Walter Kerr, no seu livro The Silent Clowns (Da Capo,1980), colocou-o em um respeitável quinto lugar – depois de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd e Harry Langdon – no panteão da comédia silenciosa. Os “Quatro Grandes” Comediantes (Chaplin, Keaton, Lloyd e Langdon), todos produziram eles mesmos os seus melhores filmes e tinham o contrôle sobre os argumentos, orçamentos, horário de trabalho e escolha do elenco, mas Raymond Griffith (que não tinha nenhum parentesco com David Wark Griffith nem com Richard Griffith, o sucessor de Iris Barry como Curador da Biblioteca do Museu de Arte Moderna de Nova York), era um simples artista contratado na Famous Players-Lasky / Paramount. Enquanto Chaplin fazia um filme a cada três anos e os outros apareciam em apenas dois filmes por ano, Griffith era obrigado a participar de quatro por temporada.

O maior problema ao se avaliar o status de Raymond Griffith entre os grandes comediantes da cena muda é a disponibilidade de seus filmes. A maioria dos filmes que ele estrelou se perderam ou estão guardados em arquivos como o do MOMA ou do BFI e, que eu saiba, somente dois (felizmente seus maiores sucessos, Pelos Caminhos do Paraíso / Paths to Paradise / 1925 e Golpes de Audácia / Hands Up! / 1926, dirigidos por Clarence Badger), saíram em dvds e um, Casamento por Compra / The Night Club / 1925, ainda existe em VHS.

O personagem de Griffith era diferente de qualquer outro comediante do seu tempo. Seu traje era a cartola e o smoking, estava sempre sorridente, e cada situação em que se encontrava era um jogo, no qual ele tinha que usar a esperteza para salvar sua pele. William K. Everson (American Silent Film, Oxford University, 1978) disse que ele combinava a sofisticação de Adolph Menjou com o humor sêco de Keaton e os clímaxes da comédia-de-arrepios de Lloyd. Kevin Brownlow (The Parade’s Gone By, Da Capo, 1980) achava que ele era um cruzamento de Adolphe Menjou e Max Linder e que seu personagem era o de um homem refinado e auto-confiante, que ficava completamente desnorteado pelas mulheres. Nos Estados Unidos ganhou o apelido de “The Silk Hat Comedian” e no Brasil ficou conhecido como “O Cômico da Cartola Reluzente”.

 

Raymond Griffith (1895-1957) nasceu em uma família teatral em Boston, Massachussets. Seu pai, James Henry Griffith, era um ator de San Francisco, Califórnia. Mary Guichard, sua mãe, era uma atriz nascida na França. O avô de Griffith, Gerald Griffith, também era ator assim como seu bisavô, Thomas Griffith.

De acordo com sua biografia oficial, providenciada pela Paramount em 1927, Raymond tinha quinze meses de idade, quando fêz sua estréia no palco, interpretando um bebê na companhia teatral de seus progenitores. Com sete anos, ele foi Little Lord Fauntleroy e, com oito, fez o papel de uma menininha em uma produção de “Ten Nights in a Barroom”.

Raymond perdeu a voz quando ainda era criança, ficando apenas com um sussurro rouco, ao contrair difteria respiratória, que danificou sua cordas vocais. Durante algum tempo na sua infância ele trabalhou em um circo e depois se juntou a um grupo de pantomima, que fez uma turné pela Europa. Arrumou também emprego dançando em espetáculos de vaudeville. Em janeiro de 1910, mentindo sobre sua idade, Griffith alistou-se na Marinha, onde serviu por dois anos e meio.

Ele iniciou sua carreira cinematográfica, como Ray Griffith, nas comédias da L-KO Kompany (Lehrman Knock-Out Comedies) em 1915, a maioria delas dirigida por Henry “Pathé” Lehrman e Craig Hutchinson. Em março de 1916, Griffith deixou a L-KO e foi para o estúdio de Mack Sennett na Triangle, onde apareceu em cinco comédias curtas, quase sempre em papéis secundários. Frustrado, afastou-se brevemente da Triangle, surgindo em uma comédia da Fox, An Aerial Joy Ride / 1917. Quando Harry Aitken, o presidente da Triangle, resolveu produzir uma série de comédias de um rolo, chamada Triangle Komedies, Griffith participou de uma dúzia delas. Em 1918, ele procurou Mack Sennett – que havia deixado a Triangle – porém não conseguiu convencê-lo a aproveitá-lo como ator; ele foi contratado como gagman, argumentista e assistente de direção, funcionando em conjunto com Johnny Grey e Albert Glassmeyer. O time Griffith-Grey-Glassmeyer funcionava assim: Griffith escrevia a história, Glassmeyer fornecia os gags, e Grey providenciava os intertítulos.

