Hoje em dia os anúncios de filmes praticamente desapareceram dos nossos jornais ou, quando aparecem, não têm a mesma artisticidade de outrora. Nos anos 20/40, quando eram chamados de reclames, constituiam uma ferramenta básica para a divulgação dos novos lançamentos e um atrativo para os leitores, que ansiavam pelas novidades cinematográficas.

Neste, e em uma série intermitente de posts, vou reproduzir alguns reclames como homenagem aos publicistas e artistas que os criaram, a começar pelos anos 1925-1929.

Em 1898, a companhia de Edison filmou duas cenas “posadas”, Cripple Creek Bar Room e Poker at Dawson City. Nesta última, quatro homens estão sentados em torno de uma mesa, jogando cartas e roubando – e aí começa uma briga. Na outra cena, algumas pessoas bebem em um bar. Quando se embebedam, o garçom as coloca para fora do estabelecimento. Com estas imagens tremeluzentes, que duravam apenas três ou quatro minutos, nasceu o filme de oeste.

O Roubo do Grande Expresso / The Great Train Robbery, realizado em 1903 por Edwin S. Porter, representou um grande avanço. Sua narrativa era bem mais desenvolvida e incorporava, nos seus nove minutos de duração, muitos dos ingredientes do gênero: o próprio roubo do trem, as trocas de socos, uma perseguição a cavalo, uma cena em que um almofadinha é forçado a dançar sob a mira de um revólver, e o tiroteio final. Beneficiado por uma forma de montagem mais eficaz, foi um filme sofisticado para a época, suscitando várias imitações.

O gênero ganhou novo ímpeto com a emergência do primeiro astro do western. Gilbert M. Anderson (Max Aronson) havia trabalhado como ator em O Roubo do Grande Expresso. Em 1907, ele formou uma parceria com George K. Spoor, fundando a companhia Essanay. Ali, Anderson produziu um filme intitulado Broncho Billy’s Redemption / 1910 e ficou doravante conhecido pelo nome do personagem que interpretou.

Broncho Billy personificava o “ bom homem mau”, geralmente um fora-da-lei que nunca hesitava em se sacrificar por uma mulher ou criança que estivesse em perigo. Não era um vaqueiro de verdade. O que ele tinha da imagem tradicional do cowboy, além de sua roupa, era uma certa simplicidade, uma honestidade subentendida e o gosto pela ação.

Se o atrativo do cowboy se deveu muito a Broncho Billy, a popularidade dos índios nos filmes foi o resultado de sua aparência exótica e a oportunidade que eles criavam para cenas excitantes de batalha. Uma causa mais direta de sua frequência na tela teve a ver com a companhia convenientemente denominada Bison.

Em 1910, percebendo que as locações autênticas estavam se tornando essenciais, a firma mudou-se do Leste para a Califórnia. Por um feliz acaso, encontrava-se naquela localidade o Miller Brothers 101 Ranch Wild West Show, que incluía dezenas de cowboys e índios verdadeiros, gado, manadas de búfalos, diligências, tendas e outras parafernálias imprescindíveis para a produção de filmes de oeste. Os irmãos Miller autorizaram o uso de todo esse equipamento e, da noite para o dia, a Bison 101, como passou a ser chamada, ficou aparelhada para produzir westerns em escala industrial. Ao mesmo tempo, foi contratado um novo diretor, Thomas Harper Ince.

Ince era um gênio como organizador e supervisor. Ele inaugurou a prática de elaboração de um roteiro escrito que especificava cada ítem do cenário e dos figurinos, cada plano e movimento de câmera. Esta espécie de pré-planejamento, que se tornaria prática comum na indústria, poupava muito tempo e dinheiro, dinamizando o fluxo de produção nos dezoito mil acres de Santa Inez (perto de Santa Monica), que logo passou a ser conhecido como Inceville.

