Fejös Pál (1897-1963) nasceu em Budapeste na Hungria, estudou medicina, serviu como médico na Primeira Guerra Mundial, e depois ganhou a vida como pintor de cenários de teatro, antes de iniciar uma carreira cinematográfica peripatética que, por mais de quinze anos, conduziu-o da Hungria para Hollywood, França, Austria e Dinamarca.

Entretanto, nos meados dos anos trinta, suas frustrações com os constrangimentos comerciais da sétima arte, levou-o a realizar uma série de documentários etnográficos em Madagascar, Indonesia, Nova Guiné e Tailândia, instalando-se finalmente em Nova York para uma bem sucedida trajetória como antropologista e diretor do Viking Fund, fundação dedicada à pesquisa antropológica, posteriormente denominada Wenner-Gren Foundation.

Antes de partir para a América, entre 1919 e 1923, Fejos realizou na Hungria filmes experimentais e alguns longa-metragens entre eles Arsène Lupin utolsó kalandja e Egri csillagok, mas nenhum ambos se perderam. Seus primeiros dias no novo país foram difíceis, passados na mais profunda pobreza, sem conhecer ninguém, até que arrumou emprego como bacteriologista em um laboratório do Rockefeller Institute, e então se envolveu com alguns grupos de teatro. Porém ele ficou obcecado com a idéia de trabalhar em Hollywood, e rumou para a Califórnia em 1926.

Sua chance de ingressar na indústria de cinema ocorreu quando conheceu um jovem chamado Edward M. Spitz, que tinha cinco mil dólares, queria investir em um filme, e estava procurando um diretor e um script. Fejos, que era um homem dotado de um charme pessoal considerável, imediatamente se ofereceu para a tarefa e conseguiu convencer Georgia Hale (a atriz de Em Busca do Ouro / The Gold Rush / 1925 de Charles Chaplin) a trabalhar de graça, porém somente nos dias em que ela não tinha outros compromissos.

Ele então alugou espaço em um estúdio de hora em hora em vez de uma base diária, encarregando-se de usar os cenários que estivessem no palco na ocasião para outros filmes. Fejos comprou filme virgem e uma câmera a crédito e arranjou um fotógrafo, Leon Shamroy (vencedor de quatro Oscar por sua cinematografia no futuro), que estava querendo uma oportunidade para amostrar sua capacidade em um filme de longa-metragem. Fejos então escreveu um roteiro que lhe permitisse jogar com os vários recursos disponíveis – usando uma dublê como stand-in para Georgia Hale em todos os planos que não fossem close-ups – e, dentro de três mêses, The Last Moment foi finalizado.

Eis o resumo da história: nos últimos momentos de sua vida, uma pessoa visualiza os instantes marcantes de sua existência. A primeira cena do filme mostra um homem (Otto Matieson) debatendo-se na água. Sua mão se ergue, indicando que ele está se afogando. Segue-se uma série de planos rápidos: duplas e triplas superposições da cabeça de um Pierrot, rostos de mulheres, faróis de automóveis piscando, rodas girando, um punhado de estrelas, uma explosão, um livro de criança. O rítmo do filme desacelera para resumir a vida do homem: tempos de colégio, mãe amorosa, pai severo, uma cerimônia de crisma; uma festa de aniversário, o circo, um romance adolescente com uma atriz do circo, discussão com seu pai, a partida do lar, passageiro clandestino em um navio, perambulando em uma taberna no porto, declamando para os beberrões, sendo atropelado por um carro, uma operação e a convalescença em um hospital, tornando-se um ator, casando-se com a enfermeira que cuidou dele, uma briga, divórcio, a morte de sua mãe, o enterro, um caso amoroso com uma mulher casada, um duelo com o marido dela, a guerra e seu amigo morrendo em seus braços. Ele retorna à vida civil, retoma sua profissão de ator, apaixona-se pela sua parceira, eles se casam, ela morre. Vestido como Pierrot, ele caminha para casa,   chega ao lago, olha para seu reflexo, e entra na água até que somente sua mão fica visível. A mão desaparece, e o filme termina com umas bolhas subindo à superfície.

Infelizmente, estamos falando de um filme perdido até o presente momento, e a originalidade de estilo e estrutura, que tanto intrigou os críticos contemporâneos, só pode ser julgada pelos relatos sobre o filme fornecidos pelas resenhas da época.

