Prod. / Paramount). 1964 – O Esporte Favorito do Homem / Man´s Favorite Sport, comédia com Rock Hudson, Paula Prentiss, Maria Perschy Gibraltar-Laurel Prod. / Universal). 1965 – Faixa Vermelha 7000 / Red Line 7000, drama esportivo com James Caan, Laura Devon, Gail Hire (Laurel Prod. / Paramount). 1967 – El Dorado / El Dorado (Laurel Prod. / Paramount). 1970 – Rio Lobo / Rio Lobo, western com John Wayne, Jorge Rivero, Jennifer O´Neill (Malabar Prod. and Cinema Center Films / National General). Em 1951, Hawks concebeu, produziu e supervisionou a realização de O Monstro do Ártico / The Thing from Another World, tendo sido a direção creditada a Christian Nyby.

O Rio da Aventura é um western no qual dois amigos, Jim Deakins (Kirk Douglas) e BooneCaudill (Dewey Martin), juntamente com o velho Zeb (Arthur Hunnicut), tio de Boone, são contratados por caçadores franceses para subir o rio Missouri em uma barca até as montanhas de Montana. Eles levam uma enorme carga de uísque, pólvora e balas e uma jovem índia, Teal Eye (Elizabeth Threatt), que pretendem repatriar para sua tribo longínqua, os Blackfoot, esperando com isso estabelecer laços comerciais com aqueles índios. No percurso enfrentam uma multiplicidade de perigos. Hawks celebra o espírito de aventura, o livre empreendimento e a amizade tempestuosa, porém sólida, entre os corajosos pioneiros. A ação é lenta, no ritmo da difícil navegação, mas em vários momentos se anima ao sabor das numerosas peripécias da viagem, ao fim da qual um jovem adquire a maturidade. A música de Dimitri Tiomkin e a fotografia de Russel Harlan contribuem para o `êxito do espetáculo.

Terra dos Faraós é um drama de aventura histórico, com roteiro de Wiliam Faulkner, Harry Kurnitz e Harold Jack Bloom, imaginando – além das intrigas da corte – como teria sido construída a construção a pirâmide de Queops e os prováveis métodos que os egípcios teriam empregado para fechá-la, utilizando-se areia. As melhores sequências do filme são as da construção do edifício monumental com grande deslocamento de figurantes e a cerimônia do sepultamento do faraó, na qual o grão sacerdote Hamar (Alexis Minotis) conduz Nellifer (Joan Collins), a ambiciosa e traiçoeira esposa do soberano morto ao interior da pirâmide e ela é encerrada viva na câmara mortuária quando o mecanismo inventado pelo arquiteto Vashtar (James Robertson Justice) é acionado e os grãos de areia vão caindo e lacrando o recinto para sempre. A música de Dimitri Tiomkin, a direção de arte de Alexandre Trauner e a fotografia de Lee Garmes e Russell Harlan e a direção austera de Hawks conjugam-se harmoniosamente para a criação desta produção majestosa.

Onde Começa o Inferno é um western dentro da melhor tradição do gênero, que retira toda a sua força da sobriedade com que foi elaborado. A intriga é simples: em Rio Bravo um xerife, John T. Chance (John Wayne) aprisiona o irmão de um poderoso da localidade e espera a vingança infalível, contando apenas como auxílio de um velho coxo, Stumpy (Walter Brennan), um bêbado, Dude (Dean Martin) e um jovem pistoleiro, Colorado Ryan (Rick Nelson). Hawks mostra os temas do Oeste com seus temas pessoais, a amizade viril, o homem em ação, o profissionalismo, a aventura. Todas as peripécias se concentram no interior claustrofóbico dos bares, hotel e cadeia. Não há uma abertura para o exterior, nada de paisagens e cavalgadas. O cineasta preocupa-se somente com o essencial, que para ele são os personagens. Se o ritmo do filme é lento é porque a lentidão é própria da estratégia que permitirá aos defensores da lei sobrepujar seus ferozes e maquiavélicos adversários. Entretanto, não se trata de uma lentidão pesada, teatral, e de qualquer modo o diretor soube entremear a narrativa com acontecimentos inesperados e cenas de humor de maneira que não cansem o espectador. Hawks torna esplêndidas as situações mais clássicas e inventa cenas de antologia como, por exemplo, a célebre gota de sangue no copo de cerveja para denunciar o esconderijo do facínora.

