Como uma lista de seus filmes demonstra claramente, ele não era um grande cineasta, mas não se pode negar sua contribuição para a História do Cinema Americano. Durante quase meio século de atividade cinematográfica, de 1916 a 1963, dirigiu 65 filmes de longa-metragem e 225 filmes de televisão, sobressaindo na sua carreira a criação de alguns dos primeiros filmes de vanguarda americanos; a contribuição para o primeiro tratamento de Frankenstein / Frankenstein / 1931 de James Whale; co-direção com Joseph Santley do primeiro filme dos Irmãos Marx, No Hotel da Fuzarca / The Cocoanuts / 1929 e de Monsieur Verdoux / Monsieur Verdoux / 1947 com Charles Chaplin; direção de clássicos do horror como Os Assassinatos da Rua Morgue / Murders of the Rue Morgue / 1932, A Máscara de Fogo / Face Behind the Mask / 1941, Os Dedos da Morte / The Beast With Five Fingers / 1946; direção de bons filmes de vários gêneros realizados com poucos recursos (assinalados mais adiante por um asterisco); episódios de Twilight Zone, Alfred Hitchcock Presents, Outer Limits e inúmeras outras séries. Além disso, ele foi o primeiro diretor-historiador de Hollywood (v. g. “Hollywood D’Hier et D’Aujord’Hui”) e trabalhou em vários países – México, Inglaterra, França, e Alemanha – e na maioria dos grandes estúdios de Hollywood.

Robert Florey (1900-1979) nasceu em Paris. Seu pai faleceu pouco depois de seu nascimento. Sua mãe casou-se de novo, porém morreu dentro de poucos anos, deixando o menino sem parentes, a não ser a família de seu padrasto. Este cuidou de sua educação e, quando Florey teve problemas de saúde, ele o matriculou na École Professionelle de Géneve.  Quando fez dezesseis anos, o padrasto faleceu, e o rapaz teve que deixar a escola.

O cinema ainda estava na sua infância na Suiça, mas Florey logo se envolveu na indústria cinematográfica, primeiramente trabalhando na colocação de intertítulos em filmes estrangeiros da Select Film de Genebra (além de exercer o jornalismo, trabalhar no teatro e ainda encontrar tempo para interpretar um detetive no filme de Alfred Lind, Le Cirque de la Mort /  1916) e depois formando uma companhia produtora com um grupo de amigos e a ajuda do produtor-cameraman-ator Leon Tombet, que tinha muita experiência na filmagem de travelogues sobre a paisagem campestre da Suiça.

Durante a Primeira Guerra Mundial, os filmes de Charles Chaplin faziam successo e a Tombet Films decidiu fazer um filme imitando o estilo de Chaplin. O papel principal foi entregue ao acrobata Walter Gfeller, conhecido como o “Carlitos Suiço”. Tombet dirigiu e Florey forneceu o roteiro deste filme burlesco em dois atos, intitulado Isidore a la Deveine, atuando também como ator e cameraman. Após dois meses de cuidadosa preparação, a Tombet Films realizou Une Heureuse Intervention, provavelmente o primeiro filme de longa-metragem suiço. Apesar de seus cinco rolos de duração, o filme foi completado em apenas oito dias com um orçamento de 350 dólares. Florey escreveu o roteiro deste melodrama sentimental sobre um jovem esportista que, salvando uma jovem de um bando de ladrões, começa a conquistá-la, libertando-a de um noivo covarde. O crédito oficial da direção coube a Tombet, mas Florey, além de atuar mais uma vez também como ator e cameraman, dirigiu algumas cenas. No mês seguinte, foi feito um novo filme chapliniano, Isidore Sur le Lace, desta vez, Florey foi autorizado a dirigir seu próprio roteiro.

Ansioso por aprender mais em uma firma líder na indústria de cinema, Florey deixou Genebra e, em 1921, arranjou emprego no estúdio Gaumont em Nice com Louis Feuillade, que estava dirigindo L’Orphelinee Saturnin ou le Bon Allumeur. Florey foi uma espécie de faz-tudo, percorrendo diversos bairros para despertar os atores, geralmente mal humorados; entrando nos bares para escolher figurantes; correndo para o estúdio a fim de transmitir para os aderecistas as novas ordens do diretor; ou substituindo algum ator ou figurante que estivesse faltando no último minuto antes do início da filmagem.

Enquanto trabalhava no estúdio, Florey continuou sua carreira jornalística, escrevendo na revista Cinemagazine. O conhecimento e o interesse do jovem pelo cinema impressionou aqueles que ele entrevistava, inclusive Max Linder, que o incentivou a tentar a sorte nos Estados Unidos. Prometendo escrever artigos sobre os astros de Hollywood, Florey obteve ajuda financeira de seu editor, Jean Pascal, e partiu para a América.

Ao chegar em Hollywood, Florey dirigiu-se ao estúdio da Fox e, como não havia guardas no portão, foi entrando, Quando parou para ver a equipe de Monte Cristo (filme de 1922 com John Gilbert) em ação, ficou tão desapontado pela incorreção da atmosfera francêsa, que se colocou em frente das duas câmeras e interrompeu a filmagem. Por sorte, o fotógrafo era um outro emigrado francês Lucien Andriot. Entendendo o protesto do jovem, Andriot conseguiu convencer o diretor, Emmett J. Flynn, de que Florey não deveria ser expulso do set, mas contratado como consultor técnico.

Quando a filmagem de Monte Cristo terminou, Florey tornou-se um gag writer para as Comédias Sunshine de Al St. John e algumas vêzes era chamado para fazer umas breve aparições como, por exemplo, o xerife em Straight to the Farm / 1922. Ele logo se tornou amigo dos astros que entrevistava para a Cinemagazine e de toda a colônia francêsa. Em novembro de 1922, foi contratado como diretor de publicidade internacional de Mary Pickford e Douglas Fairbanks, encarregando-se das cartas dos fãs, escrevendo os intertítulos francêses de Robin Hood / Robin Hood / 1922 e escrevendo mais tarde o livro “Douglas Fairbanks, sa vie, ses films, ses aventures” (Paris, Ed. Jean Pascal, 1926). Florey ficou íntimo da dupla famosa, do fotógrafo Paul Ivano e de Rudolph Valentino, que o convidou para ser seu assessor de imprensa. Nesta função, Florey viajou pelos Estados Unidos e pela Europa.

