Entre o início da Segunda Guerra Mundial na Europa até o ataque nipônico contra Pearl Harbor, Hollywood produziu filmes de propaganda de vários tipos: 1. filmes contra o Nazismo (Casei-me com um Nazista / The Man I Married / 1940, Fuga / Escape / 1940, Fugitivos do Terror / Three Faces West / 1940, O Grande Ditador / The Great Dictator / 1940, Quatro Filhos / Four Sons / 1940, Tempestades d’Alma / The Mortal Storm, O Homem Que Quís Matar Hitler / Man Hunt / 1941, Náufragos / So Ends Our Night / 1941, Proibidos de Amar / They Dare Not Love / 1941;

2. Filmes de resistência (A Besta de Berlim / Hitler, Beast of Berlin / 1939; A Voz da Liberdade / Underground / 1941);

3. Filmes “de prontidão”, mostrando que a América estava preparada para a guerra (Asas nas Trevas / Flight Command / 1940, Demônios do Céu / Dive Bomber / 1941, Batalhão de Paraquedas / Parachute Batallion / 1941, Revoada de Águias / I Wanted Wings / 1941);

4. Filmes incentivando a aliança anglo-americana (Mulheres na Guerra / Women in War/ 1940; Rumo ao Oeste / Escape to Glory / 1940, Um Ianque na RAF / A Yank in the RAF / 1941, Sedutora Internacional / International Lady / 1941, Confirme ou Desminta / Confirm or Deny / 1941, Esquadrilha Internacional / International Squadron / 1941, Quando Nasce o Dia / Sundown / 1941);

5. Filmes de espionagem ou sabotagem (Submarino Fantasma / The Phantom Submarine / 1940, Man at Large / 1941, Scotland Yard / Scotland Yard / 1941, Espiões do Eixo / World Premiere / 1941;

6. Filmes passados na Primeira Guerra Mundial, exaltando o heroismo (Regimento Heróico / The Fighting 69th / 1940; Sargento York / Sergeant York / 1940);

7. Filmes incentivando a intervenção dos Estados Unidos na Guerra: Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent / 1940; Levanta-te meu Amor / Arise my Love / 1940, Na Estrada de Burma / Burma Convoy / 1942);

8. Comédias patrióticas sobre recrutamento (Ordinário, Marche! / Buck Privates / 1941; Marinheiros de Água Doce / In the Navy / 1941; Aviadores Avariados / Keep’em Flying; Sorte de Cabo de Esquadra / Caught in the Draft / 1941, O Sabichão / Tanks a Million / 1941;

9. Comédias curtas satirizando o nazismo (Empapelando o Mundo / You Nazty Spy / 1940 (Três Patetas). Esses filmes levaram certos grupos a acusarem Hollywood de estar incitando o povo americano à guerra.

Em setembro de 1941, dois senadores isolacionistas, Gerald P. Nye do North Dakota e Bennett Champ Clark do Missouri, pediram uma investigação do Senado. Eles relacionaram a queixa com o o tema do monopólio (na verdade um oligopólio) da indústria cinematográfica, que tinha sido novamente despertado pela ação judicial antitruste proposta pelo Departamento de Justiça contra os grandes estúdios.

O senador Nye sustentou que apenas quatro ou cinco homens mantinham o controle monopolístico sobre o que milhões de americanos viam nos seus cinemas, e os três que citou pelo nome – Harry Warner da Warner Bros, Barney Balaban da Paramount e Nicolas Schenck da Loew’s Inc. -, eram todos judeus. Além de seus sentimentos religiosos e étnicos em relação à luta na Europa, Nye acusou-os de querer que os Estados Unidos interviessem, a fim de proteger seus interesses comerciais na Grã-Bretanha. Warner, Balaban e Schenck compareceram como depoentes, embora a voz mais persuasiva tivesse sido a de Darryl F. Zanuck, que começou indicando seu lugar de nascimento: Wahoo, Nebraska, e descrevendo seus pais e avós como americanos nativos e membros da Igreja Metodista durante toda a vida. O defensor da indústria, Wendell L. Willkie, ex-candidato republicano à presidência dos Estados Unidos, argumentou que os filmes haviam sido baseados em fatos incontestáveis. O resto dos depoimentos foi anticlimático e a subcomissão do Senado na qual transcorreu a investigação não se reuniu novamente, antes que Pearl Harbor tornasse seu trabalho obsoleto.

Em 17 de dezembro de 1941, dez dias após o ataque japonês, o presidente Roosevelt nomeou o jornalista Lowell Mellett coordenador dos filmes de propaganda, para assessorar Hollywood na sua ajuda ao esforço de guerra. Roosevelt disse a Mellett: “O cinema americano é um dos meios de informação e entretenimento de nossos cidadãos e portanto deve ficar livre de censura na medida em que a segurança nacional permita”. A mensagem de Roosevelt era de muita importância para a indústria do cinema, indicando que Hollywood poderia continuar suas operações comerciais e sem grande interferência de Washington.

Mellett apenas comunicou a todos os estúdios que havia seis assuntos relacionados com a guerra, e que o governo esperava ver tratados em filmes de ficção, cine-jornais, shorts, e documentários: As Questões – por que combatemos, a paz; O Inimigo – sua natureza; Nossos Aliados: Trabalho e Produção; A Frente Doméstica – sacrifício; e As Forças Armadas dos Estados Unidos – sua tarefa nas frentes de batalha.

Na verdade, os estúdios já haviam começado a apoiar as políticas intervencionistas não oficiais do presidente. Em junho de 1940, o Hays Office havia formado o Motion Picture Committee Cooperating for National Defense com a finalidade de produzir shorts relacionados com a defesa do país e cuidar da distribuição gratuita dos filmes de propaganda produzidos por várias agências governamentais. Após o ataque japonês, este grupo tornou-se o War Activities Committee of the Motion Picture Industry – WAC, liderado pelo ex-executivo da RKO, George Schaefer, que conseguiu colocar aqueles filmes em mais de dez mil cinemas. Entre os filmes que circulavam nessa ocasião – denominados Victory Films -, estavam os de recrutamento, procurando atrair voluntários para as forças armadas ou braços para a indústria de guerra. No meio de muitas dezenas de outros, incluiam-se Quem Quiser Ter Asas / Winning Your Wings, no qual aparecia James Stewart convocando os rapazes para a aviação; A Mulher e a Guerra nos Estados Unidos / Women in Defense, com Katharine Hepburn narrando um comentário escrito por Eleanor Rosevelt, destinado a encorajar a adesão feminina; Força para a Defesa / Power for the Defense, mostrando como a energia do Vale do Tennessee era usada para movimentar as máquinas das fábricas; Aviões de Bombardeio / Bomber e Tanques de Guerra / Tanks, realçando a construção e o valor de tais veículos na guerra moderna.

Poucas semanas após a entrada dos Estados Unidos no conflito mundial, tanto a Warner como Disney começaram a trabalhar nos projetos de animação relacionados com o esforço de guerra. Em janeiro de 1942 foram lançados Any Bonds Today? , desenho de dois minutos do coelho Pernalonga produzido pela unidade de Leon Schlesinger, estimulando a compra dos bônus de guerra e The New Spirit, desenho de oito minutos do Pato Donald produzido por Walt Disney, destacando a importâcia do recolhimento dos impostos para a vitória, ambos produzidos para o Departamento do Tesouro.

O estúdio Disney, com seus 1.200 empregados, foi o único classificado como fábrica de produção de guerra oficial pelo governo e, por causa disso, ficava cercado por sacos de areia e artilharia antiaérea. Durante a Segunda Guerra Mundial, 90% dos animadores realizaram centenas de fimes de treinamento e de informação e desenharam mais de mil insígnias militares, sendo que o Pato Donald figurou em mais de quatrocentas das mesmas. Em 1943, Disney fez The Spirit of 43, Vitória pela Fôrça Aérea / Victory Through Air Power (baseado no livro do major Alexander de Seversky sôbre o bombardeio estratégico de longo alcance, encaixando desenho e ação “ao vivo”), e dois especiais, Educação para a Morte / Education for Death -The Making of a Nazi e Razão e Emoção / Reason and Emotion. No mesmo ano, Vida de Nazista / Der Fuherer’s Face, desenho do Pato Donald satirizando o nazismo, obteve o Oscar da Academia. Nos outros desenhos, Disney também introduzia temas de propaganda , como em Donald é Sorteado / Donald Gets Drafted / 1942, A Mascote do Exército / The Army Mascot / 1942, O Soldado Invisível / The Vanishing Private / 1942, Aviador do Barulho / Sky Trooper / 1942, A Sentinela / Private Pluto / 1943,; O Automo … Bastão / Victory Vehicles / 1943, Pateta, o Marujo / How to be a Sailor / 1944, O Paraquedista / Commando Duck / 1944 etc.

As unidades de animação dos outros estúdios atuaram mais esporadicamente mas no todo a produção de cartoons relacionados com a guerra foi substancial. Eis alguns exemplos: a unidade de Fleischer na Paramount (e depois seus sucessores na fase Famous Studios) acionou o marinheiro Popeye em filmes como Popeye Motorizado / Many Tanks / You’re a Sap, Mr. Jap / 1942, Ao Fundo os Japoneses / Scrap the Japs / 1942, Spinach for Britain / 1943 etc. e o Superhomem (Superman) em Sabotagem e Companhia / Destruction Inc. / 1942, A Mão Infalível / The Eleventh Hour / 1942 e Japoteurs / 1942; a unidade Hanna-Barbera da MGM ganhou o Oscar de 1943 pelo seu desenho patriótico O Rato Patriota / Yankee Doodle Mouse; a unidade de Schlesinger na Warner usou novamente o Pernalonga, desta vez para enfrentar os japoneses em Bugs Bunny Nips the Nips / 1944 e os alemães em Herr Meets Hare / 1945 enquanto o Patolino (Daffy Duck) desafiava o oficial nazista Von Vulture em Daffy – the Commando / 1943 e o Gaguinho (Porky Pig) estrelava a paródia de um filme de ficção da Warner, Confessions of a Nutzy Spy / 1942; a unidade de Paul Terry (Terrytoons) na Universal, colocou seu Gandy Goose em Pigeon Patrol / 1942, o primeiro cartoon que retatou os japoneses como animais – o vilão era um abutre nipônico; George Pal fez uma alegoria da invasão nazista da Dinamarca e da resistência no seu Puppetoon As Tulipas Voltarão a Florir / Tulips Shall Grow / 1942, e recebeu uma indicação para o Oscar.