Em 1921, Griffith passou a trabalhar com um ex- aluno de Mack Sennett, Reggie Morris, em uma série de comédias que não foi bem sucedida financeiramente. Quando Griffith se tornou um astro, essas short comedies foram reunidas em um longa-metragem intitulado When Winter Went / 1925. Posteriormente, Griffith transferiu-se para a unidade independente de Marshal Neilan e Primeiro os Loucos / Fool’s First / 1922 foi um dos melodramas criminais nos quais Griffith figurou como coadjuvante. No ano seguinte, Clarence Badger dirigiu-o em Luzes Cor de Sangue / Red Lights, filme de mistério mais ou menos sério. Badger foi outro aluno de Sennett que posteriormente dirigiria os dois maiores sucessos de Griffith, citados no segundo parágrafo deste artigo.

Juntamente com outras celebridades – tais como Charles Chaplin, King Vidor, Erich von Stroheim, Fred Niblo, Florence Vidor etc – Griffith fez o papel de si mesmo no melodrama Almas à Venda / Souls for Sale, produzido pela Goldwyn em 1923 e, no mesmo ano, foi um dos atores principais em O Tigre Branco / White Tiger. Neste drama da Universal, três vigaristas internacionais, Sylvia (Priscilla Dean), Roy (Raymond Griffith) e “Conde Donelli” (Wallace Beery) chegam na América. Sylvia e Roy não sabem que são irmãos, mas os três se juntam para roubar ricas mansões, usando um artifício conhecido como máquina de jogar xadrês. Eventualmente, Sylvia e Roy descobrem seu parentesco, e ficam sabendo que o “Conde Donelli”, que se chama na verdade Hawkes, matara o pai deles. O diretor Tod Browning, teve problemas de alcoolismo na época e o produtor Irving Thalberg ficou desapontado com o resultado do filme, que recebeu péssimas críticas. Por causa disso, Browning foi impedido de dirigir O Fantasma da Ópera / The Hunchback of Notre Dame / 1923, um grande êxito de Lon Chaney.

Ainda em 1923, o ator Douglas McLean decidiu produzir seus próprios longas-metragens para a Associated Exhibitors e Griffith escreveu o argumento para o primeiro filme, Pelos Ares / Going Up, que foi um sucesso. Enquanto trabalhou para McLean, Griffith incumbiu-se da adaptação para O Cônsul Americano / The Yankee Consul / 1924 e redigiu outra história, desta vez para É um Caso Sério / Never Say Die/ 1924. Em 1924, Griffith começou a prestar serviço na Famous Players-Lasky / Paramount como ator contratado. Ele era um simples coadjuvante mas conseguia sempre “roubar” o filme de suas “bigger stars”. São desta época, Vamos Trocar de Mulher? / Changing Husbands / 1924 (Dir: Cecil B. DeMille, com Leatrice Joy), Uma Noite de Amor / Open All Night / 1924 (Dir: Paul Bern, com Viola Dana) e Senhorita Barba Azul / Miss Bluebeard / 1925 (Dir: Frank Tuttle, com Bebe Daniels).  Neste último filme, escreveu o crítico Mordaunt Hall no New York Times, “Griffith faz o espectador morrer de rir quando tenta imitar um gato.

Pelos Caminhos do Paraíso foi o primeiro grande sucesso de Raymond Griffith como comediante, formando par com Betty Compson. Griffith e Compson são dois trapaceiros rivais, tentando roubar um valioso colar de diamantes. Para penetrar na mansão onde o está guardado, Griffith faz-se passar por detetive e Compson por uma criada. Após várias tentativas rivais, os dois decidem agir juntos, desenrolando-se cenas de suspense muito engraçadas como aquela em que intervem um detetive de verdade pateta (Edgar Kennedy), que está tomando conta do cofre. Uma dos momentos mais divertidos é a dança de roda sublimemente coreografada, quando os dois ladrões, alternadamente, tentam abrir o cofre durante uma festa, seguindo-se o balé frenético de Griffith, quando ele tenta atravessar o aposento escuro carregando o cofre, até ser iluminado pelo feixe de luz de uma lanterna elétrica enquanto o detetive pateta esforça-se para arrancar a lanterna de um cachorro.

Depois de muitas reviravoltas, Griffith e Compson finalmente se apossam do colar e rumam para a fronteira com o México, perseguidos por centenas de motociclistas da polícia em uma sequência onde ocorrem gags visuais hilariantes. Finalmente, eles cruzam a fronteira em segurança mas, em um momento de dúvida, pensam se não seria melhor se entregarem e devolverem o colar ao seu legítimo dono. Originariamente, o filme terminava com eles fazendo isso, porém esta cena não consta na cópia que podemos ver hoje.

