Conforme informação de Jacques Siclier (La France de Pétain et son Cinéma, 1981), dos 220 filmes produzidos de 1940 a 1944, 186 foram dirigidos por 68 antigos realizadores e 34 por 19 novos realizadores. Entre os antigos, Christian-Jaque, Jean Delannoy, Henri Decoin, Claude Autant-Lara e Jean Cocteau haviam começado suas atividades fílmicas ainda nos anos 1920 ou 1930; porém foi a partir dos anos 1940, que solidificaram seu prestígio no cenário cinematográfico.

Christian-Jaque (Paris, 1904-1994), cujo verdadeiro nome era Christian Naudet, estudou arquitetura e artes decorativas. Ele se aproximou do cinema desenhando maquetes para os cenários de filmes de Julien Duvivier, André Hugon e Henry Roussell, formando dupla com seu amigo Jaque Chabraison. Dessa associação nasceu o pseudônimo Christian-Jaque, que ele adotaria como diretor. Depois de se tornar assistente de Duvivier, o jovem cineasta realizou alguns filmes curtos, antes de fazer seu primeiro longa-metragem, Bidon d’Or.

Entre 1934 e 1939, responsabilizou-se por 23 produções rotineiras, até que uma comédia muito engraçada com Fernandel, Valente a Muque / François Ier / 1937, lhe trouxe um estrondoso sucesso commercial e notoriedade. O Mistério do Colégio / Les Disparus de Saint-Agil / 1938, foi o primeiro filme que trazia sua marca pessoal e a veia poética, que seria reencontrada em L’Enfer des Anges / 1939; Premier Bal / 1941; e, de maneira especial, em O Assassinato do Papai Noel / L’Assassinat du Père Noel / 1941 e Sortilégios / Sortilèges / 1945. Nesses filmes, ele mostrou que tinha perfeito conhecimento de seu ofício (levado muitas vêzes ao virtuosismo), também evidente em La Symphonie Fantastique / 1941; Os Amores de Carmen / Carmen / 1942; Viagem sem Esperança / Voyage sans Espoir / 1943; Anjo Pecador / Boule de Suif / 1945, trabalhos com os quais conquistou definitivamente um lugar destacado no cinema francês

Após se formar no Lycée Louis-le-Grand em Paris, Jean Delannoy (Noisy-le-Sec, 1908 – Guainville, 2008) inscreveu-se na Sorbonne para seguir o curso de letras, porém o cinema o atraiu. Apoiado pela irmã Henrietta, que era atriz, ele fez pequenos papéis em dois filmes mudos. Interessando-se pela técnica, Delannoy começou a trabalhar no estúdio da Paramount em Saint-Maurice, onde montou cerca de 75 filmes, passando depois a assistente de direção de Jacques Deval e Felix Gandéra. Em 1932, realizou seu primeiro filme curto, Franches Lippées. No ano seguinte, estreou no longa-metragem com Paris-Deauville, mas somente em 1942 com Pontcarral, Colonel d’Empire começou a chamar a atenção como diretor no meio cinematográfico.

Delannoy adquiriu fama como professional competente e meticuloso, porém sem personalidade. Seu academicismo e sua dependência de bons textos literários, diálogos de eficientes roteiristas e astros famosos fizeram com que os críticos da Nouvelle Vague o colocassem como um dos principais alvos – juntamente com Claude Autant-Lara – no seu combate à “tradição de qualidade”. Por mais corretas que possam ser essas observações, o fato é que os melhores filmes do cineasta, como Além da Vida / L’Eternel Retour / 1943 e outros que realizou posteriormente, resistiram mais ao tempo do que muitos filmes feitos pelos seus detratores.

Henri Decoin (Paris, 1896-1969) desenvolveu uma carreira desigual, marcada por erros e alguns grandes acertos, mas demonstrando um talento sólido e algumas vezes até mesmo originalidade. Apaixonado pelo esporte desde a infância, foi campeão de natação aos 14 anos. Durante a Primeira Guerra Mundial, serviu na Aviação e deu baixa com a Légion d’Honneur e a Croix de Guerre. Poderia ter seguido a careira militar, mas sonhava em ser escritor. Seu primeiro romance, publicado em 1930, ganhou o Grande Prêmio de Literatura Esportiva. Na mesma época, ofereceu para uma produtora o argumento intitulado Un Soir de Raffle, que acabou sendo filmado com Annabella e Albert Préjean.

