O CINEMA DA FRENTE POPULAR E O REALISMO POÉTICO

A Frente Popular foi uma maioria parlamentar – nascida de uma coalizão da esquerda composta por comunistas, socialistas e radicais -, eleita no final da primavera de 1936, que apoiou o primeiro governo de Leon Blum (1936-1937), líder parlamentar da SFIO (Section Française de l’Internationale Ouvrière). Foi também uma corrente profunda que circulou na sociedade francesa, sustentada por jornalistas, escritores, artistas e cineastas, despertando grandes esperanças na classe operária, pois significava a introdução das massas na vida política.

Os estudiosos de cinema empregam a expressão Cinema da Frente Popular para designar a atividade cinematográfica durante esse período; porém, com exceção dos filmes de Jean Renoir, poucos então produzidos se aproximam daquele fenômeno tão importante, que trouxe o retorno de um gosto pelo trabalho e pela vida, de uma crença no progresso e na fraternidade. Dessarte, a Frente Popular não engendrou um importante movimento cinematográfico, mas se manifestou no cinema de três maneiras: pela agitação cultural, produção militante e impulsão dada ao realismo poético.

Os cineclubes da época, Les Amis de Spartacus, fundado pelo crítico de cinema Léon Moussinac, Les Amis de la Bellevilloise, dirigido, entre outros, pelo roteirista Jean-Paul Dreyfus (que se tornaria o diretor Jean-Paul le Chanois), e sobretudo os clubes da Association France-URRS, desempenharam um papel significativo na ascenção da Frente Popular bem como no aparecimento de novos tipos de associações que iriam aproximar o público e o mundo do cinema. Foi o caso da AEAR – Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, criada em março de 1932 tendo como secretário-geral o líder comunista Paul Vaillant-Couturier e que publicou, a partir de 1933, a revista cultural Commune, na qual Georges Sadoul faria sua estréia como crítico cinematográfico em 1936. A seção de cinema da AEAR completava a ação dos cineclubes, organizando algumas projeções de filmes proibidos para um círculo de intelectuais e de profissionais de cinema.

Depois de 1936, surgiu uma nova organização, Ciné-Liberté, que se propôs a produzir, em cooperativa, documentários e filmes de ficção, promover filmes populares e travar batalhas profissionais, como a luta contra a censura ou o saneamento econômico do cinema. Os meios de ação eram, essencialmente, as sessões de cinema, conferências seguidas de debates e um jornal. Jean Renoir e Henri Jeanson apareciam como os principais ativistas dessa associação, em que se distinguiam também Jacques Becker, Charles Dullin, Jacques Feyder, Jean-Paul Dreyfus. O Ciné-Liberté desempenharia um papel notável na produção de filmes militantes.

Esses anos da Frente Popular foram marcados por uma viva atividade cultural em torno do cinema. Em 1935, Jean Mitry encontrou dois jovens cinéfilos, Henri Langlois e Georges Franju, que desejavam criar um cineclube, Le Cercle du Cinéma. Os três formularam então o projeto da Cinémathèque Française, que foi fundada em 1936 como apoio moral e financeiro da Paul-Auguste Harlé, diretor da revista La Cinématographie Française. Logo Henri Langlois assumiu a direção da Cinémathèque. Ele tinha dinheiro, o que lhe permitiu salvar da destruição um grande número de filmes, e uma qualidade que faltava a Mitry: capacidade para enfrentar todas as dificuldades.

O principal filme militante, La Vie est à Nous (1936), foi financiado e utilizado pelo PCF para preparar a campanha eleitoral que levou, em maio de 1936, à vitória da Frente Popular. Os mais proeminentes intelectuais de esquerda da época, reunidos e dirigidos por Jean Renoir, exprimiam suas esperanças e sua fé na mais pura tradição do cinema engajado. A demonstração pedagógica começa por uma sequência na qual um professor explica a seus alunos que a França é um país rico e que, se fosse administrado de outra forma, o povo seria feliz. Depois, na redação do jornal L’Humanité, seu editor, Marcel Cachin, lê três cartas mostrando a vitalidade e a ubiquidade da resposta comunista: (1) um operário injustamente despedido é reintegrado pela solidariedade de seus companheiros; (2) na França rural um oficial de justiça penhora os animais e as ferramentas de um lavrador endividado e seus vizinhos arrematam os bens no leilão e os devolvem ao dono; (3) um jovem mecânico desempregado perde a única vaga que conseguira em uma garagem e o Partido Comunista lhe oferece ajuda.