A National Board of Revue Magazine de fevereiro de 1928 fez uma síntese detalhada (reproduzida por George C. Pratt em Spellbound in Darkness – A History of the Silent Film, 1973) dos aspectos mais importantes do filme, e concluiu que, “trata-se de cinema autônomo, como a pintura, a poesia, a música … um filme libertado de seu modelo estabelecido e esforçando-se por uma forma mais pura”. O Variety classificou The Last Moment como “filme de arte interessante, excêntrico e ligeiramente mórbido”, mas com possibilidades comerciais”. Welford Beaton, do Film Spectator, colocou como título de sua matéria: “Introduzindo para vocês Mr. Paul Fejos, Gênio” e Tamar Lane, redator do Film Mercury, proclamou-o “um dos filmes mais extraordinários jamais apresentados na tela”. Charles Chaplin assistiu o filme na sua casa em Beverly Hills, concordou com Beaton, e a United Artists decidiu distribuí-lo.

A maioria dos chefões dos principais estúdios de Hollywood ficou tão impressionada com o filme, que Fejos recebeu inúmeras propostas para trabalhar para eles. Entretanto, sua insistência em reter o contrôle do roteiro, escolha dos atores e montagem de qualquer projeto futuro era um impedimento, e somente Carl Laemmle, Jr. da Universal mostrou-se disposto a aceitá-lo nesses termos.

Fejos rejeitou polidamente a sugestão de Laemmle de fazer um filme “sexy limpo” com Billy Dove e passou algum tempo examinando os scripts que estavam à disposição no estúdio, considerando-os totalmente desinteressantes. Finalmente, ele encontrou uma sinopse de três páginas de uma história que lhe agradou, escolheu para atores principais uma desconhecida, Barbara Kent e o então muito popular Glenn Tryon, e realizou Solidão / Lonesome.

O enredo é simples: viver na cidade de Nova York é uma coisa monótona para Mary, uma telefonista e para John, um operador de máquina de furar, duas pessoas solitárias que não sabem que moram na mesma pensão. Acompanhando uma multidão festiva a Coney Island, ele se encontram por acaso na praia, e experimentam o amor à primeira vista. Em uma montanha russa, eles são separados por um outro casal que senta nos lugares errados, irrompe um incêndio, e Mary desmaia. Em um esforço para chegar até Mary, cujo nome ele desconhece, John é interrompido por um policial, e levado para a delegacia. Quando é sôlto, Mary desapareceu. Cada qual volta para casa desesperado. Eles descobrem alegremente que são vizinhos.

O filme começa à maneira das sinfonias da cidade européias dos anos vinte, como Berlim: Sinfonia da Metrópole / Berlim: Die Sinfonie der Grosstadt / 1927 de Walter Ruttmann e Homem com uma Câmera / Chelovek s kinoapparatum / 1929 de Dziga Vertov, na verdade antecipando-as, com uma montagem da grande cidade despertando. Como observou Philip Lopate no folheto que vem junto com o dvd da Criterion Collection, Fejos via o cinema primordialmente como um meio de imagens em movimento, de poesia visual, tendo a ver com luz e sombra, efeitos atordoantes para o deleite dos olhos – em suma, mais associado com a pintura do que com a literatura. Seu estilo combinava o trabalho de câmera fluente de F.W. Murnau e da escola expressionista germânica com a montagem rápida dos russos. Para um filme que foi algumas vêzes apontado como precursor do neo-realismo, percebe-se uma boa dose de estilização a todo momento com influências do Art Deco, superposições múltiplas e movimentos de câmera vertiginosos, e as sequências em Coney Island aproximam-se do surrealismo. Fejos quase põe tudo a perder pelo abuso de virtuosismo técnico, que se torna repetitivo, e acaba causando certa monotonia – mas é sempre atraente.

A vontade vanguardista de experimentar do diretor conjuga-se com a sua sensibilidade social. A percepção do “homem comum” esmagado pelo anonimato da cidade grande lembra a de King Vidor no seu clássico também realizado em 1928: A Turba / The Crowd. No filme de Fejos, um intertítulo enfatiza o problema específico da solidão: “No redemoinho da vida moderna – a coisa mais difícil é viver sozinho”. Inicialmente, Solidão era todo silencioso com cenas coloridas à mão e por estêncil e tingidas, mas após o sucesso de O Cantor de Jazz / The Jazz Singer / 1927, foram acrescentadas cenas “faladas” e efeitos sonoros (Movietone). Todavia, a organização estática das breves cenas de diálogo contrasta desfavoravelmente com o estilo visual fluido do resto do filme.