Decoin se tornou roteirista e depois foi assistente de direção de Tourjansky e Carmine Gallone. Convocado pela UFA, dirigiu algumas versões francesas de filmes alemães e, finalmente, seu primeiro filme, Tobogan / 1935, estrelado pelo pugilista Georges Carpentier. Nessa ocasião, aos quarenta anos, casou-se conm Danielle Darrieux e fez cinco filmes com ela: Senhorita Minha Mãe / Mademoiselle Ma Mère / 1936; Abuso de Confiança / Abus de Confiance / 1937; De Volta à Casa / Retour à l’Aube / 1938; Battement de Coeur / 1939; e Premier Rendez-Vous / 1941, criando um gênero de comédia sentimental cheia de charme e sensualidade, inspirado no estilo americano. A partir do seu encontro com Georges Simenon em Les Inconnus dans la Maison / 1941, um de seus melhores filmes. Decoin dedicou-se aos mais variados gêneros, realizando sempre alguma obra de maior espessura artística, notadamente no periodo do pós-guerra.

Cineasta típico da “qualidade francesa”, Claude Autant-Lara (Luzarches, 1901 – Antibes, 2000) estudou na École des Beaux Arts e começou no cinema em 1919 como cenógrafo de vários filmes de Marcel L’Herbier. Depois trabalhou como assistente de René Clair (Paris qui Dort, Le Voyage Imaginaire) e realizou dois curta-metragens de vanguarda: Fait Divers / 1923 e Construire un Feu / 1925, primeiro ensaio de “filme largo” com o processo do professor Chrétien, que se tornaria, 28 anos mais tarde, o CinemaScope.

Em 1930, foi contratado pela MGM para dirigir versões francesas de filmes americanos. De retorno à Europa, fez um longa-metragem na França (Ciboulette / 1933), outro na Inglaterra (My Partner, Mr. Davis / 1936) e apareceu nos créditos como consultor técnico de O Crime do Correio de Lyon / L’Affaire du Courrier de Lyon / 1937, Le Ruisseau / 1938, e Fric-Frac (na TV) / Fric Frac 1939. Sua carreira como director de primeira linha começou na Paris ocupada e submetida à ordem moral de Vichy, quando fêz três filmes – Casamento de Chiffon / Le Marriage de Chiffon / 1942; Lettres d’Amour / 1942; e Dulce, Paixão de uma Noite / Douce / 1943 -, nos quais, sob o charme adocicado da Belle Époque, mal se escondia uma crítica social corrosiva.

O poeta, romancista, ensaista, cineasta, desenhista e pintor Jean Cocteau (Maison-Laffite, 1889 – Milly-la-Fôret, 1963), figura importante da vida cultural francesa da primeira metade do século XX, publicou seu primeiro livro de poesia aos 16 anos, mas foi através do desenho que chegou ao cinema. Em 1929, o visconde de Noailles – que havia financiado L’Âge d’Or de Buñuel – pediu-lhe que realizasse um desenho animado. Cocteau realizou um filme, “mas tão livre como um desenho animado”. Assim nasceu Le Sang d’un Poète / 1930, expressão do mundo interior do artista – seus medos e obsessões, sua dificuldade de ser, a preocupação com a idéia da morte etc. – em imagens alucinantes.

Depois dessa primeira experiência no média-metragem, Cocteau só retomou seu contato com a arte cinematográfica a partir de 1939, escrevendo roteiros ou diálogos para Marcel L’Herbier (Comédie du Bonheur), Serge de Poligny (Le Baron Fantôme) e Jean Delannoy (Além da Vida), como faria mais tarde para Robert Bresson (As Damas do Bois de Boulogne/ Les dames du Bois de Bolougne), Pierre Billon (Entre o Amor e o Trono / Ruy Blas) e Jean Pierre Melville (Les Enfants Terribles). Em 1946, finalmente, ele realizaria seu primeiro longa-metragem.

Entre os novos realizadores surgidos durante à Ocupação, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Yves Allégret, André Cayatte e Robert Bresson ocuparam lugar de destaque.