Golpes de Audácia é unânimemente considerado o melhor filme de Griffith. Ele interpreta o papel de um espião Confederado durante a Guerra Civil Americana que tenta desviar um carregamento de ouro, do qual o Norte necessita desesperadamente. Em vez da sensação de autenticidade do período histórico que encontramos no filme de Buster Keaton O General / The General / 1926, em Golpes de Audácia estamos diante de um mundo de pura fantasia. Griffith vagueia nele com sua capa e cartola de mágico imperturbável pela explosão do prédio diante dele; ao ensinar o Charleston para índios sanguinários; e ao sobreviver de um pelotão de fuzilamento, jogando pratos para o alto, levando os soldados a participar de uma competição de tiro ao alvo.

Convém descrever esta última sequência com mais detalhes, porque ela é muito engraçada: capturado como espião, Griffith está na frente de uma casa, diante de uma fileira de soldados que lhe apontam suas armas. O comandante do esquadrão dá a ordem para atirar, mas eis que chegam dois soldados, cada qual com uma pá, e tiram as medidas do futuro executado, para prepararem sua cova. Quando eles terminam esta tarefa, o comandante ordena novamente o fuzilamento porém, desta vez, abre-se a porta da casa, e sai uma velha com uma cesta cheia de pratos. Griffith aproxima-se da mulher, e diz (através do intertítulo): “Perdoa-me – esta é uma execução particular “. Ao ouvir isto, ela deixa cair a sua cesta e foge horrorizada. Griffith apanha a cesta e corre atrás dela, a fim de devolvê-la. Trazido de volta pelos soldados ele apanha um prato da cesta. Quando nova ordem de atirar é dada, ele arremessa o prato para o ar. Naturalmente, os soldados atiram no prato. Perturbado, o comandante dá mais uma ordem para atirar. Outro prato vai ao ar e os soldados atiram nele novamente. Griffith aplaude o seu próprio pelotão de fuzilamento pela sua precisão. O comandante puxa seu revólver. Griffith segura um prato com uma de suas mãos e o comandante o despedaça com um tiro. Griffith segura outro prato com a outra mão e ocorre o mesmo. Ele aplaude o tiro certeiro e põe o comandante no seu lugar sob sua mira. Desesperado, o comandante manda amarrar Griffith de costas para a parede …

Ainda mais audaciosamente, Griffit conhece duas irmãs (Marian Nixon, Virginia Lee Corbin). Ambas se apaixonam por ele que retribui as afeições delas com igual ardor. No final, Griffith continua um homem livre exceto que tem duas jovens pretendentes à sua eterna adoração diante de si. O que fazer? Miss Nixon se oferece para abrir mão dele para Miss Corbin. Miss Corbin se oferece para abrir mão dele para MIss Nixon. Logo as duas estão brigando calorosamente para decidir qual delas vai abrir mão dele. Griffith faz a paz, jurando seu amor absoluto pelas duas.

Cada irmã reclina sua cabeça em um de seus ombos e os três formam um lindo trio – solução muito arrojado para a época. Uma carruagem chega pela estrada poeirenta. Um homem barbudo, descendo, reconhece as jovens como suas antigas amigas. Ele apresenta sua esposa, Anna, quando ela sai da carruagem. Ele introduz sua esposa, Grace, quando ela desce da carruagem, ele apresenta sua esposa, Jane, Helen, e muitas outras, porque seu amor é múltiplo. Ele é Brigham Young, o líder Mormon, e este final gratificante deixa o público menos perplexo.

O filme foi muito bem recebido pelo público brasileiro e assim o anunciou o jornalista do Correio da Manhã, um pouco preocupado com seu atrevimento temático: “Raymond Griffith em Golpes de Audácia propõe-se ainda a defender a poligamia no mundo inteiro. Diz o nosso herói que esta coisa de casar um homem só com uma mulher, não está certo: desde que o felizardo possa sustentar, não uma, porém seis ou oito mulheres e desde que as escolhidas do “sultão” se encontrem de perfeito acordo, que mal pode haver para os terceiros, que nada tem a ver com as dimensões do coração de quem tanto ama ?! O Império (o Cinema Império) vai, portanto, colaborar nessa obra de evolução social de grande alcance, a qual se propôs realizar o simpático Raymond Griffith. Resta saber se o nosso mundo social lhe acatará as idéias avançadas talvez demais!”.