Ao retornar para Hollywood, Florey e Paul Ivano, com o auxílio financeiro do empresário Humphrey Birge, fundaram uma produtora independente, Imperial Films, cujo primeiro filme, Fifty-Fifty / 1923, comédia de dois rolos com o ator francês Maurice de Canonge, ficou poucos dias em cartaz em Los Angeles e não encontrou distribuidor. A esta altura, Florey havia escrito mais dois livros sobre Hollywood (“Filmland – Los Angelès et Hollywood les capitales du cinéma” e “Deux ans dans les studios américains”) e iniciou uma série de biografias sobre Pola Negri, Charles Chaplin e Adolphe Menjou, todas escritas em francês e publicadas em Paris. Florey então tornou-se assistente de direção de Louis J. Gasnier no filme Vinho Capitoso / Wine / 1924 da Universal e, em junho do mesmo ano, foi para o Canadá com Charles de Rochefort, para produzir peças curtas e esquetes em francês.

Voltando ao cinema em outubro, ele foi assistente do diretor Alfred Santell em Noites Parisienses / Parisian Nights na F.B.O., onde conheceu Josef von Sternberg e, pelos próximos anos, continuou trabalhando como assistente de diretor e consultor técnico. Seu cuidado e atenção para o detalhe ao criar atmosferas européias, particularmente na Metro-Goldwyn-Mayer, mereceu muitos elogios. Entrementes, von Sternberg, que havia sido contratado pela MGM, pediu a Florey que fosse seu assistente em Amor, Vício e Virtude / The Masked Bride com Mae Murray; porém o estúdio não gostou do trabalho de Sternberg e Christy Cabanne terminou o filme. De todos os diretores dos quais foi assistente, von Sternberg foi que mais exerceu influência sobre Florey, principalmente no que concerne à iluminação e ao uso de sombras.

Durante os oito meses seguintes, Florey dirigiu testes e serviu como consultor técnico na MGM. Ele prestou assistência a Christy Cabanne em Monte Carlo / Monte Carlo / 1926; Edmund Goulding em Uma Aventura em Paris / Paris / 1926; Robert Z. Leonard em A Vida é uma Comédia / Time the Comedian / 1925 e Vingança da Esposa / Dance Madness / 1926; Phil Rosen em Ele e a Cigana / The Exquisite Sinner / 1926; John M. Stahl em O Adorável Mentiroso / The Gay Deceiver / 1926 e King Vidor em O Grande Desfile / The Big Parade / 1925, La Bohème / La Bohème / 1926 e O Cavalheiro dos Amores  / Bardelys the Magnificent / 1926.

Com sua variada experiência, Florey sentiu-se capaz de se tornar um diretor de longas-metragens e solicitou uma promoção aos executivos da MGM. Estes, no entanto, aconselharam-no a começar com uma produção independente, e lhe arrumaram uma posição na Tiffany. Chegando lá, foi informado de que, o que estavam precisando mais, era de um roteirista. Ele escreveu o roteiro de O Direito de Viver / That Model from Paris / 1926, mas quando o diretor, Louis J. Gasnier, ficou doente, foi chamado para substituí-lo – sem receber crédito por nenhuma de suas duas intervenções. Satisfeito com o seu trabalho, os executivos da companhia lhe entregaram a direção de Conquistado à Força / One Hour to Love / 1927, estrelado por Jacqueline Logan, um dos filmes mais importantes do estúdio.

Como o programa da Tiffany para o ano já estava quase completo, não havia mais trabalho diretorial disponível no estúdio e assim Florey decidiu aceitar um trabalho na Fox, ajudando Frank Borzage a preparar o clima da Paris na Primeira Guerra Mundial para O Sétimo Céu / 7^thHeaven / 1927. Depois disso, foi para a Samuel Goldwyn Company, tornando-se primeiro assistente do diretor Henry King em A Chama do Amor / The Magic Flame. Em seguida, preparou uma adaptação do romance “The Houseboat on the Styx”, a qual envolvia uma multidão de personagens históricos, que seriam interpretados pelos top stars da companhia: Douglas Fairbanks como D’Artagnan; Mary Pickford como Mary Stuart; Charles Chaplin, Hamlet; John Barrymore, François Villon; Gloria Swanson, Cleopatra; Norma Talmadge, Madame du Barry. Florey ainda sugeriu que Ernest Lubitsch interpretasse Napoleão, porém o projeto não vingou, porque o diretor Emmett Flynn, dono dos direitos de adaptação, pediu um preço muito alto.

A Idade Romântica / The Romantic Age, feito para a Columbia, marcou o retorno de Florey à direção, seguindo-se Face Value na Sterling Pictures, companhia independente chefiada por Joe Rock e baseada na Universal. Florey continuou na Universal, tornando-se gagman e assistente de William Beaudine na comédia Forasteiros em Paris / The Cohens and the Kellys in Paris / 1928 (atuando também como diretor de segunda unidade) e voltou  a ser assistente de direção de Henry King em  Pecadora sem Mácula / The Woman Disputed / 1928.

Os quatro curtas experimentais que Florey fez entre 1927 e 1929  – The Life and Death of 9413 – a Hollywood Extra e seus três sucessores, The Loves of Zero, Johann the Coffin Maker e Skyscraper Symphony – marcaram o início de sua carreira como diretor com uma evidente influência do expressionismo e da vanguarda. Em The Life and Death of 9413, o melhor dos três, Florey assinou a direção e a montagem com Slavo Vorkapich e ambos cuidaram da fotografia juntamente com Paul Ivano e Gregg Toland.

