Histórias de Cinema

Após o sucesso inicial do Cinematógrafo, apresentado ao público em 28 de dezembro de 1895 no Salon Indien do Grand Café em Paris e explorado pela Societé Lumière, surgiram outras companhias produtoras na França.

Primeiramente, a Star Film, fundada por George Mélìès, o “criador do espetáculo cinematográfico”. Méliès tinha outros objetivos e ambições para o Cinematógrafo, diferentes daqueles dos irmãos Lumière, e, embora ele inicialmente tivesse apenas reproduzido os seus registros da realidade, logo passou a desenvolver um amplo espectro de filmes de truques (v. g. O Homem da Cabeça de Borracha / L´Homme à la Tête em Caoutchouc / 1901), narrativas de fantasia  (v. g. Viagem Fantástica à Lua / Le Voyage dans la Lune, 1902) e atualidades reconstituídas ( v. g. A Coroação de Eduardo VII / Le Sacre d´Édouard VII, 1902), estabelecendo, nesse processo, muito do que hoje consideramos como linguagem cinematográfica, especialmente em termos de montagem e efeitos especiais.

Esse novo estilo de cinema trouxe-lhe um considerável sucesso comercial e, na primavera de 1897, George Méliès tomou a decisão de construir o primeiro estúdio de cinema da França, em Montreuil. Os negócios correram tão bem que, em 1903, ele mandou seu irmão Gaston abrir um escritório de distribuição da Star Film em Nova York.

A firma dos Lumière e a de Méliès encerraram suas atividades respectivamente nos anos 1905 e 1912, cabendo a outros dois pioneiros, Charles Pathé e Léon Gaumont, transformar o cinema em uma indústria.

Pathé pediu ao inventor Henri Joly que fizesse um aparelho parecido com o dos Lumière e, em 1902, com a ajuda financeira de Claude Grivolas, dono da fábrica Continsouza, do financista Jean Neyret e do Banque Crédit Lyonnais, ergueu um estúdio em Vincennes e depois outros em Montreuil, Joinville e Bice. Em Vincennes, um laboratório especial criou o processo de colorização de filmes por estêncil chamado Pathécolor, que seria rebatizado de Pathéchrome. Além da produção de filmes, a Pathé-Frères fabricava filme virgem e vendia equipamento cinematográfico (câmeras, projetores, etc.) providenciado pela sua aliada Continsouza em Belleville, Paris.

Gaumont, por sua vez, usou a câmera-projetor denominada Chronographe, construída pelo engenheiro-chefe de sua firma, L. R. Decaux, e montou seu estúdio perto do parque Buttes- Chaumont na Rue de la Villette, Paris., que depois se expandiu e passou a ser chamado de Cité Elgé (L. G., iniciais de Léon Gaumont). De 1905 a 1907, a companhia familiar transformou-se em uma sociedade anônima, coordenada em parte por Pierre Azaria e pelo Banque Suisse et Française (depois Crédit Commercial de France). Além de produzir filmes e fabricar equipamento cinematográfico, a Gaumont fez experiências com a cor e, em 1913, abriu um estúdio em Nice.

Ambas as companhias expandiram suas atividades para os ramos de distribuição e exibição e desenvolveram em seus estúdios novas técnicas de racionalização da produção e delegação de atribuições, que fizeram com que os métodos de trabalho de Méliès parecessem artesanais. Os dois empresários confiaram a responsabilidade da realização de filmes a gerentes de produção (Ferdinand Zecca na Pathé; Alice Guy e depois Louis Feuillade na Gaumont), que, por sua vez, começaram a treinar equipes de pessoal com funções cada vez mais precisas, como diretores, roteiristas, cameramen, etc. Esse modo de organização serviria de modelo para os americanos, pois foi somente alguns anos mais tarde que uma evolução similar se produziria nos Estados Unidos.

Em 1907, Pathé anunciou o fim da venda dos filmes por metro aos exibidores e montou um sistema de aluguel através de uma rede eficiente de agências espalhadas por todo o mundo. Em 1910, começou a produção de filmes nos Estados Unidos, primeiro em várias locações e depois em um estúdio em Jersey City, New Jersey, perto do distrito de Bound Brook, administrado pelo assistente de Ferdinand Zecca, Louis J. Gasnier.

Seguindo os passos da Pathé, a Gaumont montou um estúdio em Flushing, Nova York, dirigido por Alice Guy e por seu marido Herbert Blaché, que, no ano anterior, haviam comercializado os filmes e equipamentos da companhia (especialmente o seu sistema Chronophone, que sincronizava som e imagem).