Convém mencionar ainda os desenhos da série Private Snafu que a Warner produziu para a Army-Navy Screen Magazine. Supervisionados por Chuck Jones, estes cartoons tinham valores de produção modestos, eram exibidos somente para o pessoal militar e muito mais sensuais e maliciosos do que os desenhos animados comerciais. Chuck Jones dirigiu (sem ser creditado) quase a metade da série, inclusive o desenho de abertura, Coming Snafu / 1943, I. Freleng e Frank Tashlin dirigiram a maioria dos restantes, e Mel Blanc providenciou a voz do Soldado Snafu.

Hollywood procurou compensar a perda do mercado europeu, bloqueado pela expansão nazista, aproximando-se da América Latina. Em 14 de junho de 1940, Errol Flynn, foi recebido no Palácio do Catete pelo presidente Getúlio Vargas, com a presença também da Sra. Alzira Vargas e Getulio Vargas Filho. No dia seguinte, Flynn escreveu para o presidente Roosevelt relatando o acontecimento. Ele disse a Roosevelt que, pela conversa, acreditava que Vargas era favorável à união panaamericana. Depois do encontro com Vargas, o ator americano fez uma declaração em inglês para a Hora do Brasil, transmitida em cadeia nacional. Flynn saudou os brasileiros com um “Boa noite!” , falado em português, agradeceu a acolhida do povo brasileiro e terminou seu discurso dizendo que esperava que sua visita ajudasse no estreitamento das relações entre a América do Sul e a América do Norte.

Em 1941, Walt Disney fez o roteiro latino-americano em prol da política da boa vizinhança, durante o qual seus artistas colheram as histórias e os tipos que seriam utilizados em Alô, Amigos! / Saludos Amigos!, lançado no ano seguinte. O episódio brasileiro, Aquarela do Brasil, mostrava Aurora Miranda dançando e cantando com o Pato Donald e o Zé Carioca, este dublado pelo violonista Zezinho de Oliveira. A receita seria repetida, sem Aurora Miranda, em Você Já Foi à Bahia? / The Three Caballeros, produção de 1944.

Disney chegou ao Rio em 17 de agosto de 1941 e ficou entre nós até 8 de setembro. Entre os vários eventos dos quais participou, destacaram-se o encontro com o presidente Getulio Vargas e sua esposa Sra. Alzira Vargas na estréia de Fantasia no cinema Pathé-Palace; a audição de músicas brasileiras executadas pela orquestra da Radio Clube do Brasil com Paulo Tapajós e Nuno Roland como cantores e Ary Barroso ao piano; a conversa com Vila Lobos; a transmissão pela Hora do Brasil, na qual reproduziu no microfone a voz do camondongo Mickey (que era a sua própria voz em falsete); o almoço no Palácio Itamaraty recepcionado por Oswaldo Aranha, Ministro das Relações Exteriores, quando foi condecorado com o grau de oficial da Ordem do Cruzeiro do Sul; o espetáculo especial que lhe foi oferecido no Cassino da Urca com uma breve reconstituição de Branca de Neve, na qual o cantor Candido Botelho apareceu como o Príncipe Encantado e as “girls” do cassino representaram os sete anões.

Em abril de 1941, Douglas Fairbanks Jr. foi convidado pelo subsecretário de Estado Sumner Welles, com a aprovação do presidente Roosevelt, para cumprir uma missão na América Latina. O objetivo oficial da excursão era investigar os efeitos dos filmes americanos naquela região (“Queremos que os outros povos nos vejam como realmente somos” disse ele em uma entrevista), mas na realidade visava avaliar o grau de simpatia dos latino-americanos para com os países do Eixo e os Estados Unidos. Ele chegou ao Brasil em 24 de abril e os jornais da época cobriram diuturnamente sua estadia em nosso país, inclusive seu encontro com o Presidente Getúlio Vargas e sua visita ao campo do Botafogo, a tempo de assistir ao Fla Flu no final do Torneio Início, vencido pelo Fluminense.

É muito conhecido o episódio da estada de Orson Welles no Brasil para filmar It’s All True. No livro-entrevista organizado por Peter Bogdanovich (This is Orson Welles, 1992) o diretor deixou bem claro que veio ao nosso país por motivos políticos, isto é, para promover as relações entre os Estados Unidos e o Brasil. “A RKO entrou com o dinheiro, porque estavam sendo chantageados, obrigados, influenciados – ou qualquer outro termo que você queira usar – por Nelson Rockefeller, que era também um de seus patrões na época, para dar esta contribuição para o esforço de guerra … Eu simplesmente não sabia como recusar. Era um trabalho de graça para o governo, que realizei, porque foi colocado para mim como um dever”.

Welles chegou ao Brasil em 8 de fevereiro de 1942 com a intenção de filmar dois episódios de It’s All True (Tudo é Verdade). O primeiro episódio era sobre o carnaval, o samba e o cadomblé; o segundo episódio, uma história feita em homenagem a quatro jangadeiros cearenses que haviam realizado uma grande façanha. No ano anterior, Welles tinha lido na revista Time uma reportagem sobre a travessia por mar da Praia do Peixe (hoje Praia de Iracema) de Fortaleza ao Rio de Janeiro, feita pelos jangadeiros Manuel Olímpio Meira (o Jacaré), Jeronimo André de Sousa (o Mestre Jerônimo), Raimundo Correia Lima (o Tatá) e Manuel Pereira da Silva (o Manuel Preto), para pedir providências ao Presidente da República sobre os seus direitos previdenciários. Depois de 61 dias com 2.381 km percorridos, os jangadeiros chegaram à Baia de Guanabara e foram recepcionados como heróis. Vargas os recebeu e, só depois de conseguirem a promessa do presidente de ampará-los, voltaram para o Ceará, desta vez em um bimotor da Navegação Aérea Brasileira.

Em 16 de fevereiro, o Diário da Noite anunciou que o baile de gala do Teatro Municipal, patrocinado pela Sra. Darcy Vargas em benefício da Cidade das Meninas seria filmado em Technicolor por Orson Welles e constituiria sequências principais da sua esperadíssima produção Tudo é Verdade”. A Sra. Adalgiza Nery Fontes, Candido Portinari, Herbert Moses, José Lins do Rego e Welles comporiam o júri que julgaria as fantasias femininas e masculinas e cinco orquestras típicas dirigidas por Fon-Fon, Donga, Napoleão Tavares, Sátiro Melo e Chiquinho executariam o repertório do Carnaval de 1942.

Em 27 de fevereiro, Welles e Phil Reismann, vice-presidente da RKO-Radio Pictures, encontraram-se com o presidente Getulio Vargas no Palácio Rio Negro, estando presentes também a Sra. Alzira Vargas; Turner Catledge, do jornal Chicago Sun; Lourival Fontes, diretor geral do DIP e Assis Figueiredo, diretor da Divisão de Turismo do DIP.

Welles filmou o carnaval carioca e, em 8 de marco rumou para Fortaleza, acompanhado de seu assistente Richard Wilson. Dois meses mais tarde, Jacaré e seus três companheiros foram trazidos de avião para o Rio onde, ao lado de Grande Otelo, participariam de algumas cenas do episódio carnavalesco e reconstituiriam, em uma praia da Barra da Tijuca, a chegada da jangada “São Pedro” à Baía de Guanabara. Várias tomadas chegaram a ser feitas no dia 19, mas uma manobra infeliz da lancha que rebocava a jangada jogou ao mar agitado os seus quatro tripulantes. Três se salvaram, porém o corpo de Jacaré nunca foi encontrado.

Ainda assim, Welles retomou a filmagem, apesar das coações veladas da ditadura getulista (ao governo não interessava que o mundo visse um Brasil mestiço com pescadores vivendo em casas de pau-a-pique) e do assédio crescente da RKO e do governo americano, que o acusavam de estar gastando muito dinheiro e só filmando “crioulos, miséria e misticismo”, além de levar uma vida mundana extravagante.

Welles chegou novamente a Fortaleza no dia 13 de junho, e ali rodou (com o fotógrafo húngaro George Fanto e seu assistente de câmera, Reginaldo Calmon – e acionando um fotógrafo de cena local, Chico Albuquerque), nas areias do Mucuripe, a história de amor entre um jovem pescador (José Sobrinho) e uma bela morena (Francisca Moreira da Silva), o casamento dos dois, a morte do jangadeiro e seu enterro nas dunas, a consequente revolta dos pescadores pelas suas precárias condições de vida.

Na fase de montagem, devido a mudanças na empresa, Welles foi demitido, e o filme confiscado pela RKO, que depois foi vendida à Lucille Ball e Desi Arnaz, para se tornar o Desilu Studio. Posteriormente, a Desilu veio a ser absorvida pela Paramount Pictures, onde 309 latas de negativo em nitrato foram descobertas em 1982 por um executivo do estúdio, Fred Chandler. Este material foi usado por Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn em um documentário em 1993.

Em maio de 1943, John Ford chegou ao Brasil, para – com aprovação do DIP e do nosso Ministro da Guerra – supervisionar a produção de uma série de filmes que descrevessem a contribuição do Brasil para o esforço de guerra. Associados ao comandante Ford nesse projeto vieram também o cinegrafista Gregg Toland, o produtor e roteirista Samuel G. Engel, Bert Cunningham (fotógrafo especialista em cine-jornais) e técnicos. Ford ficou entre nós apenas três semanas, durante as quais foi ao Cassino da Urca; visitou Quitandinha; assistiu na Atlântida a filmagem de Moleque Tião / 1943 com Grande Otelo, e foi apresentado ao presidente Getulio Vargas por Raoul Roulien no Palácio Rio Negro em Petrópolis.