El Dorado é quase uma refilmagem de Onde Começa o Inferno. O xerife Cole Thornton (John Wayne) encontra seu assistente J. P. Harrah (Robert Mitchum, alcoólatra por causa de uma decepção amorosa. Ele consegue recuperá-lo e, com o auxílio do jovem “Mississipi” (James Caan) e do velho Bull Harris (Arthur Hunnicut), enfrenta o poderoso criador de gado Bart Jason (Edward Asner) e seus pistoleiros. Os ataques e contra-ataques se sucedem, e como é que Thornton (parcialmente paralisado), Harrah (de muletas, “Mississipi” (ferido na cabeça) e Bull (armado de arco e flecha) conseguirão se livrar dos bandidos? Mesmos personagens, mesmas situações, mesmo cenário, o tema da lealdade e amizade viril que Hawks gosta de abordar em sua obra, cenas de combate brutais alternados com episódios humorísticos (v. g. o tratamento do alcoolismo de Harrah). A novidade é a idéia da momentânea incapacidade física dos defensores da lei.

Em 1962, Hawks recebeu o David Wark Griffith Award do Director´s Guild of America e em 1974 a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas lhe concedeu um Oscar Honorário “como um mestre realizador de filmes americanos cujos esforços criativos ocupam um lugar de destaque no cinema mundial”.

Vamos falar agora do Ritmo Cinematográfico, para o qual influem a Montagem e a Pontuação. Montagem (Editing) é a organização dos planos filmados de acordo com uma ordem e um tempo estabelecidos pelo diretor. Pontuação (ou Transição) são as diversas modalidades pelas quais os planos são ligados entre si. É um processo de articulação da narrativa. Com a montagem e a pontuação é que o diretor vai criar o ritmo do filme.

Cada plano tem o seu momento certo de saturação. Se o diretor bobear, o filme pode perder o fôlego, estrebuchar e morrer. Um corte deve ser feito no pico, no auge da Curva de Contentamento (Content Curve). O que vem a ser isso?  É a quantidade de tempo necessária para que o espectador médio possa assimilar a informação contida em um plano, ou seja, o significado, o conteúdo de um plano. É o que chamamos de Momento de Saturação. O corte feito antes deste momento de saturação frustraria a assimilação do significado do plano pelo espectador; o corte feito após este momento de saturação produziria o tédio. Michelangelo Antonioni, por exemplo, em muitos de seus filmes corta após o pico da curva de contentamento. Quando A Aventura. / L’ Avventura / 1960   foi exibido em Cannes, os críticos presentes na platéia começaram a gritar “Corta! Corta!”, porque pensavam que ele não soubera montar o filme. Só que não era nada disso. O ritmo estava de acordo com o tema e a proposta do diretor de desdramatizar a narrativa. Ele desrespeitou a curva de contentamento exatamente para dar a impressão de exaustão, de abatimento, de infelicidade que tomava conta dos personagens.

Existem dois tipos de montagem: Montagem Narrativa ou Dramática e Montagem Intelectual ou Dialética.

Na Montagem Narrativa ou Dramática, que é a forma mais simples, sistematizada por David Wark Griffith, ajuntam-se os planos para narrar uma história ou lhe dar dramaticidade.

Como subdivisões da montagem narrativa ou dramática nós temos:

Montagem Cronológica, quando se organiza um filme em uma ordem lógica e cronológica.