Em 1926, Griffith compareceu ainda em duas comédias comandadas por Arthur Rosson, Núpcias Trocadas ou Pintado de Fresco / Wet Paint, Juiz Janota / You’d Be Surprised, o primeiro muito apreciado pelos críticos – o da revista Pictures achou alguns de seus esquetes dignos de Chaplin.

Em 1927, Griffith decidiu romper amigavelmente seu contrato com a Famous Players Lasky e esta decisão quase destruiu sua carreira, pois a empresa praticamente não promoveu seus últimos filmes, O Colar de Brilhantes / Wedding Bills e Na Hora do Amor / Time to Love. Em 8 de janeiro de 1928, Griffith casou-se com Bertha Mann, um atriz de teatro que havia participado de um filme mudo, The Blindness of Divorce / 1918 e seria vista em vários filmes falados no início dos anos trinta. Em 1929, Griffith fez seu último filme silencioso, Trent’s Last Case, produzido pela Fox e dirigido por Howard Hawks.

Hawks considerava o livro de E.C. Bentley uma das melhores histórias de detetives de todos os tempos e se empenhou entusiasticamente na realização daquele que seria o seu primeiro filme falado. Passado em uma imponente mansão britânica, a história diz respeito a um homem, Sigsbee Manderson, que resolve cometer suicídio por meio de circunstâncias que dariam a entender que ele foi assassinado pelo seu secretário, que está apaixonado por sua mulher. Depois que as autoridades fizeram um trabalho mal feito, entra em cena o criminalogista amador, Philip Trent, para investigar o caso. A Fox comprou o romance com a expectativa de produzir um filme silencioso porém, com o advento do som, decidiu transformá-lo em sonoro.

 

Entretanto, mal Hawks havia começado a filmar as primeiras cenas de Murder Will Out (o primeiro título dado a Trent’s Last Case), ele foi comunicado de que deveria voltar a filmá-lo como um filme mudo, porque a voz de Griffith, que faria o papel de Trent seria inapropriada para um filme falado. Hawks, pelo contrário, achava que Griffith seria um sucesso no cinema sonoro precisamente por causa de sua voz. De qualquer maneira, como pensava o cineasta, o papel de Griffith (Philip Trent) poderia ter sido facilmente entregue a outro ator sem necessidade de se fazer um filme silencioso. A verdade, de fato, foi que o departamento legal da Fox havia adquirido apenas o direito para a realização de um filme mudo. Inconformado por terem lhe puxado o tapete e conhecendo o senso de humor particular de seu amigo Griffith, Hawks tratou o romance policial mais como uma comédia, sempre que possível (Todd McCarthy, Howard Hawks -The Grey Fox of Hollywood, Grove, Press, 1997). Como o mercado para filmes puramente silenciosos estava desaparecendo rapidamente, Trent’s Last Case nunca foi exibido comercialmente ou para a imprensa nos Estados Unidos. Na Grã Bretanha, foi um fracasso, mas aqui no Brasil, onde recebeu o título em português de Quem é o Culpado? teve melhor acolhida.

Griffith finalmente aderiu às comédias sonoras no estúdio de Al Christie. Ele assinou um contrato para fazer uma dúzia de comédias de dois rolos, mas apareceu em apenas duas: Post Mortems / 1929 e The Sleeping Porch / 1929, dirigidas por Leslie Pierce. Sua derradeira intervenção no cinema como ator ocorreu no filme Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front (produzido pela Universal e dirigido por Lewis Milestone), no qual ele interpreta o papel de Gerard Duval, um soldado francês durante a Primeira Guerra Mundial. Em uma cena pungente, ele é morto em uma trincheira pelo personagem de Lew Ayres, Paul Baumer, um soldado alemão. Enquanto Duval agoniza (sem dizer uma palavra), Baumer percebe o horror da guerra. O filme ganhou o Oscar de 1930.

Por volta de 1932, Griffith já era bastante conhecido como “script doctor”, tendo exercido esta função em cinco filmes neste ano. Quatro desses trabalhos foram feitos para a Warner Bros. Depois, sob a proteção de Darryl Zanuck, Griffith foi promovido a produtor associado e produziu vários filmes mesmo tempo, incluindo títulos como Três Ainda é Bom / Three on a Match, 20.000 Mil Anos em Sing Sing / 20.000 Years in Sing Sing e O Tubarão / Tiger Shark.

Zanuck trocou a Warner pela 20thCentury Pictures, que logo se fundiu com a Fox, e levou Griffith com ele. Griffith produziu filmes estrelados por Shirley Temple, Sonja Henie, os irmãos Ritz, Ao Rufar dos Tambores / Drums Along the Mohawk / 1939 e A Marca do Zorro / The Mark of Zorro / 1940. Ele e Zanuck foram indicados para o Oscar de Melhor Filme por A Casa de Rotschild / The House of Rotschild / 1934.

