A televisão ameaçou Hollywood com uma nova tecnologia, e Hollywood reagiu com algo equivalente, explorando as vantagens tecnológicas que o cinema possuía em 1950 sobre o novo meio: a cor, os processos de tela e filme largos e a 3a Dimensão.

A competição com a televisão ocasionou a rápida conversão da produção em preto e branco para a colorida entre 1952 e 1955. Em 1947, apenas 12% dos filmes de longa-metragem americanos eram feitos em cores; em 1954 o número havia subido para mais de 50%.

A cor foi amplamente usada desde os primórdios do cinema. Os sistemas de cor pódiam ser naturais ou artificiais. Os sistemas de cor artificial datam do nascimento do cinema e envolvem a colorização do filme no todo ou em parte. Os processos então disponíveis eram a colorização à mão, a estencilização, o tingimento e a viragem.

Os primeiros filmes foram coloridos à mão imagem por imagem (v. g. o plano da explosão de um tiro de revólver no final de O Roubo do Grande Expresso / The Great Train Robbery / 1903 de Edwin S. Porter). Em 1905, Charles Pathé inventou um processo de pintura por meio de estêncil chamado Pathécolor (rebatizado de Pathéchrome em 1929), que mecanizava a aplicação da cor. Nos Estado Unidos uma outra forma de estencilização foi patenteada em 1916 pelo gravador Max Handschiegl e pelo cinegrafista Alvin Wycoff. O processo Handschiegl foi usado, por exemplo, em Intolerância / Intolerance / 1916 (Dir: David Wark Griffith) e Ouro e Maldição / Greed / 1925 (Dir: Erich von Stroheim).

Depois, os filmes passaram a ser colorizados por meio dos processos de tingimento e viragem. O processo de tingimento (tinting) consistia na imersão do filme positivo preto-e-branco em um banho de tinta. O processo de viragem (toning) era obtido pelo tratamento químico da prata que havia no filme. A combinação do tingimento com a viragem permitia efeitos de cor complexos – tais como o efeito de crepúsculo e luar sobre as água  -, mas eram muito difíceis e caros (King Vidor usou-os em The Sky Pilot / 1921). No começo dos anos 20, 80 a 90% de todos os filmes americanos usavam um desses processos em pelo menos algumas cenas. Porém a chegada do som trouxe problemas, porque as tintas usadas interferiam na trilha de som, absorvendo muita luz.

O primeiro processo natural foi um sistema de duas cores, vermelho e azul-esverdeado denominado Kinemacolor. O filme colorido era produzido por um processo aditivo, usando-se filtros coloridos na câmera e depois no aparelho de projeção. Este sistema patenteado na Inglaterra em 1906 por George Albert Smith, e explorado nos Estados Unidos por Smith e Charles Urban, não deu bom resultado. Ele foi aperfeiçoado por William Van Doren Kelley, que usou um processo subtrativo (eliminando as cores não desejadas do espectro). Seu sistema, Prizmacolor, foi usado em shorts e inserções ocasionais em filmes como Horizonte Sombrio / Way Down East / 1920  (Dir: David Wark Griffith) e Flor de Ouro / The Gilded Lily / 1921 (Robert Z. Leonard), mas também tinha defeitos. Para solucioná-los, Kelley se uniu com Handschiegl em 1926, e lançaram um sistema de embebimento (imbibition) com o nome de Kelley Color. Todavia, nessa ocasião, o mercado do filme colorido já estava dominado pela Technicolor Motion Picture Corporation.

Os fundadores da Technicolor (o “ Tech” de Technicolor derivou de sua associação com o Massachussetts Institute of Technology), Herbert T. Kalmus e Daniel Comstock, criaram um sistema de duas cores baseado na colagem ou cimentação de dois negativos. Primeiramente, eles experimentaram um sistema aditivo parecido como o Kinemacolor em The Gulf Between / 1917 (Dir: Wray Physioc), que apresentou problemas no ajuste do prisma acoplado ao projetor para registrar adequadamente as duas imagens coloridas na tela. Kalmus e Comstock então introduziram o Technicolor subtrativo de duas cores em Flor de Lotus / The Toll of the Sea / 1922 (Dir: Chester Franklin). O processo número dois tinha como novidade o registro da cor na própria imagem, sem necessidade de filtros. Um único negativo registrava tanto o vermelho quanto o azul-esverdeado. Duas matrizes eram produzidas  e recebiam um banho de tinta de uma cor complementar à cor original registrada (a vermeha recebia o ciano e a azul-esverdeada o magenta), sendo depois coladas, para dar origem às cópias de exibição.

 

Os avanços do novo sistema encorajaram os produtores hollywoodianos a empregar o Technicolor em algumas cenas de filmes em preto e branco (v. g. Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1923 (Dir: Cecil B. DeMille), O Grande Desfile / The Big Parade / 1925 (Dir: King Vidro), Ben-Hur / Ben-Hur / 1926 (Dir: Fred Niblo), O Fantasma da Ópera / Phantom of the Opera / 1926 e depois em filmes inteiramente em Technicolor como O Vagabundo do Deserto / Wanderer of the Wasteland / 1924 (Dir: Irvim Willat|) e O Pirata Negro / The Black Pirate / 1926 (Dir: Albert Parker). Porém o segundo processo também tinha suas próprias dificuldades: as tiras de película coladas dobravam-se sob o calor da projeção, deixando o vfilme fora de foco.

Um terceiro processo empregou um método de embebimento parecido como de Kelley e Handschiegl, que dispensava a colagem. O embebimento permitiu à Technicolor um controle muito maior das cores. O Rei dos Reis / The King of Kings / 1927 (Dir: Cecil B. DeMille) e A Marcha Nupcial / The Wedding March / 1928 (Dir: Erich von Stroheim) usaram este sistema, que ficou em uso geral até 1933. Na fase Sonora, o novo processo foi primeiramente usado em sequências de Broadway Melody / Broadway Melody / 1929 (Dir: Harry Beaumont) e A Canção do Deserto / The Desert Song / 1929 (Dir: Roy Del Ruth) e os primeiros filmes sonoros inteiramente em Technicolor foram Toca a Música / On With the Show / 1929 (Dir: Alan Crosland) e As Mordedoras / Gold Diggers of Broadway / 1929 (Dir: Roy Del Ruth). A Warner realizou o ultimo filme em technicolor de duas cores, Os Crimes do Museu / The Mystery of the Wax Museum / 1933 (Dir: Michael Curtiz). No final dos anos 20, foi também utilizado um outro processo de duas cores intitulado Multicolor (v. g. algumas sequências de Follies / Fox Movietone Follies of 1929 / 1929 (Dir: David Butler).

 

Finalmente, em 1932, Kalmus lançou um processo de três cores, o chamado glorious technicolor. Ele criou uma câmera especial, dentro da qual correm três negativos diferentes, cada um deles sensível à uma cor básica: o vermelho, o verde e o azul. Os negativos servem para fazer as matrizes, cujas superfícies retêm os colorantes por embebimento, tal como as pedras litográficas retêm a tinta de impressão. Cada matriz é coberta com uma tinta de cor complementar, a matriz vermelha recebendo o ciano; a verde, o magenta; e a azul, o amarelo. Uma de cada vez, as matrizes são postas em contato, sob alta pressão, com o filme receptador (que é um filme preto-e-branco coberto de uma substância para fixar as cores), e a tinta é transferida para este.

O processamento das cópias era totalmente controlado pela companhia. Os produtores alugavam as câmeras especiais da Technicolor e o trabalho de cameramen que sabiam operá-las, inicialmente J. Arthur Ball e, depois, Ray Rennahan. Outra imposição da Technicolor era a de que a mulher de Kalmus, Natalie Kalmus, servisse como consultora, para garantir o controle de qualidade. Por isso, o nome dela aparece nos créditos de todos os filmes rodados no processo technicolor. Esse processo de três cores era tecnicamente superior a qualquer outro, mas tinha seus inconvenientes. O aluguel das câmeras custava caro e elas eram muito pesadas, complicando a filmagem em locação. A exposição de três nergativos em preto e branco requeria muita luz, aumentando ainda mais os custos de produção.

 

A Technicolor não quis se aventurar no campo da produção por conta própria, preferindo oferecer o processo inicialmenteaos pequenos independentescomo Walt Disney e a Pioneer Film. Disney foi o primeiro a usar o Technicolor de três cores no seu desenho Flores e Árvores / Flowers and Trees / 1932, obtendo grande sucesso e arrebatando um Oscar da Academia. O primeiro filme de ação ao vivo neste processo foi um curta-metragem da Pioneer intitulado La Cucaracha / La Cucaracha / 1934 (Dir: Lloyd Corrigan), que também ganhou o Oscar.Animada com este êxito, a Pioneer realizou o primeiro longa-metragem em Technicolor de três cores com o título Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935 (Dir: Rouben Mamoulian). A técnica do filme em cores foi evoluindo e, em 1941, a Technicolor criou um processo que dispensava os três negativos; porém este processo, chamado demonopack ou tripack integral, foi considerado insatisfatório. Surgiram alguns processos concorrentes como o Cinecolor e o Tricolor, mas o Technicolor praticamente monopolizou o Mercado até que, nos anos 50, um novo sistema tripack integral aperfeiçoado pela Eastman Kodak, denominado Eastmancolor, que podia ser usado por qualquer câmera e revelado pelos meios convencionais, iria prevalecer.