O filme seguinte de Fejos na Universal, Cena Final / The Last Performance / 1929, deu-lhe a oportunidade de trabalhar com o ator Conrad Veidt, que faz o papel de Erik, um mágico e hipnotizador, apaixonado pela sua jovem assistente, Julie (Mary Philbin). Além de Julie, ele tem outro comparsa, Buffo (Leslie Fenton). Certa noite, um rapaz faminto, Mark Royce (Fred Mackaye), é apanhado roubando comida no apartamento de Erik. Por sugestão de Julie, Erik coloca o rapaz como auxiliar de Buffo. Antes de iniciar sua nova temporada em Nova York, o mágico dá uma festa de aniversário para Julie, planejando anunciar o noivado deles. No decorrer da reunião, o ciumento Buffo mostra a Erik, Julie e Mark abraçando-se em um jardim. Erik finge que aceita a união do casal. Durante o espetáculo, em um número no qual Buffo entra em um baú, e é espetado por Mark com espadas, aquele é morto. Mark é acusado do crime porém, no seu julgamento, Erik pede ao juiz para mostrar como foi feito o número com o baú, esperando que seja Mark a ocupar o lugar de Buffo. Entretanto, é Julie que entra no baú, e então Erik, desesperado, confessa o crime, e se mata com uma das espadas.

Este terceiro filme de Fejos na América, não posso comentar devidamente, porque a cópia oferecida pela Criterion, cotejada com o resumo da história feito pela revista A Scena Muda, é incompleta. Pude apenas observar que o diretor insistiu nos efeitos técnicos (sombras, superposições, enquadramentos esquisitos etc., notando-se ainda o emprego prematuro da lente zoom), porém imprimiu um rítmo mais calmo à trama melodramática, diferentemente dos seus dois filmes anteriores. O título de abertura “Esta é uma história estranha de hipnotismo, fetiçaria e um baú e doze espadas afiadas”, promete muito, porém o espetáculo não chega a arrebatar. A interpretação de Conrad Veidt é exagerada, a do par romântico, inexpressiva, e o final não é convincente. Fejos revelaria mais tarde que só aceitou fazer esse filme, porque lhe daria a oportunidade de trabalhar com o Veidt.

Ainda sob o patrocínio de Carl Laemmle, Jr., Fejos foi em seguida designado para dirigir uma superprodução (Universal Super Jewel) Broadway / Broadway /1929, uma mistura de musical de bastidores e melodrama de gangster (filmado em uma versão silenciosa e outra com som no sistema Movietone e sequências em Technicolor), estrelado por Glenn Tryon, Evelyn Brent e Merna Kennedy.

Boa parte do orçamento financiou a construção de um cenário de boate Art Deco gigantesco (desenhado por Charles Hall) e de uma grua enorme, inventada por Fejos e pelo fotógrafo Hal Mohr, que deslizava velozmente em todas as direções. Vendo os trechos do filme contidos no dvd da Criterion, suspeito de que essa era única atração do espetáculo (embora esse virtuosismo fôsse meio a êsmo), porque achei a trama pouco interessante e os números musicais mal apresentados.

Todavia, em uma época em que a nascente tecnologia de gravação do som estava inibindo o movimento expansivo da câmera, que marcara os últimos melhores filmes mudos, Fejos merece tanto crédito quanto Ernst Lubitsch ou Rouben Mamoulian, por ter ajudado a libertar a câmera.

O filme fez um sucesso razoável, mas Fejos não ficou satisfeito com as restrições que lhe foram impostas e este descontentamento se prolongou no seu próximo compromisso, A Marselhesa / Captain of the Guard / 1930, durante a filmagem do qual, logo no início, ele se feriu (possivelmente de propósito), e teve que ser substítuido (por John S. Robertson).

Fejos tinha grandes esperanças de dirigir Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front / 1930, mas este projeto foi entregue aos cuidados de Lewis Milestone e, para ele, foi entregue a direção de O Rei do Jazz / King of Jazz / 1930, um tributo a Paul Whiteman. Embora tudo indique que Fejos trabalhou no filme, este foi oficialmente creditado a John Murray Anderson.

Finalmente, Fejos rompeu seu contrato com a Universal e ficou na “lista negra” durante algum tempo até que a MGM o convocou para dirigir as versões francêsa e alemã de O Presídio / The Big House / 1930, que alguns críticos acharam melhor do que o filme original, dirigido por George Hill. Porém Fejos estava farto de Hollywood, e decidiu abruptamente retornar à Europa em 1931.

Ele foi primeiro para a França, onde, contratado por Pierre Braunberger e Roger Richebé, supervisionou a comédia L’Amour à l’Américaine / 1931 (dir: Claude Heyman) e dirigiu Fantômas / 1932 (com Jean Galland no papel-título). Depois voltou para a Hungria, levando consigo a linda e popular atriz francêsa, Annabella, com quem fez Tavaszi Zápor / 1932 (cuja versão francêsa intitulou-se Marie, Légende Hongroise e foi exibida no Brasil como Lenda de Amor ) e Ítel a Batalon / 1932, com elenco húngaro. Fejos partiu em seguida para a Austria, onde realizou dois filmes: Sonnenstrahl / 1933 (novamente com Annabella, cuja versão francêsa chamou-se Gardez le Sourire) e Frühlingsstimmen / 1933, interpretado por atores locais.