Griffith aposentou-se em 1940. Na noite de 25 de novembro de 1957, ele estava no Masquer’s Club, clube privado para atores e produtores em Los Angeles jantando na companhia de dois amigos, quando faleceu. A princípio, parecia que ele havia morrido de um ataque do coração e seus obituários apontaram esta como a causa mortis. Porém uma autopsia, realizada em 27 de novembro, determinou que ele havia sido sufocado pela comida, e morreu de asfixia.

FILMOGRAFIA COMPLETA COMO ATOR:

1915 – Vendetta in a Hospital; Gertie’s Joy Ride; Scandal in the Family; Under New Management; Tears and Sunshine; Ready for Reno; A Saphead’s Revenge; Blackmail in a Hospital; A Scandal at Sea. 1916 – Billie’s Reformation; Mr. McIdiot’s Assassination; Cupid at the Polo Game; A September Morning; Elevating Father; Blue Blood But Black Skin; A Bath House Blunder; The Bankruptcy of Boggs and Schultz; A Dash of Courage; The Great Smash; A Busted Honeymoon; How Stars Are Dade; The Surf Girl; A Scoundrel’s Toll. 1917 – An Aerial Joy Ride; A Royal Rogue; His Social Rise; His Thankless Job; His Fatal Move; His Hidden Talent; His Foothill Folly; Caught in the End; His Busy Day; False to the Finish; A Counterfeit Scent. 1918 – Ruined by a Dumbwaiter; His Double Life; Mud; Their Neighbor’s Baby; The Village Chestnut (todos curtas ); The Red-Haired Cupid. 1919 – The Follies Girl. 1920 – Love, Honor and Behave. 1922 – Nas Encruzilhadas de Nova York / The Crossroads of New York; Primeiro os Loucos / Fools First; Minnie / Minnie. 1923 – Luzes Cor de Sangue / Red Lights; O Eterno Dilema / The Eternal Three; Confiança e Convicção / The Day of Faith; Almas à Venda / Souls for Sale;

O Tigre Branco / White Tiger. 1924 – Paraíso Envenenado / Poisoned Paradise: The Forbidden Story of Monte Carlo; O Problema da Felicidade / The Dawn of a Tomorrow; Flor da Moda / Nellie the Beautiful Cloak Model; Vamos Trocar de Mulher? / Changing Husbands; Lírio do Lodo / Lily of The Dust; Uma Noite de Amor / Open All Night; Casamento por Compra / The Night Club; Senhorita Barba Azul / Miss Bluebeard; O Defensor Desfrutável / Forty Winks; Pelos Caminhos do Paraíso / Paths to Paradise; Amor a Crédito / Fine Clothes; Vida de Príncipe / A Regular Fellow; When Winter Went. 1926 – Golpes de Audácia / Hands Up!; Núpcias Trocadas ou Pintado de Fresco / Wet Paint; Juiz Janota / You’d Be Surprised; The Waiter from the Ritz (Não chegou a ser lançado). 1927 – O Colar de Brilhantes / Wedding Bills; Na Hora de Amar / Time to Love. 1929 – Post Mortems (curta); Quem é o Culpado? / Trent’s Last Case; The Sleeping Porch (curta). 1930 – Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front.

 

Nos anos cinquenta e sessenta, Laughton fez (impondo sempre sua presença na tela) mais uma dúzia de filmes, de qualidade artística variável (os melhores são assinalados por um asterisco) – Ainda Há Sol em Minha Vida / The Blue Veil / 1951 (Dir: Curtis Bernhardt / RKO); O Tirano / The Strange Door / 1951 (Dir: Joseph Pevney / Universal); Páginas da Vida / O. Henry’s Full House / 1952 (Dir: Henry Koster / 20thCentury-Fox); Piratas da Perna de Pau / Abbot and Costello Meet Captain Kid / 1952 (Dir: Charles Lamont / Warner Bros.); A Rainha Virgem / Young Bess / 1953 (Dir: George Sidney / MGM); Salomé / Salome / 1953 (Dir: William Dieterle / Columbia); Papai é do Contra / Hobson’s Choice * (Dir: David Lean / British Lion);

Testemunha de Acusação / Witness for the Prosecution / 1957 * (Dir: Billy Wilder / Arthur Hornblow); Sob Dez Bandeiras / Sotto Dieci Banderi (Dir: Diulio Coletti / Dino de Laurentiis); Spartacus / Spartacus / 1960 * (Dir: Stanley Kubrick / Universal); Tempestade sobre Washington / Advise and Consent / 1962 (Dir: Otto Preminger / Columbia) – mas, com exceção do seu trabalho em Testemunha de Acusação, sua energia criativa foi mais direcionada para outro domínio artístico (o teatro, como professor, ator, diretor e declamador) e outra função no campo da cinematografia (como diretor em Mensageiro do Diabo / The Night of th Hunter / 1955).