Por causa de uma forte miopia no olho esquerdo, Henri-Georges Clouzot (Niort, 1907 – Paris, 1977) não pôde realizer seu desejo de entrar para a escola naval. Fez o curso de Direito e Ciência Políticas e pensou em ser diplomata, mas dificuldades financeiras o obrigaram a desistir desse projeto. Seis meses como cronista no jornal Paris-Midi o puseram em contato com o mundo do espetáculo. Clouzot escreveu esquetes para o teatro de revista e canções para o cançonetista René Dorin, tornando-se seu secretário. Em 1931, o produtor Adolphe Osso contratou-o como roteirista (de filmes de Tourjansky, Anatole Litvak, Jacques de Baroncelli, Carmine Gallone, Richard Pottier). No mesmo ano, realizou o curta-metragem La Terreur des Batignolles. Em 1933, partiu para Berlim, onde supervisionou versões francesas de vários filmes alemães. Depois de passar quatro anos em um sanatório, retornou ao cinema como roteirista: Le Revolté / 1938 (Dir: Léon Mathot), Le Duel / 1939 (Dir: Pierre Fresnay), Le Dernier des Six / 1941 (Dir: Georges Lacombe), Les Inconnus dans la Maison / 1941 (Dir: Henri Decoin).

Em 1942, estreou como director de longa-metragem com O Assassino Mora no 21 / L’Assassin Habite au 21, no qual já estava presente o universo sombrio e pessimista de seus filmes posteriores. Seu próximo trabalho (e primeira obra-prima), Sombra do Pavor / Le Corbeau / 1943, traduzia o clima de angústia e opressão dos anos de Ocupação, a trama policial sendo constantemente completada e sustentada pelo estudo de uma psicose coletiva. Embora o roteiro tivesse sido redigido em 1937 e inspirado em acontecimentos reais (as cartas anônimas de Tulle), pelo fato de a produção ser da Continental, seus autores foram acusados de terem desejado “avilta”’a França e servir à propaganda hitleriana. Aoós a Libertação, o filme foi banido temporariamente da exibição, e Clouzot, suspenso de qualquer atividade cinematográfica por seis meses, só conseguiria fazer outro em 1947.

Depois de completar seus estudos na École Bréguet, Jacques Becker (Paris, 1906 – 1960) arrumou emprego como comissário de bordo no navio De Grasse da Compagnie Générale Transatlantique, que fazia o percurso Le Havre-Nova York. Durante uma viagem, conheceu King Vidor e o diretor Americano lhe propôs um contrato como ator e assistente de direção, porém não houve nada de concreto. Becker permaneceu na França e se tornou assistente de Jean Renoir, amigo de sua família, durante o periodo áureo da carreira do grande cineasta (1932-1939).

Em 1934, conseguiu realizar dois curta-metragens, Une Tête qui Rapporte e Le Commissaire est Bon Enfant. Em 1939, fez um documentário curto sobre o Congresso do Partido Comunista em Arles: La Grande Espérance. No mesmo ano,  começou seu primeiro longa-metragem, L’Or du Cristobal, mas após três semanas abandonou a produção, deixando Jean Stelli terminar o filme. Posteriormente, trabalhou como assistente de Albert Valentin em : L’Heritier des Mondésir. Em 1942, depois de ficar um ano em um campo de prisioneiros de guerra na Alemanha, iniciou suas atividades como diretor em Dernier Atout, comédia policial sem maiores pretensões. Mas foi com Mãos Vermelhas / Goupi Mains Rouges / 1943 que becker se impôs como grande realizador.

Yves Allégret (Asnières, 1907 – Paris, 1987) formou-se em Direito mas resolveu seguir os passos de seu irmão mais velho, Marc. Ele começou no cinema como assistente de direção, trabalhando com Marc, Jean Renoir, Augusto Genina, Paul Fejos etc Realizou vários filmes de publicidade e dois curtas-metragens, L’Ardeche, 1937 e Jeunes Filles de France / 1939, que representou o pavilhão francês na Exposição Universal de 1940 em Nova York. Depois, Yves fundou com Pierre Brasseur e Madeleine Robinson uma produtora, Les Comédiens Associés, e preparou a filmagem de um roteiro escrito por Brasseur e ele próprio; porém a guerra interrompeu seus planos. Yves reencontrou Brasseur na zona livre e com ele fez Les Deux Timides / 1942, assinando como Yves Chaplain, para evitar a confusão com seu irmão Marc.