Montagem Acronológica, quando passado, presente e futuro se misturam geralmente por meio de Flash Backs ou Flash Forwards, isto é, retrospectos ou reminiscências do que já aconteceu ou visões do que vai acontecer. Exemplos de filmes que adotam este tipo de montagem: Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 de Orson Welles; Hiroshima meu Amor / Hiroshima mon Amour / 1959 de Alain Resnais. Existem filmes nos quais existem vários flashbacks (v. g. Passagem para Marselha / Passage to Marseille / 1994 de Michael Curtiz) e uns com até onze retrospectos como no filme noir Os Assassinos / The Killers / 1946 de Robert Siodmak. No filme A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Saleman / 1951 de Laslo Benedek, há um emprego curioso do flashback: a ação do passado e do presente ocorrem simultaneamente. Há, por exemplo, uma cena na qual vemos o presente na frente do quadro (a esposa sentada na mesa da copa) e, ao fundo, o pretérito (o marido abraçando a amante que tivera no passado).

Montagem Paralela (Cross Cutting), quando se mostra em alternância duas ou mais ações ocorrendo ao mesmo tempo em lugares diferentes. O exemplo mais comum é o da caravana de pioneiros sendo atacada pelos índios e o regimento de cavalaria que avança para socorrê-los. Exemplo mais complexo encontramos em A Ponte do Rio Kwai / The Bridge on the River Kwai / 1957 de David Lean: nós vemos alternadamente o trem que se aproxima da ponte, o coronel inglês descobrindo o fio do detonador de dinamite e os sabotadores na expectativa. São três ações paralelas, obtendo-se um grande suspense. Às vezes, porém, o paralelismo começa desde o início do filme e vai até o desenlace. Diz- se então que é uma Montagem por Sincronismo. É o que ocorre, por exemplo, no filme Retratos da Vida / Les Uns et les Autres / 1981 de Claude Lelouch ou em Os Deuses Vencidos / The Young Lions / 1958 de Edward Dmytryk.

Montagem por Estribilho ou Refrão, quando se faz uma repetição da imagem que contém uma idéia que se quer sublinhar. Em literatura refrão é a repetição de versos; no cinema, repetição de imagens. Exemplo: Em Intolerância / Intolerance /1916 de David Wark Griffith vemos a repetição da imagem do berço entre as quatro histórias para sublinhar a esperança que sempre renasce, apesar de ter havido tanta intolerância através dos tempos. Outro exemplo encontramos no filme Le Journal d´un Curé de Campagne / 1951 de Robert Bresson, no qual há o retôrno frequente da imagem do diário e da caneta na mão do padre, para sublinhar a idéia de que os acontecimentos narrados são os que estão no pensamento do padre quando está escrevendo o seu diário.

Montagem Intelectual ou Dialética, que é a forma mais complexa, e que foi inventada por Serguei Eisenstein, quando se ajunta os planos com a intenção de sugerir uma imagem ou conceito abstrato pelo choque entre estes planos, pela colisão entre os planos. Eisenstein comparava a montagem intelectual ou dialética, que ele chamava também de Montagem de Atração, com as explosões de um motor de combustão interna que impele um automóvel ou um trator. E, dizia ele, a montagem convencional comanda as emoções, mas a montagem intelectual comanda o pensamento. Um exemplo desta montagem intelectual está no filme A Greve / Stachka / 1925, no qual se vê em uma sequência imagens de operários sendo dizimados pelos soldados do tsar e, intercaladas entre elas, imagens de bois abatidos em um matadouro. A idéia sugerida pelo choque dos planos é a de de que os operários são abatidos como s fossem gado.

Como subdivisões da montagem intelectual ou dialética nós temos:

Montagem por Analogia, quando se relaciona planos de forma ou conteúdo semelhantes. Em Tempos Modernos / Modern Times / 1936, Charles Chaplin compara os operários de uma fábrica a um rebanho de ovelhas. No filme O Ídolo Caído / Fallen Idol / 1948 de Carol Reed, o diretor mostra uma mulher furiosa e depois uma leoa. Em Fúria / Fury / 1936 de Fritz Lang, vemos mulheres mexericando e depois galinhas cacarejando.

Montagem por Contraste, quando se relaciona planos de forma ou conteúdo diferentes. Exemplo: o diretor mostra a fachada de uma bela mansão e depois um mendigo.