Em associação com Edmond Benoit-Lévy – editor do Phono-Ciné-Gazette, primeiro trade journal dedicado a promover a nova indústria -, Pathé começou a construir circuitos de cinemas por toda a França, sendo a primeira sala o Omnia-Pathé em Paris, inaugurado em dezembro de 1906, tendo sido posteriormente edificado o luxuoso Pathé-Palace. Assim, ele definiu uma estrutura que colocava o distribuidor entre o produtor e o exibidor, ou seja, inventou a trindade que preside até hoje o mercado do cinema.

Gaumont aguardou o verão de 1908 para abrir seu cinema na capital francesa, o Cinema-Palace, depois acompanhado por outros em outras cidades. Em 1909, formou a sua distribuidora, Comptoir Cine-Location, e começou a alugar seus filmes de acordo com os princípios primeiramente estabelecidos por Pathé. Em 1911, o Gaumont-Palace, com 3.400 lugares, proclamava-se orgulhosamente como “o maior cinema do mudo”.

Outra contribuição importante das companhias Pathé e Gaumont para o cinema francês foi a introdução do jornal cinematográfico. Por curiosidade, o Pathé-Journal estreou em um cinema especializado nesse tipo de filmes. Dois anos depois, Gaumont lançou o Gaumont-Actualités. Nos anos 1930 seriam comuns as “salles d’actualités”, destinadas à difusão de jornais cinematográficos e documentários: Cinéac, Paris-Midi-Ciné, Ciné-Paris Soir, etc.

Embora a Pathé e a Gaumont procurassem controlar cada estágio da produção, distribuição e exibição, elas não monopolizaram a indústria cinematográfica, destruindo pequenas concorrentes. Outras companhias puderam encontrar um nicho em uma ou duas áreas de operação dentro do mercado.

Em 1908, a Eclipse, presidida por Louis Mercanton, começou a produzir filmes, inicialmente em um pequeno estúdio alugado em Courbevoie. Depois passou a distribuir os filmes de uma pequena afiliada francesa, Societé Radios, e começou a renovar o estúdio da Radios em Boulogne-sur-Seine. Em dois anos a companhia se firmou como a quarta maior produtora francesa de filmes.

Além da Eclipse, surgiram algumas firmas menores. A produtora de Théophile Pathé, irmão de Charles, que tinha o seu próprio nome; a Societé Lux – organizada pelo antigo sócio de Pathé, o inventor Henri Joly -, com seu estúdio em Gentilly; a minúscula Le Lion, que produzia apenas um ou dois filmes por semana; a editora católica La Bonne Presse, que alugava e selecionava programas de filmes para escolas e igrejas, incorporando o cinema ao ensino religioso, etc.

A mais bem-sucedida das novas produtoras foi certamente a Éclair, fundada por Ambroise-François Parnaland e Charles Jourjon. Eles ergueram um estúdio em Épinay-sur-Seine e em pouco tempo fizeram com que sua companhia passasse à frente da Eclipse e se tornasse a terceira produtora francesa mais importante. A Éclair foi a única companhia francesa, além da Pathé e da Gaumont, que tinha recursos financeiros e agências de distribuição no exterior e produziu seus próprios filmes no lucrativo mercado americano – a filial da Éclair na América, registrada como American Standard Films, abriu um estúdio em Fort Lee, New Jersey, e outro em Tucson, Arizona. Tinha também o seu jornal cinematográfico, intitulado Éclair Journal

Para agradar a audiência burguesa e tornar seu produto mais atraente para o mercado internacional, dando-lhe um cunho cultural, as quatro grandes companhias resolveram fazer adaptações de obras literárias, utilizando atores de prestígio nos palcos. A Pathé ajudou financeiramente companhias satélites como a Film d´Art (fundada por Paul Lafitte e depois propriedade de Marcel Vandal e Charles Delac) e a SCAGL – Societé Cinématographique des Auteurs et Gens des Lettres (Pierre Decourcelles). Essa estratégia foi tão bem-sucedida que companhias satélites semelhantes foram criadas em outros países (v.g. American Kinema, Britannia Film, Film d’Arte Italiana, Pathé Rousse, Germania Film, La Belge Cinéma, De Hollandsche Film, Iberico Films, ertc.). A Éclair (sob a marca ACAD –-Association des Compositeurs et des Auteurs Dramatiques), a Gaumont (Grand Film Artistiques), a Eclipse (Série d’ Art) e a própria Pathé (Séries d’Art Pathé-Frères) investiram-se dos mesmos propósitos.