O Eastmancolor foi baseado no processo alemão Agfacolor, muito usado no cinema nazista em produções espetaculares (v. g. Die goldene Stadt / 1942 e Immensee / 1943 de Veit Harlan), O Barão Münchausen / Münchausen / 1943 de Josef von Baky), depois por Eisenstein em Ivã, o Terrível -Parte II / Ivan Grosny / 1945-46, e se tornou a base técnica para o sistema Sovcolor durante os anos 50. Após a guerra, e a liberação das patentes Agfa, os princípios do Agfacolor foram também empregados emm vários sistemas , como o Ferraniacolor (Itália), o Gevacolor (França) e, mais notavelmente, no Anscolor, que teve uso corrente em Hollywood (Dá-me um Beijo / Kiss me Kate / 1953 (Dir: George Sidney), Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1954 (Dir: Stanley Donen), A Lenda dos Beijos Perdidos / Brigadoon / 1954 (Dir: Vincente Minnelli) etc). Mas foi o Eastmancolor que substituiu o Technicolor como sistema de cor dominante no Ocidente, ficando conhecido pelos nomes dos estúdios que pagavam para usá-lo (v. g. WarnerColor, MetroColor, PathéColor, SupeCineColor da Columbia) ou pelos laboratórios que o processavam (Movielab, DeLuceColor, e a Technicolor – que, a partir de 1975, fazia apenas cópias fotografadas em eastmancolor).

O problema com o Eastmancolor, não previsto na época de sua introdução, e só  manifestado na década seguinte, é que suas cores eram menos estáveis (i. e. mais sucetíveis de descoloração do que o velho processo de embebição do technicolor), resultando em um protesto por parte de cineastas e arquivistas no começo dos anos 80. Em resposta, a Eastman Kodak lançou um novo “ filme de baixa descoloração”. Em 1979, 96 % de todos os filmes americanos de longa-metragem eram realizados Para vencer a concorrência com a televisão, a indústria também experimentou uma série de sistemas óticos, que davam maior largura ou profundidade da imagem em cores.

O primeiro dos novos formatos, introduzidos em setembro de 1952, foi o processo de câmeras e projetores triplos, denominado Cinerama, parecido como o processo Polyvision, usado por Abel Gance em Napoleão / Napoleon / 1927, e originalmente projetado como simulador de batalha para o treinamento da artilharia durante a Segunda Guerra Mundial pelo inventor Fred Waller. As três cameras trabalhavam ao mesmo tempo e registravam, cada uma delas, um terço da cena filmada: depois, três projetores projetavam os segmentos filmados sobre uma grande tela côncava, formada pela conjugação de três telas. A imagem projetada era três vezes mais larga do que a imagem padrão de 35mm, e também quase duas vezes mais alta, por causa de duas perfurações laterais extras (seis em vez de quatro) – a formatação (aspect ratio) variava de 3:1 a 2.6:1. Combinado com o som estereofônico de sete faixas, o Cinerama criava uma ilisão de profundidade e envolvimento do espectador, que era muito excitante para as platéias acostumadas com a tela plana retilínea das décadas passadas, e, por algum tempo, foi imensamente popular.

Porém o processo era defeituoso (a junção entre as três imagens nunca foi satisfatória e muito caro (tanto para o realizador como para o exibidor e, portanto, para o público pagante). Consequentemente, ele oferecia circo em vez de narrativa. Filmes como Isto é Cinerama / This is Cinerama / 1952, Cinerama Holiday / Cinerama Holiday / 1955, As Sete Maravilhas do Mundo / The Seven Wonders of the World / 1956, Cinerama em busca do paraíso / Search for Paradise / 1957 (exibidos no Brasil nos anos 60) ou Windjammer / (958 (filmado em um processo rival chamado Cinemiracle, que havia sido comprado pela Cinerama Corporation) apresentavam uma sucessão de espetáculos extravagantes e viagens exóticas, e não histórias dramáticas. Os primeiros filmes com histórias realizados em Cinerama, A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1962 (Dir: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall) e O Mundo Maravilhoso dos Irmãos Grimm / The Wonderful World of the Brothers Grimm / 1962 (Dir: Henry Levin, George Pal) provaram que o processo de câmera múltipla era simplesmente impróprio e muito dispendioso para produção  de narrativas convencionais.

Tal como o Cinerama, a experiência seguinte de Hollywood com novos formatos óticos foi inicialmente muito popular. A estereoscópica 3-D teve precedentes nos primeiros dias do cinema, quando pioneiros como William Friese-Greene e os Lumière experimentaram sistemas anaglíficos (duas tiras de filme, um  pintada de vermelho e outra de azul-esverdeado, projetadas simultaneamente para uma platéia usando óculos com lentes dessas cores, produziam a ilusão de profundidade). Em 1922, Harry K. Fairall exibiu em 3-D, The Power of Love (Dir: Nat Deverich). Na mesma ocasião, William Van Doren Kelley mostrou seu processo, conhecido como Plasticon e, dois anos depois, Frederick Eugene Ives e J. F. Leventhal produziram uma série de curtas tridimensionais intitulada Plastigrams. George K. Spoor, com a ajuda do cientista sueco Paul Berggen, usou o processo  Natural Vision no longa-metragem  Fugindo ao Perigo / Danger Lights / 1930 (Dir: George B. Seitz). Ligeiramente diferente do processo anaglífico foi o Teleview, inventado por Laurens Hammond e William F. Cassidy, e aplicado no filme Radiomania / Radio-Mania / 1923 (Dir: Roy William Neill). Nos anos 30, a MGM lançou dois shorts analíticos, produzidos por Pete Smith, sob os títulos de Audioscópios / Audioscopiks / 1935 e A Nova Audioscopia ou 10 Minutos de Cinema em Relevo / New Audioscopiks / 1938, ambos sem diretor creditado. Em 1941, foi feito um terceiro exemplar da série, Assassinato Metroscópio / The Third Dimensional Murder, dirigido por George Sidney.

Em novembro de 1952, o produtor independente e diretor Arch Oboler introduziu um processo de 3-D polarizado, denominado Natural Vision (inventado por Milton Gunzburg), no filme Bwana, o Demônio / Bwana Devil. Uma câmera especial, de lentes duplas, registrava, em duas tiras de filme separadas, imagens ligeiramente diferentes da mesma cena, em ângulo; na projeção, interligavam-se dois projetores equipados com lentes Polaroid e as duas imagens eram simultaneamente projetadas na tela, formando um todo tridimensional. A grande vantagem do Natural Vision era que ele não necessitava de uma conversão em larga escala como o Cinerama (bastava a adição de uma câmera especial) e o custo da instalação do projetor adequado saía muito mais barato para os exibidores. O segundo filme em Natural Vision, Museu de Cera / House of Wax / 1953 (Dir: Andre de Toth) foi um êxito de crítica e de público, e a corrida para produção de depthies, como os jornais que circulavam no âmbito da exibição agora os estavam chamando, tornou-se ainda mais disputada.

Durante os anos 1953 e 1954, foram feitos muitos filmes em 3-D. mas a novidade  logo passou, porque a ilusão de profundidade criada pelo Natural Vision não era particularmente satisfatória e as pessoas não gostavam de usar os óculos polaróides, indispensáveis para se obter o efeito de terceira dimensão pretendido; muitos espectadores reclamavam de fadiga ocular e dores de cabeça. Além disso, a 3-D encontrou um rival poderoso no processo anamórfico de tela larga, patenteado pela 20thCentury-Fox cono CinemaScope, que explorava a profundidade através da visão periférica, e se anunciava como  “O Milagre Moderno Que Você Vê Sem Óculos”.

 

Durante os anos 20 e início dos 30 vários filmes foram produzidos em formato largo, processos como o Magnascope da Paramount (v. g. A Fragata Invicta / Old Ironsides / 1926 (Dir: James Cruze); Grandeur da Fox (v. g. Follies / Fox Movietone Follies of 1929 / 1929 (Dir David Butler), A Grande Jornada / The Big Trail / 1930 (Dir: Raoul Walsh), O Cantar do meu Coração / Song O´ My Heart / 1930 (Dir: Frank Borzage); o Realife da MGM (v. g. O Vingador / Billy the Kid / 1930 (Dir: King Vidor) e Terra Virgem / The Great Meadow / 1931 (Dir: Charles Brabin); o Vitascope da Warner Bros. (v. g. A Soldier´s Plaything / 1930 (Dir: Michael Curtiz); O Chicote / The Lash / 1930 (Dir: Frank Lloyd) e Kismet / Kismet / 1930 (Dir: John Francis Dillon), o Magnifilm da Joseph M. Schenck Productions / United Artists (v. g. The Bat Whispers / 1930 (Dir: Roland West), mas o sistema que vingou foi inventado na década de 50.

O CinemaScope, introduzido em setembro de 1953 com o filme O Manto Sagrado / The Robe (Dir: Henry Koster), era baseado na lente anamórfica  “Hypergonmar”, inventada pelo Dr. Henri Chrétien, e usada pela primeira vez em 1928 (no filme de Claude Autant-Lara, Pour Construire un Feu). O CinemaScope permitia registrar em película de 35mm uma imagem que abarca um campo mais extenso do que as objetivas normais. A imagem era comprimida por meio de uma lente anamórfica e, na projeção, lente de propriedade inversa colocava as imagens filmadas em proporções normais, projetando-as em grandes tela retangulares. A formatação convencional da tela de cinema, chamada Academy aperture, havia sido padronizada em 1.33:1 pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. O CinemaScope oferecia uma ratio radicalmente nova de 2.55:1, subsequentemente reduzida para 2.35: 1, e tinha a vantagem de não precisar de câmeras, filme e projetores especiais, apenas lentes especiais, uma tela larga metalizada   som estereofônico magnético de quatro faixas. Suas desvantagenms eram uma perda de brilho na iagem (logo corrigida pela tela refletiva Miracle Mirror) e problemas de distorção.

No final de 1953 todo grande estúdio de Hollywood, exceto a Paramount, havia obtido licença para usar os filmes em CinemaScope, tendo surgido processos como o RegalScope (para a produção classe “ B “ em preto e branco da Fox até1960), Techniscope, SuperScope, Warnescope etc. Em 1960, Robert E. Gottschalk inventou a lente prismática variável, que oferecia uma definição da imagem sem distorção e o novo processo, chamado de Panavision, gradualmente substituiu o CinemaScope  como sistema anamórfico dominante. Em abril de 1954, no filme Natal Branco / White Christmas (Dir: Michael Curtiz), a Paramount introduziu o seu próprio sistema de tela larga denominado VistaVision. Este era um processo anamórfico singular, no qual o filme de 35mm corria na câmera horizontalmente, e não verticalmente, para produzir um negativo duas vezes mais largo do que convencional, e ligeiramente mais alto. O negativo era então revolvido oticamente, 90 graus no processo de copiagem, de modo que as cópias positivas pudessem correr verticalmente em qualquer projeto.