O único realizador nos primeiros dias do cinema fazendo westerns que podiam concorrer com aqueles oriundos de Inceville era David Wark Griffith. Tal como os westerns de Ince, os de Griffith ofereciam altos valores de produção e uma ênfase no espetáculo visual. Griffith redefiniu as possibilidades do gênero, incutindo-lhe uma dimensão “épica” que iria dar frutos mais tarde.

Tanto Ince quanto Griffith realizaram um grande número de westerns de um e dois rolos cujos temas dominantes eram as histórias sobre o índio americano (v. g. Fighting Blood / 1911, The Battle of Elderbush Gulch / 1913, de Griffith; Custer’s Last Fight / 1912, The Indian Massacre / 1912, de Ince). Para Griffith, a técnica era tudo. Estava mais interessado em situações e no tratamento que lhes dava do que em histórias. Oa enredos de Ince eram cheios de drama e complicações, mas ele nunca foi muito forte em técnica. Há encenacões soberbas nos seus filmes, detalhes realistas, cenas de ação de massa eficientes (e às vezes espetaculares) e bom trabalho de câmera. Porém, em termos de sutileza diretorial e montagem, Ince perdia para Griffith.

O sucessor de Broncho Billy chamava-se William S. Hart. Alto, forte, de olhos claros, rosto comprido e marmóreo, semblante taciturno, Hart transmitia intensidade moral e dramática e encarnava as virtudes do homem do oeste americano. Fazia questão da autenticidade na recriação dos ambientes (embora sua “verdade” do oeste fosse realmente uma visão muito subjetiva) e as histórias dos seus filmes eram simples, banhadas de sentimentalismo.

Ele desenvolveu e aperfeiçoou o tipo do “bom homem mau” introduzido nas telas por Gilbert M. Anderson, que, nos primeiros instantes da trama, começava mal intencionado, e depois se regenerava, praticando um gesto de bondade ou de nobreza pelo amor da mocinha ou por ter encontrado a fé na religião.

William S. Hart deu certa estatura e realismo ao western. Tom Mix introduziu o senso de espetáculo e, como personalidade, ultrapassou-o. Nenhum outro astro de Hollywood pode ser comparado com ele sob este aspecto. Para reforçar o faz-de- conta que colocava nas telas, Mix tornou-se na vida real o cowboy-herói que interpretava, forjando uma biografia aventurosa e gastando em grande estilo os milhares de dólares ganhos no cinema.

Seus westerns tinham enredos simples em forma cômico-folclórica e muita ação, destacando-se as cenas espetaculares que mostravam seu extraordinário talento em cima da sela, atirando e lutando, sempre com roupas vistosas, chapelão e um tremendo magnetismo pessoal.

Os melhores filmes de Tom Mix foram feitos na Fox durante o perídodo silencioso (v. g. Tony / Just Tony / 1922, Pelas Alturas / Sky High / 1922, Estrela Simbólica / The Lone Star Ranger / 1923, O Passo da Morte / Riders of the Purple Sage / 1925, A Trilha da Vingança / The Rainbow Trail / 1925, A Grande Emboscada / The Great K and A Train Robbery / 1926) sempre com um êxito estrondoso, que ajudou a implantar o western estereotipado, criado em torno de pura convenção.

A Grande Emboscada, rodado em locação no Colorado, utilizando a ferrovia Denver e Rio Grande, foi notável pelas acrobacias do famoso cowboy. Tom escapa dos vilões dependurando-se em um teleférico sobre um desfiladeiro e deslizando pelo cabo de aço, para cair sobre seu cavalo Tony. Em outra ocasião, corre sobre o topo de um trem em movimento, que Tony acompanha impetuosamente através de um túnel, para recolher mais adiante o seu dono. No desfecho, o herói mergulha em um rio subterrâneo, para encontrar a gruta secreta, onde estão os bandidos, que ele captura, usando a inteligência e os punhos.