Mas, com relação à montagem intelectual, temos que verificar o seguinte: se, de um lado os diretores conseguiam sugerir uma idéia ou um conceito com o choque de imagens, por outro, a verdade dramática era falseada. Porque, por exemplo, no filme A Greve já citado, a ação se passava nas fábricas e nas ruas e não no matadouro, cujas imagens foram inseridas arbitrariamente em um acontecimento e em um espaço da ação com os quais nada tinha a ver. Entretanto, naquele tempo, a novidade da montagem intelectual surpreendia, e o espectador esquecia a razão dramática captando apenas a razão dialética. Hoje, a gente percebe o artificialismo daquela justaposição de planos, como também a sua frequente obscuridade: nem sempre dava para entender qual era a idéia ou o conceito que o diretor estava querendo sugerir. Isto, aliás, veio a ser reconhecido pelo próprio Eisenstein.

Ligada de certa forma à montagem, nós temos o que se chama de Continuidade Direcional (Directional Continuity) ou seja, a montagem de planos de uma forma suave, de modo que a ação em uma sequência pareça ser contínua. A montagem continuativa estabelece relações espaciais e temporais entre os planos, de tal modo que o espectador possa “ler” o filme sem nenhum esforço consciente, precisamente porque a montagem é “invisível”. Para isso respeitam-se algumas regras tais como: a) a do Match on Action (ao cortar no meio da ação, tomar todo cuidado  para que o momento da ação correspondente ao fim do primeiro plano seja o instante inicial do segundo, para que ela pareça ininterrupta – assim, se um personagem começa a sentar em um plano médio, um montador cortará para um plano mais próximo enquanto a ação continua); b) a dos 30º (evitar toda mudança de ângulo de menos de 30º, pois isto resulta  em um “salto”, que causa um certo desconforto no espectador); c) a dos 180º (a câmera não pode ultrapassar a linha imaginária de 180º ou eixo da ação – se a câmera  cruzar o eixo da ação após uma tomada e filmar o próximo plano do outro lado da linha de 180º, a posição original dos personagens será invertida nesta segunda tomada, dando a impressão de que eles mudaram de posição, quando se corta de um plano para outro); d) a dos planos de referência (sempre que uma nova sequência apresente um novo local, deve-se dar uma visão geral da cena, antes de cortar para os planos mais próximos – que dirigem o olhar do espectador para os momentos mais significativos da ação -, seguindo-se novos planos gerais para restabelecer as relações espaciais).

Outro princípio, é o da preservação do sentido de direção, cumprido por procedimentos chamados de Eyeline Match  (quando dois planos mostram duas pessoas diferentes que supostamente estão olhando uma para a outra, a pessoa A deve olhar para a direita e a pessoa B para a esquerda ou vice-versa, porque, se ambos olharem para a mesma direção em dois planos sucessivos, o espectador terá a impressão de que elas não estão olhando uma para a outra e sentirá que perdeu sua orientação no espaço cênico) e Matching Screen Direction (alguém que sai do quadro pela esquerda deve retornar pela direita; se isto não ocorrer, vai parecer que houve uma mudança na direção para a qual a pessoa está se movimentando).

Vejamos agora a Pontuação. Nós temos os seguintes recursos de pontuação, que podem ser de passagens rápidas ou lentas.

Passagens Rápidas:

Corte ou Corte Seco (Cut), que é a passagem instantânea de um plano para outro. É a transição mais elementar, simples mudança de ponto de vista.

Desfoque ou Mudança de Foco (Focus Shift). Por exemplo: em vez do corte, o diretor mostra um personagem dentro do foco e este depois sai de foco e entra em foco um outro personagem que está mais afastado da câmera. Enfim, o diretor guia o olho do espectador de um plano para outro.

Cortina (Wipe), quando linhas se movem na tela varrendo a imagem antiga e instalando a nova.  Podem ser em sentido horizontal, vertical, em leque, em íris etc. As cortinas eram muito usadas no cinema mudo, no início do cinema falado e nos jornais cinematográficos. No cinema moderno é mais raro o seu uso.

Fiadura ou Chicote (Zip Pan), quando a câmera abandona uma imagem e vai colher a seguinte em uma panorâmica rapidíssima. Por exemplo, em Cidadão Kane, na cena do almoço de Kane com a esposa, onde uma série de cenas curtas unidas por chicotes, nos mostra a deterioração do casamento deles.