O sucesso de Florey com os filmes de vanguarda despertou a atenção dos executivos da Paramount-Famous Players Lasky, que estavam à procura de novos talentos para realizar seus primeiros filmes falados. Como virtualmente ninguém tinha experiência com o novo meio do cinema sonoro, Florey tornou-se subitamente tão qualificado como diretor  quanto os outros colegas mais antigos na indústria. Assim, foi contratado e enviado para o velho estúdio Astoria em Long Island, que fôra reaberto para facilitar as filmagens com os astros e estrelas dos palcos de Nova York. O supervisor do estúdio, Monta Bell, precisava de um jovem diretor capaz de descobrir rostos fotogênicos com vozes adequadas aos filmes, para substituir os atores que não pudessem mais serem “utilizados”. O próximo passo seria testar alguns dos aprovados em um ou até dois shorts de um ou dois rolos. Florey filmou duas dúzias deles e finalmente recebeu a incumbência de filmar:  Night Club / 1928, musical dramático com mais de vinte astros da Broadway; The Pusher-in-the-Face / 1928, comédia dramática baseada em um conto de F. Scott Fitzgerald; e um travelogue, Bonjour New York / 1928, mostrando Maurice Chevalier e sua esposa Yvonne Vallée, descobrindo as maravilhas de New York City.

O primeiro filme falado de Florey, O Grilhão Eterno / The Hole in the Wall, envolvendo gângsteres e espiritualismo, impulsionou as carreiras de Claudette Colbert e Edward G. Robinson. O segundo filme falado dele, Hotel da Fuzarca, trouxe os Irmãos Marx para a tela. Embora este filme seja visto hoje quase que exclusivamente por causa dos Marx, igualmente importante em 1929 eram as sequências musicais acompanhando várias melodias de Irving Berlin, o que obrigou Florey a dividir o crédito diretorial com Joseph Santley, um dos muitos talentos do teatro contratados pelo estúdio para trabalhar no cinema durante a transição para o som. Muitas das inovações na fotografia de sequências musicais, tradicionalmente creditadas a Rouben Mamoulian e Busby Berkeley podem ser encontradas em No Hotel da Fuzarca.

Após ter filmado A Batalha de Paris / The Battle of Paris / 1929 sem entusiasmo, porque o script era muito fraco, salvando-se apenas as quatro canções de Cole Porter, interpretadas pela atriz inglêsa Gertrude Lawrence, Florey voltou para a Europa, onde fez três filmes para os produtores Pierre Braunberger e Roger Richebé: A Estrada da Glória / La Route est Belle / 1929 com o barítono francês André Baugé; L’Amour Chante / 1930 com Pierre Bertin da Comédie-Française; Le Blanc et Le Noir / 1931, baseado em uma peça de Sacha Guitry com Raimu e Alerme. Enquanto dirigia A Estrada da Glória, ele supervisionou a versão espanhola, El Professor de mi Mujer e escreveu o roteiro da versão alemã, Komm zu mir zum Rendez-Vous, juntamente com o diretor Carl Boese. Quase no final da filmagem de Le Blanc et le Noir, Florey desentendeu-se com Richebé por questão de salário e foi substituído por Marc Allégret.

Insatisfeito com o tratamento que recebeu por parte de Braumberger-Richebé, Florey voltou para os Estados Unidos e prosseguiu sua carreira americana colaborando (sem ser creditado) no roteiro de Frankenstein / Frankenstein / 1931, filme que ele esperava dirigir, mas a Universal deu preferência para James Whale. Como compensação pela perda da direção de Frankenstein, Florey recebeu a incumbência de dirigir Assassinatos da Rua Morgue / Murders in the Rue Morgue / 1932 * que, em termos de intriga, pouco tinha a ver com a obra de Edgar Allan Poe: foi inventado o personagem do Dr. Mirakle, cientista louco interpretado por Bela Lugosi e o de Pierre Dupin, jovem estudante de medicina. Da narrativa à cenografia e à fotografia nenhum outro longa-metragem de Florey foi tão influenciado pelo estilo expressionista e a colaboração com o fotógrafo Karl Freund também foi significativa, notadamente no que diz respeito à movimentação da câmera.

Florey continuou trabalhando por dois mêses na Universal, colaborando na redação de alguns scriptsde horror com Garrett Fort. No início de 1932, aceitou o convite do produtor Sam Bischoff, o novo chefão da Tiffany (rebatizada de K.B.S. e depois comprada pela World Wide), e dirigiu dois filmes nesta companhia: The Man Called Back, melodrama versando sobre a reabilitação de um médico desacreditado com Conrad Nagel, Doris Kenyon, John Halliday e Those We Love, história sentimental sobre um triângulo amoroso com Mary Astor, Kenneth MacKenna, Lilyan Tashman, sendo que o primeiro recebeu mais o aplauso dos comentaristas pela sua esplêndida atmosfera, fotografia e valores de produção.

Quando Bischoff comprou os direitos de uso do título do primeiro romance de Conan Doyle sobre Sherlock Holmes, Florey foi encarregado de escrever uma narrativa original que se ajustasse ao título e servisse como um meio de promoção para Anna May Wong e para o personagem Sherlock Holmes, interpretado por Reginald Owen; porém, tal como aconteceu com Frankenstein, o script caiu nas mãos de outro diretor, Edwin L. Marin. Só que, desta vez, foi o próprio Florey o responsável pela mudança, pois já estava se comprometendo com a Warner Bros., onde fez 13 filmes: 1933 – A Esposa Desaparecida / Girl Missing*; Amante de seu Marido / Ex-Lady. 1934 – Presa do Destino / The House on 56^thStreet; O Nome é Tudo / Bedside; Abnegação / Registered Nurse; Smarty; I Sell Anything; Ladrões Internacionais / I Am a Thief. 1935 – A Mulher de Vermelho / The Woman in Red; O Punhal dos Bórgia / The Florentine Dagger*; Going Highbrow; Don’t Bet on Blondes; Liquidando Contas / The Pay-Off.

Em 1935, Florey voltou para a Paramount, assumindo a direção de 17 filmes até 1940: 1935 – Café Concerto / Ship Café. 1936 – Em Pleno Espetáculo / The Preview Murder Mystery *; Amantes Inimigos / Till We Meet Again *; Boulevard de Hollywood / Hollywood Boulevard; Vencida a Calúnia / Outcast *. 1937 – O Amor é como o Jogo / King of Gamblers *; Mountain Music; Amor nos Bastidores / This Way Please; Tráfico Humano / Daughter of Shanghai *; Verdugo de Si Mesmo / Dangerous to Know. 1938 – O Tirano de Alcatraz / King of Alcatraz *; Eva no Tribunal / Disbarred; Hotel Imperial / Hotel Imperial. 1939 – Caviar para Sua Excelência / The Magnificent Fraud *;Quem Matou o Campeão / Death of a Champion. 1940 – Mercadores do Crime / Parole Fixer *; Mulheres sem Nome / Women Without Names.