O sucesso obtido pelo gênero incitou as grandes companhias a investir nas superproduções como Os Bandeirantes / The Covered Wagon / 1923 de James Cruze, e O Cavalo de Ferro / The Iron Horse / 1924, de John Ford, dois westerns épicos consagrados respectivamente à odisséia dos pioneiros e à construção da estrada de ferro transcontinental.

Eles propagavam a imagem gloriosa de uma nação conquistadora semeando os valores da civilização. A partir daí o Oeste passou a ser algo mais do que um pano de fundo para a ação.

Apesar de conter algumas belas sequências quase-documentárias (a partida da caravana, a travessia do rio, o desfile das carroças no deserto), Os Bandeirantes é um filme monótono e pouco criativo. Melhor do que o filme de Cruze, O Cavalo de Ferro pode ser considerado o grande western dos anos 20.

O superespetáculo conta uma história simples. Davy Brandon (George O’Brien), cavaleiro do correio expresso, escapa dos índios, pulando para um trem em movimento na primeira parte do percurso da Union Pacific, que está sendo construída por Thomas Marsh (Will Walling), pai da namorada de infância de Davy, Miriam (Madge Bellamy). Davy e Miriam se reconhecem, mas ela está noiva de Peter Jesson (Cyril Chadwick), um engenheiro do leste com a incumbência de achar um atalho para a estrada de ferro. Davy tenta mostrar-lhe o caminho que ele e seu pai haviam encontrado anos atrás, porém Jesson trabalha na verdade para Bauman (Fred Kohler), dono de um grande rancho, cujo interesse é que a ferrovia passe por suas terras. Jesson tenta matar Davy, porém este sobrevive e briga com o rival. Mal compreendido por Miriam, o rapaz vai prestar serviços na outra extremidade da linha. Durante um ataque de índios, Davy reconhece Bauman como o “índio” que assassinara seu pai e o mata em uma luta corpo a corpo. Após a junção das duas linhas, Davy e Miriam se reconciliam.

Conjugando com felicidade a ação individual e a epopéia coletiva, o filme teve como aspectos mais notáveis o emprego dinâmico da câmera e os efeitos de fotografia e montagem nas cenas dos ataques dos índios (inesquecível a sombra dos peles-vermelhas nos vagões do trem), que produziram precisamente o grau de excitação que faltara em Os Bandeirantes

Ford usa pela primeira vez o trio de “mosqueteiros”, tanto para a comédia como para a tragédia. Slaterry (Francis Powers), Casey (J. Farrell MacDonald) e Schultz (James Welch), três grandes amigos que lutaram na Guerra Civil, acompanham o herói. Eventualmente, Schultz é ferido, Slaterry é morto e Casey vai com Davy para a Western Pacific. Quando as duas linhas finalmente se unem, os dois “mosqueteiros” remanescentes se abraçam e desejam que o terceiro camarada estivesse ali. Sua morte simboliza as provações que toda a nação teve que suportar para a construção da obra grandiosa.

Além de O Cavalo de Ferro, podemos citar mais três westerns admiráveis produzidos no período silencioso: O Último dos Mohicanos / The Last of The Mohicans / 1920 – na verdade um pré-western (Dir: Maurice Touneur – Clarence Brown), Três Homens Maus / 3 Bad Men / 1926 (Dir: John Ford) e Ouro / The Trail of ‘98 / 1929 (Dir: Clarence Brown).

Na versão muda do romance de James Fenimore Cooper, pode-se notar o senso pictórico de Tourneur / Brown, principalmente no uso de silhuetas e nos planos de interiores escuros enquadrando os atores na claridade exterior (v. g as cenas nas cavernas) ou bem de longe (v. g. Uncas / Albert Roscoe) e Magua / Wallace Beery lutando no alto do precipício). As cenas do massacre dos retirantes do forte impressionam pela sua selvageria, assim como o final trágico, no qual vemos Cora (Barbarda Bedford) despencando no abismo e Magua enfiando a faca na garganta de Uncas. A atração de Cora por Uncas, enfatizada em várias passagens da narrativa, dá ao filme não só um cunho anti-racista como também uma certa sensualidade.