A formatação do Vista Vision variava de 1.33:1 para 1.96:1 (mas a Paramout recomendava a projeção na formatação 1.85:1). A maior nitidez da imagem e a manutenção da intensidade da cor produzida pelo VistaVision ficou evidente para o público, e os exibidores o do sistema, porque ele não necessitava de nenhuma modificação no equipamento existente. Os filmes em VistaVision eram lançados em som Perspecta, que custava metade do preço do sistema de quatro faixas da Fox, facilitando a sua comercialização. A Paramount continuou usando o VistaVision até 1961 quando, logo após o lançamento de A Face Oculta / One Eyed Jacks (Dir: Marlon Brando), o estúdio passou a adotar o Panavision por razões financeiras.

Em 1956, a Tecnicolor lançou o processo de tela larga Technirama, utilizando uma lente anamórfica e filme de 35mm, que corria na câmera horizontalmente tal como o VistaVision; em 1960, uma nova versão do Technirama foi introduzida como SuperTechnirama 70.

Em 1955, um processo de filme largo de 70mm foi introduzido na versão cinematográfica do sucesso da Broadway Oklahoma! / Oklahoma! (Dir: Fred Zinnemann), produzida independentemente por Michael Todd. O processo, denominado Todd-AO (com formatação 2.2:1), foi desenvolvido  pelo Dr. Brian O´Brien da American Optical Company, para competir não somente com o CinemaScope, mas também como o Cinerama, porque seu filme e lentes ofereciam a cobertura visual daquele processo, sem recorrer às suas múltiplas câmeras e projetores. O negativo do Todd-AO era de 65mm; a cópia para projeção tinha 70mm, com os 5mm extras carregando seis faixas de som magnético, mais uma sétima para controle  de áudio. Todd apresentou mais dois filmes, A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Days / 1956 (Dir: Michael Anderson) e Ao Sul do Pacífico / South Pacific / 1958 (Dir: Joshua Logan) – e depois morreu em um desastre de avião. A Fox adquiriu os direitos para usar o sistema, e produziu oito filmes em Todd-AO, inclusive o multimilionário Cleópatra / Cleopatra / 1963 (Dir: Joseph L. Mankiewicz) e A Noviça Rebelde / The Sound of Music / 1965 (Dir: Robert Wise).

 

Foram também experimentados o SuperPanavision (também conhecido como Panavision 70), o Ultra Panavision 70 (originariamente chamado de MGM Camera 65, quando introduzido em 1976) e o CinemaScope-55, lançado em 1955 e somente utilizado em duas produções: Carrossel / Carousel / 1956 (Dir: Henry King) e O Rei e Eu / The King and I / 1956 (Dir: Walter Lang).

Assim como o som, os processos de tela larga apresentaram dificuldades para os realizadores (v. g. os close-ups se tornaram subitamente problemáticos, dado o vasto tamanho da tela e a tendência das lentes anamórficas para distorcê-los). Porém, com o correr do tempo, ficou comprovadoque muitasde suas supostas limitações eram falsas. O CinemaScope foi bem recebido pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma (principalmente André Bazin), porque estendia bas possibilidades de encenação, criando uma nova estética, na qual a mise-en-scène predominaria sobre a montagem, e a principal unidade narrativa não seria mais o plano dialético, mas o plano longo ou plano-sequência.

O exame das inovações técnicas usadas para combater a televisão não estaria completo sem a menção de dois filmes, que utilizaram cheiros para aumentar o senso de realismo da platéia. O documentário La Muraglia Cinesa/ 1958 (Dir: Carlo Lizzani quando foi exibido em Nova York, tinha como atração um processo chamado AromaRama (inventado por Charles Weiss) que, através do sistema de ar condicionado, infiltrava aromas orientais no auditório para coincidir com algumas cenas na tela. Outro filme, Scent of Mystery / 1959 (Dir: Jack Cardid), usou o processo Smell-O Vision, chamado inicialmente de Scento Vision (inventado por Hans Lauber) que emitia odores para cada espectador por intermédio de pulverizadores colocados estrategicamente entre as fileiras de poltronas do cinema.

FILMES DE FICÇÃO CIENTÍFICA AMERICANOS DOS ANOS 50 -I I

A Guerra dos Mundos / War of the Worlds / 1953, produzido por George Pal para a Paramount e dirigido por Byron Haskin, ganhou um prêmio da Academia pelos efeitos especiais sob supervisão de Gordon Jennings. Chesley Bonestell chefiou a equipe responsável pelos mattes e pinturas, o roteiro foi escrito por Barré Lyndon e Sir Cedric Hardwicke atuou como narrador.

Baseado no conhecido romance de H. G. Wells, o filme passa-se na Califórnia em vez da Inglaterra e em 1953 em vez de 1890. Um disco voador pousa perto de uma pequena comunidade, mas um físico nuclear famoso, chamado Clayton Forrester (Gene Barry), supõe que se trata de uma espaçonave marciana. Na realidade a nave é parte de uma invasão em massa, pois os discos surgem em todo o mundo, abrindo-se para mostrar máquinas com raios mortíferos. Forrester manda chamar o exército, mas não importa quanto armamento seja usado contra os marcianos, eles são invencíveis. Estas máquinas marcianas inquietantes e futuristas, os jatos de fogo  transformando os objetos ou os humanos em cinzas, tudo isto consitui uma bela vitória sob o ponto de vista dos cenários, efeitos fotográficos, côr e encenação. A luta cruel e impiedosa entre humanos para escapar da catástrofe aumenta ainda mais a angústia das cenas de destruição. São vistas imagens de cidades em ruínas e de refugiados enquanto Forrester e outros rezam para que Deus intervenha.  Símbolos religiosos abundam e a solução parece mesmo ter sido enviada por Ele, porque os marcianos começam a morrer por exposição às bactérias da Terra.

O melhor filme sobre infiltração alienígena foi Vampiros de Almas / Invasion of the Body Snatchers, dirigido por Don Siegel, produzido por Walter Wanger e distribuído pela Allied Artists em 1956. O filme apresenta o inimigo como vagens gigantes que, como resultado da radiação atômica, chegam na Terra para se apossar de corpos humanos em uma pequena cidade da Califórnia. Apenas duas pessoas escapam, o Dr. Miles J. Bennell (Kevin McCarthy) e sua namorada Becky Driscoll (Dana Wynter). Como as vítimas continuam vivas, porém não mais controlando suas próprias mentes, a invasão alienígena aqui assemelha-se a uma lavagem cerebral, como ocorria nas prisões políticas durante a Guerra da Coréia. Miles e Becky têm que se esconder dos alienígenas e não podem dormir, porque é então que as vagens se apossam dos corpos humanos. Becky dorme quando Miles deixa o esconderijo deles por alguns momentos. Quando ele volta e a beija, os olhos dela se abrem com um olhar vazio e ele percebe que ela também é uma pessoa vagem. Miles corre pela rodovia, tentando em vão parar os carros. Ele grita: “Vocês serão os próximos, seus tolos! Vocês correm perigo! “, mas os motoristas o ignoram. Como o estúdio achou que o filme era muito pesssimista, um prólogo e uma conclusão foram acrescentados com Miles contando a história em retrospecto e finalmente conseguindo fazer com que as autoridades se conscientizassem da ameaça. Com um orçamento barato Siegel consegue criar uma atmosfera de temor apesar da quase completa ausência de efeitos especiais. O filme foi lançado em Superscope.

Em Casei-me com um Monstro / I Married a Monster from Outer Space / 1958, dirigido e produzido por Gene Fowler Jr. e distribuído pela Paramount, após um ano de casamento, Marge Bradley Farrell (Gloria Talbot) sente que seu marido Bill  Farrell (Tom Tryon) não demonstra a mesma afeição que tinha por ela, quando eram noivos. Uma noite, ele sai para um passeio, e ela o segue até uma área isolada no bosque, onde vê uma forma de vida extraterrestre deixar o corpo de Bill e entrar em uma espaçonave escondida. Ela confronta o alienígena e ele explica que veio do planeta Andromeda Nebula, onde uma explosão solar matou todas as mulheres de sua raça. Ele e outros machos de sua espécie estão assumindo a forma humana para terem filhos com a mulheres da Terra, salvando sua raça de extinção. Marge fica aterrorizada com esta perspectiva e tenta avisar outras pessoas do plano alienígena, porém muitos homens da cidade ja foram assumidos pelos invasores de corpos, inclusive o Chefe de Polícia Collins (John Eldredge), que nada faz, depois de ouvir sua história. Finalmente, seu médico, Dr. Wayne (Ken Lynch), acredita em Marge e reune um grupo de homens – que ele sabe que não são alienígenas, porque se tornaram pais recentemente – na sala de espera da maternidade Eles atacam os invasores, mas as balas não lhes fazem mal; somente um par de cães pastores alemães consegue matá-los. Entrando na espaçonave, o grupo verifica que todos os machos humanos cativos estão inconscientes, porém ainda vivos, inclusive Bill.

Os efeitos terríveis da radiação atômica tornaram-se conhecidos depois de 1952, quando tanto os Estados Unidos como a União Soviética deram início a testes atmosféricos com bombas termonucleares de vários megatons. Um teste com uma bomba de hidrogênio em março de 1954 espalhou resíduos radioativos sobre cerca  de 14 mil quilômetros quadrados do Pacífico. A Comissão de Energia Atômica manteve este caso em segredo do público até, que na primavera de 1955, a Administração Federal de Defesa Civil revelou que a precipitação nuclear era “insidiosa, invisível e singularmente perigosa”.