Após a partida de Ford, a missão ficou sob o contrôle de Gregg Toland, que contou ainda com a assessoria de um brasileiro, Jorge de Castro, cinegrafista da Marinha. A chamada Missão Ford, inicialmente prevista para durar quatro mêses, acabou se estendendo por mais de um ano. Foram fotografados vários aspectos do esforço de guerra, registrando a cooperação entre a Marinha Brasileira e a Americana, o patrulhamento do Atlântico Sul, a produção de materiais essenciais para a guerra tais como borracha, cristal de quartzo, mico, manganês etc.

Em maio de 1944, um dos filmes realizados pela Missão Ford, São Paulo Industrial, foi apresentado no auditório da Associação Brasileira de Imprensa (ABI) e poucos dias depois em São Paulo no Palácio dos Campos Elíseos. São Paulo não mostrava a pobreza urbana ou favelas e uma única pessoa de cor sequer aparecia no documentário – o exato oposto do que Welles tentara descrever em It’s All True. Era um tributo ao principal centro cosmopolita e industrial do Brasil e ao esforço de guerra do país bom vizinho como um todo. O filme serviu de modelo para outros exemplares da Missão Ford como, por exemplo, Belo Horizonte / 1945, sobre a capital de Minas Gerais, enfatizando os recursos vitais em tempo de guerra da região como o minério de ferro.

O relacionamento de Hollywood com Washington assumiu uma dimensão mais formal e burocrática em junho de 1942, com a criação oficial do Office of War Information – OWI, dirigido pelo radialista Elmer Davis. As funções do OWI eram: intensificar a compreensão da opinião pública sobre a guerra no país e no exterior, coordenar as atividades de informação do governo, e servir como contato com a imprensa, o radio e o cinema. A OWI repartiu sua responsabilidade no além-mar com o Office of the Coordinator of Inter-American Affairs – OCIAA (ex-Office for Coordination of Comercial and Cultural Relations between the Americas), chefiado pelo neto de John D. Rockefeller, Nelson Aldrich Rockefeller. O cinema desempenhou um papel importante na estratégia de propaganda do OCIAA.

A Divisão de Cinema ficou sob a responsabilidade de John Hay Whitney, amigo multimilionário de Nelson, que tinha experiência em Hollywood e fácil acesso aos altos escalões da colônia cinematográfica. Uma de suas funções era promover a produção americana de filmes de longa e curta-metragem (v.g. Arsenal of Might / 1942, Keeping Fit / 1942, What Are We Fighting For / 1943, com 10 minutos de duração, produzidos pela Universal para a série apelidada de America Speaks), e de cine-jornais sobre os Estados Unidos e as “outras Américas”, distribuindo-os nos países latino-americanos.

A Divisão também promovia a inclusão de artistas latino-americanos nos filmes mericanos (vg. Carmen Miranda, Arturo de Cordova, Carlos Ramirez, Tito Guizar, José Iturbi, Xavier Cugat etc.), tratava de melhorar a imagem que Hollywood havia forjado para os latinos, e aconselhava os estúdios que evitassem as gafes sobre os costumes da América Latina (onde já se viu a nossa Carmen Miranda cantando em português uma rumba intitulada “South American Way” em um filme feito para homenagear a Argentina – Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1941 (Dir: Irving Cummings) – no qual, aliás, não havia um só cidadão argentino no elenco?).

A equipe de trabalho de Mellett, agora chamada de Bureau of Motion Pictures – BMP, estava dentro do ramo doméstico do OWI. Do seu escritório em Washington, Mellett supervisionava a produção de shorts de propaganda e um escritório em Hollywood sob a chefia de Nelson Poynter, cuidava das relações com a indústria cinematográfica.

Enquanto a distribuição dos filmes de propaganda transcorria tranquilamente, a tentativa do BMP de trabalhar com os realizadores de Hollywood em filmes relacionados com a guerra foi uma tarefa mais complexa e difícil. Em dezembro, Mellett surpreendeu a indústria, enviando uma carta para todos os estúdios, aconselhando-os a submeter seus scripts e os copiões dos filmes rotineiramente ao escritório do BMP, que poderia recomendar alguns cortes. O BMP codificou seus pontos de vista em um manual. A primeira pergunta que todos os envolvidos na produção deveriam fazer era: “Este filme conseguirá ajudar a ganhar a guerra?”. Inicialmente os executivos da indústria protestaram, mas depois concordaram com a censura informal proposta por Mellett. Por volta de 1943, após a saída de Mellett e Poynter, desprestigiados com um corte de verbas pelo Senado, o OWI e a indústria estabeleceram relações de trabalho mais confortáveis, que seriam mutuamente benéficas.

Outro órgão importante de supervisão por parte do governo, o Office of Censorship, chefiado por Byron Price, fiscalizava a importação de filmes estrangeiros e a exportação de filmes domésticos. Basicamente, o que os censores queiram era saber se tais filmes poderiam ser de algum valor para o inimigo. Por exemplo, se mostravam em segundo plano estaleiros ou vias férreas, fábricas de produção de guerra e instalações militares, o contorno da costa e posições estratégicas, e novas aeronaves ou armamentos.

O Office of Censorship interessava-se também por cenas que pudessem ser transformadas em propaganda do inimigo ou que apresentassem cidadãos dos países aliados ou neutros de forma depreciativa. Por exemplo, em 1942, a Republic Pictures anunciou que estava engavetando os planos de filmar o seriado Fu Manchu Strikes Back, em respeito ao povo chinês. Mas após considerarem com calma os lucros que haviam auferido com o primeiro seriado, Os Tambores de Fu Manchu / Drums of Fu Manchu /1940, preferiram apenas transformar o famoso vilão oriental em um inimigo dos japoneses. Entretanto, o novo Fu Manchu acabou não aparecendo nas telas. Diferentemente da OWI, o Office of Censorship não conversava com os chefes dos estúdios antes ou durante a produção. Qualquer alteração que fosse necessária no conteúdo dos filmes era feita na pós-produção, sendo, portanto, mais dispendiosa.

Apoiados pelo Research Council of the Motion Picture Academy, presidido por Darryl F. Zanuck, os estúdios dedicaram-se aos filmes de treinamento – também conhecidos como pedagógicos ou filmes “nuts and bolts” (de aspectos práticos) -, sem visarem a lucros. Em 1944, a produção tinha alcançado a percentagem de vinte filmes por semana e, graças a eles, segundo palavras do general Eisenhower, a fase de treinamento pôde ser abreviada colocando os soldados prontos para entrar em combate com maior antecedência.

A princípio, os pedagogos das forças armadas fizeram restrições aos shorts de Hollywood: “Um filme de treinamento deve ser considerado como um livro escolar … Não existe obrigação da parte do livro escolar de ser divertido ou agradável”. Porém quando o Exército precisou de uma série de filmes sobre “condicionamento antes do combate” e “psicose do campo de batalha”, ele recorreu instintivamente a Hollywood, “onde as instalações e o pessoal experimentado da indústria cinematográfica americana podiam incutir nesses filmes o realismo e a dramatização de que necessitamos”. O resultado foi a série de muita influência, Fighting Men (1942-1943), devotada principalmente às pressões psicológicas da guerra.

Em fevereiro de 1942, o General Marshall ordenou a criação do Signal Corps Photographic Center depois denominado Army Pictorial Service (APS) para produzir filmes para o treinamento, endoutrinação e divertimento das forças armadas americanas e de seus aliados. O APS instalou-se no Astoria Studios em Long Island, Nova York (fundado em 1920 pela Famous Players-Lasky, depois Paramount), e produziu mais de 2.500 filmes durante a guerra com mais de 1.000 dublados em outros idiomas

Em julho do mesmo ano, foi formada pela Fôrça Aérea dos Estados Unidos (USAAF) a First Motion Picture Unit (FMPU), comandada pelo tenente coronel Jack Warner, com a tarefa de produzir filmes para treinamento das tropas e dos cinegrafistas de combate. Inicialmente a FMPU operava nos estúdios da Vitagraph que, no entanto, se mostrou inadequado para a produção de filmes na escala requerida pela unidade. Assim, em outubro, o FMPU requisitou o Hal Roach Studios, que foi apelidado de Fort Roach. Warner voltou para a sua companhia produtora Warner Bros. e o tenente coronel Paul Mantz (o famoso stunt pilot) assumiu o comando da unidade.

O primeiro projeto foi um filme de treinamento de vôo intitulado Learn and Live, que se passava em um “Paraíso de Pilotos”onde aparecia o ator Guy Kibee como São Pedro. Para demonstrar as técnicas corretas da aviação eram mostrados onze erros comuns de direção de vôo. O filme foi muito elogiado e levou a uma série de filmes inclusive Learn and Live in the Desert, Ditch and Live e Learn and Live in the Jungle. Outro filme realizado pela FMPU, Resisting Enemy Interrogation, foi louvado pelos militares e considerado “o melhor filme educativo” produzido durante a guerra, tendo sido indicado para o Oscar de Melhor Documentário em 1944.

Os Film Daily Yearbooks de 1942 e 1943 dão uma lista imensa do pessoal de cinema que prestava serviço nas forças armadas naqueles anos, destacando-se: Darryl F. Zanuck, Merian C. Cooper, James Stewart, Frank Capra, Lloyd Bacon, Robert Montgomery, Douglas Fairbanks Jr., John Ford, Gregg Toland, Anatole Litvak, Garson Kanin, Richard Barthelmess, Alan Ladd, Van Heflin, Jon Hall. John Alton, Louis Hayward, Robert Cummings, Gene Autry, Lew Ayres, John Huston, George Cukor, William Keighley, Clark Gable, Joseph H. Lewis, William Holden, Cesar Romero, Robert Preston, George O’Brien, George Brent, Robert Taylor, Victor Mature, Melvyn Douglas, John Carroll, John Payne, Gilbert Roland, Wayne Morris, Donald Crisp, MacDonald Carey, Bruce Cabot, Sterling Hayden, Henry Fonda, Robert Stack, Robert Parrish, Robert Mitchum, Burgess Meredith, George Stevens, Ronald Reagan, Glenn Ford, entre inúmeros outros.