Renoir foi convocado, logo em seguida a La Vie est a Nous, para a realização do projeto mais grandioso do cinema militante: A Marselhesa / La Marsellaise / 1937. O dinheiro para a produção desse filme –-“concebido pelo povo e para o povo” – foi recolhido graças a uma subscrição junto aos futuros espectadores, entre os quais estavam os trabalhadores que viviam ainda no entusiasmo da Frente Popular.

A expressão realismo poético pertenceu inicialmente à crítica literária, usada por Jean Paulham, editor da prestigiosa La Nouvelle Revue Française, ao comentar La Rue Sans Nom, romance de Marcel Aymé de 1929, sobre um grupo de seres esquecidos que definhava nas ruas escuras dos subúrbios de Paris. Quando o cineasta Pierre Chenal levou o livro para as telas em 1932, Michel Gorel, crítico da revista Cinémonde, declarou: “Este filme, a meu ver, inaugura um gênero inteiramente novo no cinema francês: o realismo poético”. A partir de então o termo foi usado para caracterizar um grupo de filmes franceses, realizados entre 1934 e 1939, que criavam um mundo maravilhosamente poético, mas com impressão de realidade.

O realismo poético, na sua expressão fílmica, nasceu de uma rede de influências literárias, com as variações em torno do naturalismo, do populismo e do fantástico social de Pierre Mac Orlan e Marcel Aymé; influências cinematográficas, com o expressionismo realista, frequentemente chamado de Kammerspielfilm (filme de interiores), do qual tomou emprestado a temática (personagens que representavam a escória da sociedade, abatidos pela fatalidade), a atmosfera (a famosa Stimmung, prezada pelos alemães), a iluminação (utilização expressionista da luz devido a grandes cinegrafistas alemães emigrados na França, como Eugen Schuftan) e a representação cênica estilizada (que privilegiava a filmagem em estúdio).

As principais obras do realismo póetico tentavam, de uma maneira ou de outra, encontrar uma dimensão trágica nas vidas dos marginais, do excluídos, que não tinham outra escolha senão o exílio ou a morte. Transitando por portos banhados de sombras, bares sórdidos, hotéis de terceira categoria ou desertos distantes, esses seres procuravam se evadir para um outro destino pela aventura e pelo sonho. Alguns comentaristas preferem usar o termo “tragédia populista” ou “populismo trágico “ para denominar essa corrente do cinema francês.

 O clima sombrio e melancólico dos filmes e o sentimento de amargura e fatalismo de que estão impregnados têm sido frequentemente interpretados como uma expressão do desapontamento da esquerda após o colapso da Frente Popular e, mais geralmente, dos anos angustiosos que antecederam a Segunda Guerra Mundial. Com efeito, após a derrota da França em 1940, o novo regime colaboracionista do marechal Pétain acusou os dramas realistas poéticos de expressarem uma atitude derrotista de uma nação decadente, e, consequentemente, muitos deles foram banidos das telas francesas durante a Ocupação.

Os historiadores do cinema usam a expressão realismo poético em conexão com certos filmes realizados principalmente por Marcel Carné, Julien Duvivier, Jacques Feyder, Jean Grémillon, Pierre Chenal e Jean Renoit, porém cada qual apresenta uma relação diferente de obras básicas. A maioria dos estudiosos cita especialmente Cais das Sombras / Quais des Brumes / 1938, Hotel do Norte / Hotel du Nord / 1938, Trágico Amanhecer / Le Jour se Léve / 1939 de Marcel Carné; A Bandeira / La Bandera / 1935, Camaradas / La Belle Équipe / 1936, O Demônio da Algéria / Pepe le Moko / 1937 de Julien Duvivier; A Última Cartada / Le Grande Jeu / 1934, Pension Mimosas / 1935, Povo Errante / Les Gens du Voyage / 1937 de Jacques Feyder; Gula de Amor / Gueule d’Amour / 1937, Águas Tempestuosas / Remorques / 1941 de Jean Grémillon; L’ Alibi / 1937, Paixão Criminosa / Le Dernier Tournant / 1939 de Pierre Chenal;  A Grande Ilusão / La Grande Illusion / 1937,  A Besta Humana / La Bête Humaine / 1938  de Jean Renoir. Outros vislumbram um realismo poético “sobrevivente” em Lumière d’ Été / 1942 de Grémillom, Viagem sem Esperança / Voyage sans Espoir / 1943 de Christian-Jaque; ou O Boulevard du Crime. / Les Enfants du Paradis / 1945 de Carné, etc. E há quem perceba traços desse fenômeno no cinema mudo em filmes de precursores como Coração Fiel / Coeur Fidèle / 1923 de Jean Epstein, Em Rade / 1927 de Alberto Cavalcanti e, sobretudo, Mènilmontant / 1926 de Dimitri Kirsanoff.