O pânico sobre os aspectos negativos da radiação forneceu matéria-prima para muitos filmes de ficção científica.  Pequenos insetos transformaram-se em monstros enormes, pessoas tornaram-se impossívelmente grandes ou incrivelmente minúsculas e criaturas extintas há muito tempo ganharam vida.

O Mundo em Perigo / Them! produzido em 1954 pela Warner Bros e dirigido por Gordon Douglas em um estilo semi-documentário tinha um script inteligente escrito por Ted Sherdeman.  A ação ocorre no New Mexico perto de Los Alamos, onde dois policiais, Sargento Ben Paterson (James Whitmore) e o soldado Ed Blackburn (Chris Drake) encontram um armazém destruído, o comerciante morto e uma menina (Sandy Descher), cujos pais desapareceram, em estado de choque. Ben vai pedir ajuda, trazendo o agente do FBI, Robert Graham (James Arness) para o local, onde encontram Ed morto e uma pegada estranha na areia. Dois entomologistas do Departamento de Agricultura Dr. Harold Medford (Edmund Gwenn) e sua filha Patricia  (Joan Weldon) chegam no mesmo lugar e verificam que está faltando açucar no armazém e que os corpos do comerciante e do policial estão cheios de ácido fórmico. Eles identificam a pegada como sendo de uma formiga gigantesca. Além disso, quando os entomologistas fazem a menina aspirar um pouco de ácido fórmico, ela sai do estado de choque e grita: “Them! Them !  (Elas! Elas!)” e, a esta altura, aparece uma formiga gigante. Juntos, os cientistas e os militares destroem o ninho de formigas do New Mexico, porém duas rainhas escapam: uma, para um navio mercante, onde destroem quase toda a tripulação inclusive, em uma cena chocante, o operador de rádio; a outra, vai para um enorme bueiro subterrâneo de Los Angeles, onde se dá o final do filme. Dois meninos estão retidos pelas formiga. Ben consegue salvá-los, mas morre, e as formigas são exterminadas com lança chamas. A mutação genética delas fora causada pela radiação prolongada da explosão da primeira bomba atômica. O Mundo em Perigo trouxe uma mensagem anti-nuclear bem clara e as formigas podiam ser vistas como um inimigo simbólico: a União Soviética.

Tarântula! / Tarantula / 1955, produzido por William Alland, para a Universal- International e dirigido por Jack Arnold, deu continuidade ao ciclo de filmes sobre insetos gigantescos. Em uma pequena cidade do Arizona, um cientista morre em condições misteriosas de acromegalia, causando apreensão no médico local, Dr. Matt Hastings (John Agar), que passa a investigar e descobre que o falecido  trabalhava com o Professor Deemer (Leo G. Carroll) em uma experiência secreta para encontrar a fórmula de determinada substância nutritiva. Deemer injeta uma mistura atômica em vários animais e obtém efeitos de gigantismo extraordinários. Uma târantula que chegou a atingir a altura de 30 metros, escapa do laboratório e prossegue destruindo tudo em seu caminho e atacando o Dr. Matt e a nova assistente de Deemer, Stephanie “Steve” Clayton (Mara Corday), até ser morta por bombas de napalm jogadas pela força aérea americana, cujo piloto principal é … Clint Eastwood.

 

 

Entre outros mutantes cinematográficos da década estavam: gafanhotos inchados pelas radiação que invadem Chicago em O Começo do Fim (TV) / Beginning of the End / 1957 (Dir: Bert I. Gordon); caracóis gigantes afetados por radiação que rastejam em direção à base Naval de Los Angeles para comer o pessoal da Marinha em O Monstro Que Desafiou O Mundo / The Monster That Challenged the World / 1957 (Dir: Jack Arnold) um polvo que se tornou monstro pela radioatividade que quase destrói San Francisco em O Monstro do Mar Revolto / It Came From Beneath The Sea / 1955 (Dir: Robert Gordon) e caranguejos enormes, alterados geneticamente por uma precipitação radioativa que absorvem o conhecimento e as vozes das pessoas que eles comem em A Ilha do Pavor / Attack of the Crab Monsters / 1957 (Dir: Roger Corman). Em cada caso explosões ou radiações atômicas trouxeram à vida um monstro que, por sua vez, foi destruído por algum uso de energia atômica.  O retorno à normalidade se dá, quando a ciência e a tecnologia solucionam os problemas, que elas ajudaram a criar.

Os filmes com temas sobre metarmofoses eram sobre pessoas ou criaturas que mudaram completamente sua forma ou estrutura. A Mosca da Cabeça Branca / The Fly, produzido e dirigido por Kurt Neumann em CinemaScope para a Twentieth Century-Fox estreou em 1958. Em Montreal, Quebec no Canadá, o cientista André Delambre (Al Hedison, que depois adotou o nome de David Hedison) é encontrado morto com sua cabeça esmagada em uma prensa hidráulica. Embora sua esposa, Hélène (Patricia Owens) confesse o crime, ela se recusa a fornecer o motivo e começa a agir estranhamente, obcecada por uma suposta mosca de cabeça branca. Ela finalmente conta para François o que se passou na realidade. André trabalhava para o Ministério da Defesa Aérea, fazendo experiências com uma máquina de teleportação quando, sem que ele perceba, uma mosca cai no aparelho durante o processo e provoca uma fusão de suas moléculas com as do inseto. Ele se torna metade humano metade mosca, ou melhor, ficou com a cabeça e um dos braços iguais ao de uma mosca. Enquanto  ainda pode pensar como um ser humano, André destrói seu equipamento e suas anotações. Depois, aciona a prensa hidráulica, põe sua cabeça e um de seus braços debaixo dela e manda Hélène apertar o botão. Após ouvir a confissão de Hélène, o Inspetor Charas (Herbert Marshall) considera-a insana. Quando ia levá-la para um sanatório, o filho do casal Delambre, Philippe (Charles Herbert) diz a François que viu a mosca presa em uma teia no jardim. François e Charas vêem a mosca com a cabeça e o braço de André gritando: “Ajude-me! Ajude-me!” enquanto uma aranha avança em direção a ela. Quando a aranha está prestes a devorar a criatura, Charas esmaga ambas com uma pedra. Sabendo que ninguém vai acreditar na verdade, ele e François decidem declarar André morto por suicídio. Um texto publicitário do filme   dizia:  “A primeira vez que a mutação atômica de humanos foi mostrada na tela”. Entretanto, no ano anterior as telas dos cinemas mostraram pelo menos três filmes nos quais humanos são metamorfoseados, dois em proporções gigantescas, o outro em dimensões minúsculas.

Em A Mulher de Quinze Metros / Attack of The 50 Foot Woman  / 1958, lançamento da Allied Artists de uma produção de Bernard Woolner, dirigido por Nathan Hertz (Nathan Juran), Nancy Fowler Archer (Allison Hayes), mulher rica mas emocionalmente instável, é sequestrada por um gigante alienígena (Mike Ross) no deserto e contaminada por irradiação pelo seu toque. Nancy consegue fugir, mas ninguém acredita na sua história, devido ao seu problema com alcoolismo e uma recente estadia em um sanatório. Seu marido mulherengo, Harry Archer (William Hudson), está mais interessado na sua última conquista, Honey Parker (Yvette Vickers), e no dinheiro da esposa. Incentivado pela amante, Harry planeja injetar na esposa uma dose letal de sedativo, mas quando entra no seu quarto descobre que ela cresceu até atingir um tamanho enorme. O médico da família, Dr. Isaac Cushing (Roy Gordon) e um especialista, Dr. Von Loeb (Otto Waldis) não sabem como tratar sua paciente. Eles mantêm Nancy em um estado de coma induzido por morfina e acorrentada enquanto aguardam o xerife Dubbitt (George Douglas). Nancy desperta, livra-se das correntes, destrói o telhado de sua mansão e ruma para a cidade, a fim de se vingar de seu marido infiel, que ela esmaga, antes de ser morta por uma descarga elétrica provocada pelos tiros do xerife em um transformador de linha de energia.

Em O Monstro Atômico / The Amazing Colossal Man / 1957 lançamento da American-International (James H. Nicholson / Samuel Z. Arkoff), dirigido e produzido por Bert Gordon, o Tenente Coronel Glenn Manning (Glenn Langan creditado como Glen Langan) é queimado em uma explosão de plutônio durante um teste com uma bomba atômica, em Desert Rock, Nevada. Tratado pelo Dr. Paul Linstrom (William Hudson) e pelo cientista militar Major Eric Coulter (Larry Thor), ele regenera sua pele, porém cresce três metros por dia até atingir 21 metros de altura, para espanto de sua noiva, Carol Forrest (Cathy Downs). Quando Coulter informa a Linstrom de que pode ter encontrado uma solução para o crescimento fenonemal de Glenn, este desaparece. Os militares o encontram em Las Vegas, causando muito tumulto depois de ter tido um colapso mental. O gigante ruma para a Represa Boulder, perseguido por helicópteros. Coulter, Carol e Linstrom chegam lá com o sôro criado por Coulter. Quando eles enfiam uma seringa no tornozelo de Glenn, este arranca a seringa e espeta Coulter com ela, matando-o. Glenn apanha Carol e foge mas, atendendo a um apelo de Linstrom, ele a libera e é crivado pelas balas dos militares, mergulhando no rio Colorado.