Isso sem contar os artistas que, no futuro, iriam despontar nas telas, como Lee Marvin, Charles Bronson, Rock Hudson, Paul Newman, Kirk Douglas, Jason Robards Jr., Telly Savalas, George Kennedy, James Arness, Jack Palance e Audie Murphy (o soldado mais condecorado na Segunda Guerra Mundial, recebendo 24 medalhas, inclusive a Congressional Medal of Honor), contando-se, entre os diretores, Robert Altman, Richard Brooks, Martin Ritt, Samuel Fuller etc. O ator Donald Crisp, veterano da Primeira Guerra Mundial, com 62 anos de idade, estava em atividade na inteligência militar e até Francis Ford, o irmão mais velho de John Ford, alistou-se em abril de 1943, mas foi desligado, durante um treinamento, quando descobriram sua verdadeira idade: sessenta e cinco anos. Robert Taylor, por esemplo, serviu como instructor de vôo no setor de transporte aeronaval, chegou a dirigir 17 filmes de treinamento e narrou o documentário de longa-metragem Belonave / The Fighting Lady. Clark Gable, na aviação, cumpriu várias missões sobre a Alemanha e atingiuou o posto de Major. James Stewart, comandante de bombardeiro, fez muitos vôos arrojados contra o inimigo e se reformou em 1968 como general-brigadeiro da Air Force Reserve.

Muita gente pode ter pensado que John Wayne, o homem que simbolizaria o patriotismo e o orgulho americano praticamente ganhou a Segunda Guerra Mundial. E, se ele não ganhou, Errol Flynn ganhou – ou pelo menos ele retomou Burma sozinho (em Um Punhado de Bravos / Objective Burma / 1945), o que naturalmente enfureceu os inglêses. O fato porém é que nem Wayne nem Flynn jamais vestiram um uniforme ou dispararam um só tiro no conflito mundial.

Pai de quatro filhos, casado (embora separado da esposa, Josephine) e com 34 anos de idade em 1942, Wayne foi classificado pelo Selective Service como 3-A (isenção por ser arrimo de família). Em 1944, quando os militares receavam uma falta de combatentes, ele foi reclassificado como 1-A (apto para o serviço militar). Não existe prova de que ele tivesse contestado essa reclassificação, porém seu empregador, o estúdio da Republic Pictures o fez, solicitando que fosse concedida ao ator a classificação 2-A (isenção no interesse nacional, isto é, venda de bônus de guerra, visita às tropas etc.). Wayne foi muito criticado, por não ter demonstrado interesse em servir a pátria, preferindo incrementar sua carreira.

Errol Flynn não serviu nas forças armadas porque sofria de malária recorrente e também de tuberculose. Quando a Warner Bros. tentou fazer o seguro dele nos meados dos anos trinta, os médicos verificaram que ele estava nos estágios iniciais de insuficiência cardíaca congestiva. Flynn tentou se alistar no Exército, na Marinha, no Corpo de Fuzileiros Navais e no Corpo Aéreo do Exército, mas foi rejeitado em todas as vêzes. O estúdio ocultou as razões de sua rejeição, porque seus executivos acharam que isto prejudicaria a imagem cinematográfica do astro.

Ficou muito conhecido o caso de Lew Ayres, que interpretara o papel do jovem soldado alemão morto ao esticar o braço para fora da trincheira, tentando pegar uma borboleta no filme Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front / 1930. Em março de 1942, Ayres foi classificado como 4E e internado em um Co Camp (Conscientious Objector Camp) destinado para pessoas que, por questões de consciência, recusavam-se a tomar parte ativa na guerra. A notícia de que um ator de Hollywood recusara-se a cumprir seu dever patriótico, despertou o clamor público, e foi causa de debate. Eventualmente, ele foi reclassificado, serviu com coragem e distinção durante três anos e meio como padioleiro e enfermeiro no corpo médico das operações no Pacífico Sul e doou todo o dinheiro que ganhou nas forças armadas para a Cruz Vermelha Americana. Os nativos das Filipinas na Campanha de Leyte costumavam chamá-lo de Dr. Kildare, personagem que ele encarnava na conhecida série da MGM.

Nenhum artista convocado obteve tanta publicidade como Ronald Reagan. Ele ficava bem de uniforme e seu estúdio e as revistas de fãs esforçaram-se para retratá-lo como o soldado do Exército modelo, casado com uma esposa exemplar do tempo da guerra, Jane Wyman, que também era atriz. Como oficial da cavalaria da reserva, Reagan foi chamado em abril de 1942 mas, devido a sua deficiência de visão, ficou desqualificado para o serviço ativo. Ele jamais deixou a Califórnia durante o conflito mundial. Seu primeiro pôsto foi no quartel da cavalaria em Fort Mason, sendo em seguida requisitado pela Força Aérea para integrar a FMPU, sua unidade cinematográfica sediada no Hal Roach Studios. Os shorts mais conhecidos nos quais participou foram Além do Dever / Beyond the Line of Duty / 1942 (premiado com o Oscar de Melhor Curta-Metragem de dois rolos e Artilheiros das Nuvens / Rear Gunner / 1943.

Mais tarde, quando Reagan enveredou pela política, ele deixou claro que não era um herói de guerra, mas sempre que contava suas histórias sobre aquele acontecimento, fundia realidade e ficção na sua mente, chegando às vêzes a confundir as duas. Por exemplo, Reagan contou para o líder de Israel Yitzhak Sahmir e os caçadores de nazistas Simon Wiesenthal e Rabin Marvin Hier que sua precupação com Israel datava desde a epóca em que, como oficial do Signal Corps, ele filmou os campos de concentração. Quando desafiado pelos repórteres, para esclarecer sua declaração, Reagan disse que estava se referindo a alguns “filmes secretos” (na realidade exibidos nos cinemas americanos em 1945), que havia visto em Fort Roach.

A notícia do ataque japonês a Pearl Harbor foi transmitida pelo rádio às onze horas e vinte e seis minutos do dia 7 de dezembro de 1941. Entretanto, esta data marca apenas o início oficial da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, pois a comunidade de Hollywood já vinha formando grupos anti-fascistas desde os meados dos anos trinta.

Em outubro de 1936, foi fundada (por um espião soviético, Otto Katz – também conhecido como André Simone e Rudolph Breda – e por um príncipe alemão exilado, Hubertus zu Löwenstein) a Hollywood Anti-Nazi League (HANL), organização que reunia liberais e comunistas no apoio à luta contra o fascismo e o nazismo. Ela promovia grandes comícios, chamando a atenção para as condições da Europa e as atividades pró-nazistas na América, protestando contra visitas de fascistas ou nazistas proeminentes a Los Angeles como Vittorio Mussolini, filho do ditador italiano Benito Mussolini e Leni Riefenstahl. O número de associados cresceu rapidamente, incluindo alguns dos mais importantes escritores, astros, diretores e produtores de Hollywood (vg. Donald Ogden Stewart, Dorothy Parker, Dudley Nichols, John Howard Lawson, Ring Lardner Jr., Phillip Dunne, Jo Swerling, Herman J. Mankiewicz, John Ford, Anatole Litvak, Fritz Lang, Herbert Biberman, Robert Rossen, Mervyn LeRoy , Fredric March, Melvyn Douglas e sua esposa Helen Gahagan, Eddie Cantor, Paul Muni, Robert Montgomery, Fred Astaire, Bette Davis, Ginger Rogers, Miriam Hopkins, Gloria Stuart, Gale Sondergaad, Jack Warner, Samuel Goldwyn, Carl Laemmle, Irving Thalberg, David O. Selznick, Walter Wanger). Havia tanta atividade política em Hollywood durante esse período, que alguns estúdios ameaçaram a inserir “cláusulas políticas” (que proibiam os atores de envolvimento politico em público) nos contratos de trabalho.

Outros grupos foram o The Motion Pictures Artist’s Committee, muito bem sucedido ao levantar dinheiro para socorrer as populações afetadas pela Guerra Sino-Japonesa e pela Guerrra da Espanha e o Motion Picture Democratic Committee (MPDC), liderado por Melvyn Douglas, que apoiava a administração Roosevelt, mas propunha uma oposição mais forte ao totalitarismo. Douglas desempenhou um papel crucial no chamado “Committee of 56”, que ele formou, com a finalidade de redigir uma “Declaração de Independência Democrática”, pedindo a Roosevelt para romper com a Alemanha. Esta declaração, que a comissão fez circular através do país, colhendo milhares de assinaturas antes de submetê-la ao presidente, complementava o recente apelo da Hollywood Anti-Nazi League por um embargo econômico à nação germânica.

Refletindo o sentimento isolacionista da maioria do povo americano, surgiram organizações contra a intervenção dos Estados Unidos na guerra européia tais como o Keep America Out of War Congress, o National Council for the Prevention of War, a Women’s International League for Peace and Freedom e, principalmente, o America First Committee, patrocinado na sua maior parte por empresários, líderes políticos e celebridades como o aviador Charles A. Lindbergh, Walt Disney e Lilian Gish.

Foram ainda criadas entidades em prol dos aliados já envolvidos no conflito mundial como o Committee to Defend America by Aiding the Allies (também chamada de William Allen White Committee, nome de seu fundador) e o Fight for Freedom Committee, cujo objetivo primordial era bem claro: os Estados Unidos deveriam entrar imediatamente na guerra como beligerante – Ethel Barrymore, Douglas Fairbanks Jr., Helen Hayes, Burgess Meredith estavam entre seus membros.

Em junho de 1938, o representante democrata do Texas no Congresso Americano, Martin Dies Jr., presidente do House Committee to Investigate Un-American Activities (HUAC) – também conhecido como Dies Committee – tentou encontrar provas da influência comunista em Hollywood, que poderia estar por detrás da intensa atividade anti-nazista então emergente na capital do cinema. Os liberais de Hollywood sabiam que, se associando com comunistas, estavam expostos a ataques de pessoas como Dies; porém, ao mesmo tempo, eles viam os comunistas como aliados na sua luta contra Hitler. Os grupos anti-nazistas necessitavam de sua capacidade de recrutamento, burocrática e de propaganda, para manter as operações do dia-a-dia funcionando.