Durante a guerra, a má sorte parece ter caído sobre o novo diretor. Quando Les Deux Timides terminou, seu principal intérprete, Claude Dauphin, juntou-se às Forças Francesas Livres: foi o bastante para que os alemães proibissem a exibição do filme. Yves filmou, então, um outro roteiro também escrito por ele e Brasseur, Tobie est un Ange; mas o negativo foi destruído em um incêndio. Na verdade, foi somente com a Libertação, após ter substituído Jean Choux na direção de A Tentadora / La Boîte aux Rêves / 1943, que o cineasta começou sua verdadeira carreira com Les Démons de l’Aube / 1945, filme homenageando a ação dos comandos franceses durante o conflito mundial.

André Cayate (Carcassone, 1909 – Paris, 1989) abandonou a prática da advocacia, do jornalismo e da literatura para se dedicar ao cinema. Começou como roteirista (Entrée des Artistes, Águas Tempestuosas / Remorques etc.) e, de 1942 em diante, tornou-se diretor, estreando com o filme La Fausse Maîtresse, comédia sentimental vagamente inspirada em uma história de Balzac, com uma Danielle Darrieux em plena juventude, linda e encantadora. Depois desse sucesso, Cayatte fez outras adaptações da literature francesa como, por exemplo, Au Bonheur des Dames / 1943 (Zola) e Pierre et Jean / 1943 (Maupassant). Este último, na opinião de Pierre Leprohon (Présences contemporaines: cinéma, 1957), “exprimia um conflito familiar com tato, reconstituia o clima da época e os sentimentos de seus contempoâneos, sem ironia, com uma emoção discreta. Foi o único filme na sua obra que mereceu ser lembrado antes de Os Amantes de Verona”.

Robert Bresson (Bromont-Lamothe, 1907 – Paris, 1999) situou-se em uma posição excepcional no cinema francês e mundial tanto por suas obras como por sua personalidade. Era um caso particular um cineasta fechado em si mesmo, que nunca fez a menor concessão na busca do seu ideal estilístico, de fazer um cinema despojado e austero, para exprimir plasticamente o seu universo trágico.

Bresson estudou no Lycée Lakanal de Sceaux e foi fotógrafo e pintor antes de trabalhar no cinema. Aos 32 anos atuou como dialoguista de C’etait un Musicien, 1933 (Dir: Fred Zelnick, Maurice Gleize). Em 1934, dirigiu Les Affaires Publiques, um média-metragem burlesco-surrealista envolvendo o chefe de governo de um país fictício interpretado pelo palhaço Béby. Foi coroteirista de Les Jumeaux de Brighton / 1936 (Dir: Claude Heymann) e Courrier Sud / 1937 (Dir: Pierre Billon), e assistente de Henri Diamant-Berger em La Vierge Folle / 1938, e de René Clair em um filme inacabado (Air Pur / 1939). Em 1943, realizou seu primeiro longa-metragem, Os Anjos das Ruas e, logo em seguida, As Damas do Bois de Boulogne (na TV)/ 1945, filmes que ainda foram feitos dentro dos limites do cinema de qualidade da época, porém já demonstrando o rigor e a sobriedade de sua escritura.

Dos grandes diretores veteranos que ficaram na França durante a Ocupação, alguns se sentiram à vontade no novo regime. Sacha Guitry, que circulou nesses anos negros como vedete na vida mundana, onde se misturavam celebridades parisienses e os uniformes dos oficiais alemães, realizou três filmes (Le Destin Fabuleux de Désirée Clary / 1941; Donne-moi tes Yeux / 1943; e La Malibran / 1943). Ele foi ultrapassado, na adesão explícita ao regime de Vichy, por Marcel Pagnol, que rendeu homenagem ao marechal Pétain em La Fille du Puisatier / 1940, e sobretudo Abel Gance, cujo A Vênus Cega / Vénus Aveugle / 1941, estreou com a seguinte dedicatória: “É à França que eu gostaria de dedicar este filme, mas como ela se encarnou em vós, senhor Marechal, permita que eu, muito humildemente, o dedique a vós”.