Nas décadas de 40 e 50, Florey trabalhou para vários estúdios: Columbia: 1941 – A Máscara de Fogo / The Face Behind the Mask *; Rastro nas Trevas / Meet Boston Blackie *; Two in a Taxi. Warner Bros.: 1941 – Alarme no Atlântico / Dangerously They Live *. 1942 – Mulher Gângster / Lady Gangster (Florey considerava este o seu pior filme e tentou esconder seu envolvimento nele, usando o pseudônimo de Florian Roberts). 1943 – A Canção do Deserto / The Desert Song. 1945 – A Mão que nos Guia / God is My Co-Pilot; Sinal de Perigo / Danger Signal. 1946 – Os Dedos da Morte / The Beast With Five Fingers *. Twentieth Century-Fox: 1944 – O Último Gângster / Roger Touhy-Gangster*. Republic: 1944 –O Homem Fenomenal / Man from Frisco. United Artists: 1949 – Posto Avançado em Marrocos / Outpost in Moroco; Afrontando a Morte / The Crooked Way *; Ladrão com Alma / Johnny One Eye. RKO Radio Pictures: Tarzan e as Sereias / Tarzan and the Mermaids. Universal-International: 1948 – Legião Sinistra / Rogue’s Regiment. Emerald-Film Classics-Monogram: 1950  – The Vicious Years.

Florey dirigiu ainda porções de seis filmes sem receber crédito: O Direito de Viver / That Model from Paris (Tiffany, 1926, Dir: Louis Gasnier); Casino de Paris / Go Into Your Dance (First National-Warner Bros. 1935 Dir: Archie Mayo); Rosa do Rancho / Rose of the Rancho (Paramount, 1936 Dir: Marion Gering); Noites Perigosas / Bomber’s Moon (Twentieth Century-Fox. 1943 Dir: Charles Fuhr); Areias Escaldantes / Escape in the Desert (Warner Bros. / 1945 Dir: Edward A. Blatt); Aventuras do Capitão Fabian / Adventures of Captain Fabian (Republic-Silver Films, 1951 Dir: William Marshall) e foi diretor de segunda unidade de: Forasteiros em Paris / The Cohens and Kellys in Paris (Universal-Super-Jewel, 1928 Dir. William Beaudine; Glorificação da Beleza / Glorifying the American Girl (Paramount-Famous-Lasky, 1929) Dir: Millard Webb; Com Byrd no Polo Sul /  With Bird At the South Pole( Paramount, 1930);  Anna Christie / Anna Christie (Metro-Goldwyn- Mayer, 1930 Dir: Clarence Brown);  Amor por Telefone / I’ve Got Your Number (Warner Bros. , 1934 Dir: Ray Enright;  Óleo para as Lâmpadas da China / Oil for the Lamps of China / (First National-Warner Bros. / 1935 Dir: Mervyn LeRoy). Na sua folha corrida constam também duas contribuições não creditadas no desenvolvimento inicial dos scripts de Good-bye Again/ 1933 (Warner Bros., 1933 Dir: Michael Curtiz) e As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan (Warner Bros., 1948 Dir: Vincent Sherman).

Esse currículo fílmico indica que Florey merecia  ter sido ser objeto de mais atenção  do que a que vinha recebendo até pouco tempo quando, finalmente. surgiu um livro magnífico sobre o diretor:  “Robert Florey, The French Expressionist” (publicado originariamente pela Scarecrow Press, 1987 e republicado em 2014 pela Bearmanor Media) de autoria de Brian Taves (Ph.D. University of Southern California e arquivista da Library of Congreess). Foi nele que colhí informações para elaborar este post juntamente com as reminiscências do próprio Florey, em “Hollywood D’Hier et D’Aujourd’hui” (Prisma, 1948), especialmente o capítulo intitulado “Ma carrière a Hollywood”.

Os industriais que organizaram o comércio de filmes achavam que estavam fabricando um produto e esperavam que o consumidor os procurassem pelo nome de sua marca. Não reconheciam a presença do ator no cinema. Por volta de 1910, ficou óbvio que os espectadores gostavam mais de certos atores e começaram a expressar suas preferências. Mesmo assim, a identidade dos atores continuou mantida no anonimato, porque os produtores tinham receio de que o reconhecimento e o clamor do público resultasse em um pedido de aumento de salário por parte de seus contratados. Por outro lado, certos atores esperavam que sua participação nos filmes não fosse notada, com medo de que os produtores teatrais lhes pagassem menos ou não lhes dessem mais emprego, ao saberem de sua atuação em um estúdio de cinema. Foi sob a pressão dos espectadores que os produtores começaram a revelar o nome de seus intérpretes.

Centenas de cartas pediam cotidianamente o nome da Biograph Girl (Florence Lawrence), da Vitagraph Girl (Florence Turner), da Little Mary (Mary Pickford) ou do Dimples (Maurice Costello), e outros favoritos. Até que Carl Laemmle atraiu a atriz Florence Lawrence da Biograph para a sua companhia e colocou seu nome verdadeiro nos créditos dos filmes, nascendo assim a primeira estrela de cinema. Laemmle conduziu pessoalmente a campanha de publicidade de outra aquisição sua, Mary Pickford, que se tornaria a atriz mais popular do cinema mudo americano. Essa prática tomou conta de toda a indústria pois, como se constatou, a presença de um astro reduzia os riscos do financiamento, garantindo um certo retorno do capital investido nos filmes.

Enquanto os estúdios disputavam entre si por astros, os atores e atrizes viram o valor de seus salários elevar-se à razão vertiginosa de 5 a 15 dólares por dia antes de 1910, para 250 mil dólares por semana em 1914. Em seguida, todos os produtores passaram a incorporar o star system, fazendo vastas campanhas publicitárias para seus principais contratados e fornecendo suas fotografias para serem expostas nos saguões dos cinemas. Alguns exibidores vendiam cartões-postais com as fotos dos astros e estrelas para os espectadores; outros promoviam bailes com a presença dos artistas. As revistas de fãs surgiram logo em seguida, criando colunas para responder à correspondência dos leitores, publicando artigos sobre a vida particular dos artistas, ilustrando com fotos o resumo da história de seus próximos filmes etc. As duas primeiras foram fundadas em 1911: a Motion Picture Story e a Photoplay. Em 1915, surgiu a Motion Picuture Classic que, assim como as outras, contém artigos de valor considerável para os historiadores.