No campo da distribuição, Pathé e Gaumont deixaram espaço para alguns empreendedores, entre eles, Maurice Astaix e François Lallement, ex-empregados de Méliès que, aliando-se a Paul Kastor, coproprietário de diversos cinemas de Paris, fundaram a AGC (Agence Générale Cinématographique) e Louis Aubert (Societé des Établissements L. Aubert), que adquiriu os direitos exclusivos de distribuição dos filmes dinamarqueses e italianos (Nordisk, Cinès, Itala, Pasquali e Ambrosia). A única distribuidora estrangeira importante era a companhia americana Vitagraph.

Por volta de 1910, 60 a 70% dos filmes vendidos no mundo saíam dos estúdios parisienses, cabendo à Pathé a parte do leão. Ela vendia para os estados Unidos duas vezes mais filmes que todas as firmas americanas reunidas. Nessa época, o cinema francês era o primeiro do mundo, mas sua posição começou a ser ameaçada. Na América, com o fim do Truste de Edison (do qual faziam parte a Star-Film e a Pathé), as firmas francesas sofreram a concorrência dos produtores independentes locais, que logo se tornariam as novas forças da indústria de cinema americana. Em 1911, aquela percentagem caiu para 10%. Por outro lado, as indústrias cinematográficas da Dinamarca, Suécia e Itália começaram a florescer.

Ao irromper o primeiro conflito mundial, por causa da mobilização da mão de obra e da requisição dos estúdios pelas autoridades militares, a produção cinematográfica francesa interrompeu-se durante seis meses, dificultando as exportações e ensejando que os filmes importados americanos invadissem o mercado francês.

Devido à demanda por filmes e à falta de títulos franceses, os filmes americanos, que já haviam começado a penetrar no mercado francês antes da guerra, agora estavam inundando os cinemas. Assim que a guerra terminou, as companhias americanas uma após outra abriram seus escritórios em Paris: primeiro vieram a Paramount e a Fox-Film, depois a United Artists e First National, e finalmente a Universal. Entrementes, Goldwyn e Metro assinaram contratos de exclusividade, respectivamente com Gamont e Aubert.

O produto americano, com suas qualidades e inovações técnicas e uma narrativa fluente e direta com ênfase na ação, cada vez mais encantava as platéias internacionais. Como observou Pierre Leprohon (Cinquante Ans de Cinéma Français, 1954), o público francês, atraído pelo cinema pela necessidade de evasão naquele momento, descobria nos filmes americanos um “movimento”, um entusiasmo, que o seduzia e iria gerar uma verdadeira admiração por essa nova forma de espetáculo.

Por volta de 1918-1919, aproximadamente três quartos de todos os filmes exibidos na França eram americanos. Pelo resto da década e durante os anos 1920, o cinema francês travaria uma valorosa batalha para não se tornar, como disse corretamente o produtor -diretor Henri Diamant-Berger, “uma colônia do filme americano”.

Achando que seria difícil para os franceses restabelecer um sistema de produção comparável ao dos americanos, Pathé – depois de ter se mantido algum tempo com os lucros dos seriados de Pearl White, produzidos pela sua afiliada americana, que fôra reorganizada como Pathé-Exchange – resolveu que o principal objetivo da Pathé-Cinéma (a nova denominação da companhia) passaria a ser a fabricação e comercialização de filme positivo e negativo e a exploração de uma câmera e projetores para exibições familiares (Pathé-Baby, 9.5mm) ou em salas pequenas no ambiente rural (Pathé-Rural, 17,5mm). De uma nova organização surgiu uma companhia separada, a Pathé-Consortium, cuja missão principal seria assumir o contrôle sobre a distribuição e exibição; porém, contrariamente ao desejo de Pathé, ela imediatamente se envolveu no financiamento de superproduções.

A Pathé-Consortium foi inicialmente controlada por Pathé, pelo Banque Bauer et Marchal de Lyon e pelas famílias Gounouilhou-Bourrageas de Marselha e Bordeaux. Em um lancede surpresa, logo após o início das atividades da companhia, a facção Gounouilhou-Bourrageas tomou o poder. Indignado com a orientação dos novos dirigentes, Pathé pediu demissão da diretoria da companhia que ele próprio havia criado.

Reconhecendo a superioridade da técnica cinematográfica americana e o gôsto do público pelos filmes americanos, Gaumont passou cada vez mais a distribuir os filmes daquele país e fechou a maioria de seus escritórios no exterior. Os rendosos seriados de Louis Feuillade continuariam a ser feitos, porém os outros produtos da companhia eram os filmes importados. Quando Louis Feuillade morreu, a Cité-Elgé foi transformada em um estúdio de aluguel. Em seis meses a Gaumont se tornou Gaumont-Metro Goldwyn,  e passou a ser controlada pela empresa americana.