Dies mandou que seus investigadores, J. B. Matthews e Edward Sullivan, identificassem os subversivos da Costa Leste e eles citaram Clark Gable, James Cagney, Robert Taylor e até Shirley Temple (por terem enviado cartões de felicitações a um jornal francês, Ce Soir, editado pelo partido comunista) como exemplos. Matthews via esses artistas não como revolucionários, mas sim como uns inocentes úteis que inconscientemente permitiam o uso de seus nomes para promover a causa comunista. O inquérito de Dies malogrou, enfraquecido por falta de fundos e condenado ao ridículo pela insinuação de Matthews de que Shirley Temple era uma patrocinadora de causas comunistas.

Entretanto, nos mêses seguintes, a sombra de Dies continuou pairando sobre a fábrica de sonhos. Ele retornou para a California depois que John L. Leech, ex-membro do Partido Comunista, acusou quarenta e dois membros da indústria cinematográfica de contribuirem para causas comunistas. Instalando-se no Hotel Waldorf Astoria como membro único de uma subcomissão da HUAC, Dies começou a interrogar as pessoas da lista de Leech (vg. Humphrey Bogart, Fredrich March e sua esposa Florence Eldridge, Luise Rainer, Franchot Tone, James Cagney, Francis Lederer, Melvyn Douglas, Robert Montgomery), porém não conseguiu produzir provas de uma conspiração maligna de comunistas na área do cinema.

Os dirigentes das grandes companhias de cinema americanas já haviam visto o caos que os nazistas poderiam causar, quando um grupo de “camisas marron” (como eram apelidados os componentes da organização paramilitar Sturmabteilung – SA), comandados pelo (ainda não Ministro) Dr. Paul Joseph Goebbels, interrompeu a estréia em Berlim de Sem Novidade no Front / All Quiet in the Western Front / 1930 (Dir: Lewis Milestone) com bombinhas de mau cheiro, pó de espirrar, camondongos brancos, e gritos de “Judenfilm!”. Pressionado pelos nazistas, o governo de Weimar rescindiu a licença de exibição do filme.

Até o final dos anos trinta, a indústria cinematográfica americana era economicamente dependente do mercado mundial para o sucesso de seus produtos. Era a área onde as grandes companhias auferiam seus lucros já que os custos de produção se pagavam pela renda obtida no próprio continente norte-americano. Na América do Sul, por exemplo, algo em torno de 5 mil cinemas exibiam filmes americanos; na Asia, mais de 6 mil; porém na Europa, o número de cinemas passava de 35 mil. Para não correr o risco de perder seu importante mercado alemão, a maioria dos estúdios de Hollywood procurou evitar qualquer menção aos desenvolvimentos políticos na Alemanha desde a ascenção ao poder de Adolf Hitler em 1933 até 1939, quando irrompeu o Conflito Mundial.

Apoiados pela Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) e com fundamento na cláusula X, inciso 2 do Código de Produção (“a história, instituições, pessoas eminentes, e cidadãos de todas as nações devem ser representadas convenientemente”), eles se submeteram à censura nazista, aceitando cortes em vários de seus filmes, exigidos pelo consul germânico de Los Angeles, Georg Gyssling, e chegaram até a despedir os empregados judeus que trabalhavam nos escritórios de distribuição na Alemanha.

Um exemplo da timidez da indústria diante de assuntos que poderiam levar ao banimento de seus filmes no exterior foi o projeto de filmagem, em 1935, do romance de Sinclair Lewis, It Can Happen Here, sobre um presidente carismático que lidera uma revolução fascista. Aconselhado por Joseph I. Breen (o director da reforçada Production Code Administration), Louis B. Mayer engavetou a produção.

No final de 1936, a MGM passou pela mesma dificuldade ao filmar Este Mundo Louco / Idiot’s Delight, baseado na peça anti-fascista e pacifista de Robert E. Sherwood de muito sucesso na Broadway (estrelada pelo casal Alfred Lunt – Lynn Fontaine e ganhadora do Pullitzer Prize como melhor drama do ano), sobre uma trupe teatral detida pelo governo italiano no saguão de um hotel Alpino. Na tela, os papéis principais couberam a Clark Gable e Norma Shearer.

Quando soube que a MGM havia adquirido o direito de filmagem, o embaixador italiano em Washington contatou imediatamente Joseph Breen demonstrando o descontentamento por parte de seu governo. Breen consultou o consul italiano, Duque Roberto Caracciolo di San Vito, e ele disse a Breen que, se a MGM “tornasse o filme completamente inofensivo aos italianos, ele achava que poderia persuadir seu governo a não opor mais nenhuma objeção à filmagem daquela história”. A MGM aceitou a proposta e, para apagar qualquer vestígio da Itália, inclusive o idioma italiano, fizeram os soldados falar em … Esperanto.

Produções independentes também sofreram restrições: em 1933, o projeto de The Mad Dog of Europe (idealizado por Sam Jaffe – não confundir com o ator coadjuvante – e depois impulsionado por Al Rosen) foi vetado pelo MPPDA; o documentário com cenas reconstituídas (vg. a breve entrevista com Hitler foi encenada pelo produtor Cornelius Vanderbilt Jr. com o microfone na mão, confrontando um imitador do Fuherer) Hitler’s Reign of Terror / 1934 e o docudrama da Malvina Pictures I Was a Captive of Nazi Germany / 1936 foram liberados por Breen, mas só conseguiram ser exibidos com cortes e em uns poucos cinemas, não afiliados às grandes companhias.

A impertinência de Gyssling chegou ao cúmulo, quando a Universal planejou levar à tela The Road Back / 1937, uma espécie de continuação de Sem Novidade no Front, descrevendo as provações dos sobreviventes de uma companhia de combate alemã, quando eles voltam para a sua pátria. O consul vigilante de Los Angeles exigiu que Joseph Breen usasse sua influência e “matasse o projeto”. Sem obter resposta de Breen, Gyssling enviou uma carta para sessenta pessoas do elenco e da equipe técnica, que haviam assinado contrato para traballhar no filme, ameaçando-as com sua arma corriqueira, o Artigo 15 da legislação cinematográfica de seu país, que dispunha que os produtores cujos filmes difundissem calúnias à Alemanha, ao seu governo ou seu povo, poderia ter sua licença para exibir filmes revogada – não somente dos seus filmes “ofensivos”, mas de todos os seus filmes.

Reproduzida pelos jornais, a missiva de Gyssling provocou uma reação furiosa. A Hollywood Anti-Nazi League rotulou-a como “um dos exemplos mais insidiosos da interferência nazista nas vidas dos cidadãos americanos”. A HANL mandou também um telegrama para o Secretário de Estado Cordell Hull, condenando as táticas de intimidação de Gyssling e pedindo sua deportação. O Departamento de Estado formulou um protesto formal ao Ministério das Relações Exteriores Germânico e o novo embaixador alemão em Washington prometeu que Gyssling não repetiria seus meios agressivos. Porém ele continuou no cargo e, assim que a Universal anunciou o término da filmagem, o Daily Variety publicou uma reportagem, na qual afirmava que a cópia destinada para lançamento, havia sido alterada devido à pressão nazista.

Na sua reportagem, “Hollywood declara Guerra!” (15/6/1939), o correspondente da Cinearte em Los Angeles, Gilberto Souto, escreveu: O filme foi quase todo transformado, terminando num “travesti” do que se planejara fazer anteriormente”. No Brasil, o DIP proibiu a exibição de The Road Back, apesar de já programada para o Cinema Palácio com o título em português: Depois…

Em abril de 1933, o chefe do escritório de distribuição da Warner Bros. em Berlim, um judeu de nacionalidade britânica, chamado Paul Kaufman, foi espancado pelos SA e obrigado a deixar o país; ele faleceu alguns mêses depois em Estocolmo por causas que podiam ter sido ou não relacionadas com o ataque. Em julho de 1934, citando sua inaptidão para ganhar dinheiro sob a lei de censura germânica e a que impedia que as companhias estrangeiras tirassem seu dinheiro do país, Jack Warner encerrou as operações de sua empresa na Alemanha.

A Warner foi a primeira das majors a se retirar, seguida pela United Artists, Universal, RKO e Columbia. Entretanto, com exceção da Warner, esses estúdios exilados mantiveram intermediários no país e continuaram a fazer alguns negócios através de escritórios situados em Londres e Paris. Já a Paramount, a Twentieth Century-Fox e a MGM decidiram ficar na Alemanha, porque tinham muito dinheiro “bloqueado” lá e haviam encontrado um jeito de recuperar boa parte dele. A Paramount e Twentieth Century-Fox reinvestiram seu “ativo congelado” nos cine-jonais locais (como era permitido) e vendiam as imagens da Alemanha ao mundo inteiro. A MGM emprestava dinheiro a certas empresas alemãs cuja necessidade de crédito era premente, recebia bônus em troca do empréstimo, e finalmente vendia esses bônus no exterior com uma perda de cerca de 40% – mas era melhor do que deixar seu dinheiro preso em um banco nazista.

Jack Warner tornou-se um dos donos de estúdio anti-nazistas mais ativos da Terra do Cinema, contribuindo financeiramente e abrindo os microfones da sua estação de rádio KFWB para várias causas anti-nazistas bem como injetando sentimentos anti-nazistas nos seus curtas–metragens patrióticos, dramatizando grandes momentos da História Americana (vg. Give me Liberty! / 1937, Sons of Liberty / 1939 – ambos premiados com o Oscar).