Em Três Homens Maus, no Dakota, três bandidos simpáticos, Mike Costigan (J. Farrell MacDonald), Bull Stanley (Tom Santschi) e Spade Allen (Frank Campeau), decidem proteger Lee Carlton (Olive Borden), a filha de um criador de cavalos assassinado por um xerife corrupto (Lou Tellegen). O amor entre Lee e Dan O’Malley (George O’Brien), jovem imigrante irlandês em busca de ouro, floresce à sombra desses “anjos da guarda”, que não hesitam em se sacrificar para salvar o casal.

Ford usa a trinca de sublimes canalhas para veicular o tema da amizade e da redenção e demonstra novamente seu humor peculiar (“Meu nome e endereço é Dan O’Malley”), sua notável acuidade visual (o primeiro encontro de Dan e Lee, vistos através da roda de uma carroça) e senso de ação cinematográfica (a corrida para as terras, a morte do vilão surpreendido pela reaparição súbita do último “homem mau”), seu sentimentalismo (a dedicação dos protetores) e sua veia poética (a silhueta dos três cavalgando sob o crepúsculo).

Ouro passa-se no Alaska, onde chegam homens e muheres vindos de todas as partes da nação americana em busca da fortuna, entre eles: Samuel Foote (George Cooper), apelidado de O Verme; Lars Petersen (Karl Dane), um lenhador sueco grandalhão; Salvation Jim (Tully Marshall); os Bulkeys (Emily Fitzroy, Tenen Holtz), acompanhados de uma parente pobre, Berna (Dolores Del Rio), e seu pai cego (Cesare Cravina). Nesta terra gelada, dominada pelo corrupto Jack Locasto (Harry Carey), nasce o amor entre Berna e Larry (Ralph Forbes), um jovem aventureiro também atrás da riqueza.

Administrando com pulso forte uma filmagem bastante árdua (temperaturas baixíssimas, morte de figurantes etc.) Clarence Brown assumiu perfeito controle do espetáculo. Alternando cenas de humor (muito engraçado o espisódio do serrote) e ação dramática (a travessia a pé pela trilha gelada e depois, de canoa, pelos rios caudalosos; a briga entre Larry e Locasto e a morte deste queimado vivo), o diretor conseguiu construir um filme empolgante.

O próximo acontecimento na história do filme de oeste foi o desenvolvimento de uma nova safra de astros-cowboys entre os quais se destacaram Buck Jones, Ken Maynard, Hoot Gibson, Tim McCoy e Fred Thomson, quase sempre ligados aos westerns de série, cuja produção seguia o modelo de linha de montagem utilizada na indústria automobilística.

Com exceção de Fred Thomson, que faleceu repentina e prematuramente em 1928, os outros continuaram em evidência nos anos 30, quando a produção dos westerns B, instigada pela prática do programa duplo, atingiu o auge.

Nos anos 20 e 30 tornou-se óbvio que o público preferia uma versão idealizada do oeste. Este sentimento generalizado talvez fosse uma reação contra os filmes de William S. Hart que acentuara o realismo. Porém os filmes de Hart fizeram sucesso nas bilheterias, de modo que culpar seu respeito pela autenticidade seria fora de propósito. Mais provavelmente o desejo de um Oeste idealizado teria se originado da crescente complexidade e sofisticação dos “tempos modernos”, aos quais milhões de pessoas acharam difícil se adaptar. Por causa disso surgiu uma demanda para a representação do Oeste como uma época em que as coisas eram bem simples, quando o Mal era o Mal, o Bem era o Bem e os dois nunca entrariam em acordo. A Depressão, é claro, teve muito a ver com o anseio pelas “verdades do passado”, pois a ruptura da economia havia abalado a fé de muitas pessoas na América e seus sistemas. Daí porque os filmes dos anos 30 e 40 (mas especialmente aqueles da década precedente) tornaram-se meios de evasão para as massas, o cinema um lugar onde podiam ir e no qual, durante algumas breves horas, podiam esquecer a dura realidade lá fora. E em nenhum gênero este senso de escapismo foi mais evidente do que nos westerns desse período.