Os produtores não foram os únicos a perceber a importância econômica do estrelismo. Mary Pickford, Charles Chaplin e Douglas Fairbanks usaram seu poder de atração como instrumento para ganhar o controle do seu trabalho e compartilhar totalmente os lucros de seus filmes. De artistas contratados eles passaram a produtores independentes. Em 1919, juntaram forças com D. W. Griffith para formar a United Artists Corporation, uma companhia distribuidora e operaram por conta própria em competição com as grandes firmas. A fundação da United Artists marcou o ápice do star system em uma das linhas do seu desenvolvimento.

O filme de um rolo (single reel film) tornara-se o produto padrão da indústria por causa da crença de que o público não teria paciência para assistir um filme mais longo do que 10 minutos. Os primeiros filmes de dois, três, quatro e até cinco rolos foram primeiramente exibidos em rolos separados, ou seja, um rolo por semana em sequência. A peculiaridade deste sistema, aliás, preparou o terreno para o advento dos seriados (serials), filmes nos quais a trama continuava em outros episódios, terminando cada qual por um lance de suspense (v. g. As Aventuras de Catarina / The Adventures of Kathlyn / 1913; A Rapariga Misteriosa / Lucille Love / 1914; As Aventuras de Elaine / The Perils of Pauline / 1914).

Quando alguns donos de cinema passaram a exibir todos os rolos de só uma vez, houve resistência. Se um filme curto do programa não agradasse – diziam os opositores -, havia a possibilidade de ser substituído por um outro melhor, mas, se o filme longo fosse ruim, o espetáculo não poderia ser salvo. A falta de dois projetores era outro fator que dificultava a exibição dos longas-metragens. No caso do filme curto, o tempo necessário para a mudança de rolo era preenchido com uma canção ilustrada ou um número de vaudeville; porém, tratando-se de um filme longo, isso significava uma perda de continuidade. Além disso, a mudança diária de filmes no sistema de distribuição-exibição, então vigente, teria de ser alterada, pois os filmes longos custavam muito caro para serem exibidos apenas em um dia. O filme de múltiplos rolos (multireel film), que veio a ser chamado de feature no sentido vaudeviliano de atração principal (e de special quando tinha mais de sete rolos), começou a ganhar aceitação geral quando Adolph Zukor trouxe o filme francês de quatro rolos, Elizabeth, Rainha da Inglaterra / La Reine Elizabeth / 1912 (Dir: Henri Desfontaines, Louis Mercanton) estrelado pela célebre atriz Sarah Bernhardt. O êxito estrondoso desta produção convenceu a indústria da viabilidade comercial desses filmes na América.

Ainda mais persuasivo do que o sucesso de Elizabeth, Rainha da Inglaterra, foi o do filme italiano de nove rolos, Quo Vadis? / Quo Vadis? / 1913 (Dir: Enrico Guazzoni). Este filme apresentava cenas tão grandiosas, que deixavam a platéia extasiada durante todo o tempo de projeção de mais de duas horas. Quo Vadis? estabeleceu um outro precedente importante: foi exibido exclusivamente em teatros de primeira classe em vez de nickelodeons, atraindo assim um público mais sofisticado. Finalmente, Cabiria / Cabiria / 1914 (Dir: Giovanni Pastrone) e depois O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915 (Dir: D. W. Griffith) provariam, de uma vez por todas, que o futuro do cinema estava, pelo menos em parte, nos filmes de longa-metragem.

Na medida em que a “febre do longa metragem” tomou conta do país, outras distribuidoras nacionais entraram no mercado: World Film Corporation (E. Mandelbaum, Philip Gleichman e alguns banqueiros de Wall Street); Triangle Film Corporation (Harry Aitken, Adam Kessel, Charles Baumann), para distribuir os filmes de D. W. Griffith, Thomas Ince e Mack Sennett; V-L-S-E (que distribuía o produto Vitagraph, Lubin, Selig e Essanay, ex-membros do MPCC que passaram a fazer features); Metro Pictures Corporation (Richard Rowland) etc.

Um longa-metragem era qualquer filme de mais de três rolos, ou cerca de 30 minutos – tempo que foi se expandindo e chegou a 80 ou 90 minutos na década de 20. Em 1913 -1915, foram fundadas as companhias produtoras Bosworth, Inc. (Hobart Bosworth), Fox Film (William Fox); Peerless (Jules Brulatour); Vim Comedy Company (Louis Burstein, Mark Dintenfass); Educational (George A. Skinner, Earl Wooldrige Hammons); Oliver Morosco Photoplay Company (Oliver Morosco, Frank E. Garbutt) e sua associada Pallas Pictures. Em 1916, foi fundada a Goldwyn Pictures Corporation (Samuel Goldfish / Goldwyn), Edgar e Archibald Selwyn), a Lewis J. Selznick Productions (Lewis J. Selznick) e a Christie Film Company (Al Christie).

Em 1917, Adolph Zukor compra 50 % das ações da Lewis J. Selznick Productions e a denominação desta é mudada para Select Pictures Corporation. No mesmo ano foram formadas: Paralta Plays, Inc. (Carl Anderson, Robert T. Kane); Sunshine Comedy Company (presidente William Fox; vice-presidente Harry “Pathé” Lehrman); Comique Film Corporation (Joseph Schenck), para produzir os filmes de Fatty Arbuckle e Buster Keaton; e a Jewel Productions (Harry M. Berman, Leon J. Bamburger). Em 1918, surgiram a Robertson-Cole Company (Harry F. Robertson, Rufus Sidman Cole), a Cosmopolitan Productions (William Randolph Hearst) e a Micheaux Film Corporation (Oscar Micheaux), a mais conhecida das companhias independentes de proprietários negros.