Houve outros, porém, que, sem se engajarem, continuaram a trabalhar como Jean Grémillon. Após ter terminado Águas Tempestuosas ele dirigiu dois grandes filmes, Lumière d’Été / 1943, um dos raros filmes do período em que aparecem operários vistos no canteiro de obras da construção de uma barragem, e O Céu lhe Pertence (na TV) / Le Ciel est a Vous / 1944, saudado com entusiasmo tanto pela imprensa clandestina da Resistência como pela imprensa colaboracionista. Grémillon devotou-se ainda à Cinémathèque Française, da qual foi presidente de 1943 a 1948. Após a Libertação, faria mais um filme admirável, Mulher Cobiçada / Pattes Blanches / 1948, que foi qualificado por um crítico como “uma das cantatas fúnebres mais austeras da tela”, e o excelente documentário Six Juin a l’Aube / 1945.

Marcel Carné e Jacques Prévert continuaram em atividade nos palcos de filmagem, sem se comprometerem com o poder. Carné, em 1940, havia recusado os convites da Continental e sido arrastado par a lama pelos jornais colaboracionistas (Lucien Rebatet: “Os subúrbios leprosos e brumosos que lhes servem de moldura exalam apenas sentimentos sórdidos (…) Seus heróis são assassinos medíocres, candidatos ao suicídio, sórdidos (…)”. No contexto reprimido da Ocupação, eles se voltaram mais para o fantástico/poético do que para o real, realizando Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir e O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis, dois dos filmes mais populares do cinema francês. O primeiro estreou em dezembro de 1942; o segundo, após a Libertação, na primavera de 1945.

A tendência para o fantástico foi seguida por outros dois diretores da “velha guarda”, Maurice Tourneur e Marcel L’Herbier, e os filmes que respectivamente fizeram, A Mão do Diabo / La Main du Diable / 1942, e La Nuit Fantastique / 1942, representam seus melhores trabalhos durante o domínio alemão.

Em 14 de junho de 1940, os alemães ocuparam Paris. O território nacional foi dividido em duas zonas, uma no norte, ocupada pelo exército alemão, que ali exercia um controle administrativo rígido; outra, no sul, chamada “livre’, colocada sob a autoridade de um poder de fato instalado em Vichy, cuja margem de decisão era reduzida. Todos os cinemas foram fechados.

No dia 25 de junho, assinado o armistício, sessenta cinemas reabriram suas portas em Paris, dos quais quatro ficaram reservados às tropas alemãs (Soldaten Kino): Rex, Marignan, Empire e a sala do Palais de Chaillot. A partir de julho, foram reabrindo outros cinemas. Os três grandes centros de atividade cinematográfica durante a Ocupação eram Paris, Marselha (estúdios de Marcel Pagnol) e Nice (estúdios de La Victorine).

A zona ocupada, na qual se incluía a capital, estava submetida ao Propaganda-Abteilung (Serviço de Propaganda) subordinado ao escritório berlinense de Joseph Goebbels e, mais particularmente, à Referat Film (Serviço de Cinema), dirigida pelo dr. Otto Dietrich, chefe de imprensa do Terceiro Reich e depois integrante da SS (após ter sido julgado em Nuremberg e condenado a sete anos de prisão, Dietrich escreveu um livro de memórias, publicado nos Estados Unidos como “The Hitler I Knew”). A zona livre, à qual estavam ligados os estúdios de Marselha e Nice, era diretamente administrada pelo governo de Vichy, tendo sido organizado, no quadro do Ministério de Informação e Propaganda, um Service du Cinéma, colocado sob a direção de Guy de Carmoy e a responsabilidade provisória de Jean-Louis Tixier-Vignancour, para gerir as questões do cinema.

Os alemães tinham como objetivo criar condições favoráveis à expansão de um mercado do filme alemão em todo o país, por meio de uma legislação que propiciasse o controle da indústria de cinema em todos os domínios: pessoal, produção, distribuição e exibição. Assim, uma lei instituiu um estatuto dos judeus, proibindo-os de exercer uma série de profissões como, por exemplo, a de diretor, administrador ou gerente de empresas que tivessem por finalidade a fabricação, distribuição e exibição de filmes cinematográficos; gerente de cinemas, diretor ou cinegrafista, artista dramático, cinematográfico ou lirico. Não obstante, houve exceções: Jean-Paul le Chanois (cujo verdadeiro sobrenome era Dreyfus) conseguiu trabalhar como roteirista e diretor sem ser perturbado.