Nenhum desses filmes tinha a pungência de O Incrível Homem que Encolheu / The Incredible Shrinking Man / 1957, produzido por Albert Zugsmith para a Universal-International e dirigido por Jack Arnold em CinemaScope. Nesta excelente adaptação escrita pelo próprio Richard Matheson de seu romance “The Shrinking Man”, Robert Scott Carey (Grant Williams) estava andando de barco, quando ficou exposto à precipitação nuclear de uma nuvem que deixou partículas brancas cintilantes nele. Isto fez com que começasse a encolher incontrolavelmente porque suas moléculas foram reordenadas e seu crescimento invertido. Ele consulta os médicos e um deles consegue interromper por algum tempo esta redução, porém a doença retoma seu curso e ele tem que iniciar uma luta solitária e permanente para sobreviver. Não há monstros nem alienígenas no filme, somente animais e objetos comuns tais como o tal gato, uma torneira vazando, uma caixa de costura com agulhas e alfinetes e uma aranha, que se tornam ameaçadores e perigosos para o herói liliputiano. Incapaz de ser um marido normal, sente-se humilhado e cheio de auto-aversão, mas quando diminui para pouco mais de dois centímetros e continua a encolher, ele afirma, “Eu existo”. Este é um momento marcante do filme, pois embora Scott tenha se tornado infinitesimal em tamanho, ainda é humano e consciente de sua própria existência. O Incrível Homem Que Encolheu capta as experiências emocionais da América da Guerra Fria com seus temas de paranóia, medo e desconfiança.  Arnold resistiu à preferência da Universal por um final feliz com médicos encontrando um soro para reverter o processo de encolhimento, porque ele queria um final metafísico com o homem aceitando seu destino. No final do filme Scott aguarda com resignação o momento em que seu corpo acabará por se diluir no espaço.

Uma criatura extinta trazida à vida, geralmente por uma explosão atômica, foi a base para filmes como O Monstro do Mar / The Beast From 20.000 Fathoms / 1953. Produzido por Hal Chester e Jack Dietz da Mutual Pictures of Califórnia (pequena companhia independente que foi comprada pela Warner Bros.), e dirigido por Eugene Lourie, o filme é uma adaptação de um conto de Ray Bradbury, “The Foghorn”.  Um redossauro, uma besta fictícia, é solto de uma calota de gelo por uma explosão atômica. Ele é máu, desordenado e mau-humorado, invadindo a cidade de Nova York, esmagando carros, arrazando edifícios, devorando pessoas, e criando pânico entre as multidões ao entrar como um furacão em Times Square. Prédios são destruídos, comunicações são inundadas e muitas vidas perdidas. A Guarda Nacional bombardeia o redossauro com bazucas, canhões e metralhadoras, mas ele desaparece, seriamente ferido. Quando os soldados o rastreiam, seguindo grandes poças de sangue, ficam muito doentes e desmaiam. Depois que amostras  de sangue da fera são analisadas, descobre-se que elas contém uma bactéria tóxica resistente a antibióticos. Um jovem cientista atômico, Tom Nesbitt (Paul Hubschmid creditado como Paul Christian) conclui que eles devem usar um isótopo radioativo para matar o redossauro. Os soldados então confrontam a besta em Coney Island onde, enquanto ela está despedaçando uma montanha russa, um atirador de elite dispara o isótopo e a mata. O “monstro” (magnificamente animado por Ray Harryhauser) toma conta do filme por sua presença colossal, ofuscando a interpretação de Paul Christian e de Paula Raymond, que faz o papel de Lee Hunter, a paleontóloga assistente do Dr. Thurgood Elson (Cecil Kellaway); mas alguns personagens secundários ou episódicos chamam atenção como, por exemplo, o dito professor e Jacob, um marinheiro vítima do redossauro (Jack Pennick)

Talvez a criatura préhistórica mais inesquecível dos filmes de ficção científica dos anos cinquenta tenha sido O Monstro da Lagoa Negra / Creature From The Black Lagoon, uma produção de 1954 da Universal Internacional em 3-D, produzida por William Alland e dirigida por Jack Arnold, dois homens que se tornaram os maiores contribuidores para os filmes de ficção científica dos anos 50. Este filme é sobre o Homem Peixe, um ser metade peixe, metade humano, descoberto por paleontologistas nas selvas do Amazonas. Da expedição fazem parte: Dr. Carl Maia (Antonio Moreno); seu ex-aluno, o ictiologista Dr. David Reed (Richard Carlson), que trabalha no aquário do Instituto de Biologia Marítima e se interessa pelo conhecimento que a excursão  poderá proporcionar; o Dr. Mark Williams  (Richard Denning, chefe de David, que financia o projeto, obcecado pelo lucro econômico com a captura da criatura; a noiva de David, Kay Lawrence (Julia Adams); e um outro cientista, Dr. Edwin Thompson (Whit Bissell). Enquanto tentam estudar o Homem Peixe, vários membros da expedição são mortos. O monstro fica atraído por Kay e impede que os cientistas saiam do lugar onde o encontraram. Mark decide capturá-lo, mas é morto por ele, que o arrasta para as profundezas da Lagoa Negra. O Homem Peixe subsequentemente captura Kay, levando-a para uma caverna., onde  David penetra para para atacar o monstro e salvá-la. O monstro está prestes a liquidar David, quando chegam Maia e o capitão do barco da expedição (Nestor Paiva) e desferem alguns tiros contra ele. Mortalmente ferido, o Homem Peixe cambaleia e desliza para a profundezas do rio. Como a criatura não morre, houve duas continuações: A Revanche do Monstro / The Revenge of the Creature /1955 e À Caça do Monstro / The Creature Walks Among Us / 1957. As cenas submarinas nas quais o Homem Peixe nada em baixo de Kay tentando tocar em suas pernas são tanto assustadoras quanto eróticas. Ricou Browning, estudante da Florida State University foi escolhido para ser o Homem Peixe debaixo d’água porque conseguia prender sua respiração por longos períodos de tempo. O stuntman Ben Chapman, interpretou a criatura em terra.

Godzilla, o Monstro do Mar / Godzilla, King of the Monsters refletiu a ansiedade nuclear tanto dos japoneses quanto do americanos. Realizado originalmente no Japão pela Toho como Gojira em 1954 com direção de Ishirô Honda, o filme japonês foi remontado sob a direção de Terry Morse para a Embassy Pictures (a companhia distribuidora do exibidor Joseph E. Levine) e lançado nos EUA em 1956. O diretor Terry Morse filmou inserções de Raymond Burr como Steve Martin, um repórter americano no Japão, com tal habilidade – respeitando o estilo visual do filme japonês – que pouca gente percebeu que as cenas com Burr foram filmadas 18 meses depois que o espetáculo original foi completado. Testes nucleares revivem um reptil anfíbio préhistórico, Godzilla, que tem mais de 120 metros de altura. Ele sai do mar em Tóquio vomitando chamas e destruindo edifícios, sendo impenetrável a tiros e alta tensão. Até que o cientista Dr. Daisuke Serizawa (Akihiko Hirata) inventa um “destruidor de oxigênio” e Godzilla finalmente sucumbe a esta arma secreta. O filme foi um sucesso de bilheteria e, assim sendo, retornou repetidamente em continuações realizadas no Japão.

O tema mais pessimista dos filmes de ficção científica dos anos cinquenta foi o medo de que as bombas nucleares explodissem a Terra. Entretanto, a maioria dos filmes  também expressaram otimismo quanto a sobrevivência. O primeiro filme de ficção científica a lidar com o holocausto nuclear foi Os Últimos Cinco / Five, escrito, produzido, dirigido por Arch Oboler (Arch Oboler Productions) e distribuído pela Columbia em 1951. Após uma explosão atômica, somente cinco pessoas ainda existem. Nas montanhas perto de uma grande cidade está Michael (William Phipps), poupado porque estava sozinho no tôpo do Empire State Building. Eventualmente chegam os outros quatro únicos sobreviventes: Roseanne (Susan Douglas), que está grávida; um alpinista aventureiro, Eric (James Anderson); um porteiro de banco negro, Charles (Charles Lampkin) e Oliver Peabody Barnstable (Earl Lee), bancário idoso, que logo morre envenenado pela radiação. Eles enfrentam a díficil tarefa de se readaptarem à vida normal diante da destruição total do mundo no qual viviam e que agora está cheio de cadáveres. À medida em que os dias passam, as fraquezas de caráter e misérias humanas se tornam mais patentes neste reduzido grupo de sobreviventes. Charles e Eric se interessam por Roseanne, mas ela está certa de que seu marido ainda vive. Eric mata Charles por motivo racista e leva Roseanne para uma cidade próxima em busca do marido dela. Esqueletos jazem por toda a parte. Ela encontra os restos mortais de seu esposo e quer voltar para as montanhas, mas Eric tenta impedí-la de ir. Os dois lutam, a camisa de Eric se rompe e ele verifica horrorizado feridas de radiação no seu peito. Só ficam vivos Roseanne e Michael. Roseanne perde o bebê. Depois de enterrá-lo, ela e Michael tentarão construir um novo mundo, onde todas as pessoas poderão viver juntas em paz e harmonia.

O Fim do Mundo / When Words Collide / 1951, produzido por George Pal, dirigido por Rudolph Maté e distribuído pela Paramount, foi baseado em um romance de Philip Wylie e Edwin Balmer. A história diz respeito a um cientista que descobre que, dentro de um ano, o planeta Zyra vai passar tão perto da Terra que maremotos, erupções vulcânicas e incêndios irão ocorrer e então a estrela Bellus irá colidir com o que restar do mundo. Com uma reviravolta do tipo “Arca de Noé”, um foguete é construído para transportar 44 pessoas, animais e plantas para um novo planeta. A ONU se recusa a financiar o projeto, mas Sidney Stanton (John Hoyt), um milionário preso a uma cadeira de rodas, se oferece para pagar o custeio dela, se ele puder ir no foguete. Os viajantes são as seis pessoas que tiveram a idéia e 19 homens e 19 mulheres selecionadas por um sorteio. Entre os passageiros estão: o Dr. Cole Hendron (Larry Keating); sua filha Joyce (Barbara Rush); o namorado dela, Dr. Tony Drake (Peter Hanson) e seu rival romântico, o piloto David Randall (Richard Derr). O desastre ocorre, deixando a cidade de algumas pesssoas que não foram sorteados tentam penetrar no foguete. O Dr. Hendron resolve não embarcar para poupar combustível e se recusa a empurrar a cadeira de rodas de Stanton.  Com um esforço desesperado, Stanton fica em pé e caminha em uma tentativa inútil de alcançar o foguete. Quando este levanta vôo, os passageiros vêem em uma tela de televisão a colisão entre a Terra e Bellus. Ao pousarem no novo planeta, verificam que ele é igual à Terra e que eles são peregrinos iniciando uma nova vida.