 

 

Em 1919, foram constituídas a Selznick Pictures Corporation (Myron Selznick), a Louis B. Mayer Pictures (Louis B. Mayer), e o Hal Roach Studios, Inc. (Hal Roach). Em 1920, nasceram a CBC Sales Corporation, que se tornou a Columbia Pictures a partir de 1924 (Harry e Jack Cohn e Joe Brandt) e a Preferred (B.P. Schulberg, J. G. “Jack” Bachmann, Al Litchman). Em 1921, emergiram a Inspiration Pictures (Charles H. Duell, J. Royce Smith Jr.) e a Tiffany Productions, depois conhecida como Tiffany-Stahl Productions, quando o diretor John M. Stahl foi associado à companhia. Em 1922, Samuel Goldwyn, destituido da presidência da Goldwyn Pictures Corporation, deixa a companhia e forma a Samuel Goldwyn, Inc. São formadas: a Buster Keaton Productions (Joseph Schenck) como sucessora da Comique Film Corporation e a Principal Productions (Sol Lesser). Em 1924, formadas a Warner Bros. Pictures, a Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), a Producers Distributing Corporation – PDC, a Harold Lloyd Film Corporation (Harold Lloyd) e o Disney Bros. Cartoon Studio (Walt Disney e seu irmão Roy e Ub Iwerks). Em 1925, foi fundada a Astor Pictures, que nos anos 30 operou com três subsidiárias: Vigilant Pictures, B n’ B Film Corporation e Promotional Films, Inc.. O star system e os longas-metragens aumentaram sensivelmente o custo das produções por causa dos altos salários dos astros e também porque a maior duração dos filmes exigia cenários mais elaborados e realizadores mais bem pagos. As produções mais caras provocaram uma especialização intensa e uma diferenciação das organizações técnicas, administrativas e comerciais. As companhias criaram numerosos departamentos.

O filme tornou-se uma grande indústria, que começou a caminhar para a integração vertical, ou seja, o envolvimento nos três ramos do seu negócio: fabricação (produção), venda por atacado (distribuição) e venda a varejo (exibição). O primeiro passo deu-se quando Zukor, que estava à frente da produtora Famous Players Film Company, resolveu acumular as funções de produtor e de distribuidor. Seus filmes eram distribuídos pela Paramount Pictures, a primeira distribuidora nacional de filmes de longa-metragem, fundada por W. W. Hodkinson, que também cuidava dos filmes da Feature Play Company, de Jesse L. Lasky e de outras produtoras menores (v. g. Bosworth e Oliver Morosco). A tremenda expansão do negócio cinematográfico convenceu Zukor de que a Paramount e seus produtores deveriam unir-se, porém Hodkinson não aprovou a idéia. Zukor e Lasky então adquiriram secretamente muitas ações da Paramount e depuseram Hodkinson. Depois, em 1916, compraram as ações de Bosworth e Morosco e promoveram a fusão dessas firmas com a Famous Players e a Feature Play, constituindo a Famous Players-Lasky, presidida por Zukor. A Paramount ficou como distribuidora subsidiária da nova companhia. Com sua organização agrupando produção e distribuição, Zukor enfrentou um novo desafio: assegurar um mercado estável para seus filmes. Como o mercado estava representado por milhares de cinemas e não havia como monopolizá-lo, Zukor tentou uma nova manobra, explorando a fundo o star system. Sua companhia contratou 75% dos maiores astros existentes e esse controle de talentos lhe permitiu desenvolver uma prática antiga da indústria do cinema: o aluguel por lote ou pacote de filmes ainda não produzidos (block and blind booking).

Por exemplo: ele obrigava os exibidores que desejassem os filmes de Mary Pickford, agora sua contratada, a alugar um grupo de 13 a 52 e até 104 filmes. Esta prática inquietou os exibidores e, em 1917, 26 dos mais importantes donos de cinema do país criaram a First National Exhibitors Circuit Inc., marcando uma segunda etapa no processo de integração da indústria. Enquanto Zukor partia da produção para se ocupar da distribuição, e depois da exibição, a First National trabalhava na direção oposta. Os exibidores se lançaram na produção e distribuição e fizeram Zukor perder o seu monopólio do talento. A First National contratou grandes artistas – Chaplin (antes da fundação da United Artists), Mary Pickford (“roubada” da Famous Players) etc. – deixando-lhes a possibilidade de serem seus próprios produtores. Em 1921, a First National uniu-se à distribuidora Associated Producers, assumindo o novo nome de Associated First National Pictures. Em 1922, construiu seu primeiro estúdio em Burbank. O controle por parte da First National dos maiores cinemas nas principais áreas metropolitanas constituiu-se uma ameaça para o resto da indústria. Estes cinemas eram de primeiro lançamento (first-run) e tinham uma importância enorme por sua proximidade com grandes concentracões de população e porque os filmes eram exibidos nesses cinemas, e só depois de certo tempo em outros. Além disso, a publicidade conseguida por uma carreira de sucesso em um cinema de primeiro lançamento facilitava sua aceitação pelos donos de cinemas de lançamentos subsequentes.

Em consequência, Zukor entrou no ramo da exibição, motivado não apenas pelo medo da concorrência da First National, mas também porque este setor havia se tornado o mais solidamente lucrativo da indústria cinematográfica. Com a ajuda financeira do banco de investimentos Kuhn, Loeb & Company, Zukor começou a comprar cinemas, obtendo inclusive o controle do poderoso circuito de Balaban e Katz, que operava em Chicago e era uma das forças da First National. Zukor agora possuía ou controlava mais de mil cinemas, que ele reuniu sob a denominação de Publix Theaters Corporation. Acrescentando a exibição às suas atividades de produção e distribuição, a companhia de Zukor ficou completamente integrada. Em 1930, seu nome seria mudado para Paramount Publix Corporation.

Outros empresários foram obrigados a fazer o mesmo, surgindo mais três companhias integradas verticalmente. Marcus Loew, que possuía uma cadeia de cinemas, comprou a produtora-distribuidora Metro Pictures Corporation em 1920, a Goldwyn Pictures Corporation em 1924 e, logo em seguida, a Louis B. Mayer Pictures, unificando-as sob a denominação Metro-Goldwyn-Mayer, controlada pela matriz, Loew’s Inc.; quando Marcus Loew faleceu em 1927, o comando passou para seu principal colaborador, Nicolas Schenck. William Fox, que já era produtor (Fox Film Corporation, fundada em 1915), distribuidor (Box Office Attraction Film Rental Company), e exibidor, adquiriu várias cadeias de cinemas, incrementando a sua rede de exibição. Os irmãos Albert, Harry, Sam e Jack Warner, que haviam incorporado a Warner Bros. em 1923, compraram a Vitagraph e assumiram o controle do circuito de cinemas da Stanley Company of America e da First National.