O lugar de Marcel Carné (Paris,1909 – 1996) na história do cinema está assegurado como o principal expoente do realismo poético, particularmente na sua colaboração com o poeta roteirista Jacques Prévert. Carné foi aprendiz de marceneiro, depois empregado de uma companhia de seguros. Apaixonado pelo cinema, frequentou cursos de fotografia e exerceu a crítica de filmes. O encontro com a atriz Françoise Rosay, esposa do cineasta Jacques Feyder, ajudou-o a começar sua carreira como assistente de câmera em Les Nouveaux Messieurs / 1929 (Dir: Jacques Feyder), e Cagliostro / 1929 (Dir: Richard Odswald).No mesmo ano, Carné dirigiu um documentário de curta-metragem, Nogent, Eldorado du Dimanche, e depois se tornou assistente de René Clair (Sob os Tetos de Paris / Sous les Toits de Paris) e de Feyder (A Última Cartada, Pensão Mimosas, A Quermesse Heróica / La Kermesse Héroique / 1935).

Trabalhando intimamente com Prévert, Carné ascendeu para uma grande proeminência no cinema francês dos anos 30. De sua cumplicidade nasceram sete filmes, dotados de um equilíbrio exemplar entre o lirismo eloquente do dialoguista e a visão moderadada do cineasta. Sua colaboração produziu filmes memoráveis como Jenny / Jenny / 1936, Família exótica / Drôle de Drame / 1937, Cais das Sombras, o filme mais representativo do universo negro de Carné-Prévert; e Trágico Amanhecer. Essas duas últimas obras foram o ápice do realismo poético, juntamente como Hotel do Norte, no qual Carné não contou com a participação de Prévert, substituído por Henri Jeanson.

Celebrando Prévert, os críticos talvez tenham subestimado atributos distintivos de Carné: seu senso refinado de composição e iluminação, sua capacidade para dar vida ao artifício do estúdio, sua articulação do estado psicológico de sues heróis. Certamente seus filmes do período em questão também devem muito ao decorador Alexandre Trauner, ao compositor Joseph Kosma e a uma grande quantidade de atores notáveis, Carné era o catalisador, o condutor e o centro de tudo.

Julien Duvivier (Lille, 1896 – Paris, 1967) costuma ser apontado como o cineasta que soube captar o espírito da Frente Popular e cuja obra abundante nunca teria ultrapassado as convenções do cinema popular. Para muitos críticos ele seria um técnico muito versátil e competente, mas sem personalidade. Porém, a realidade é mais complexa, mesmo se a sua filmografia contém um bom número de filmes de encomenda.

Educado em um colégio jesuíta de sua cidade natal, Duvivier foi para Paris e arranjou emprego no Thêatre de l’Odeon nas funções de ator e encenador. Interessado pelo cinema, ingressou na Societé Cinématographique des Auteurs et Gens des Lettres (SCAG), na qual colaborou com André Antoine, o fundador do Thêatre Libre. Em 1919, depois de ter sido assistente de Louis Feuillade e Marcel l’Herbier, e outros cineastas, dirigiu seu primeiro filme, Haceldama ou Le prix du sang. Após uma carreira bastante produtiva na cena muda, marcada por dois sucessos artísticos, Poil de Carotte / 1925(que refilmaria em 1932) e Au Bonheur des Dames / 1930 (parcialmente sonorizado), Duvivier tornou-se , nos anos 30, um dos grandes diretores do cinema francês –-ao lado de René Clair, Marcel Carné e Jacques Feyder -, e realizou entre 1930 e 1940, alguns dos melhores filmes da época, por meio dos quais expressava um pessimismo amargo: Tragédia de um Homem Rico / David Golder;  Poil de Carotte / 1932, Maria Chapdelaine / Marie Chapdelaine / 1934,  Camaradas, O Demônio da Argélia, Um Carnet de Baile / Um Carnet de Bal / 1937; La Fin du Jour / 1939.