Buck Jones lembrava um pouco William S. Hart pelo rosto granítico e pela interpretação contida, mas seus filmes deram primazia ao espetáculo e à movimentação em detrimento da reconstituição realista do Oeste. Os westerns de Buck Jones, tal como os de Tom Mix, ou eram totalmente impregnados de ação ou continham discreta comicidade folclórica, servindo o próprio mocinho como alvo das brincadeiras.

Em 1920, Buck conquistou o estrelato na Fox e nos próximos oito anos fez alguns dos maiores faroestes do cinema mudo (v .g. O Lobo dos Montes / Timber Wolf / 1925, Bom como Ouro / Good as Gold / 1927). Mais de uma vez ele demonstrou talento como ator em filmes que não pertenciam ao gênero western (v. g. O Preguiçoso / Lazybones / 1923, de Frank Borzage) e continuou gozando de muito prestígio na fase sonora. No Brasil, sua popularidade era enorme e, conforme informação de João Lepiane (Cinemin, 1992), existiu até um Cine Buck Jones na pequena cidade de Água Preta, em Pernambuco, provavelmente o único no mundo com o nome do festejado cowboy.

A partir de 1925, na First National, Ken Maynard começou a igualar com seu magnífico cavalo Tarzan tudo aquilo que Tom Mix e Tony e Buck Jones e Silver faziam. Maynard os ultrapassou praticando piruetas impossíveis na sela, como, por exemplo, em A Horda Vermelha / The Red Raiders / 1927, sem dúvida um dos westerns mais eletrizantes da época.

Ele era desajeitado nas cenas dramáticas ou cômicas, porém sua assombrosa habilidade como cavaleiro (v. g. cavalgar duas montarias ao mesmo tempo com um pé em cada sela; ficar preso à sela do cavalo só com uma das mãos) e sua simpatia compensavam aquela deficiência.

Hoot Gibson foi um legítimo cowboy anunciado pela publicidade como “The Smiling Whirlwind”(O Furacão Sorridente), pois se especializou no humor. Era um vaqueiro desarmado, diabolicamente cômico, que se metia em encrencas e vencia o vilão mais pela astúcia do que pela violência. No período silencioso, sua fase áurea ocorreu na Universal (v. g. Grito de Batalha / The Flaming Frontier / 1926, Cavalos Pintados / Painted Horses / 1927) e, após o advento do som, seus filmes continuaram arrebatando as platéias.

Tim McCoy, coronel do Exército dos Estados Unidos e grande conhecedor da vida dos índios, notabilizou-se no cinema mudo pelos westerns superproduzidos pela Metro (v. g. Espadas e Corações / Winners of the Wilderness / 1926, A Lei do Destino / The Law of the Range / 1927), mantendo sua fama na fase sonora. Mais do que suas habilidades na sela ou com o revólver, o atributo que mais o distinguia era a retidão moral, estampada no seu olhar sério e penetrante. Um de seus filmes, O Fim da Trilha / End of the Trail / 1932, já mostrava uma consciência social em relação aos índios, antecipando-se aos westerns similares dos anos 50.

 

Fred Thomson foi possivelmente o ator de western mais popular dos anos 20 depois de Tom Mix, não somente pelo alto padrão de seus filmes, como também por sua bela figura e pela reputação de ex-ministro da igreja protestante. Seus westerns eram cheios de humor e ação. Patas Trovejantes / Thundering Hoofs / 1924, por exemplo, tinha um climax sensacional no qual Fred, enjaulado pelo vilão, executava uma fuga audaciosa e entrava em uma arena, justamente a tempo de dominar um touro com as próprias mãos, para salvar seu cavalo Silver King de ser ferido até a morte.