Foi em marco de 1944 que Charles Laughton conheceu Berthold Brecht pessoalmente, na casa de Salka Viertel em Mayberry Road, Santa Monica. Segundo Salka, Laughton ficou “hipnotizado” por Brecht. Certamente um ficou gostando do outro com a paixão de duas pessoas que desejavam algo que somente o outro poderia dar: no caso de Brecht, uma produção, no caso de Laughton, um papel. Entretanto, o que começou como um interêsse mútuo, logo se transformou em algo mais rico e gratificante, tanto pessoal como criativamente. No momento em que Laughton leu (através de uma tradução) “Leben des Galilei (que Brecht havia escrito em 1938 e estava tentando encená-la nos Estados Unidos), ele ficou entusiasmado, não só para interpretar o papel principal como também com a possibilidade de ter uma participação ativa na redação de uma versão radicalmente nova da peça, o que afinal dominou a vida de ambos durante três anos, somente com as interrupções necessárias para que o ator ganhasse algum dinheiro no cinema.

Finalmente, no final de 1945, a nova versão, “The Life Of Galileo”, estava pronta para ser produzida com a ajuda financeira de Edward Hambleton, um jovem mecenas do Texas. Laughton começou a fazer leituras privadas da peça para o compositor austríaco Hanns Eisler, os Viertels (Salka e Berthold Viertel) e o romancista e dramaturgo Lion Feuchtwanger, entre outros; e mais uma, para Orson Welles que, imediatamente manifestou interesse em dirigí-la. Brecht gostava dele e Laughton também, embora tivesse sondado outros diretores possíveis, inclusive, Alfred Lunt. A busca continuou de Elia Kazan a Harold Clurman, mas o escolhido afinal foi Joseph Losey, que aceitou, mesmo sabendo que iria ser o diretor nominal, pois Laughton e Brecht é que estariam verdadeiramente no comando. Em todas as apresentações os ingressos logo se esgotaram, porém a peça ficou pouco tempo em cartaz. Os planos para encená-la em Londres falharam, discussões para transformá-la em filme, também não prosperaram. Brecht foi para a Suiça, depois de ter prestado seu famoso depoimento diante da HUAC (House of the Un-American Activities Committee) e, quando as intimações para depor se alastraram, Laughton ficou alarmado e talvez feliz por ter se livrado da obra tão perigosa. Quanto a Brecht, conseguiu o que queria: uma produção americana satisfatória de uma peça sua, e foi Laughton que tornou isso possível. Por outro lado, o ganho de Laughton, em termos de auto-respeito e confiança intelectual, foi enorme.

No final dos anos quarenta, Laughton deu aulas – com imenso prazer – para um grupo Shakespereano de atores e atrizes americanos (entre eles Suzanne Cloutier, Robert Ryan, Shelley Winters), que se reunia três noites por semana em sua casa em Pacific Palisades. A certa altura, a atriz Eugénie Leontovich, que também havia constituído um grupo de estudo, propôs a Laughton que os dois se unissem para a encenacão de “O Jardim das Cerejeiras”: ela contribuiria com o seu teatro (Stage Theater), ele seria o diretor, ambos interpretariam os papéis principais, e os alunos dele (e nenhum dela) completariam o elenco. A peça estreou em 6 de junho de 1950 e os críticos previram um futuro brilhante para a companhia; mas isso não aconteceu por várias razões, que se concretizaram na introdução de Paul Gregory na vida de Laughton.

Gregory, um agente junior na MCA, a poderosa agência de talentos presidida por Lew Wasserman, tinha visto Laughton ler um episódio do Livro de Daniel na televisão no Ed Sullivan Show, e teve uma idéia brilhante: convenceu Laughton de que ele iria ganhar muito dinheiro, apresentando-se em auditórios por todo o país para uma noite de leituras. Os espetáculos fizeram muito sucesso, até mais do que as projeções entusiásticas de Gregory. Laughton encontrou (ou melhor, Gregory encontrou para ele) um meio ideal para expor o seu dom para memorizar e recitar textos de livros famosos ou peças de teatro, poemas, discursos célebres ou salmos e, desde então, ele passou a usar seus filmes para dar publicidade às suas excursões com esta finalidade.