Harry Warner monitorava a programação da cadeia de cinemas pertencentes à Warner Bros. e expurgava tudo que estivesse relacionado ao nazismo. Em 1936, ele mandou retirar de todas as salas de cinema da Warner as edições especiais do cine-jornal sobre a primeira luta Max Schmelling – Joe Louis pelo Campeonato Mundial de Boxe, pois o grande pugilista negro havia perdido para o seu colega ariano. Já  na revanche, em 1938, quando Joe Louis liquidou o alemão aos dois minutos e quatro segundos do primeiro round, Harry Warner não fez qualquer objeção à programação da luta nos cinemas de sua empresa

Harry também baniu dos 425 cinemas afiliados da Warner o episódio de A Marcha do Tempo intitulado Inside Nazi Germany, a mais controvertida e abrangente reportagem sobre a Alemanha nazista nos anos trinta. Lançado em janeiro de 1938, o cine-jornal expunha o que o restante do cinema americano mantinha escondido. Por sorte, o cinegrafista Julien Bryan conseguiu permissão (vigiada) dos nazistas para mostrar as maravilhas da Nova Alemanha; porém, ao promover o filme, o produtor Louis de Rochemont divulgou que Bryan teria filmado os bastidores do Terceiro Reich subrepticiamente e, depois de escapar da censura nazista, trouxera o material filmado clandestinamente para os Estados Unidos. Alguns instantâneos foram encenados como, por exemplo, as cenas que mostram uma execução pela guilhotina, as freiras na prisão, um soldado nazista coletando sobras de lixo de uma dona-de-casa além, um casal alemão escutando uma propaganda radiofônica.

O Secretário de Estado Cordell Hull declarou que Inside Nazi Germany era definitivamente anti-nazista e uma lição para todos os Americanos mas, para Harry Warner, tratava-se de uma propaganda nazista completa. Segundo Harry, as imagens de Hitler e de seus exércitos, de pessoas bem vestidas e bem alimentadas, trabalhando em fábricas de armamentos, que funcionavam a todo vapor, subjugavam as condenações em voz over ao regime pois, no cinema, as imagens são mais eloquentes que o som.

A partir dos meados dos anos trinta, a Warner começou a colocar anti-fascismo ou anti-nazismo nos seus filmes de longa-metragem de forma oblíqua ou alegórica (vg. A História de Louis Pasteur / The Story of Louis Pasteur / 1936, A Legião Negra / Black Legion / 1937, Esquecer, Nunca! / They Won’t Forget / 1937, Émile Zola / The Life of Emile Zola / 1937, Juarez / Juarez / 1939).

A Guerra na Espanha já servira como pano de fundo para um filme da Paramount, O Último Trem para Madrid / The Last Train from Madrid / 1937, que evitava qualquer comentário político, concentrando-se na situação e vida pessoal de um grupo de refugiados, preparando-se para embarcar no último trem que os levará para longe dos horrores de uma Madrid sitiada. Quando o produtor independente Walter Wanger tentou fazer um filme mais contundente sobre a mesma guerra e mostrou o roteiro de Bloqueio / Blockade / 1938 para Joseph Breen, este o advertiu de que deveria ter o cuidado de não identificar as facções em luta e se manter rigorosamente neutro.

Wanger seguiu seu conselho mas, mesmo assim, poucos americanos politicamente conscientes em 1938 não foram capazes de reconhecer os grupos que estavam se confrontando na tela e se empolgar com a mensagem pacifista final no discurso proferido pelo personagem interpretado por Henry Fonda, condenado o bombardeio e a fome de mulheres e crianças. O filme enfureceu os adeptos do general Franco, que o consideravam pró-legalista, e foi ativamente boicotado por grupos católicos através dos Estados Unidos. Um deles, os “Knights of Columbus” de Ohio, o descreveram como “historicamente falso e intelectualmente desonesto retrato da Guerra Civil Espanhola” e fizeram piquetes em frente aos cinemas que ousaram programá-lo.

No ano seguinte, a Warner Bros. realizou o filme anti-nazi mais explícito feito em Hollywood, antes da América entrar oficialmente na Segunda Guerra Mundial. Originalmente intitulado Storm Over America, Confissões de um Espião Nazista / Confessions of a Nazi Spy baseou-se nas experiências de um ex-agente do FBI, Leon G. Turrou (já famoso pelo seu trabalho no sequestro do filho de Charles Lindbergh), que havia sido demitido do Bureau por ter violado o juramento de confidencialidade, ao vender uma série de artigos para o New York Post, contando como ele havia desmascarado a rêde de espionagem nazista. Turrou publicou também um livro, “Nazi Spies in America”, em colaboração com o reporter David G. Wittels, que havia coberto o julgamento dos espiões.

Foi durante a fase do julgamento, que a Warner Bros. despachou o roteirista Milton Krims para Nova York, a fim de acompanhar os depoimentos com vistas para um possível projeto de filme. Gyssling leu uma nota sobre isso no Hollywood Reporter e procurou mais uma vez Joseph Breen com as ameaças de sempre. Breen lhe respondeu que havia encaminhado seu protesto para a Warner Bros., a fim de que as duas partes interessadas se entendessem diretamente. Quando a Warner lhe mandou o roteiro para sua apreciação, deu sinal verde para a filmagem, alegando que ele não infringia a cláusula X, inciso 2 do Código de Produção, porque “as atividades dessa nação (a Alemanha) e de seus cidadãos, tais como descritas no roteiro, foram corroboradas pelos testemunhos e provas produzidas no julgamento”. Apresentado no formato semi-documentário, o filme se concentra nas atividades de um médico alemão, Dr. Karl Kassell (Paul Lukas), líder da sucursal de Nova York do German American Bund (Partido Nazista Americano) e um germano-americano desertor do Exército dos Estados Unidos e fracassado, Kurt Schneider (Francis Lederer), que oferece seus serviços à inteligência militar nazista, em uma tentativa patética de ganhar dinheiro e recuperar sua auto-estima. Através dele, os agentes do FBI comandados por Ed Renard (Edward G. Robinson) conseguem desbaratar todo o bando de quinta-colunistas.

Os nomes dos personagens foram mudados. Na realidade, quem foi preso pelo FBI foi o Dr. Ignatz Griebl, um obstetra e líder por pouco tempo da organização predecessora do German-American Bund, “The Friends of New Germany”, porém a Warner fundiu o espião Griebl com Fritz Kuhn, presidente contemporâneo do Bund; o verdadeiro Kurt Schneider chamava-se Guenther Rumrich. Os créditos aparecem apenas depois do final do filme e o aviso padrão de que todos os personagens são fictícios e qualquer nenhuma semelhança com pessoas reais, vivas ou mortas, é pura coincidência, foi omitido. Pela primeira vez em um filme de longa-metragem de grande porte foram vistos insígnias e frases de propaganda do Nazismo, suásticas enormes, retratos gigantescos de Hitler e multidões de americanos fanáticos uniformizados gritando Sieg heil!, com os braços levantados conforme a saudação nazista. Em certos momentos da narrativa, surgem interlúdios no estilo de cinejornal apresentando uma perspectiva mais panorâmica dos males do Nazismo narrados pela voz de barítono do radioator John Deering, no estilo estentório de Westbrook Van Voorhis, o famoso locutor de A Marcha do Tempo / The March of Time. Quando a produção ficou pronta, os publicistas da Warner alardearam o patriotismo corajoso do “filme que chama uma suástica de suástica!”.

Alegando difamação, Fritz Kuhn, o presidente do Partido Nazista Americano na vida real, pediu a proibição da distribuição do filme e propôs uma ação contra a Warner Bros., pedindo 5 milhões de dólares de indenização; o pedido de proibição foi negado e a ação não foi admitida. Consulados germânicos queixaram-se ao Departamento de Estado, que encaminhou as queixas para a MPPDA sem qualquer comentário. Quando o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia, mandou investigar os impostos pagos pelo Bund, verificou-se que Kuhn havia desviado mais de 14 mil dólares do Partido, gastando parte desse dinheiro com uma amante. Kuhn foi condenado por peculato, preso durante a guerra em um campo de concentracão no Texas como agente inimigo, e finalmente deportado em 1945 para a Alemanha.

O controvertido padre católico Charles Coughlin citou Confissões de um Espião Nazista no seu programa de rádio muito popular como evidência de uma conspiração judaico-comunista contra a América. Muitos bispos americanos, assim como o Vaticano, queriam que ele fosse silenciado mas, quando irrrompeu a Segunda Guerra Mundial na Europa em 1939, foi a administração Roosevelt que finalmente forçou o cancelamento de suas transmissões radiofônicas e proibiu a disseminação pelo correio do seu jornal, Social Justice.

Muitos países favoráveis ao nazismo baniram o filme. No Brasil, Confissões de um Espião Nazista foi somente liberado em março de 1942, e lançado em maio, sendo anunciado nos jornais como “O filme que Hitler daria tudo para destruir”. Apesar de toda celeuma que criou, a Twentieth Century-Fox, a MGM e a Paramount, continuaram distribuindo seus produtos na Alemanha e não se engajaram em ataques aos nazistas – até serem definitivamente banidas do mercado alemão em meados dos anos quarenta.

Quando, no dia 1 de setembro de 1939, o exército germânico invadiu a Polonia e, em poucos dias, a Grã Bretanha e a França declararam guerra contra a Alemanha, dando início ao Segundo Grande Conflito Mundial, a maioria dos mercados europeus se trancaram para a importação de filmes americanos. Somente nos Países Baixos, cerca de 1400 cinemas foram fechados, representando uma perda de 2 milhões e meio de renda anual para as companhias americanas. Isto, acrescido dos prejuízos previamente sofridos em partes da Escandinávia, Polonia, Itália, Espanha e Balcãs significava que elas haviam perdido mais de 25 por cento de sua renda anual no exterior. No final de 1940, toda a Europa Continental estava fechada para a importação de filmes americanos com exceção da Suécia, Suiça e Portugal. Agora não havia mais razão para Hollywood não fazer filmes anti-nazistas e, até o ataque japonês a Pearl Harbor, começaram a sair dos estúdios um punhado de produções embebidas de propaganda, intimando a América a se preparar para a guerra total que estava se esboçando.