Corte Interrompido ou Salto de Montagem (Jump Cut), quando interrompe a ação de uma sequência. Acossado / À Bout de Souffle / 1960 de Jean-Luc Goddard contém cortes interrompidos que desafiam intencionalmente a continuidade.

 Cutaway Shot é a interrupção de uma ação filmada continuamente para inserir uma visão de outra coisa. Exemplo: um homem andando em um beco e corta para um gato ou uma pessoa que olha pela janela.

Passagens lentas:

Clareando (Fade-In) e Escurecimento (Fade-Out), quando a tela vai se clareando ou escurecendo.

Fusão ou Dissolvência (Lap Dissolve), quando uma imagem vai desaparecendo e outra surgindo, superpondo-se as duas momentaneamente na tela. Exemplo: em Um Lugar ao Sol / A Place in the Sun / 1951 de George Stevens; em Passagem para a Índia / A Passage to India / 1984 de David Lean. A fusão é o recurso de pontuação mais elegante de todos.

Então, como já dissemos, é com a montagem e pontuação, e com o senso de Minutagem, isto é, a noção do tempo em que cada imagem deve permanecer na tela, do exato momento de saturação de cada plano, que o diretor vai criar o ritmo cinematográfico. Este é uma espécie de sangue que circula no filme e o anima. O ritmo é um elemento vital para o filme.

 Convém lembrar que não devemos confundir Montagem com Montage ou Sequência de Montagem que é uma série de cenas rápidas condensando acontecimentos. Don Siegel, quando era chefe do departamento de montagem da Warner Bros., produziu várias sequências de montagem inclusive a cenas em Casablanca / Casablanca / 1942 de Michael Curtiz nas quais Rick (Humphrey Bogart) e Ilsa (Ingrid Bergman) se apaixonaram no passado em Paris.

Vejamos agora os Efeitos da Montagem que são as figuras de linguagem ou de estilo que podem ser produzidas pela montagem.

Elipse. Na teoria literária, é a omissão de palavras em uma frase, que facilmente se subentende. Por exemplo na frase não posso cair. Subentende-se facilmente que foi omitida a palavra eu (eu não posso sair). É a chamada elipse do sujeito. Há também a elipse do verbo (no mar tanta tormenta, ou seja, no mar há tanta tormenta) e a elipse de conjunção (peço-lhe me deixe ir, ou seja, peço-lhe que me deixe ir).

Já no cinema, a elipse é a omissão, a supressão das imagens, geralmente com três finalidades:

1) abreviar a narrativa, mostrando apenas os momentos mais expressivos. O diretor mostra apenas uma parte da ação como símbolo significativo de todo um acontecimento. Por exemplo, ele mostra apenas uma aliança que passa para o dedo da noiva, suprimindo a cerimônia nupcial. É a chamada Elipse Simbólica.

2) abreviar os tempos inúteis da ação. Exemplo: um personagem sai do escritório e vai para a sua residência. O diretor mostra apenas um plano dele fechando a porta do escritório e em seguida outro plano dele abrindo a porta da casa, sem mostrar o percurso. É a chamada Elipse Cronológica, da qual nós temos um exemplo sensacional no filme de Stanley Kubrick, 2001, Uma Odisséia no Espaço quando o macaco joga o osso para o alto e ele vai girando e se transforma em uma espaçonave. É a maior elipse cronológica do cinema, pois com ela foram suprimidos vários séculos, passando-se da pré-história ao século 21.

3) ocultar um instante decisivo da ação para manter o interesse ou o suspense.  Por exemplo, no final do filme No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939 de John Ford há um duelo entre o mocinho (John Wayne) e o bandido (Tom Tyler). Em vez de mostrar a briga, a câmera vai para o saloon, onde os fregueses aguardam ansiosos o desfecho do acerto de contas. Ouvem-se tiros e logo depois abre-se a porta do saloon e aparece o bandido, que dá uns passos e cai morto. Depois entra o mocinho, são e salvo. Esta é a chamada Elipse Artística. Um outro exemplo nós encontramos no filme O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis / 1945 de Marcel Carné. Quando Lacenaire (Marcel Herrand) vai dar uma punhalada, não vemos a morte do conde de Montray (Louis Salou), mas a fisionomia de uma testemunha do crime, cuja expressão é muito mais sugestiva do que o próprio gesto do criminoso.