Foram também proibidas a projeção de filmes anglo-saxões (deixando o mercado livre para a produção alemã, alguns filmes italianos difundidos pela firma Scalera e para os filmes franceses); o programa duplo (para abrir mais espaço para os documentários); o formato reduzido de 17,5 mm (permitindo-se apenas o de 16mm para favorecer a Degeto, filial da Tobis, que fabricava esse material); os filmes cujo lançamento na França havia sido anterior a 1 de outubro de 1937 (visando a uma melhor exibição de filmes alemães).

Os outros decretos concerniam às empresas. A reabertura dos cinemas, firmas de distribuição, fábricas e laboratórios só poderia ocorrer com o consentimento do ocupante. Para obter a autorização, era preciso satisfazer condições específicas: aceitar as encomendas vindas da indústria alemã e/ou fabricar material de guerra e/ou permitir participações acionárias. Correndo o risco de não reabrir e de ter de despedir seus empregados, os patrões concordaram.

A censura operava em dois níveis. De uma parte, o Conselho de Controle, que dependia de Vichy. Constituido de representantes dos diversos ministérios (Família, Interior, etc), ele favorecia evidentemente os filmes que exaltavam as virtudes morais saudáveis e redentoras da revolução nacional (vida ao ar livre, retorno à terra, esporte). De outra parte, os censores alemães tinham como missão descartar todo assunto que fosse hostil ao III Reich. Em vista disso, os realizadores procuraram a evasão: o fantástico, a lenda, o passado e o que Jean-Pierre Jeancolas (Histoire du Cinéma Français, 1995) chamou de “o contemporâneo vago”, um presente sem asperezas do qual desapareceu todo traço especifico da época.

Em novembro de 1940, por iniciativa de Tixier-Vignancour, foi retomada a produção e exibição de jornais cinematográficos, interrompida desde junho. Um único jornal filmado substituiu os cinco difundidos anteriormente: France-Actualités-Pathé-Gaumont, editado em Marselha e resultante da fusão do Pathé-Journal e do France-Actualités (que nascera em 1932 do Gaumont-Actualités). O terceiro jornal filmado francês (Éclair-Journal) e os dois jornais americanos (Actualités Fox-Movietone e Actualités Paramount) foram suprimidos. Mas a liberdade que o France-Actualités-Pathé-Gaumont desfrutava era relativa: uma parte do material filmado utilizado era de origem alemã (40% da ações da Societé France-Actualités estava nas mãos do jornal cinematográfico alemão Deutsche Wochenschau); imagens e comentários estavam submetidos à dupla vigilância dos serviços de informação de Vichy e das autoridades de Ocupação, cujo visto continuava indispensável.

Ao mesmo tempo, alguns colaboracionistas especializaram-se na produção de filmes de propaganda alemã. Foi o caso de Robert Muzard, que estudou na Universidade de Berlim e depois trabalhou como figurante na UFA, onde conheceu o dr. Dietrich. A partir de 1937, tornou-se produtor de cinema na Tchecoslováquia e na Hungria. Em 1939, Muzard voltou para a França. Mobilizado, foi aprisionado pelos alemães, mas se valeu de suas relações com Diedrich para ser libertado e abrir a produtora Nova-Films. Os alemães lhe impuseram a realização de filmes acusando os judeus (Les Corrupteurs) e franco-maçons (Forces Ocultes) de terem grangrenado o corpo social francês. Outro colaboracionista, conhecido como M. Badal, de origem armênia e nacionalidade iraniana, frequentou igualmente o meio cinematográfico alemão nos anos 1930. Em 1942, os alemães deram-lhe permissão para instalar a sua produtora Busdac em Paris e o encarregaram de realizar filmes que atacavam os maquis (Résistance) e os comunistas (Patriotisme) ou tentavam mostrar que o desemprego acabara graças aos alemães, que haviam aberto aos operários franceses as portas de suas fábricas (Français, Souvenez-Vous).

Durante a exibição dos filmes de propaganda ou do jornal cinematográfico alemão – que passava em versão francesa com o título de Actualités Mondiales – os espectadores vaiavam e a projeção continuava com a sala semi-iluminada, a fim de que a polícia municipal pudesse identificar melhor os manifestantes. Nas salas de espera, os exibidores colocavam cartazes pedindo ao público que não vaiasse, porque o cinema poderia ser fechado caso isso ocorresse.