CARLOS THOMPSON (1923-1990). Local de nascimento: Santa Fe, Argentina. Nome verdadeiro: Juan Carlos Mundin-Shaffer. De ascendência germano-suiça, desde a infância desejava ser romancista. Passou seus anos de formação em Nova York, onde seu pai trabalhava como correspondente latino americano para a rádio CBS. Voltou para a Argentina, a fim de cursar a Universidade de Buenos Aires e lá foi apresentado a um produtor de cinema, que o estimulou a seguir uma carreira de ator. Depois de participar de uma dezena de filmes argentines, interpretando pequenos papéis, atingiu o estrelato com Angústia de Amor / La de los ojos color del tiempo / 1952 com Mirtha Legrand; El Túnel / 1952 com Laura Hidalgo; Paixão Desnuda / La Pasión Desnuda / 1953 com Maria Félix (no seu único filme argentino) e Uma Mulher Chamada Margarida / La Mujer de las Camelias / 1954 com Zully Moreno. No Festival do Cinema Uruguaio de 1952, Thompson conheceu Yvonne De Carlo que o persuadiu a ir para Hollywood.

Antes de filmar Uma Mulher Chamada Margarida, ele fez com Yvonne O Forte da Coragem / Fort Algiers / 1953, seguindo-se mais três filmes americanos: Paixão e Carne / Flame and the Flesh / 1954 com Lana Turner e Pier Angeli, O Vale dos Reis / Valley of the Kings / 1954 com Robert Taylor e Eleanor Parker e Chama Imortal / Magic Fire / 1955 com Yvonne De Carlo, Rita Gam e Valentina Cortese.

Após esse interlúdio hollywoodiano, Thompson trabalhou em mais de uma dúzia de filmes alemães (destacando-se Francisca / Auf Wiedersehen, Franciska / 1957 e A Senhora do Mundo / Die Herrin der Welt / 1960) e em um ou outro filme de outra nacionalidade (merecendo realce o filme austríaco A Leviana Inocente / Die Halbzaate / 1959 com Romy Schenider e sua mãe Magda Schneider e a excelente comédia de guerra francêsa A Farsa do Amor e da Guerra / La Vie de Château / 1966, seu filme derradeiro, interpretando o ofical alemão, Major Klopstcok, ao lado de Catherine Deneuve, Pierre Brasseur, Philipe Noiret.

Nos final dos anos sessenta,Thompson deixou o cinema, para se dedicar à literature, sua primeira paixão, e escreveu um livro de sucesso, “The Assassination of Winston Churchill” (1969). Ele se casou com Lili Palmer, pouco após esta ter se divorciado de Rex Harrison em 1957. Lili faleceu em 1986 e, quatro anos depois, Thompson matou-se em Buenos Aires com um tiro na cabeça.

 RAQUEL TORRES (1908-1987). Local de nascimento: Hermosillo. México. Nome verdadeiro: Paula Marie Osterman. Filha de pai alemão e de mãe de origem franco-espanhola, depois que sua progenitora faleceu, ela e a irmã, Renee, foram colocadas no colégio interno de um convento. Paula sonhava em ser atriz e quando seu pai soube que a MGM estava buscando uma desconhecida para interpreter o papel principal em um filme de grande orçamento, ele deixou que ela fizesse o teste. Paula foi aprovada, ganhou um novo nome e uma carreira no cinema. Como Raquel Torres, ela partiu para as Ilhas Marquesas, a fim de atuar com Monte Blue, em Deus Branco / White Shadows of the South Seas / 1928, o primeiro filme sincronizado (som em disco) da MGM com música e efeitos sonoros.

Raquel era a jovem polinésia Fayaway que, em uma cena encantadora, o Dr. Matthew Lord (Monte Blue) ensinava a assobiar. Em seguida, ela fez na MGM mais quatro filmes: A Ponte de San Luis Rey / The Bridge at San Luis Rey / 1929 com Lili Damita, Don Alvarado e Duncan Renaldo, O Estafeta / The Desert Ryder / 1929, western com Tim McCoy, Monstro Marinho / The Sea Bat / 1930 com Charles Bickford e Nils Asther e Jeca de Hollywood / Estrellados, v. esp. de Free and Easy com Buster Keaton; na Warner, Don Juan do México / Under a Texas Moon / 1930 com Frank Fay, Myrna Loy e Armida; na Tiffany, Aloha / Aloha; na Columbia, Tapeando os Vivos / So This is Africa / 1933 com a dupla Wheeler e Woolsey e The Woman I Stole / 1933 com Jack Holt e Fay Wray; na Paramount, O Diabo a Quatro / Duck Soup / 1933 com os Irmãos Marx.

Pode-se dizer que sua breve carreira terminou com o filme que ela fez no Reino Unido, Red Wagon / 1933, dirigido por Paul L. Stein porque, depois deste, participou apenas de um short, Star Night at the Cocoanut Grove e de Amores de uma Diva / Go West Young Man, estrelado por Mae West, em uma ligeira aparição, sem ser creditada. Raquell casou-se com Jon Hall depois de ter se divorciado do corrector de valores mobiliários Stephen Ames, seu primeiro marido.

 LUPITA TOVAR (1910 – ). Local de nascimento: Matías Romero, Oaxaca, México. Nome verdadeiro: María de Guadalupe Tovar. Criada com muito rigor e educada em um colégio de freiras, nunca pensou em ser atriz. Entretanto, aos 16 anos de idade, mudou para uma nova escola, onde pôde ter aulas de ginástica e de dança. Certo dia, o documentarista Robert Flaherty, que tinha ido ao México, visitou a escola e, quando viu María dançando, convidou-a para concorrer no Concurso de Beleza Fotogênica promovido pela Fox. Ela ganhou o primeiro prêmio no certame e, depois de certa relutância por parte de seu pai, assinou contrato de sete anos, com direito de opção de seis em seis mêses, com aquela companhia. Lupita estreou na tela participando, em papéis ínfimos, de quatro filmes da Fox: A Mulher Enigma / The Veiled Woman / 1929, estrelado pela brasileira Lia Torá, Rua Alegre / Joy Street / 1929, A Guarda Negra / The Black Watch / 1929 e O Mundo às Avessas / The Cockeyed World / 1929, neste último, sem ser creditada.

Quando veio o cinema falado, o contrato de Lupita não foi renovado, porque a a Fox estava dando preferência para atores oriundos do teatro. Ao saber que a Universal estava dublando filmes em idiomas diferentes, Lupita procurou o estúdio de Carl Laemmle e, por intermédio do produtor Paul Kohner, começou a estrelar versões espanholas de filmes americanos (A Vontade do Morto / La Voluntad del Muerto, v. esp. de The Cat Creeps / 1930 com Antonio Moreno; Dracula, v. esp. (não exibida no Brasil) de Drácula / Dracula / 1931, sua interpretação mais lembrada ao lado de Carlos Villarias; Alas sobre el Chaco, v. esp. de Tempestade sobre os Andes / Storm over the Andes / 1935 com Antonio Moreno. Ela fez também em papéis principais: Carne de Cabaret, v. esp. de Ten Cents a Dance / 1931, na Columbia; O Audaz Conquistador / Yankee Don / 1931 com Richard Talmadge; El Tenorio del Harem / 1931, v. esp. da comédia curta de Slim Summerville, Arabian Knights / 1931 acrescida de material filmado extra, para compor um longa-metragem; A Lei da Fronteira / Border Law / 1931, com Buck Jones / 1932; Santa / 1932; Vidas Rotas / 1935, na Espanha;

Fanfarronadas / The Invader ou The Old Spanish Custom / 1936, com Buster Keaton, no Reino Unido; Marihuana / 1936, no México; El Capitan Tormenta / v. esp. de Captain Calamity / 1936; El Rosario de Amozoc / 1938 e Maria / 1938, no México; Valentia de Gringo / The Fighting Gringo / 1939, com George O’Brien, na RKO; Miguel Strogoff, El Correo del Zar /1944, no México; O Médico Destemido / The Crime Doctor’s Courage / 1945, com Warner Baxter. Em outros filmes, Lupita teve papéis pequenos ou médios: A Leste de Bornéo / East of Borneo / 1931; Bloqueio / Blockade / 1938; Fúria nas Selvas / Tropic Fury / 1939 na Universal; South of the Border / 1939, estrelado por Gene Autry; Inferno Verde / Green Hell / 1940; O Galante Aventureiro / The Westerner / 1940 (não creditada); Two Gun Sheriff / 1943, western de Don “Red” Barry; Ressurreição / Resurección / 1943. Assinalam-se ainda na sua filmografia dois shorts: Estamos em Paris / 1931 (v. esp. de Parisian Gaieties) com Slim Summerville, e Gun to Gun / 1944, um dos oito westerns de 20 min. da série Santa Fe Trail da Warner, ao lado de Robert Shayne. Lupita casou-se com Paul Kohner e tiveram dois filhos, Pancho e Susan, que se tornou a atriz Susan Kohner. Paul abriu sua agência de talentos em 1938 e representou grandes personalidades de Hollywood.

 LUPE VELEZ (1908-1944). Local do nascimento: San Luis Potosí, México. Nome verdadeiro: Maria Guadalupe Villalobos Vélez. Filha de um coronel das forças armadas do ditador Porfirio Diaz e de uma cantora, estudou em um convento em San Antonio, no Texas, e foi aí que aprendeu a falar inglês. Após ter completado quinze anos de idade, e seu pai ter desaparecido durante a Revolução Mexicana, ela deixou o convento, e voltou para o México. Lupe e sua irmã Josefina foram apresentadas por sua mãe à estrela popular do Teatro de Revista, María Conesa, “La Gatita Blanca”, que lhes deu a chance de cantar e dançar o shimmy “Oh Charley, My Boy” no meio de um dos seus espetáculos. Em 1924, Aurelio Campos, jovem pianista e amigo das irãs Velez, recomendou Lupe aos produtores teatrais Carlos Ortega e Manuel Castro Padilla, que estavam preparando uma revista no Regis Theatre. Eles deram a Lupe a primeira oportunidade na companhia, depois de ter sido inicialmente rejeitada por causa de sua pouca idade, em favor de vedetes mais experientes como Celia Montalvan (a Josépha de Toni / Toni / 1935 de Jean Renoir) e Delia Magaña (futura atriz do cinema mexicano). Em 1925, o show Bataclan chegou de Paris comandado por Madame Rasimí e causou sensação no Esperanza Iris Theater.