O Planeta Vermelho / Red Planet Mars, filme de 1952 dirigido por Harry Horner e produzido por Anthony Veiller e Donald Hyde (Melaby Productions) e distribuído pela United Artists, foi baseado na peça “Red Planet” de John L. Balderston e John E. Hoare. Na Califórnia, um casal de cientistas, Chris (Peter Graves) e Linda Cronyn (Andrea King), tenta fazer contato com Marte por meio de um transmissor de rádio com uma válvula de hidrogênio, invenção de um cientista nazista desaparecido logo após o fim do Terceiro Reich. Enquanto isso, Franz Calder (Herbert Berghof), o inventor da válvula, dado como morto, está em um laboratório nos Andes a serviço de comunistas russos, liderados por Gaspardian Arjenian (Marvin Miller). Os comunistas estão insistindo para que ele entre em contato com Marte antes dos Cronyn. Calder explica que não pode fazer contato com Marte, mas pode interceptar as mensagens transmitidas ou recebidas pelo laboratório da Califórnia. Ele então as forja, dando a entender que Marte é governado por um Ente Supremo e que o planeta vermelho está milhares de anos à frente do nosso no que tange à ciência. Essas noticias causam um pandemônio na Terra. O conhecimento de que Marte não necessita de carvão ou petróleo (que seus cientistas substituiram pelo aproveitamente de energia cósmica) acarreta o pânico na indústria e o consequente fechamento das fábricas. O desemprego, as revoltas populares, a proximidade da fome, tudo isto põe em perigo o Ocidente. Porém as últimas mensagens têm outra origem: são realmente de Marte e trazem palavras contidas no Sermão da Montanha. São comunicações de fundo religioso e pacifista e, difundindo-se por todo o mundo, atravessam também a “Cortina de Ferro” e alcançam a Rússia, onde tem lugar uma contra-revolução popular, que restabelece a prática religiosa, pondo fim à opressão comunista.

Day the World Ended / 1955, produzido e dirigido por Roger Corman e distribuído pela American Releasing Corporation (que se tornaria American International em 1956) tem como tema a quase destruição da Terra por uma guerra nuclear. Em um vale isolado o ex-capitão da Marinha, Jim Maddison (Paul Birch) estava preparado para esta eventualidade e sobreviveu, juntamente com sua filha Louise (Lori Nelson), em um abrigo antibomba. Louise aguarda ansiosamente o retorno de “Tommy” (não fica claro se ele é seu noivo ou irmão, provavelmente noivo, pois Maddison nunca se refere a um filho). Eles são surpreendidos com a chegada de Rick (Richard Denning), um geólogo; do pistoleiro Tony Lamont (Mike Connors, creditado como Touch Connors) e sua companheira Ruby (Adele Jergens), dançarina de striptease; do velho garimpeiro Pete (Raymond Hatton); e Radek (Paul Dubov), um homem já morrendo de radiação. Jim não quer recebê-los, porque tem suprimentos limitados, mas Louise insiste. Conflitos previsíveis se seguem. Tony e Rick se confrontam por causa de Louise. Ruby sente ciúmes. Maddison tenta manter contrôle sobre o grupo. Pete quer voltar a garimpar, sem compreender o que aconteceu com o mundo. Radek continua vagando de noite para comer animais selvagens. Maddison mostra para Rick desenhos que ele fez de animais alterados pelos testes da bomba atômica em Bikini. E com certeza, rondando na escuridão, está um sobrevivente humano, que se transformou em um mutante com três olhos. O mutante pode falar telepaticamente com Louise, sugerindo que ele é Tommy, que está voltando para ela (a foto deTommy é a de Roger Corman). A idéia central é a de que esta mutação é o último destino de todas as pessoas no vale. No climax do filme, depois que quase todos são mortos, Rick enfrenta o monstro (Paul Blaisdell) no lago do vale. Ele atira no mutante com seu rifle, porém seu corpo é impenetrável. Aí começa a chover. Aparentemente caindo de nuvens não contaminadas, a simples água da chuva mata a horrenda criatura. O filme foi lançado em SuperScope.

Em 1959 dois filmes retomaram o tema do apocalipse nuclear de uma maneira calma e realista, salientando a experiência de indivíduos comuns em vez de mutações, alienígenas ou outros elementos de fantasia.  O Diabo, a Carne e o Mundo / The World, The Flesh and the Devil lançado pela MGM em CinemaScope foi dirigido por Ranald MacDougall com base no seu próprio argumento. Ele apresenta uma guerra pós-nuclear  na cidade de Nova York habitada por apenas três sobreviventes. Ralph Burton (Harry Belafonte), um inspetor de minas de carvão que estava no subsolo de uma mina na Pennsylvania quando as bombas caíram, escapa do desmoronamento resultante e se dirige para Nova York. Ele encontra um segundo sobrevivente, uma loura chamada Sarah Crandall (Inger Stevens). Eles logo ficam amigos, mas Ralph se torna um tanto distante, quando fica claro que Sarah se sente atraída por ele. Apesar de estarem vivendo em um mundo pós-apocalíptico e do fato de que Susan parece despreocupada com suas diferenças raciais, Ralph não consegue superar as inibições instauradas nele em uma sociedade americana racista. Eventualmente um terceiro sobrevivente aparece: Benson Thacker (Mel Ferrer), que estava no mar quando as bombas caíram. Ralph e Sarah cuidam dele, mas quando ele se recupera, Ben fica interessado em Sarah e vê Ralph como um rival. Esta rivalidade romântica culmina com Benson insistindo em um conflito armado com Ralph. Os dois homens armados caçam um ao outro pelas ruas desertas. Finalmente Ralph passa pelo prédio das Nações Unidas e ao ler uma inscrição de um trecho  da Bíblia que fala sobre a paz, ele joga seu rifle no chão e vai desarmado ao encontro de Ben que, por sua vez, não se sente capaz de matar seu inimigo. No final Sarah dá a mão para os dois e os três caminham juntos para construirem um futuro juntos. Durante toda a primeira parte do filme MacDougall capta muito bem – com o auxílio da magnífica foto em preto e branco de Harold J. Marzorati – o vazio de uma cidade outrora borbulhante, mostrando os carros abandonados e os imóveis meio soterrados, deixando-nos imaginar o pânico da população e a violência do cataclisma. Nota-se apenas uma implausibilidade: a ausência completa de cadáveres após a carnificina de dimensão inimaginável.  No decorrer da intriga surge o problema social, mas a última imagem mostra os três sobreviventes caminhando de mãos dadas enquanto “The Beginning” aparece na tela no lugar do habitual “The End”. O final é ambíguo: os dois homens vão compartilhar a mulher? Ou Benson e Ralph estarão lutando novamente amanhã?

A Hora Final / On the Breach / 1959, produzido e dirigido por Stanley Kramer e distribuido pela United Artists, baseado no romance de Nevil Shute e adaptado para a tela por John Paxton, não mostra um holocausto nuclear com cidades bombardeadas e uma vasta destruição, mas sim os efeitos da chuva radioativa e os sentimentos de desesperança dela resultantes. A história tem início quando quase todas as pessoas do mundo morreram. Um submarino nuclear americano “Sawfish”, comandado por Dwight Towers (Gregory P9eck), chega na Austrália, onde os sobreviventes aguardam a morte na medida em que uma nuvem letal de poeira atômica desce lentamente sobre eles. Em Melbourne Towers encontra Porter Holmes (Anthony Perkins), oficial da Marinha cuja esposa Mary (Donna Anderson) deu à luz recentemente e o cientista britânico Julian Osborne (Fred Astaire). Julian sente-se amargurado por ter ajudado a desenvolver a Bomba. Em uma festa na praia organizada para ele por Holmes e sua esposa, Towers conhece Moira (Ava Gardner); eles são fortemente atraídos um pelo outro, porém Towers ainda se sente casado: ele sabe que sua esposa e família em Mystic, Connecticut estão mortos, mas não consegue aceitar o fato emocionalmente. Towers deixa a Austrália, procurando em vão sinais de vida em outro lugar. De volta a Melbourne, ele finalmente se permite amar Moira no tempo em que lhe resta. Julien compete pela primeira vez com o seu Ferrari em uma corrida automobilística, sai vencedor, volta para casa e, na sua garagem, senta no seu carro, acelera o motor e morre asfixiado pelo monoxido de carbono. Holmes convence sua esposa a tomar as pílulas de suicidio (que estão sendo distribuídas pelo governo) com ele e dar uma para seu bebê; eles morrem na  cama, no seu lar. Sua tripulação deseja retornar aos Estados Unidos para morrer em casa – ou pelo menos naquela direção – e então Towers despede-se de Moira e parte no submarino. Ela fica na praia assistindo sua partida. As cenas finais mostram as ruas desertas de Melbourne. Um cartaz visto anteriormente no filme, “Ainda Há Tempo, Irmão” (presumivelmente significando tempo para encontrar Deus), se agita frouxamente sob o vento.

Os filmes de ficção científica tornaram-se um grande gênero hollywoodiano nos anos 50, repercutindo a ansiedade e o medo do povo americano diante da possibilidade de um holocausto nuclear ou uma invasão comunista da América. Este medo foi expresso de várias formas, tais como alienígenas usando o controle da mente, mutantes monstruosos desencadeados por precipitações radioativas, terríveis efeitos da radiação sobre a vida humana, e cientistas obcecados por experiências perigosas.