Uma quinta grande companhia, a RKO (Radio-Keith-Orpheum), nasceu juntamente com o cinema sonoro. De 1930 aos meados dos anos 50, a Paramount, Loew’s, Fox, Warner Bros. e RKO dominariam a indústria. Porém, no início dos anos 20, as grandes companhias conhecidas coletivamente como The Big Three, eram a Famous Players-Lasky, a Loew’s, e a First National, seguidas pelas Little Five: Fox; Warner Bros.; Producers Distributing Corporation – PDC, fundada em 1924 por Jeremiah Milbank; Film Booking Office – FBO, ex-Robertson-Cole (1922); e Universal Pictures formada em 1921 pela fusão da IMP (Carl Laemmle) com outras companhias menores.

A estupenda recepção aos filmes de longa-metragem pelas classes mais prósperas e intelectualizadas e o consequente aumento do preço dos ingressos, fez com que os exibidores se tornassem mais preocupados com a qualidade dos filmes. Para agradar a esse tipo de público, os estúdios voltaram a recorrer aos clássicos do teatro e da literatura, já utilizados nos filmes curtos, porque os produtores haviam percebido que os espectadores reconheciam as obras com as quais estavam familiarizados. Agora, porém, a filmagem dos clássicos servia para assegurar a respeitabilidade e o nível cultural dos filmes. Os gostos e as expectativas de uma audiência refinada requeriam uma atmosfera de elegância que somente um novo tipo de cinema poderia proporcionar.

A era dos grandes cinemas (movie palaces) começou com a inauguração, em 1913, do Cinema Regent, de 2.400 lugares, na Rua 116 com a 7a Avenida em Nova York. Este cinema quase fracassou, porque exibia apenas filmes curtos produzidos pelas companhias do truste. Isso amendrontou os proprietários de um novo cinema ainda em construção, o Strand, de 3.500 lugares, situado na Rua 47 com Broadway. Antes da inauguração, eles pensaram em transformar o futuro cinema em um teatro de vaudeville ou de ópera; porém, no último minuto, desistiram da idéia. Quem os convenceu foi Samuel Lionel “Roxy” Rothapfel, o primeiro grande showman no ramo da exibição. Rothapfel havia sido contratado como gerente do Regent e o salvou da ruína exibindo filmes de longa-metragem, sendo imediatamente chamado para fazer a mesma “mágica” no Strand. O lema de Rothapfel era “Não dar ao público o que ele quer – dar-lhe algo melhor”, e ele fez isso com um faro espetacular. “Roxy” continuaria a providenciar shows cada vez maiores e melhores em uma série de cinemas de Nova York, como o Rialto, de 1.900 lugares (construído em 1916), Rivoli, de 2.100 lugares (1917), Capitol, de 5. 300 lugares (1919) e, finalmente, o Roxy, de 6.200 lugares, verdadeira “catedral do filme”, localizado na Rua 50 com a 7a Avenida, e inaugurado com toda a pompa em 11 de marco de 1927.

O luxo e a magnitude do Roxy eram impressionantes: este cinema tinha seis bilheterias, foyers e lobby imensos, decoração deslumbante com mármores, tapeçarias e candelabros de cristal, grandes escadarias, poltronas muito confortáveis (entre as quais uma pessoa podia passar sem incomodar a que estava sentada) e tapetes de pelúcia, elevadores espaçosos para o balcão, ar-condicionado, banheiros esplêndidos, grupo coral de cem vozes, corpo de balé com cinquenta dançarinos, grande orquestra, 14 pianos Steinway, um colossal órgão Kimball (tocado por três organistas em três consolos separados), mini-hospital pronto para atender a qualquer emergência, pequeno estúdio de estação de rádio, cabines telefônicas, sistema de iluminação perfeito, equipe de lanterninhas bem uniformizados e militarmente disciplinados sob o comando de um coronel reformado do Corpo de Fuzileiros Navais etc.

 

Em Los Angeles, o empresário Sid Grauman seguiu o exemplo de “Roxy”, inaugurando grandes cinemas, cada qual mais luxuoso que o outro. Grauman inventou o “Prólogo”, que era um espetáculo no estilo das revistas da Broadway, tematicamente relacionado com o filme, apresentado antes da projeção. Seu império de cinemas começou com o cinema Million Dollar (2.100 lugares) em 1917, seguindo-se o Egyptian (1.900) em 1922, o Metropolitan (3.458) em 1923 e o famoso Chinese (2.500) em 1927. Como os nomes Egyptian e Chinese sugerem, os movie palaces dos anos 20 adotavam modelos arquitetônicos exóticos para criar um clima romântico, dentro do qual a platéia pudesse consumir as fantasias que passavam nas telas. A história da origem das famosas impressões em frente do cinema é controvertida, mas parece que Grauman teve a idéia quando, em visita à United Artists, pisou em um cimento úmido em frente ao camarim de Mary Pickford.

A primeira atriz a colocar as mãos na “calçada da fama” foi Norma Talmadge (cf. Beth Day em This Was Hollywood – An Affectionate History of filmland’s Golden Years, 1960). Havia duas escolas principais de arquitetura de grandes cinemas ”a standard (ou hard-top), que tinha seu precedente nos teatros de ópera e de vaudeville, mas que foi se tornando cada vez mais exótica no decorrer da década de 1920, e a atmospheric (ou stars and clouds), que se inspirava na natureza e nos paisagistas extravagantes do passsado. Seus representantes máximos foram, respectivamente, os arquitetos Thomas W. Lamb e John Eberson. Os cinemas chamados de “atmosféricos” usavam o Brenograph Junior, um aparelho que produzia efeitos cênicos animados, para completar a ilusão de que os filmes estavam sendo vistos debaixo de um céu noturno. O auditório era um magnífico anfiteatro, um jardim italiano, uma corte persa ou um paço espanhol, aparentemente a céu aberto, onde as estrelas cintilantes sucediam nuvens fofas sob um luar esplêndido.