Entre um filme e outro, estimulado por Gregory, Laughton dirigiu no palco “Don Juan in Hell” (1951 como o Diabo, ao lado de Charles Boyer (Don Juan), Sir Cedric Hardwicke (Estátua) e Agnes Moorehead (Dona Anna) e “Major Barbara (1956 como Andrew Undershaft) de Bernard Shaw e The Party” de Jane Arden (1958 como Richard Brough). Subsequentemente, Laughton dirigiu Tyrone Power, Judith Anderson e Raymond Massey em “John Brown’s Body” de Stephen Vincent Benet (1953) e Henry Fonda, John Hodiak e Lloyd Nolan em “The Caine Mutiny Court Martial” de Herman Wouk (1954) e foi somente ator, como Bottom em “A Midsummer Night’s Dream” (1959) e como Lear em “King Lear” (1959) de Shakespeare no espetáculo comemorativo da centésima temporada do famoso Memorial Theatre de Stratford-upon-Avon organizado pelo seu diretor na época, Glen Byan Shaw

Foi Gregory quem armou o projeto de filmagem de Mensageiro do Diabo / The Night of the Hunter / 1955. Laughton exerceu pela única vez na sua carreira a função de diretor de cinema e convidou Robert Mitchum para o papel do Pregador Harry Powell. O roteiro, inicialmente escrito por de James Agee, baseou-se em um romance best seller de Davis Grubb sobre um fanático religioso e assassino. Na cadeia, o reverendo Powell descobrira que seu companheiro de cela, Ben Harper (Peter Graves), havia escondido dez mil dólares, e, após o enforcamento do homem, se dedica à tarefa de encontrar o dinheiro, para empregá-lo na construção de um templo. Com essa intenção, casa-se com a viúva, Willa Harper (Shelley Winters), do morto, mata-a, e depois ameaça e persegue os dois enteados (Billy Chapin e Sally Jane Bruce), que sabem onde está o dinheiro. Os dois jovens fogem pelo rio e são recolhidos por uma mulher forte e independente, Rachel (Lillian Gish), que os protege.

Laughton teve uma forte intuição de que o mundo visual apropriado para Mensageiro do Diabo era o de David Wark Griffith; em consequência, reexibiu todos os seus filmes, e ficou impressionado com o trabalho de Lillian Gish. Quando Lillian lhe perguntou porque ele a queria no filme, ele respondeu: “Quando fui ao cinema pela primeira vez, eles (os espectadores) sentavam direito na poltrona e se inclinavam para a frente. Agora se afundam na poltrona com a cabeça para trás ou comem balas e pipoca. Eu quero que eles se sentem direito outra vez” (Simon Callow).

James Agee tinha um problema sério de alcoolismo (ele morreu no mesmo ano) e o script que entregou era muito longo para o padrão de Hollywood. Laughton teve que reduzí-lo a uma extensão mais apropriada. Com a ajuda dos irmãos Terry e Denis Saunders (seus diretores de segunda unidade), transformou o romance de Davis Grubb em algo parecido com um conto de fadas gótico (passado em uma Virginia rural) com todos os seus elementos clássicos – crianças orfãs em perigo, um guardião malvado, um segredo que deve ser mantido a todo custo, uma jornada mágica pela margem de um rio povoado de criaturas do mundo animal e coberto de sombras, uma fada madrinha que salva as crianças do vilão -, porém mantendo aquela que ele considerava ser a sua mensagem essencial: uma condenação à confiança cega na religião organizada. Para ele, a fé era melhor praticada por uma velha fazendeira de bom coração do que por um homem que se chamava de “Pregador” e justificava a sua criminalidade em nome da Bíblia.

Em relação direta com a religião, a sexualidade desempenha um papel importante tanto no texto de Grubb como na adaptação de Laughton repleta de imagens demasiadamente chocantes para o público de 1955, por exemplo, quando, no teatro burlesco, o criminoso sexual assiste aos movimentos dos quadris de uma bailarina, ele não se contém ante o impacto erótico do corpo feminino, a sua faca, em um símbolo fálico chocante, rompe abruptamente o seu bôlso; ou na noite de seu casamento, o pastor sublima a impotência que entra provavelmente como uma das causas de sua insanidade, e reage à expectativa da mulher pela sua noite de núpcias, mandando-a mirar-se em um espelho (“Você está vendo o corpo de uma mulher, templo da maternidade, carne de Eva que o homem desde Adão tem profanado. Este corpo foi feito para gerar filhos, não para servir à luxúria dos homens”), deixando bem claro que o seu casamento jamais envolverá consumação.