Nenhum outro gênero na história do cinema se desenvolveu e se multiplicou tão rapidamente em um período tão curto. Até então os filmes de ficção científica de Hollywood haviam sido limitados aos seriados nos anos 30-40 (v. g. Buck Rogers  / 1939; Flash Gordon / 1940). O gênero só deslanchou em 1950 por diversas razões. Em primeiro lugar, como era em grande medida uma resposta à ansiedade nuclear, esta ansiedade recebeu um grande impulso quando os russos testaram com sucesso um bomba atômica em 1949. Em segundo lugar, a literatura de ficção cientifica representada por autores com Robert A. Heinlein e Ray Bradbury e pelo escritor e editor John W. Campbell Jr., estava crescendo no início dos anos 50. Em terceiro lugar, o sucesso de bilheteria dos filmes de ficção científica em 1950 e 1951 levou a um aumento de produção nos anos futuros como é típico dos ciclos de Hollywood. Em quarto lugar, o relançamento exitoso do King Kong de 1933 em 1952 demonstrou ainda mais o apetite do público pela ficção científica  – e deve ter influenciado os filmes de ficção científica dos anos 50 relacionados com o sub gênero de mutantes e monstros.

Outros acontecimentos contemporâneos que inspiraram os realizadores de filmes de ficção científica foram os avistamentos de objetos voadores não identificados (UFO) e o início da viagem especial. Os UFOs foram relatados desde 1947 perto de Roswell, New Mexico e no Estado de Washington, e os avistamentos continuaram durante os anos 50. A viagem especial tornou-se uma realidade em 4 de outubro de 1957 quando a União Soviética lançou o Sputnik. Esta demonstração de proeza científica e tecnológica pelos soviéticos deu início a uma nova onda de pânico e paranóia nos Estados Unidos.

Como a indústria de Hollywood havia sofrido reversões econômicas devido à decisão anti-truste e à popularidade da televisão, os estúdios menores e as companhias produtoras independentes acharam que era mais fácil obter recursos financeiros para projetos de orçamento relativamente pequeno.  Embora os filmes de ficção científica de grande orçamento como O Dia em que a Terra Parou  / The Day the Earth Stood Still /1951 fossem comercializados para adultos, os filmes de orçamento pequeno eram agressivamente comercializados para adolescentes e cinemas drive-in. Mais filmes B de ficção científica produzidos por realizadores independentes como Roger Corman ou produtores como Samuel Z. Arkoff e James H. Nicholson da American International Pictures foram exibidos em cinemas drive-in do que qualquer outro gênero.

Quatro grandes temas podem ser percebidos nos filmes de ficção científica dos anos 50: 1. Viagem Extraterrestre. 2. Invasão e Infiltração Alienígenas. 3. Mutantes, Metamorfoses e Ressurreição de Espécies Extintas. 4. Quase Aniquilação ou o Fim da Terra. Cada um destes temas se relaciona, pelo menos indiretamente, aos eventos mundiais dos anos 50 e refletem o medo e a ansiedade da era atômica e da Guerra Fria.

O filme sobre viagem extraterrestre mais importante foi Destino à Lua / Destination Moon / 1950, vagamente baseado em uma história de Robert A. Heinlein, “Rocketship Galileo”, produzido por George Pal, dirigido por Irving Pichel e distribuído pela Eagle-Lion, fez com que a idéia de uma viagem espacial fosse não somente plausível mas também fascinante. A história é simples. Temendo que uma nação menos benigna do que os Estados Unidos pudesse assumir o controle da Lua, o General Thayer (Tom Powers) convence o empresário Jim Barnes (John Archer) a financiar uma expedição ao nosso satélite em foguete movido por energia atômica, o Luna. A tripulação incluia: Barnes, como piloto; Dr. Charles Cargraves (Warner Anderson), o cientista que projetou o motor do foguete; Thayer como co-piloto; e o técnico em electrônica e especialista em rádio Joe Sweeney (Dick Wesson). O orçamento do filme ($586,000) não era muito alto, mas deu para cobrir os elementos necessários: Technicolor, bons efeitos especiais (Lee Zavitz) e precisão técnica. Para garantir autenticidade, Pal empregou como consultores técnicos físicos e engenheiros e o eminente ilustrador científico Chesley Bonestell. O desenhista de produção Ernst Fegté ganhou um prêmio da Academia. Pal queria realismo documentário para o filme e portanto este é altamente técnico e bastante profético do verdadeiro pouso na Lua, que ocorreu em 1969. Foi inserida uma sequência de animação produzida por Walter Lantz na qual Woody Woodpecker explica a teoria da viagem por foguete.

Outros filmes sobre o mesmo assunto foram Da Terra à Lua / Rocketship X-M /  1950 e Voando para Marte / Flight to Mars / 1951.

Da Terra à Lua, escrito, produzido, e dirigido por Kurt Neumann (com script adicional de Dalton Trumbo – não creditado) para a Lippert Pictures (Robert L. Lippert) foi o primeiro filme de ficção científica dos anos 50 a enfatizar que a humanidade poderia se aniquilar em uma guerra nuclear; entretanto, neste caso, a humanidade estava em Marte. Uma expedição americana composta pelos astronautas Coronel Floyd Graham (Lloyd Bridges), Dra. Lisa Van Horn (Osa Massen), Dr. Carl Eckstrom (John Emery), Major William Corrigan (Noah Beery Jr.) e Harry Chamberlain (Hugh O’Brien) a caminho da Lua é desviada por meteoros para Marte, onde a tripulação descobre que a civilização foi varrida por armas atômicas. Os marcianos sobreviventes, cegos, horrivelmente desfigurados e enlouquecidos, voltaram à Idade da Pedra. Vivendo como trogloditas, eles matam o Dr. Eckstrom e o Major Corrigan. Um terceiro homem, Harry Chamberlain, é ferido. Os outros dois Floyd e Lisa conseguem chegar à sua espaçonave com o homem ferido e rumar para a Terra, porém os três morrem em um pouso forçado, mas não antes de transmitir pelo rádio a sua descoberta. O Dr. Fleming (Morris Ankrum) o outro responsável responsável pela expedição, anuncia planos para  RX-M II imediatamente. Para todas as cenas em Marte o filme foi tingido em vermelho rosado.

Outro vôo para fora de nosso planeta teve lugar no filme Voando para Marte / Flight To Mars, dirigido por Lesley Selander em Cinecolor, produzido por Walter Mirisch e distribuído pela Monogram. Desta vez, dois cientistas Dr. Lane e Professor Jackson (John Litel, Richard Gaines); um engenheiro, Jim Barker (Arthur Franz) e sua assistente Carol (Virginia Huston); e um jornalista, Steve Abbott (Cameron Mitchell) fazem um pouso forçado em Marte, onde os marcianos, cuja aparência se assemelha à dos terráqueos, vivem uma vida subterrânea confortável. O líder dos marcianos, Ikron (Morris Ankrum) fala inglês fluentemente, que ele aprendeu escutando transmissões de rádio e televisão da Terra. Embora de início eles pareçam amigáveis, os marcianos desejam tomar posse do foguete dos terráqueos, fazer alguns milhares deles e partir para a conquista da Terra, pois seu suprimento de Corium  (material não existente inventado para o filme) se exauriu e logo Marte se tornará inabitável, mesmo no subterrâneo. A maioria de seus governantes decide manter os visitantes prisioneiros, mas estes têm simpatizantes entre os marcianos e logo um plano é armado para introduzir os terráqueos e dois de seus aliados marcianos Alita (Marguerite Chapman) e Tillamar (Robert Barrat) na espaçonave interditada e escapar para a Terra.

Outros filmes sobre viagens extraterrestres foram feitos durante a década mas, realizado com maiores valores de produção e atores mais famosos, o melhor foi Planeta Proibido / Forbidden Planet / 1956, lançado pela MGM em CinemaScope e Eastman Color e dirigido por Fred McLeod Wilcox. Baseado vagamente na peça “The Tempest”. de William Shakespeare (Prospero torna-se Morbius, Miranda torna-se Altamira, e Robby e o monstro ocupam o lugar de Ariel e Caliban respectivament) e escrito por Cyril Hume, sua ação transcorre no século 23 no planeta Altair – IV, onde uma missão militar americana chega em um disco voador suntuoso, o C-57-D, em busca de sobreviventes de um vôo anterior de vinte anos atrás. Os únicos sobreviventes no planeta são o Dr. Edward Morbius (Walter Pidgeon) e sua filha Altaira (Anne Francis) que vivem em uma casa de alta tecnologia com um robô espantoso chamado Robby, que tem força sobrehumana. Os americanos ficam sabendo que uma super raça, conhecida como Krel, havia habitado Altair – IV, porém seus membros foram destruídos quando seus próprios ids subconscientes voltaram-se contra eles. Além disso, um monstro invisível espreita o planeta, matando alguns americanos. O monstro é uma projeção do id invejoso do Dr. Morbius: uma criatura separada, seu eu mal que fica furioso com a atenção do comandante John J. Adams (Leslie Nielsen) para com sua filha. Para protegê-la, Morbius explode Altair – IV (e a si próprio) enquanto os americanos escapam com Altaira e Robby. Este robô simpático  – que trazia um ator dentro dele (Frankie Carpenter, Frankie Darro) e cuja voz era de Marvin Miller – apareceu mais uma vez em O Menino Invisível / The Invisible Boy / 1957, em parte porque custou caro para ser construído e a MGM se sentiu na obrigação de usá-lo novamente. O design soberbo foi obra dos diretores de arte Arthur Lonergan, Irving Block, Mentor Huebner, Arnold Gilespie (também responsável pela equipe de efeitos especiais) e algumas sugestões do chefe do departamento de arte da MGM Cedric Gibbons. Robert Kinoshita desenhou e construiu Robby e os efeitos de animação foram feitos por técnicos do Walt Disney Studios sob a direção Joshua Meador.

Dois dos filmes mais notáveis sobre invasão e infiltração alienígena foram lançados em 1951: O Monstro do Ártico/ The Thing from Another World e O Dia em que a Terra Parou / The Day The Earth Stood Still.