Lenda de Amor é um conto pungente e poético sobre uma moça seduzida e abandonada. Marie (Annabella), é empregada em uma grande mansão. O pretendente da filha de sua patroa a engravida. A patrôa a despede. Ela dá a luz uma menina, sai de sua aldeia e vai trabalhar em um cabaré suspeito da cidade. Um dia durante o servço e as prostitutas cuidam da criança. Um dia, em uma cerimônia religosa, Marie, vestida com um traje folclórico, vai apresentar seu bebê à Virgem, mas um comitê de assistência pública arranca-a de seus braços. Louca de dor, Marie se embriaga em uma taberna, penetra em uma igreja para maldizer a Virgem, e morre diante do altar. Lá do céu ela vê sua filha com um namorado debaixo da mesma árvore que ela outrora estivera com seu sedutor, e despeja um aguaceiro sobre eles. A jovem volta precipitadamente para casa, e Marie solta uma gargalhada.

Maria é uma vítima do egoismo de um sedutor, da burocracia que vai lhe separar de sua filha, de uma sociedade empedernida e injusta para compreender a miséria dos fracos. Fejos, como Frank Borzage em Hollywood, afeiçoa-se aos desamparados. No final melodramático, surge a lenda: Marie, no futuro, protegerá as jovens virgens. Esta “jóia solitária do cinema húngaro” (István Nemeskürty) foi considerada como um dos melhores filmes do início do cinema falado”(Jacques Lourcelles), no qual a graciosa e frágil Annabella, favorecida pela extrema economia dos diálogos, encontra em Marie um dos papéis mais comoventes de sua carreira.

Gardez le Sourire também tem algo a ver com Borzage (O Paraíso de um Homem / A Man’s Castle / 1933), ao mostrar as alegrias e as aflições de um jovem casal , Jean (Gustav Frölich) et Marie (Annabella), confrontado com os problemas do desemprego, seus sonhos e decepções. Sozinho no mundo, sem emprego, cansado de lutar, Jean decide se afogar. Ele encontra na margem do rio com uma jovem deseperada como ele, Marie, e lhe diz palavras que a confortam. Para se sustentarem, eles exercem mil e umas profissões, casam-se, e vivem enfim felizes com o taxi que Jean conseguiu comprar. Fejos chama atenção para a imagem e diversos planos podem facilmente rivalizar com as mais belas pesquisas visuais dos grandes mestres do cinema mudo.

Convidado pela Nordisk Film, que queria aumentar o prestígio dos filmes dinamarquêses no exterior e imaginando que um diretor com experiência em Hollywood pudesse ajudar tal objetivo, Fejos fez três filmes para essa companhia: Flugten fra millionerne / 1934, Det gyldne smil / 1935 e Fange nr.1 / 1935, mas nenhum deles obteve o sucesso esperado e, a essa altura, o diretor estava cansado de tentar agradar a produtores que raramente entendiam ou aceitavam sua visão.

Entretanto, os donos da Nordisk recusaram-se a interromper seu contrato e então Fejos anunciou que faria um novo filme para eles, somente se pudesse rodá-lo em Madagascar. Para espanto seu, o estúdio concordou, e ele produziu ali o primeiro de seus inúmeros documentários etno-antropológicos que o ocuparam exclusivamente até 1941.

Eles foram rodados variadamente na Ásia, África e América do Sul, e neles o cineasta demonstrou o maior respeito e simpatia pelos povos nativos, que estava fotografando. A única exceção a esse processo de simplesmente registrar aspectos de sua vida cotidiana e rituais foi Man och kvinna /1940 (exibido no Brasil como Maldição das Selvas, distribuido pela RKO com o título americano de The Jungle of Chang), filmado na Tailandia, que combinava documentário e elementos narrativos.

Em 1941, Fejos foi convidado para ser diretor de pesquisa no récem-criado Viking Fund em Nova York – depois denominado Wenner-Gren Foundation, em homenagem ao seu grande benemérito, o industrial sueco Axel Wenne-Gren. Fejos depois tornou-se presidente da instituição e chefiou várias expedições através do mundo, entre elas a que levou à descoberta de duas cidades incas nos Andes, segundo uma reportagem publicada no Correio da Manhã de 5 de março de 1941.

Paul Fejos morreu em 1963, deixando uma herança pequena, mas rica de filmes importantes, que finalmente estão ganhando o reconhecimento que merecem.