O desenvolvimento do mercado do filme alemão impunha o estabelecimento de novas estruturas econômicas. Disto se ocupou Alfred Greven, um piloto de caça ferido na guerra de 1914-1918, amigo e protegido de Goering, que exercera as funções de produtor nos estúdios da UFA em Berlim. Funcionário graduado da Cautio-Treuhandgesellschaft, a poderosa empresa através da qual Goebbels controlava toda a indústria de cinema alemã, Greven foi nomeado delegado do cinema na França. Com o apoio financeiro da Cautio e de seu diretor Max Winkler, ele colocou em funcionamento uma verdadeira concentração vertical de empresas. Assim, foram associadas uma firma produtora, a Continental (destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa); uma distribuidora, Alliance Cinématographique Européenne – ACE (filial da UFA que fora criada em Paris em 1926); uma exibidora, a SOGEC (encarregada de adquirir, por meio de testas de ferro, os cinemas explorados por judeus como Léon Siritzky); e um estúdio, Paris-Studio-Cinéma. Havia ainda uma segunda distribuidora de filmes alemães, Tobis-Film, e sua filial Degeto.

Concomitantemente com a Continental e a Tobis, funcionavam as companhias produtoras francesas Gaumont, Synops-Minerva Films, C.C.F.C., Régina, Roger Richebé, Films Raoul Ploquin, e outras. Em suma, a produção continuou a ser relativamente fragmentada. Em 1941, os 47 filmes anuais (excluídos os da Continental) foram produzidos por 31 firmas; em 1942, 70 filmes foram produzidos por 41 firmas: em 1943, 49 filmes por 34 firmas. Somente 19 das 61 firmas desse período tiveram uma existência ativa contínua por mais de três anos.

Na mente de Greven, a implantação da Continental era um símbolo da tradição da colaboração franco-alemã em matéria de cinema. Consciente da mediocridade do cinema do Reich e fã incondicional do cinema francês, ele tinha a intenção de fazer um cinema desembaraçado de todo cunho político e desejava contratar os melhores profissionais. Em 1 de novembro , o jornal corporativo Film publicou a lista dos primeiros contratados: Maurice Tourneur, Marcel Carné, Christian-Jaque, Georges Lacombe e Léo Joannon como diretores; Pierre Fresnay e Louis Jouvet como atores. Carné e Jouvet não chegaram a cumprir seus contratos.

Harry Baur, protagonista da primeira produção da Continental, O Assassinato de Papai Noel (na TV) / L’Assassinat du Père Nöel / 1941, dirigida por Christian-Jaque, teve um fim trágico. Acusado de “neoariano”, Baur mandou publicar uma retificação, atestando que não era judeu. Os alemães então pressionaram-no para que partisse em excursão pelas cidades alemãs e que aceitasse o papel principal em Symphonie eines Lebens, 1942, um filme musical de Hans Bertram. Desde o fim da filmagem, as suspeitas recaíram sobre Baur. De retorno à França, ele foi encarcerado na prisão de Cherche-Midi, onde o acusaram de ser um agente inglês e de ter favorecido a evasão de vários prisioneiros. Em abril de 1943, esgotado pelas torturas físicas e morais às quais foi submetido, o grande ator faleceu.