Outros cowboys ficaram na memoria dos fãs (v. g. Harry Carey, Jack Hoxie, Art Acord, Jack Holt, Leo Maloney, Pete Morrison, Bob Custer, Dustin Farnum, Buddy Roosevelt etc.), mas nenhum deles atingiu a mesma popularidade dos cinco citados anteriormente.

Com o advento do cinema falado houve inicialmente uma queda na produção de westerns, devido em grande parte às dificuldades técnicas de gravação em exteriores; porém, com a realização de No Velho Arizona / In Old Arizona / 1929 (Dir: Raoul Walsh, Irving Cunmings) isso não era mais problema. O público ficou impressionado com os sons da pradaria: barulhos de tiros, cascos dos cavalos galopando, estouro de uma boiada, baladas cantadas pelos vaqueiros etc.

Outra explicação para o sucesso do filme foi o fato de que ele dava um espaço igual para a intriga romântica e a aventura de ação. “Dois homens e uma senhorita em um rodeio de amor”. Assim estava escrito em um pôster que estampava as imagens de Cisco Kid (Warner Baxter) e do Sargento Dunn (Edmund Lowe) brigando pelo amor de Tonia Maria (Dorothy Burgess).

O conceito narrativo de um triângulo amoroso esteve ausente em um breve ciclo de westerns épicos (A Grande Jornada / The Big Trail / 1939, de Raoul Walsh, O Vingador / Billy the Kid / 1930, de King Vidor, Cimarron / Cimarron / 1931, de Wesley Ruggles), tendo sido esta ausência uma das causas de seu fraco desempenho nas bilheterias, apesar das novas tecnologias (som, tela larga etc.) e do Oscar de Melhor Filme para Cimarron.

O mau resultado comercial desses filmes e o efeito que a Depressão teve sobre a indústria fizeram com que a produção de westerns A se retraísse nos anos de 1932-35.

Entre os westerns produzidos no começo do cinema falado,Os Três Padrinhos / Hell’s Heroes / 1930 (Dir: William Wyler) e Lei e Ordem / Law and Order / 1932 (Dir: Edward L. Cahn) podem ser apontados como os melhores, distinguindo-se pelo seu tom austero e realismo.

Os  Três Padrinhos é a primeira versão sonora do romance Three Godfathers, de Peter B. Kyne, tantas vezes levado à tela. Três bandidos, Bob Sangster (Charles Bickford), Barbwire Gibbons (Raymond Hatton) e Wild Bill Kearney (Fred Kohler) encontram uma mulher moribunda no deserto e prometem levar seu bebê para New Jerusalem, onde haviam assaltado um banco. No percurso, Wild Bill morre em virtude dos ferimentos recebidos durante o roubo, Kearney perece de sede e Bob bebe água de uma fonte envenenada, a fim de ganhar força para entregar a criança sã e salva na igreja da cidade. A direção de William Wyler impressiona pelo tratamento naturalista que deu certa profundidade à história sentimental de pouca importância. O diretor soube produzir belos efeitos de composição na paisagem desértica e criar uma cena original: um dos bandidos batiza o bebê jogando areia nos seus pezinhos, pois a água do cantil não podia ser disperdiçada.

Lei e Ordem chama a atenção pelos deslocamentos da câmera que acompanha a ação por meio de travelings subjetivos rápidos e também pelo tom severo e áspero dado à narrativa. Tendo “limpado” o Kansas, o célebre Frame Johnson (Walter Huston) chega em Tombstone acompanhado de seu irmão Luther (Russell Hopton) e dos amigos Brandt (Harry Carey) e “Deadwood”(Raymond Hatton). Lá também lhe pedem para assumir o cargo de delegado, a fim de livrar a cidade dos três irmãos Northrup (Ralph Ince, Harry Woods, Richard Alexander). Johnson nomeia Brandt e “Deadwood” como seus ajudantes e proíbe o porte de armas. Por causa disso, Brandt é morto pelos bandidos. Furioso, Johnson desafia os Northrup para um duelo à bala nas imediações do celeiro O.K. Luther e “Deadwood” são abatidos. Johnson elimina todos os adversários e entrega seu distintivo ao juiz, dizendo: “Vocês queriam a Lei e a Ordem e as tiveram. Mas isto não é o fim”. E sob o toque triste dos sinos da igreja ele parte, cansado de tanta matança , porém sabendo que outras cidades iguais a essa o aguardam com suas armas.

