O desenvolvimento mais importante e influente internacionalmente no Cinema Britânico foi o movimento do filme documentário, caracterizado por filmes baseados na realidade e feitos fora da indústria comercial, como reação aos filmes escapistas de Hollywood, que então dominavam as telas britânicas.

Este movimento resultou basicamente dos esforços de um escocês  de nascença chamado John Grierson (1898-1972). Criado perto de Stirling, ele foi fortemente influenciado desde a juventude pelo trabalhismo, que era então chamado de “Red Clydeside” ou “Clydeside Socialism”, porque era oriundo de um distrito de operários situado nas margens do Clyde River em Glasgow.

Grierson passou a maior parte da Primeira Guerra Mundial na Marinha. Quando deu baixa em 1919, entrou para Universidade de Glasgow. Após sua formatura em 1923, deu aulas por um breve período em Newcastle-on-Tyne, onde obteve uma bolsa da Fundação Rockefeller, para prosseguir suas pesquisas sobre opinião pública e meios de comunicação de massa nos Estados Unidos.

Ele partiu para a América em 1924 e escolheu a Universidade de Chicago por causa de sua afamada faculdade de ciências sociais. Grierson ficou fascinado pela novidade e originalidade da cultura americana e pela maneira na qual europeus estavam sendo transformados em americanos. Essa assimilação dos estrangeiros pela cultura americana e o papel que a imprensa popular desempenhou na sua educação, ocupou sua atenção durante todo o tempo em que conviveu em Halsted Street com a população poliglota composta por alemães, italianos, gregos, russos e poloneses, e depois no campus da universidade.

Como ele veio a compreender, os tablóides – a imprensa Hearst, como o Herald-Examiner e seus imitadores – proporcionaram mais educação para a cidadania do que escolas, igrejas e governo. Um livro que influenciou Grierson profundamente na época foi Public Opinon, do escritor, jornalista e comentarista político Walter Lippmann, publicado em 1922. Foi Lippmann quem sugeriu a Grierson que os filmes – e não a imprensa – seriam a forma mas apropriada para educar os cidadãos.

Grierson admirava o cinema soviético, não apenas pelas suas inovações artísticas, mas também porque o regime imposto pela Revolução de 1917 havia patrocinado filmes destinados a influenciar o povo intelectualmente. Ele também aprovara a tática de Robert Flaherty de buscar financiamento fora da indústria do filme comercial para Nanook do Norte / Nanook of the North / 1922; porém achava que Flaherty era fascinado demais por culturas primitivas e pouco preocupado com a sociedade moderna.

Em 1927, convencido de que o filme documentário deveria não somente proporcionar um “tratamento criativo da realidade”, mas também ser usado pelo Estado para despertar a consciência dos espectadores, Grierson voltou para a Inglaterra, onde encontrou um apoio na pessoa de Stephen (depois Sir Stephen) Tallents, Secretário da Empire Marketing Board, instituição do governo encarregada de promover o comércio e a cooperação econômica entre os países membros da Comunidade Britânica. Tallents conseguiu financiamento para Grierson realizar um documentário, Drifters, sobre a indústria da pesca de arenques no Mar do Norte.

Em 1930, a Empire Marketing Board contratou-o para formar uma unidade de produção permanente. Ele recrutou um punhado de jovens (alguns com formação acadêmica), que aprenderam não somente a fazer cinema como também assumiram aquela espécie de compromisso social, que o motivava. O que Grierson desejava era realizar filmes que fizessem o Estado e a Sociedade funcionarem melhor. Entre os alunos estavam, entre outros: Basil Wright, Paul Rotha, Arthur Elton, Edgar Anstey , Stuart Legg, Evelyn Spice. Harry Watt chegou depois, assim como Humphrey Jennings. Alberto Cavalcanti juntou-se ao grupo como co-produtor e co-professor com Grierson. Eles ganhavam muito pouco, mas todos estavam animados com a possibilidade de colocar a arte a serviço do social. Cada qual possuía talentos e interesses pessoais: o de Wright era poético, o de Elton, tecnológico e científico, o de Legg, político, e assim por diante.

Além de formar cineastas, Grierson se preocupava em criar mais espaço para os documentários, desenvolvendo um método de distribuição e exibição não comercial. Ele emprestava gratuitamente cópias dos filmes em 16mm enviadas pelo correio, incluindo depois projeções itinerantes por meio de vans, que percorriam a zona rural. Grierson e seus colegas escreviam artigos em jornais e davam palestras incessantemente. Elas ajudaram na fundação e orientação de três publicações sucessivas – Cinema Quaterly, World Film News e Documentary New Letter -, que serviram como jornais de uso interno para o documentário.