Algumas atrizes tiveram relacionamentos amorosos com oficiais alemães. Arletty tornou-se amante de um oficial da Luftwaffe, Hans Jürgen Soehring. Mireille Ballin apaixonou-se por um oficial da Wermacht, Birl Desbok. Corinne Luchaire, filha do editor de jornais Jean Luchaire, teve um filho com o capitão da Luftwaffe, Woldar Gelrach. Após a Libertação, Ginette Leclerc, Danielle Darrieux, Viviane Romance, Suzy Delair, Josseline Gael, Yvonne Printemps foram repreendidas ou punidas por confraternização com o inimigo ou pela prestação de serviços para Continental. Atores (Pierre Fresnay, Maurice Chevalier, Albert Préjean, Fernandel, Raimu, Charles Vanel, Jean Servais, Roger Duchesne), diretores (Sacha Guitry, Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Marcel Carné, André Cayatte, Maurice Tourneur, Henri Decoin, Henri-Geroges Clouzot, leo Joannon, Alberto valentin)e roteiristas (Louis Chavance, Henri Jeanson, Marcel Aymé, Pierre Véry, Jacques Viot, Jean Anouilh, Jean Cocteau, Pierre Bost) e outros trabalhadores ou empresários da indústria cinematográfica passaram pelos mesmos dissabores. As penas mais graves impostas pela Corte de Justiça de Paris recaíram sobre Jeam Mamy (pseudônimo de Jean Riche), diretor do filme de propaganda antimaçônica Forces Ocultes, fuzilado por ter denunciado e enviado para a morte alguns membros da Resistência, e Robert Le Vigan, cujo antissemitismo lhe valeu uma condenação de dez anos de trabalhos forçados. Mas Le Vigan obteve liberdade condicional em 1948, fugiu para a Espanha e daí para a Argentina, onde morreu.

A Continental levantou o nível do cinema francês, estabelecendo altos padrões de profissionalismo, valores de produção e competência técnica, que seriam mais tarde exaltados como uma “tradição de qualidade”. O fato de essa tradição ter surgido, até certo ponto, dos esforços de um produtor nazista é uma das grandes ironias da história do cinema francês.

O governo de Vichy, por sua vez, preparou a reorganização da indústria cinematográfica, inspirando-se diretamente no relatório sobre reestruturação do cinema que Guy de Carmoy apresentara em julho de 1936. Foi o próprio Carmoy quem elaborou a nova lei de 26 de outubro de 1940. Esta previa, entre outras medidas, a criação do Comité d’Organization de l’Industrie Cinématographique -COIC (depois transformado em Centre d’Organization de l’Industrie Cinématographique, dirigido por Raoul Ploquin (um produtor que havia supervisionado as versões francêsas da UFA de 1917 a 1939) e depois por seu colega Roger Richebé.

Ploquin unificou o mercado, saneou a profissão, protegeu os direitos dos produtores e distribuidores, reestimulou a atividade nos estúdios, eliminou as firmas duvidosas, enquanto Carmoy pôde anunciar, de sua parte, a instituição de um comitê de censura franco-alemão, um crédito orçamentário de 20 milhões para adiantamentos à produção e simplificações fiscais em favor do cinema.

Seu sucessor, Louis-Émile Galey, providenciou a criação do Institut des Hautes Études Cinématographiques – IDHEC, inaugurado em 6 de janeiro de 1944 por seu presidente Marcel L’Herbier, um cineasta que há vinte anos nunca deixara de lutar por uma melhor formação profissional e, desde 1922, abrira sua produtora Cinégraphic para estagiários como Claude Autant-Lara, Jean Dréville, Alberto Cavalcanti etc. Graças à compreensão, para não dizer a cumplicidade, de Galey a Cinemateca Francêsa passou a receber, a partir de 1942, uma subvenção regular.

Enfim, muitas idéias propostas nos diferentes relatórios e enquetes sobre o cinema no período de antes da guerra foram aplicadas sob o governo de Vichy. O que os governos sucessivos dos anos 1930 não conseguiram fazer em oito anos foi feito em menos de um, embora imposto à profissão por um regime autoritário e racista.

Apesar da penúria, das condições difíceis, das interdições profissionais antissemitas (vg. Raymond Bernard teve de ficar escondido na zona sul, depois em Vercors), do êxodo de diretores e artistas (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier, Jacques Feyder, Max Ophuls, Pierre Chenal, Robert Siodmak, Jean Gabin, Charles Boyer, Louis Jouvet, Michèle Morgan, Françoise Rosay, Marcel Dalio, Victor Francen etc.), o cinema francês teve um grande impulso durante a Ocupação. Graças à ação conjugada de Guy de Carmoy e Raoul Ploquin, a produção, que era de sete filmes de longa-metragem em 1940, passou a ser de 58 filmes em 1941. O filme francês beneficiou-se de condições ideais no mercado, livre da concorrência terrível do cinema americano, que o cinema alemão estava longe de substituir. Outras razões para esse sucesso foram a falta de entretenimento alternativo para o público, o toque de recolher em todos os bares às 22 horas, o aquecimento dos cinemas (que era melhor do que os dos apartamentos), e a necessidade de escapismo.