Metáfora. É o que na teoria literária se chama tropo (do grego tropos, desvio de sentido). Quando eu digo, o pé da mesa, os dentes do pente, a primavera da vida, a luz da inteligência, estou fazendo uma metáfora. No cinema, é o emprego de uma imagem no sentido figurado. O exemplo mais corriqueiro é o do casal se abraçando em uma cama e a câmera que vai deslizando discretamente para as chamas crepitantes de uma lareira, para mostrar o fogo da paixão. O Símbolo é uma variação da Metáfora. No filme Rashomon / Rashômon / 1950, Akira Kurosawa usa água como símbolo da purificação. Alegoria é algo maior do que o símbolo. É uma metáfora que se repete e se univerdsaliza. Às vezes todo o filme é uma alegoria como, por exemplo, O Processo / Le Procès / 1962 de Orson Welles, que é uma alegoria da Justica. A Lista de Schindler / Schindler´s List / 1993 pode ser visto como uma alegoria da bondade.

Rima. Na teoria da literatura a rima é a semelhança de sons em determinados lugares dos versos. A rima no cinema é a semelhança visual ou auditiva de imagens subsequentes. No filme Rio 40 Graus / 1955 de Nelson Pereira dos Santos, as pernas dos transeuntes que param ao redor do corpo de um menino atropelado fundem-se com as pernas dos jogadores de futebol no Maracanã.  Esta é uma rima visual. No mesmo filme há uma rima auditiva: o ruído dos freios do automóvel transforma-se na gritaria dos torcedores no estádio. No filme Os 39 Degraus / The 39 Steps / 1935 de Alfred Hitchcock, o diretor passa do plano da boca de uma mulher gritando ao descobrir o corpo da vítima para o plano de um trem entrando velozmente em um túnel.

Estiramento ou Expansão do Tempo. É um procedimento oposto ao da elipse. É quando o diretor estica o tempo necessário ao conhecimento das circunstâncias de determinado acontecimento. Por exemplo, no filme O Encouraçado Potemkin / Bronenosets Potemkin / 1925 de Serguei Eisenstein, na famosa sequência das escadarias de Odessa e na sua citação no filme Os Intocáveis / The Untouchables / 1987 de Brian de Palma. O que de fato levaria frações de segundo para o espectador entender, aparece na tela como duração bem superior. A narrativa é minuciosa e repetitiva. Outro exemplo nós temos no filme O Homem Que Sabia demais / The Man Who Knew Too Much / 1956 de Alfred Hitchcock na cena do Royal Albert Hall, quando o criminoso se prepara para cometer o assassinato. O diretor estica o tempo necessário ao conhecimento da circunstância do disparo da arma, a fim de aumentar o suspense.

Para terminar nossa exposição dos elementos de cinestética, vejamos os vários tipos de tempo no cinema:

Tempo do Filme, que é o da projeção do filme e por isso é chamado de Tempo Real.

Tempo da Ação do Filme, chamado de Tempo Dramático, que pode ser: Tempo Condensado ou Diegético, quando, por exemplo, vemos em duas horas o que se deu em dez, vinte ou trinta anos ou Tempo Fiel quando, por exemplo, o tempo de projeção é igual ao tempo da ação do filme como aconteceu em Matar Ou Morrer / High Noon / 1952 de Fred Zinnemann, Punhos de Campeão / The Set- Up / 1949 de Robert Wise ou Festim Diabólico / Rope / 1948 de Alfred Hitchcock.