A Éclair, com problemas financeiros, transformou-se na Societé Industrielle Cinématographique. Embora continuasse a produzir o Éclair Journal e a distribuir alguns filmes através de sua distribuidora Union-Éclair, a nova companhia ofereceu os estúdios em Épinay-sur-Seine para locação (pois um segundo estúdio, que fôra construído naquela cidade pelo produtor alemão Joseph Menchen, havia sido asbsorvido pela Éclair) e se concentrou na fabricação de equipamento de câmera e revelação de filmes.

Quanto à Eclipse, esta também desistiu da produção e se dedicou a distribuir os filmes de vários artistas de renome, como René Cresté (o astro de Judex) e Suzanne Grandais (a atriz francesa mais popular na sua época).

Quando os franceses compreenderam o poder e a influência do cinema americano na França no final da Primeira Guerra Mundial, uma das primeiras coisas que fizeram foi tentar imitá-lo ou se associar a ele; mas, infelizmente, as imitações e os empreendimentos conjuntos franco-americanos fracassaram.

Devido a esse fracasso e à redução das atividades da Pathé, Gaumont, Éclair e Eclipse, o encargo da produção cinematográfica francesa recaiu sobre um grupo diverso de pequenas companhias de produção ou produtores independentes. Os mais importantes foram Henri Diamant-Berger e Louis Nalpas, que tiveram êxito com algumas superproduções no estilo americano. Diamant-Berger obteve um estrondoso sucesso com Os Três Mosqueteiros / Les Trois Mousquetaires (1921-1922) e transformou um hangar abandonado em Billancourt em um estúdio, que depois seria vendido a Abel Gance. Com a ajuda financeira de Pathé e Serge Sanberg, um importante gerente dos cinemas de Louis Aubert, Nalpas fundou sua companhia, Films Louis Nalpas, e ele e Sandberg adquiriram uma extensa área chamada La Victorine, situada em Nice, onde construíram um estúdio imenso com a intenção de criar ali uma versão de Hollywood. Em 1910, Sandberg formou a companhia Ciné Studio e assumir o controle de La Victorine.

Quase desapercebido na época, um pequeno grupo de exilados russos liderados por Joseph Ermolieff ocupou o estúdio abandonado por Pathé em Montreuil. Reorganizada como Films Ermolieff, sua companhia produtora – uma das três maiores da Rússia antes da revolução de 1917 – realizou uma série de filmes que lhe deram muito prestígio.

No mesmo momento, Louis Aubert, que a essa altura já possuía um circuito de cinemas tendo à frente o espaçoso Nouveautés-Aubert-Palace e se destacava também como produtor, passou a usar a estratégia de atrair vários produtores independentes para a sua órbita de influência, oferecendo-lhes um financiamento parcial e a garantia de distribuição.

Em 1922, a Paramount abriu uma nova filial em Paris e nomeou Adolphe Osso como diretor, com ordens de implementar uma política de produção de filmes na França. Osso iniciou suas atividades produzindo um dos filmes mais populares de 1922-1923, Os Oprimidos / Les Opprimés, de Henry Roussel.

Ainda em 1922, Jean Sapène, diretor do jornal Le Matin, fundou a Societé des Cinéromans. No final de 1923, com o apoio do Banque Bauer et Marchal e da Pathé-Cinéma, Sapène desalojou a família Gounoulhou-Bourrageas do poder, trouxe de volta Charles Pathé e assumiu o controle da Pathé-Consortium.

Depois da Aubert Film e da Cinéromans, as companhias produtoras mais importantes da França foram duas desenvolvidas pela colônia de emigrados russos em Paris.  Em 1922, Joseph Ermolieff vendeu a Films Ermolieff para seus sócios, Alexandre Kamenka e Noë Bloch. Kamenka reorganizou a companhia como Fims Albatros e, pela consistência de seu trabalho, pode ser considerado talvez o maior produtor dos anos 1920, destacando-se por seus filmes com o ator russo Ivan Mosjoukine. A segunda companhia, Societé des Films Historiques (SHF), foi financiada por outro emigrado russo, oriundo da indústria do aço, chamado Jacques Grinieff, e se dedicou a um objetivo grandioso: “representar visualmente toda a história da França”.