Em O Monstro do Ártico, produção da Winchester Pictures de Howard Hawks, distribuída pela RKO Radio (provavelmente dirigida por Christian Nyby sob supervisão de Hawks), com roteiro de Charles Lederer e Ben Hecht (não creditado) inspirado em uma história de John Campbell, Jr, “ Who Goes There?”, o Capitão Patrick Hendry (Kenneth Tobey) da Fôrça Aérea e seus homens; um repórter, Ned Scott (Douglas Spencer); um grupo de cientistas liderados pelo Dr. Arthur Carrington (Robert Cornthwaite); e uma secretária, Nikki (Margaret Sheridan), descobrem no Polo Norte, os vestígios de uma nave espacial enterrada no gêlo.  Ao tentarem tirá-la do gêlo, a nave explode. Perto dali eles encontram um corpo de mais de dois metros de altura congelado. Eles o levam para uma estufa e descobrem que ele não é um homem mas uma espécie de vegetal humanóide evoluido, que se alimenta de sangue. Em vez de usar efeitos especiais, o filme mete medo porque a criatura (James Arness) somente é vista nas sombras e em uma escuridão claustrofóbica, deixando os detalhes para a nossa imaginação. A trilha sonora assustadora de Dimitri Tiomkin aumenta os calafrios. A equipe de militares derrota o invasor malévolo, porém eles têm que resistir ao cientista, que deseja preservá-lo para estudo. No final, após o monstro ter sido torrado por uma armadilha elétrica, o cientista pede desculpas por sua falta de cautela e o repórter adverte o mundo a  “continuar observando os céus”.

O Dia em que a Terra Parou, produzido por Julian Blaustein para a Twentieth Century-Fox e dirigido por Robert Wise, foi baseado em um conto de Harry Bates, “Farewell to the Master” e não tinha cenas no espaço. Os olhos do mundo convergem para Washinton D.C. onde disco voador pousou e, de dentro dele, emerge um alienígena com forma humana, Klaatu (Michael Rennie) e um enorme robô Gort. Quando Klaatu procura na sua roupa especial por um objeto que era nada mais que um presente para o presidente dos Estados Unidos, ele é alvejado por um soldado. Gort reage, destruindo todas as armas à vista. O alienígena deseja um contato com todos os líderes do mundo, mas é informado por um membro da Casa Branca de que isto é impensável. Klaatu foge do hospital e se esconde em uma pensão sob o nome de Mr. Carpenter. Lá ele conhece uma jovem viúva, Helen Benson (Patricia Neal) e seu filho Bobby (Billy Gray). Por indicação de Bobby, Klaatu procura o eminente cientista, professor Jacob Barnhardt (Sam Jaffe), ao qual revela sua identidade e explica suas preocupações: as armas nucleares estariam preocupando os habitantes de outros planetas. Ele pede que Barnhardt reuna membros importantes da comunidade científica internacional para que eles sejam os portadores de sua mensagem. Em uma demonstração não violenta de seus poderes, o alienígena interrompe toda eletricidade na Terra por trinta minutos mas, a contrário do que previa, ele é considerado uma ameaça ao país e começa a ser perseguido. Klaatu tenta chegar à sua espaçonave e é ferido mortalmente pelos militares. Agindo sob suas instruções, Helen procura a ajuda de Gort. O robô recolhe o corpo de Klaatu e o ressuscita. Antes de partir, dá um ultimato para aos cientistas reunidos próximos à espaçonave: outros planetas passaram a viver uma coexistência pacífica por causa da vigilância de robôs poderosos como Gort e a Terra deve ser juntar a eles, caso contrário será destruída. Locke Martin, um sujeito muito alto que era porteiro do Grauman’s Chinese Theater vestiu a roupa de Gort, mas só conseguia ficar dentro dela meia hora de cada vez, A trilha musical foi composta por Bernard Herrmann, usando violinos elétricos, contrabaixo e teremins. A fala mais famosa do filme está em uma de suas cenas mais excitantes. Klaatu foi alvejado e Helen ouve seu último desejo. Ele diz a ela o que ela deve dizer para Gort. Helen consegue chegar onde se encontra a nave especial. onde o gigante metálico está de pé, encerrado em um sólido bloco de um material plástico transparente. Ouve-se um ruído como se energia elétrica estivesse se produzindo. O ruído aumenta. A matéria plástica começa a se derreter. A cabeça de Gort está livre. Dois soldados avançam para ele, porém são desintegrados por faíscas de luz projetadas de seu único ôlho. O material plástico de suas pernas começa a se derreter. Ele se move em direção a Helen, derrubando uma fileira de cadeiras, que haviam sido colocadas para a reunião com Barnhardt e se inclina sobre a mulher apavorada, que está agachada contra uma parede de metal. O visor de Gort se abre, o raio de cristal dentro dele começa a cintilar, e ela finalmente consegue gritar: “Klaatu barada nikto!”

Os filmes sobre invasão ou iniltração alienígena que se seguiram eram mais apavorantes. Os invasores, mesmo quando não pretendiam fazer nenhum mal, eram frequentemente marcianos perigosos ou monstros com uma inteligência superior, capazes de controlar os humanos em proveito próprio ou de uma destruição em massa.

Veio do Espaço  / It Came From Outer Space, dirigido por Jack Arnold para a Universal, lançado em 1953, foi o primeiro filme em 3-D de um grande estúdio, apresentado em uma tela larga com som estereofônico e também o primeiro no gênero ficção científica produzido por William Alland (lembram-se dele como o repórter que nós acompanhamos durante o desenrolar de Cidadão Kane?). Baseado em uma história de Ray Bradbury, “The Meteor”, ele tem início quando, em uma pequena cidade do Arizona, o astrônomo amador John Putnam (Richard Carlson) e sua noiva Ellen Fields (Barbara Rush) assistem à queda de uma nave especial, que parece um meteoro, logo coberta por um deslizamento de terra. Os alienígenas são xenomorfos, seres ectoplasmáticos capazes de assumir a identidade de outros mas, no seu estado natural, parecem globos oculares gigantes. Estes seres estranhos assumem a identidade de pessoas da cidade apenas porque precisam consertar sua nave para seguir viagem sem serem percebidos e temem que os humanos lhes façam mal. Eventualmente, a população tenta destruí-los, mas Putnam os protege na confrontação final, explicando: “Eles não confiam em nós porque o que nós não compreendemos, nós destruimos”. Em algumas cenas, o diretor Jack Arnold cria belas composições ameaçadoras como aquela tomada de um alienígena duplicata do personagem de Barbara Rush no topo de uma montanha. Este filme é um tanto inusitado pelo fato de que não há forças militares, somente um xerife (Charles Drake), para lutar contra os invasores, que deixam a Terra ilesos.

Já os alienígenas de Os Invasores de Marte / Invaders from Mars / 1953 – produzido pela National Pictures, dirigido pelo desenhista de produção William Cameron Menzies e distribuído pela Twentieth Century-Fox em Eastmancolor – queriam fazer o mal, porque implantaram rádios nos pescoços dos cidadãos, tornando-os frios, sem emoção, escravos usados para destruir as armas e estações de pesquisa dos Estados Unidos. O filme é visto pelo olhos de Jimmy Hunt (David MacLean), um menino de doze anos de idade, de uma pequena cidade da Califórnia, que desperta de noite e vê uma nave espacial marciana pousar e afundar em uma área arenosa. Os marcianos são verdes muito altos com rostos rígidos sem emoção e olhos arregalados. Eles são controlados por uma inteligência suprema desencarnada na forma de uma cabeça em um globo de vidro e pretendem sabotar a construção de um foguete nuclear. Sem conseguir convencer a população de que os marcianos chegaram e estão se apropriando das pessoas, inclusive de seus pais (Leif Erickson, Hillary Brooke), o menino persuade uma psicóloga, Dra. Pat Blake (Helena Carter), um cientista, Dr. Stuart Kelston (Arthur Franz) e um oficial do exército, Coronel Fielding (Morris Ankrum): este então destrói os marcianos e sua espaçonave com explosivos. No final do filme, Jimmy acorda e ficamos sabendo que tudo não passou de um sonho, e aí ele vê uma nave espacial no céu. Jimmy estará para sempre à mercê de um mundo de pesadêlo de invasores marcianos / comunistas. O score deRaoul Kraushaar é muito inventivo. Usando um côro de 16 vozes, ele criou um som sobrenatural diferente de qualquer outro filme de ficção científica. Curiosamente a silenciosa mas poderosa Inteligência Marciana dentro do globo foi interpretada pela atriz anã Luce Potter (nome artístico da mexicana Luz Villalobo).

Em Guerra Entre Planetas / This Island Earth / 1955, produzido por William Alland, em Technicolor, distribuído pela Universal-International e dirigido por Joseph M. Newman, um alienígena, Exeter (Jeff Morrow), do planeta Metaluna, situado a milhões de anos luz da Terra, captura dois cientistas nucleares, Dr. Cal Meacham (Rex Reason) e Dra. Ruth Adams (Faith Domergue) e os transporta para seu planeta, que está se desintegrando. É preciso uma nova fonte de energia atômica, para instalar uma camada de isolamento em torno de Metaluna, a fim de protegê-lo do ataque contínuo do mais poderoso planeta Zahgon; entretanto, o alienígena e os cientistas americanos chegam tarde demais, pois o inimigo explodiu ogivas nucleares em Metaluna. Embora tecnológica e intelectualmente mais avançados do que os terráqueos, os metalunos têm um sistema social cheio de regras, imposto por um ditador, The Monitor (Douglas Spencer), que exige obediência completa. Os dissidentes são lobotomizados. Os Mutantes, monstros grotescos meio-insetos, meio-homens, são seus escravos. Com a ajuda de Exeter, os cientistas sequestrados voltam para a Terra mais devotados ao sistema político americano e convencidos da necessidade de um arsenal atômico forte, para dissuadir qualquer ataque da União Soviética. Esta é a mensagem do filme.