Muito da força do filme é devido à performance de Robert Mitchum, perfeito na sua composição do psicótico reprimido, sendo inesquecível aquela cena da descrição da luta entre o Bem e o Mal que coexistem em todas as criaturas Nos dedos da mão direita, a do Bem, ele tem tatuada a palavra LOVE, e nos da esquerda, HATE; as duas mãos lutam e ele, hipocritamente, faz a mão do Amor vencer a do Ódio.

Laughton entendeu-se muito bem com o fotógrafo Stanley Cortez. “Antes de começarmos a filmar, eu ia à casa de Charles todo domingo durante seis semanas, e explicava meu equipamento de câmera para ele, peça por peça.        Queria lhe mostrar através da câmera o que as lentes podem ou não podem fazer. Mas logo o instrutor virou um aluno. Não em termos de conhecimento sobre a câmera, mas em termos do que ele tinha para dizer, sua idéias para a câmera … Além de Ambersons (Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942), a experiência mais excitante que eu tive no cinema foi com Charles Laughton em Night of the Hunter” (Simon Callow). O ponto alto do filme é, sem dúvida, a sua plasticidade, de inspiração expressionista e / ou surrealista, que pontua a narrativa de imagens marcantes: o cadáver de Willa no fundo do rio, os cabelos se confundindo com a vegetação subaquática; o cântico que cantam a duas vozes Rachel sentada na sua varanda com um fusil sobre seus joelhos e o Pregador que a espreita no jardim; as crianças no estábulo pressentindo e depois vendo a aproximação do cavaleiro sinistro cuja silhueta se recorta na linha do horizonte; a fuga das crianças rio abaixo no bote do pai, cercados por cenas fantasmagóricas da natureza, o semblante de Lillian Gish aparecendo em um céu estrelado no final do filme.

Após o término da produção de Mensageiro do Diabo, Laughton deu início imediatamente às preparações de uma adaptação de “The Naked and the Dead” de Norman Mailer; porém o fracasso comercial do seu primeiro filme e as críticas indefinidas que recebeu, tirou-lhe a motivação artística como diretor. Ele pôs fim à sua parceria com Paul Gregory (por razões que nunca foram bem explicadas) e voltou a trabalhar como ator e diretor no palco e apenas como ator na tela, além de retormar seus recitais de leitura. Levou várias décadas para que o primeiro esforço diretorial de Laughton no cinema fosse reconhecido como uma obra-prima

Como ator na tela, sua última grande interpretação foi como Sir Wilfred Robarts em Testemunha de Acusação, brilhante adaptação da peça de Agatha Christie feita por Billy Wilder e Harry Kurnitz. Ele está absolutamente sublime como o renomado advogado inglês, recém recuperado de um enfarte, proibido pelos médicos de beber e fumar, e também de aceitar causas criminais. Apesar de ser vigiado o tempo todo por uma enfermeira (Elsa Lanchester), Sir Wilfrid sempre encontra um meio de tomar o seu conhaque e conseguir um charuto, e acaba aceitando defender um homem (Tyrone Power) acusado de assassinato. A própria esposa do acusado (Marlene Dietrich) presta testemunho contra; mas o velho causídico descobrirá a verdade inesperada e incrível.

A satisfação infantil de Sir Wilfrid ao manobrar o elevador particular; suas artimanhas para conseguir um charuto ou um conhaque; o uso do monóculo e o reflexo da luz nele para prescrutar a reação das pessoas; seu fingimento de que está ignorando os testemunhos na côrte, contando as pílulas do remédio; suas réplicas brilhantes nos interrogatories; seu piscar de olhos e sua voz poderosa que ele usa sensacionalmente quando grita “LIAR!” para a personagem de Marlene Dietrich, obrigando-a a se desdizer no tribunal, mostram o ator no auge de sua arte. Uma grande performance e uma grande direção. Um filme admirável e empolgante.

Em uma entrevista, Cameron Crowe perguntou a Billy Wilder se algum ator o teria levado às lágrimas durante uma filmagem, e ele respondeu: “Não sei se me levou às lágrimas, mas algumas vêzes simplesmente me comoveu. Fiquei extasiado com o maior ator que jamais existiu, Mr. Charles Laughton” (Conversations with Wilder, Alfred Knopf, 2001). Laughton foi indicado mais uma vez para o Oscar de Melhor Ator, mas o troféu da Academia foi para Alec Guiness por sua atuação em A Ponte do Rio Kwai / The Bridge on the River Kwai / 1957.

No começo de 1962, embora não estivesse bem de saúde, Laughton fez outra excursão como declamador; em Flint, Michigan, levou um tombo quando estava tomando banho, e quebrou seu ombro. Constatou-se que era câncer; nunca se recuperou. No dia quinze de dezembro do mesmo ano, ele faleceu.