Pois a tese do filme é esta: a de que a justiça tem que abrir um caminho difícil entre os amontoados de cadáveres. Este sentimento de desespero culmina na cena em que Johnson é obrigado a enforcar um rapaz meio debilóide que havia matado alguém acidentalmente – a primeira execução legal de Tombstone.

Nos anos 30 os westerns B dominaram completamente o gênero. Além daqueles cowboys mais famosos já mencionados, pode-se apontar entre os mais populares Bob Steele, George O’Brien, Tom Tyler, John Wayne, Buster Crabbe, Kermit Maynard, Jack Perrin, Tom Keene, Bob Livingston, Rex Bell, Charles Starrett, Hopalong Cassidy (William Boyd), “Wild Bill” Elliott, Johnny Mack Brown, Duncan Renaldo, Bob Allen, James Newill, e os cowboys-cantores Gene Autry, Roy Rogers, Tex Ritter, Dick Foran, Jack Randall, Bob Baker, Smith Ballew, Fred Scott, que iniciaram suas carreiras nos meados ou final da década e concorreriam com Allan “Rocky” Lane, Tim Holt, Monte Hale, Don “Red” Barry, Lash LaRue, Sunset Carson, Kirby Grant, e outros nos anos 40. Alguns (v. g. Gene Autry, Roy Rogers, Tim Holt) ainda disputariam as telas com Rex Allen e Whip Wilson nos anos 50.

Ken Maynard cantava nos seus filmes, porém Gene Autry deu muito mais ênfase à música nos seus westerns, revolucionando o gênero. Depois de ficar conhecido no rádio e pela indústria do disco, Autry tornou-se, graças a Hollywood, o “Cantor-cowboy número um da nação”. O espantoso êxito dos seus filmes, principalmente nas áreas rurais dos Estados Unidos, foi devido a uma fórmula sedutora: música sertaneja romântica e comédia rústica entremeadas com as cenas de ação, misturando-se os ingredientes tradicionais do western com elementos contemporâneos, além de sua imagem de “bom mocinho” (v. “Os 10 Mandamentos do Cowboy”, propostos por Autry, um código sob o qual o cowboy se tornou uma espécie de escoteiro adulto, agradando à indústria cinematográfica, aos distribuidores, às associações de pais e às igrejas).

De 1937 a 1942, ele encabeçou a lista dos Campeões de Bilheteria, até ser sucedido por Roy Rogers em 1943. O “Rei dos Cowboys”, tal como Autry, construiu uma personalidade maior do que o ator e os temas de seus filmes também se assemelhavam. Só que os filmes de Rogers, sem deixarem de ser glamourosas extravagâncias musicais, tinham mais ação e realismo. Entretanto, nos filmes de Autry, a música integrava-se à narrativa, sem prejudicar o andamento enquanto nos de Rogers ela interrompia o desenrolar das peripécias como em um número teatral.

Curiosamente os cowboys-cantores não exerceram influência sobre o western A, exceto algumas aparições dos Sons of the Pioneers (o grupo que Roy Rogers formou e que subsequentemente o acompanhou em vários filmes) em algumas produções de prestígio (v. g. Rio Bravo / Rio Grande / 1950 de John Ford) e o surpreendente retorno de Tex Ritter, quando cantou a canção tema de Matar ou Morrer / High Noon em 1952. Desde então as baladas passaram a pontuar a ação de numerosos westerns.