Outro sinal da regeneração da indústria de cinema francesa nesse período foi a contínua proliferação de produtoras independentes, a maioria delas movimentada por um determinado diretor. Entre eles podemos mencionar: Films Abel Gance, Films de Baroncelli (Jacques de Baroncelli), Films Léon Poirier, Grands Fils Indépendants (Jacques Feyder), Celor Films (Julien Duvivier), Cinégraphic (Marcel L´Herbier), Lutèce Films (Henry Roussel), sem falar na produtora que o popular dramaturgo Tristan Bernard formou para que seu filho, Raymond Bernard, pudesse dirigir algumas comédias sentimentais e psicológicas.

Uma terceira figura, o romeno Natan Tanenzapf (que depois de naturalizado francês obteve permissão para usar o nome de Bernard Natan), tinha um laboratório chamado Rapid-Film e expandiu seu negócio para a produção de filmes, comprando os estúdios Éclair em Epinay-sur-Seine e construindo mais dois na rua Francoeur em Montmartre.

Diante da dominação dos americanos, os membros da indústria cinematográfica perceberam que, permitindo a livre e regular circulação de seus filmes através das fronteiras, através de acordos recíprocos de distribuição, eles construiriam um mercado mais amplo e teriam chance de competir com a América. Assim surgiu um movimento de curta duração chamado Film Europe, que começou em 1924 com a assinatura de um acordo de distribuição mútua entre a UFA e a Établissements Aubert.

Pouco depois, Noë Bloch, antigo sócio de Kamenka, tornou-se o mandachuva da Ciné-France, uma afiliada da Westi Corporation de Berlim, e formou uma aliança da Westi com a Pathé-Consotrium, constituindo-se um ambicioso consórcio europeu, Pathé-Westi, que iniciou projetos épicos tais como Napoleão / Napoléon / 1927, de Abel Gance.Quando a Westi repentinamente faliu em 1925 e a Ciné-France entrou em colapso, Jacques Grinieff interveio para financiar a conclusão de Napoleão, um lance que rapidamente levou-o a fundar a Société Générale des Filmns (SGF) com Henry de Cazotte. A SGF produziu filmes como o famoso O Martírio de Joana D´Arc / La Passion de Jeanne d´Arc / 1928, de Carl Dreyer.

Em 1926, foi criada a ACE (Alliance Cinématographique Européene), com o principal objetivo de distribuir os filmes da UFA e outros filmes alemães na França. No ano seguinte, a importação de filmes alemães triplicou, sem nenhum aumento correspondente de filmes franceses exportados. De fato, foram importados mais filmes alemães (91) do que os que foram produzidos por toda a indústria cinematográfica francesa (74).

Ainda em 1927, apoiado por Édouard Corniglion-Molinier, do grupo financeiro KCM (Kohan-Corniglion-Molinier), Robert Hurel, ex-produtor da Paramount na França, constituiu um consórcio, Franco-Film, formado por pequenas firmas – Films Léonce Perret, Jacques Haik e Paris-International.Em 1928, o Franco-Film e o diretor Rex Ingram compraram o estúdio La Victorine. Em 1930, Édouard Corniglion-Molinier, presidente do Franco-Film, moveu um processo contra Ingram por abuso de confiança e calote e, em 1932, Ingram deixou definitivamente La Victorine.

Nessa época, as companhias produtoras independentes mais importantes foram as de Jean Epstein e Pierre Braunberger. O primeiro fundou a Films Epstein e reunir em torno de si um grupo de jovens entusiastas de cinema como assistentes, um dos quais era Luis Buñuel. O segundo (ex-diretor do departamento de publicidade da Paramount em Paris) fundou a Néo-Film, financiando grandes projetos comerciais de Jean Renoir e Alberto Cavalcanti, além de documentários e curtas experimentais. O que Braumberger fez para apoiar vários realizadores da vanguarda desse período serviu de modelo para o seu futuro auxílio aos jovens diretores da Nouvelle Vague.

De certo modo, a dispersão da produção de filmes era o retrocesso do sistema consolidado que havia marcado a indústria de cinema francesa antes da Primeira Guerra Mundial. Ela parecia arcaica comparada com a estrutura corporativa capitalista da indústria americana, na qual cinco grandes companhias (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner Bros. e RKO) e suas três satélites (Columbia, Universal e United Artists) eram responsáveis por três quartos de toda a produção de filmes, essencialmente controlando o mercado. Com o aparecimento dos filmes falados, a indústria de cinema francesa se fragmentou ainda mais e continuou assim até a Segunda Guerra Mundial e a queda da França.

 

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by AC