Este sucesso levou alguns empreendedores a lançar a paródia, “Mexican Rataplan” com Lupe Velez na frente do elenco. Lupe causou furor, cantando a dançando com um rebolado estonteante, coberta de pedrarias e penas, e logo se firmou como uma das principais estrelas do vaudeville no México. Um amigo da família, Frank Woodward, indicou Lupe ao ator Richard Bennett (pai de Joan e Constance Bennett), bastante conhecido no teatro americano, que precisava de uma jovem com as características de Lupe para a peça “The Dove”. Lupe foi para Los Angeles, mas não conseguiu o papel. Na Califórnia, ela conheceu a comediante Fanny Brice. Esta promoveu sua carreira como dançarina e mencionou seu nome para Florenz Ziegdfeld em Nova York. Quando Lupe estava prestes a partir para Manhattan, recebeu um telefonema de Harry Rapf da MGM, que a convidou para fazer um tese cinematográfico. Hal Roach, viu o teste de Lupe e a contratou, colocando-a em duas comédias curtas: What Women Did for Me / 1927 com Charley Chase e Cuidado com os Marujos / Sailors Beware / 1927, ao lado de Oliver Hardy, Stan Laurel e Anita Garvin.

 

No mesmo ano, um caçador de talentos levou Lupe à presença de Douglas Fairbanks e este lhe deu o papel da Garota das Montanhas em O Gaucho / O Gaucho / 1927, tendo sido também testadas Myrna Loy, Fay Wray, Raquel Torres e Loretta Young. Seguiram-se quatro filmes importantes na sua carreira: Frêmito de Amor / Stand and Deliver / 1928 (Dir: Donald Crisp), A Melodia do Amor / Lady of the Pavements / 1929 (Dir: D.W. Griffith), A Canção do Lobo / The Wolf Song (Dir: Victor Fleming) e Sedução / Where East is East / 1929 (Dir: Tod Browning), com Lupe, sempre no papel principal, ao lado respectivamente de Rod La Roque, William “Stage” Boyd, Gary Cooper e Lon Chaney. Depois de mais quatro filmes americanos de prestígio, Mulher de Vontade / Tiger Rose / 1929 (Dir: George Fitzmaurice) com Monte Blue, Porto do Inferno / Hell Harbor / 1930 (Dir: Henry King)) com Jean Hersholt e Gibson Gowland, A Invernada / The Storm / 1930 (Dir: William Wyler) com William “Stage” Boyd e Proibida de Amar / East is West / 1930 (Dir: Monta Bell) com Lew Ayres e Edward G. Robison, Lupe fez duas versões espanholas de filmes americanos: Oriente e Ocidente / Oriente es Occidente / 1931, v.esp. de East is West com Barry Norton e Resurrección / 1931, v.esp. de Ressurrection com Gilbert Roland.

Em 1931, Lupe trabalhou ainda com Cecil B. DeMille em O Exilado / The Squaw Man e em Ressurreição / Resurrection, versão original de Resurrección, dirigida por Edwin Carewe. Em 1932, ela filmou Melodia Cubana / The Cuban Love Song com o excelente barítono Lawrence Tibbett e Congo / Kongo , a refilmagem de No Oeste de Zanzibar, um dos grandes sucessos de Lon Chaney-Tod Browning, além de participar de Hombres en su Vida, v.esp. de Men in her Life, Asa Partida / The Broken Wing e A Verdade Semi-Nua / The Half Naked Truth.

A partir desse final de 1932, seus filmes foram caindo de qualidade (Quente como Pimenta / Hot Pepper / 1933; Noites da Broadway / Mr. Broadway / 1934: Palooka / Palooka / 1934 e Dinamite … e nada Mais! / Strictly Dynamite / 1934, ambos com Jimmy Durante; Amor Selvagem / Laughing Boy / 1934; The Morals of Marcus / 1935 e Gypsy Melody / 1936, ambos produzidos no Reino Unido; Cortando as Vazas / High Flyers / 1937 com Wheeler e Woolsey (no qual Lupe faz deliciosas imitações de Dolores Del Rio, Simone Simon e Shirley Temple); La Zandunga / La Zandunga / 1938 com Arturo de Cordova, no México; e Stardust /1938, outra produção britânica.

Nessa fase, destacou-se apenas Festa de Hollywood / Hollywood Party / 1934, não pelo filme, que era ruim, mas pelo engraçadíssimo esquete da quebra de ovos entre Lupe, Stan Laurel e Oliver Hardy). Em 1939, Lupe estrelou uma comédia modesta na RKO Radio Pictures, De Cabelinho nas Ventas / The Girl from Mexico. No papel da ardente e irriquieta cantora mexicana Carmelita Fuentes, ela estabeleceu tal harmonia com o seu parceiro Leon Errol (tio Matt Lindsay / Lord Basil Elping  que a RK), mudando o nome da personagem para Carmelita Lindsay, fez logo uma sequência, Quando a Mulher Vira Bicho / Mexican Spitfire / 1940. Esta deu origem a uma série muito popular, da qual faziam parte: Quando Macacos Se Juntam / Mexican Spitfire Out West / 1940, O Bebê de Carmelita / The Mexican Spitfire’s Baby / 1941, Forrobodó em Alto Mar / Mexican Spitfire at Sea / 1942, Aquele Careca Voltou / Mexican Spitfire Sees a Ghost / 1942, O Elefante de Carmelita / Mexican Spifire’s Elephant / 1942 e O Bebê da Discórdia / Mexican Spitfire’s Blessed Event / 1943.

Os filmes dessa série rejuvenesceram a carreira de Lupe e ela apareceu também, em filmes de outras companhais (Madame La Zonga / Six Lessons from Madame La Zonga / 1941, Honolulu Lu / Honolulu Lu / 1941, Dois Romeus Enguiçados / Playmates / 1941, Ladie’s Day / 1943 e Torvelinho Feminino / Redhead from Manhattan / 1942).

Em 1944, ela retornou ao México, onde estrelou Naná, adaptação do romance de Émile Zola, que foi bem recebida pelo público. Seis mêses depois do lançamento do filme, Lupe cometeu suicídio. Ela teve vários amantes (John Gilbert, Errol Flynn, Arturo de Cordova etc.), mas seu romance mais divulgado foi com Gary Cooper. Ele teria sido o grande amor de sua vida. Quando ele rompeu o relacionamento, Lupe ficou muito abalada e, para aliviar seu sofrimento, casou-se com Johnny Weissmuller; porém este casamento foi muito conturbado e eles se separaram em 1939. O último caso amoroso de Lupe foi com o jovem playboy-ator Harald Ramond, de quem ela ficou grávida. Harald prometeu se casar com ela, mas depois mudou de idéia, e a abandonou. Católica devota, Lupe não quís fazer um aborto, e se matou.

 ELENA VERDUGO (1925 –   ). Local de nascimento: Paso Robles, Califórnia, EUA. Nome verdadeiro: Elena Angela Verdugo. Descendente direta de Don Jose Maria Verdugo, ao qual o Rei da Espanha outorgou uma das primeiras posses de terra na Califórnia há duzentos anos atrás, foi criada em Los Angeles, e começou a dançar quando ainda estava no jardim de infância. Ela teria estreado no cinema aos seis anos de idade no western Quadrilha da Morte / Cavalier of the West / 1931, estrelado por Harry Carey, sem ser creditada; porém tal informação não foi confirmada. Na sua adolescência, vamos encontrá-la, anônimamente, nos filmes da Twentieth Century Fox Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940; Sangue e Areia / Blood and Sand / 1941; A Formosa Bandida / Belle Starr / 1941; Defensores da Bandeira / To the Shores of Tripoli / 1942 e em um filme da Paramount, Sonho de Música / The Hard-Boiled Canary / 1941.

Somente em Um Gosto e Seis Vinténs / The Moon and Six Pence / 1942, Elena passou a ter seu nome escrito nos créditos e interpretou um papel com nome. Ela era Ata, a jovem nativa com quem o pintor Charles Strickland (George Sanders) se casava no Tahiti. Elena fez mais doze filmes nos anos quarenta, todos no padrão “B: A Favorita dos Deuses/ Rainbow Island / 1944; A Mansão do Frankenstein / House of Frankenstein / 1944; Aparição Sinistra / The Frozen Ghost / 1945; Anão Gigante / Little Giant /1946 com Abbott e Costello; Estranha Viagem / 1946; Sedução / Song of Scheherazade / 1947; Shed no Tears / 1948; O Desfiladeiro da Morte / El Dorado Pass / 1948 com Charles Starrett; Aconteceu na Fronteira / The Big Sombrero / 1949 com Gene Autry; Fúria do Mar / Tuna Clipper / 1949; A Tribu Perdida / The Lost Tribe / 1949 com Johnny Weissmuller na série  Jungle Jim; O Vôo da Morte / The Sky Dragon / 1949 com Roland Winters na série Charlie Chan da Monogram.

Nos anos cinquenta, Elena continuou aparecendo em produções modestas (vg. O Tesouro do Vulcão / The Lost Volcano / 1950, aventura nas selvas da série Bomba; O Lobo Fantasma / Snow Dog / 1950 western de Kirby Grant; Gene Autry and the Mounties / 1951, A Princesa de Damasco / Thief of Damascus / 1952, Aliança de Sangue / The Pathfinder / 1952, Alvo Humano / The Marksman / 1953, Destinos Cruzados / Panama Sal / 1957) e, a partir dos anos sessenta, dedicou-se mais à televisão, onde seu maior triunfo foi na série Marcus Welby, M.D.(1969-1976), estrelada por Robert Young, destacando-se como a enfermeira Consuelo Lopez, papel que lhe deu duas indicações para o prêmio Emmy.