Tempo Psicológico, que é o tempo percebido pelo espectador. A impressão subjetiva, emocional da duração que o espectador experimenta ao assistir o filme, conforme esteja ou não interessado ou participando da história. Se estamos entretidos, o tempo “passa depressa”, se estamos entediados, o tempo “custa a passar”. Assim como há o tempo psicológico, há o Ritmo Psicológico do Espectador. Por exemplo, a maioria dos espectadores de hoje não gosta de ver filmes mudos ou antigos, pois o seu ritmo psicológico é mais veloz; por outro lado, uma pessoa idosa tem muitas vezes dificuldade de acompanhar os filmes de hoje.

Tempo Abolido, que é quando um personagem age ao mesmo tempo no presente e no passado. No filme A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Saleman / 1951 de Laslo Benedek, o personagem Willy Loman (Fredrich March) está jogando cartas com um vizinho e se lembra do irmão. De repente o irmão aparece e os dois conversam como se estivessem no passado, sem que o vizinho perceba alguma coisa.

Condensação do Tempo. Exemplo: uma pessoa pode ser mostrada em plano americano começando a pintar o portão de um jardim. Em seguida vemos um primeiríssimo plano do rosto desta pessoa enquanto trabalha. Depois, voltamos ao plano americano.  Finalmente, somos levados ao plano geral e vemos que a pintura está completa. Um trabalho que duraria vinte minutos foi comprimido em trinta segundos.

Finalmente há o que se chama de Variações na Cadência das Imagens, que são:

Ação Suspensa (Freezing), cujo exemplo mais famoso é a cena do baile no filme Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir / 1942 de Marcel Carné, quando fica parado, tanto a música como as pessoas, e só os emissários do Diabo se movem. Depois, tudo se descongela. Usa-se também o termo Freeze Frame quando a imagem projetada na tela parece congelada, parada, travada. Ex: no final de Os Incompreendidos / Les Quatre Cents Coups /1959 de Françis Truffaut ou no final de Thelma e Louise / Thelma and Louise / 1991 de Ridley Scott).

Ação Acelerada (Fast Motion), que é geralmente usada para efeitos cômicos em cenas de correria ou então em filmes científicos, para mostrar, por exemplo, o crescimento de uma planta em poucos segundos, e aí a ação é Superacelerada (Extreme Fast Motion ou Time Lapse Photography.

Ação Lenta (Slow Motion), cujo exemplo mais célebre é do filme Zero de Conduta / Zéro de Conduite / 1933 de Jean Vigo, na sequência do dormitório com os meninos de camisola e o ar cheio de penas durante uma luta de travesseiros ou então as cenas de violência no filme de Sam Peckinpah, Meu Ódio Será Tua Herança / The Wild Bunch / 1969. Na sequência final da explosão em Zabriskie Point / Zabriskie Point / 1970   de Michelangelo Antonioni nós temos um exemplo de Ação Superlenta (Extreme Low Motion).

Ação Inversa (Reverse Action). Exemplo: o mergulhador que sai da água e volta ao trampolim. No filme Outubro / Oktyabr / 1927 de Serguei Eisestein há uma cena na qual a estátua do tsar, que fôra quebrada, se recompõe para significar simbolicamente o perigo da volta ao antigo regime.

Durante a maior parte do século XX, o cinema foi um meio analógico mas, a partir dos anos 1980, foi se tornando cada vez mais digital. O filme Tron – Uma Odisséia Eletrônica / Tron / 1982 de Steven Lisberger mostrou que os computadores podiam criar imagens rudimentares, porém continuava difícil reproduzir formas mais detalhadas, Assim, por algum tempo, os realizadores se restringiram ao uso de miniaturas, matte-shots, e outros efeitos óticos com o apoio da câmera. Entretanto, à medida que a memória e a velocidade dos computadores aumentaram, mais efeitos puderam ser manipulados digitalmente. No final dos anos 1990, os cineastas estavam usando rotineiramente software para pôr em ordem os planos ou gerar imagens, como, por exemplo, quando um grupo pequeno de pessoas foi multiplicado em uma multidão no estádio de futebol de Forrest Gump / Forrest Gump / 1994 de Robert Zemeckis. Graças à técnica que ficou conhecida como Computer-Generated Imagery – CGI, qualquer imagem concebível podia ser transformada em realidade.