Mais sensacional ainda era o Wurlitzer Hope-Jones Unit Orchestra, basicamente um órgão cujos sons imitavam todos os instrumentos de uma orquestra e outros sons como, por exemplo, o de rouxinóis, canários, cavalos galopando, apitos de barcas e de trens, sirenes de carros de polícia ou de bombeiros, campainhas de telefone e de porta, ondas na rebentação, louça se quebando etc. – tudo com uma verossimilhança espantosa. Se o filme fosse muito longo, o gerente tinha três opções: reduzir o número de atrações do programa, encurtar o filme ou projetar o filme em uma velocidade mais rápida que a normal. Curiosamente, ele nunca pensava em esticar o tempo de duração de todo o programa, pois o programa padrão de duas horas – que incluía um filme de atualidades e uma comédia curta, além das atrações ao vivo – já entrara no hábito do público. Em 1916, apenas 3% dos cinemas exibiam o mesmo programa durante toda a semana. A média de mudanças por semana era de cinco, um número que foi decrescendo para três em 1922, quando 10% dos cinemas mantinham um filme durante a semana inteira. Com as mudanças freqüentes de programa, a publicidade boca a boca não funcionava. As revistas mensais de fãs podiam ser capazes de criar algum interesse prévio, porém os resenhistas diários tinham pouca influência. A propaganda na época dos filmes mudos dava ênfase aos pôsteres (de uma, três, seis e 24 folhas) e aos cartazes pequenos destinados às salas de espera (lobby cards) e às vitrines das lojas (window cards). Outro expediente usado eram os golpes de publicidade.

Para promover o filme A Virgem de Istambul / The Virgin of Stamboul / 1920 (Dir: Tod Browning), Harry Reichenbach, considerado o rei dos agentes de imprensa do começo dos anos 20, convenceu vários jornais de Nova York de que um grupo de turcos que ele havia registrado em um hotel de Manhattan estava realmente na cidade para procurar uma virgem desaparecida. Em outra ocasião, para divulgar um filme de Tarzan, Reichenbach teve a audácia de introduzir um leão no Hotel Belleclaire de Nova York, deixando à gerência o problema de retirá-lo de lá. Na promoção de outro filme do Rei das Selvas ele fotografou um macaco de smoking.

Um aspecto curioso foram as experiências de hibridização cinema-rádio, que começaram em 1922. Um projeto chamado Radiophone retransmitia programas de rádio para cinemas, onde os espectadores podiam ouvir música de concerto, antes do início do filme. Havia também o Radio Film, que tornava possível apresentar um filme em centenas de cinemas com uma preleção explicativa vinda de uma única estação transmisssora. Uma experiência em 1925 testou essa idéia em larga escala. O filme de Fritz Lang, Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1923, foi exibido no Cinema Century de Nova York com um score de Hugo Riesenfeld. Por um acordo com a Ufa e a estação de rádio WJY da RCA, o score foi transmitido para uma platéia de quinhentas pessoas no Briarcliff Lodge, localizado a mais de cinco quilômetros de distância.

Em 1909, os grandes centros de produção de filmes eram Nova York, Chicago e Filadélfia. Devido à constante demanda de filmes, as companhias tinham de produzí-los regularmente. Os longos meses de inverno naquelas cidades traziam problemas, notadamente para as firmas que não possuiam um estúdio bem equipado e com luz artificial adequada. Para dar conta dos pedidos, os principais produtores enviavam equipes para filmagem em locações por todo o país ou fora dele, procurando cenários ideais e tempo ensolarado. Várias companhias experimentaram lugares como Jacksonville, Flórida; San Antonio, Texas; Santa Fe, Novo Mexico; e até Cuba – porém o local definitivo da indústria de cinema americana foi o sul da Califórnia, mais especificamente o subúrbio de Los Angeles chamado Hollywood. Os atrativos dessa área eram óbvios: dias de sol durante quase todo o ano e topografia variada – montanhas, vales, lagos, ilhas, praias, floresta, deserto, próximos um dos outros e a pouca distância do centro da cidade. Outras vantagens diziam respeito à facilidade de se encontrarem atores de teatro experientes, à existência de baixos impostos, à presença de mão-de-obra e de terras abundantes e baratas. Este último fator permitiu que as companhias produtoras pudessem comprar dezenas de milhares de acres de excelentes imóveis, nos quais instalaram seus estúdios.

Entre 1908 e 1912, muitos independentes transferiram-se para Holywood, assim como algumas firmas associadas à MPPC. As instalações construídas em Hollywood para a produção de filmes durante os anos 10 (a primeira foi o estúdio da Nestor Company, localizado na esquina da Gower and Sunset) eram a forma embrionária do “sistema de estúdio”, institucionalizado nos anos 20. Os primeiros estúdios, que utilizavam geralmente antigos armazéns, foram ficando cada vez mais parecidos com pequenas cidades (com escritórios, palcos, laboratórios, e extensas áreas externas para a filmagem de cenas exteriores), cujos nomes (v. g., Inceville, Universal City, Culver City) enfatizavam ainda mais a sua condição especial. As estruturas de produção e administração foram transformadas, mudando do director unit system (pelo qual os diretores eram individualmente responsáveis pelos seus filmes) para o central producer system (pelo qual um produtor era responsável por toda a produção de um estúdio).

O sistema centralizado de produção, que coincidiu com a emergência do filme de longa-metragem, trouxe um novo nível de eficiência para o processo de produção e permaneceu como o modelo dominante de administração de estúdio até os anos 30. A ascenção de Hollywood foi assegurada pela Primeira Guerra Mundial, que temporariamente eliminou a competição européia (principalmente a francesa e a italiana) e deu aos Estado Unidos o domínio sobre o mercado mundial de filmes. Entre 1914 e 1918, todo o mundo, incluindo Ásia e África (mas com exceção da Alemanha beligerante), só viu filmes americanos ou não viu nenhum. Em 1919, imediatamente após o Tratado de Versalhes, 90% de todos os filmes exibidos na Europa eram americanos, e a percentagem para a América do Sul chegou (e permaneceu durante anos) quase a 100%. No decorrer dos anos 20, os percentuais europeus diminuíram na medida em que a Alemanha e a União Soviética se tornaram grandes forças no cinema mundial e outras nações tentaram proteger suas indústrias. Todavia, a Primeira Grande Guerra colocou a indústria americana em uma posição de incontestável liderança econômica e artística – que ela manteria até o advento do som e, em certos aspectos, para sempre.