Surpreendentemente muitos westerns B antigos – e alguns feitos mais tarde – foram filmados com grande vigor, bons valores de produção e excelentes sequências de ação; porém não há dúvida de que esses westerns, na maioria das vezes, usavam clichês simplórios, preocupando-se apenas em agradar seu público pouco exigente.

Quando o programa duplo despareceu, western B transferiu-se para a televisão. Esta primeiramente absorveu os filmes e os programas de rádio (que tinham também aderido ao western). Assim, os primeiros cowboys foram Hopalong Cassidy, Gene Autry, Roy Rogers e o Lone Ranger; depois surgiram novos personagens, já criados especificamente para a tela pequena, em seriados como Cheyenne, Gunsmoke, Maverick, Caravana / Wagon Train, O Paladino do Oeste / Have Gun Will Travel etc. A produção de westerns de televisão intensificou-se no período 1952-1970, atingindo o pico de 48 seriados por ano em 1959. A partir de 1971, começou a entrar em declínio íngreme e nunca mais chegou aos níveis do passado.

Durante os anos 1936-38, os grandes estúdios retomaram, ainda que tímidamente, a produção de westerns classe A, salientando-se, entre os filmes realizados, Jornadas Heróicas / The Plainsman / 1936 de Cecil B. DeMille; O Bandoleiro do Eldorado / Robin Hood of Eldorado / 1936 de William Wellman; Os Três Padrinhos / Three Godfathers / 1936 de Richard Boleslawski; Atiradores do Texas / The Texas Rangers / 1936 de King Vidor e Uma Nação em Marcha / Wells Fargo / 1937 de Frank Lloyd.

Em 1939 houve um surto mais agressivo, destacando-se Atire a Primeira Pedra / Destry Rides Again, de George Marshall; Jesse James / Jesse James, de Henry King; A Volta de Frank James / The Return of Frank James, de Fritz Lang; A Lei da Fronteira / Frontier Marshall, de Allan Dwan; Ao Rufar dos Tambores / Drums Along the Mohawk e No Tempo das Diligências / Stagecoach, ambos de John Ford.

Segundo muitos críticos, foi na realização deste último, que Ford teria criado todos os chavões do gênero. Entretanto, o filme apenas reúne um espaço (as grandes planícies do Oeste), acontecimentos (a viagem, o ataque dos índios, a perseguição), e sobretudo uma galeria de tipos (Hatfield (John Carradine), cavalheiro sulista, jogador e arruinado; Dr. Josiah Boone (Thomas Mitchell), médico alcoólatra; Samuel Peacock (Donald Meek), vendedor de uísque; Henry Gatewood (Berton Churchill), banqueiro escroque; Curly Wilcox (George Bancroft), xerife; Buck (Andy Devine), cocheiro; Tenente Blanchard (Tim Holt), oficial da cavalaria; Ringo Kid (John Wayne), fora-da-lei; Dallas (Claire Trevor), mulher de má fama mas de alma pura etc.) que fazem parte da tradição do western – não há nada de novo. A mestria de Ford consiste na composição dramática de elementos conhecidos.

O movimento do filme, retomado por etapas da viagem e seus incidentes, se funda, de um lado, na evolução das relações entre os membros do grupo e, de outro, na tensão crescente e os perigos que o ameaçam.

Assim, No Tempo da Diligências é, sem cessar e ao mesmo tempo, uma epopéia trágica e um drama psicológico, uma aventura coletiva e uma série de aventuras individuais, destacando-se entre elas a do fora-da-lei heróico e a da prostituta de bom coracão (cujo personagem e situação lembram a Boule de Suif, de Maupassant).

As reações dos diversos personagens, provocadas por sua educação ou preconceitos, alargam o quadro do filme e fazem desse microcosmo que é a diligência uma amostra da sociedade americana do fim do século XIX.

Pode-se dizer, a respeito dessa obra, que ela abriu caminho para um western mais cerebral, consciente de seus temas e de sua significação.