Em toda a sua obra esse profissional eclético e muito produtivo demonstrou sempre um extremo rigor no plano da construção dramática, uma concepção de arte dinâmica e uma técnica extraordinária. A fotografia sempre bem cuidada e seus movimentos de câmera virtuosos combinados com planos longos contribuíram para a mise-en-scène atmosférica das histórias, por cujos roteiros – convém lembrar – muitas vezes ele mesmo se responsabilizou.

Outro cineasta que ocupou uma posição importante nesse período tão fértil do cinema francês, Jacques Feyder (Ixelles, Bégica, 1885 – Genebra, 1948), teve uma participação ainda mais expressiva do que Julie Duvivier no cinema mudo. Contrariando o desejo do pai, que esperava ver o filho em uma escola militar, o jovem Feyder preferiu ser ator. Em 1911, chegou a Paris e logo começou a trabalhar no teatro, desempenhando pequenos papéis; porém, verificou que seu verdadeiro interesse era o cinema. Depois de algum tempo de treinamento como assistente do diretor Gaston Ravel e de ter se casado com a atriz Françoise Rosay, Feyder foi convocado para o exército ao irromper a Primeira Guerra Mundial, durante a qual prestou serviço em uma companhia teatral montada pelas Forças Armadas. Ao retornar à França em 1919, iniciou a trajetória que iria projetá-lo no meio cinematográfico.

Seu primeiro filme importante, Atlantide / L’Atlantide / 1921, filmado parcialmente no deserto do Saara, foi a produção francesa mais cara até então e, juntamente com os subsequentes Crainquebille / 1923 e Visages d’enfants / 1925, Carmen / Carmen / 1927 e Thèrése Raquin / 1928, elevou-o à categoria de grande cineasta. Após a proibição de sua sátira Les Nouveaux Messieurs, “por ter ofendido a dignidade do Parlamento e de seus ministros”, Feyder aceitou o convite da MGM e partiu para a América, onde dirigiu O Beijo / The Kiss / 1929, último filme mudo de Greta Garbo, versões estrangeiras de filmes americanos e dois dramas românticos estrelados por Ramon Novarro.

Sentindo que o ambiente de Hollywood era incompatível com o seu temperamento, o diretor belga retornou à França e solidificou sua reputação com três filmes interpretados por sua mulher: A Última Cartada / Le Grand Jeu,  Pension MImosas e A Quermesse Heróica / La Kermesse Heróique, nos quais demonstrou a sua ligação sólida com a arte clássica, a arte de exprimir o máximo dizendo o mínimo – “uma arte de pudor e de modéstia”, como a definiu André Gide. Voluntariamente sóbrio e metódico, o cineasta sabia como poucos analisar o estado de espírito de seus personagens, descrever admiravelmente um determinado ambiente social e dar vida, com a maior força, a uma ação dramática. Ajudando a estabelecer as normas de um novo classicismo, ele lançou as bases da “tradição de qualidade”.

Nos seus primeiros três filmes sonoros, Feyder atingiu o auge dos seus feitos como diretor, mas é preciso lembrar quem quando continuou trabalhando sem a colaboração do roteirista Charles Spaak, suas realizações perderam um pouco da consistência e sutileza (Feyder e seu conterrâneo Spaak formaram a primeira dupla de diretor-roteirista que marcou sua presença na indústria). Antes da Segunda Guerra Mundial, já sem o concurso de Spaak, Feyder ainda fez Povo Errante (com sua versão alemã, Fahrendes-Volk) e O Amor Nasceu do Odio / Knight Without Armour / 1937, realizado na Inglaterra. Em 1942, pode-se dizer que ele encerrou seu percurso artístico com A Lei do Norte / La Loi du Nord, seu último filme com alguma envergadura.

Atraído pela música, Jean Grémillon (Bayeux, 1901 – Paris, 1959) finalmente venceu a oposição paterna e foi estudar na Schola Cantorum em Paris, onde chegou em 1920. Para ganhar avida, tocava violão na orquestra de um cinema, cujo projecionista era seu futuro cinegrafista Georges Périnal. O encontro com Périnal despertou seu interesse pela sétima arte. Quando veio o som, Grémillon havia filmado 19 curtas-metragens, um média-metragem e dois longas-metragnes aclamados pelos intelectuais: Maldone / 1928, e Gardiens de Phare / 1929, com a ajuda de Charles Dullin para o primeiro e de Jacques Feyder para o segundo. Nesses dois trabalhos formigados de pesquisas estilísticas audaciosas para a época, já se podiam perceber o seu senso pungente do “trágico cotidiano” e a sua aptidão para fazer brotar o lirismo das situações mais convencionais.

Contratado pela Pathé-Nathan, ele realizou La Petite Lise / 1930, que continha prematuramente o realismo poético e inovava na utilização do som, porém foi um fracasso comercial. Daí em diante, Grémillon sofreu nas mãos dos comerciantes do cinema de seu país e acabou se exilando na Espanha para filmar La Dolorosa / 1934, cujo sucesso, no entanto, não ultrapassou os Pireneus.

A salvação veio de Berlim, onde Raoul Ploquin, diretor do departamento francês da UFA, teve confiança em Grémillon; após alguns filmes corriqueiros, ele dirigiu um atrás do outro, Gula de Amor / Gueule d’Amour e O Homem que vivia duas Vidas / L’ Etrange Monsieur Victor / 1938. Graças a esses dois filmes, o diretor obteve o reconhecimento do público e da crítica e passou a ocupar o lugar que merecia no cinema do seu tempo. Entretanto, suas obras-primas, entre elas Águas Tempestuosas / Remorques, só surgiram nos anos 1940.

Pierre Chenal (Bruxelas, 1904 – Paris, 1990) pode não ter atingido a mesma estatura artística de seus renomados colegas do cinema francês clássico, mas chegou bem perto deles. Incialmente jornalista e desenhista especializado em pôsteres, Chenal começou sua carreira cinematográfica realizando documentários curtos de cunho didático (Une Cité du Cinéma / 1930), surrealista (Un Coup des Dés / 1930), urbanístido (Architecte  d’aujourd’hui / 1931 ou romântico social (Les Petits Métiers de Paris / 1932).

A estréia no longa-metragem deu-se com Le Martyre de l’Obese / 1933, segundo-se La Rue sans Nom, no qual procurou recriar o ambiente carregado e mórbido dos filmes alemães, sempre presente na sua obra. Seus trabalhos subsequentes, alguns baseados em obras literárias famosas, projetaram-no como diretor de primeira classe do cinema francês, destacando-se: Assassino sem Culpa / Crime et Châtiment / 1935; O Homem que voltou do outro mundo / / L’Homme de Nulle Part. / 1937; L’ Alibi / 1937; L’ Affair l’Afage / 1938; Pecadoras de Túnis / La Maison du Maltais / 1939; Paixão Criminosa / Le Dernier Tournant / 1939.

 

Após a Primeira Guerra Mundial, na qual foi ferido na perna, Jean Renoir (Paris, 1894 -Califórnia, 1979), filho do pintor impressionista Auguste Renoir, dedicou-se à cerâmica, mas se tornou cada vez mais apaixonado pelo cinema. Com o dinheiro que herdou do pai, pôde fundar sua própria produtora, com o propósito principal de construir uma carreira cinematográfica para uma ex-modelo de seu progenitor, Catherine Hessling (Andrée Heuchling), com quem se casou. Dos filmes que ele dirigiu nesse processo os mais conhecidos são: Nana / 1926 e La Petite Marchande d’Allumettes / 1928.

Nos primeiros anos do cinema falado, Renoir realizou filmes respeitáveis La Chienne / 1931; La Nuit du Carrefour / 1932; Boudu sauvé des eaux / 1932; Madame Bovary / Madame Bovary / 1934) e, a partir da segunda metade do decênio, ao lado de outros bons filmes (Bas-Fonds / Les bas-fond / 1936; La Marseillaise / 1938), uma série de seis obras-primas  nas quais se percebe mais do que nuca a sua sinceridade humana, seu realismo espontâneo e sua apurada sensibilidade pictural: Toni / 1935;  Le Crime de Monsieur Lange / 1936; Um Dia no Campo / Une Partie de Campagne / 1936; A Grande Ilusão / La Grande Illusion / 1937; A Besta Humana / La Bête Humaine / 1938 e A Regra do Jôgo / La Régle du Jeu / 1939.

Na observação do crítico Claude-Jean Philippe, “toda a arte de Renoir consiste em eliminar os artifícios, aproximar-se dos seres e das coisas da maneira mais direta possível e contemplá-las com um olhar límpido”. Com um estilo discreto, mantendo uma ligação sólida com o impressionismo na pintura e o naturalismo na literatura, o cineasta capta e transmite de uma maneira simples e calorosa o real. É essa a sua contribuição extraordinária para o cinema – o que faz dele um grande cineasta.