Em 1933, no auge da Depressão, a Empire Marketing Board foi dissolvida face à necessidade de economia por parte do governo. Tallents passou a cuidar das relações públicas para o General Post Office (GPO), que supervisionava não somente os correios, mas também a telefonia, a radiodifusão, a caixa econômica, e outros serviços estatais. Tallents levou Grierson e seu círculo de colaboradores consigo, e eles se tornaram a GPO Film Unit.

Inquieto diante das restrições dos orçamentos governamentais e das exigências departamentais, Grierson começou a buscar financiamento adicional na  indústria privada. A indústria do petróleo foi particularmente receptiva. Assim surgiu a Shell Film Unit, muito respeitada por seus filmes sobre assuntos científicos e tecnológicos (Edgar Anstey foi o primeiro diretor da Shell Film Unit, depois sucedido por Arthur Elton).

O sistema britânico de financiamento, produção e distribuição de documentários tornou-se um modelo para subsequentes desenvolvimentos em outros países. Muitos visitantes estrangeiros – especialmente das nações da Comunidade Britânica e colônias –  foram a Londres, para inspecionar  minuciosamente este novo uso do filme – e, em 1937, Paul Rotha partiu para uma expedição missionária de seis meses aos Estados Unidos, com o objetivo de divulgar os documentários britânicos. Na Feira Mundial de Nova York de 1939, eles foram exibidos para um público relativamente grande com evidente sucesso.

Jack C. Ellis e Betsy A. McLane no seu livro A New History of Documentary Film (Continuum, 2006), que muito me ajudou na elaboração deste artigo, apontam três linhas ou tendências principais de tema/ objetivo/ estilo, que emergiram aproximadamente na ordem em que serão abordados adiante.

Primeiro, seguindo-se a Drifters / 1929, estavam os documentários que procuraram explicar uma parte do império – ou uma região da Grã Bretanha, uma de suas indústrias ou um de seus serviços públicos.- para a população como um todo. Quase sempre poéticos e experimentais, esse grupo incluía filmes como Industrial Britain / 1933, Granton Trawler / 1934, Song of Ceylon / 1934 e Coal Face / 1935.

O primeiro filme de Grierson, Drifters (fotografado por Basil Emmott), tinha uma estrutura narrativa simples. Os pescadores de arenque embarcam em suas traineiras no porto, rumam para o Mar do Norte, jogam suas redes, recolhem os peixes durante uma tempestade, e voltam apressadamente para vender o pescado nas margens do cais. Nota-se reflexos de Nanook do Norte de Flaherty, nas cenas que mostram homens corajosos, ganhando a vida com dificuldade, enfrentando a fúria dos elementos atmosféricos. Os planos longos são cortados e ajuntados em uma montagem Eisensteiniana e as proezas individuais de Nanook são substituídas pelo esforço coletivo de uma tripulação.  Entretanto, em vez do exotismo de Flaherty ou do heroísmo dos soviéticos, vemos em Drifters o dia de trabalho cotidiano. Finalizando o filme com os peixes sendo vendidos no mercado e depois sendo exportados, Grierson situa a atividade dos pescadores firmemente no contexto da realidade econômica da Grã Bretanha, dando à classe trabalhadora uma importância até então inusitada, apresentando seus membros com dignidade (e não como figuras cômicas), observando-os clara e intimamente. Antes da palavra FIM, diz um letreiro: “Então, para os confins da terra vai a colheita do mar”.

A tese de Industrial Britain é a de que o sucesso da indústria deveu-se à habilidade de seus artífices. “O fator humano continua sendo, nesta era da máquina, o fato decisivo”, acentua o narrador. A estrutura do filme – Parte I, Vapor; e Parte II, Aço – corporificando o tema “velhas mudanças cedem lugar às novas”, sublinha a transformação ocorrida na produção industrial.

Flaherty aceitou o convite de Grierson para fazer um filme sobre esse assunto; porém, desde o início do projeto, surgiram divergências teóricas e temperamentais entre os dois homens. No começo do filme percebe-se o traço de Flaherty nas imagens encantadoras de artífices tradicionais (assopradores de vidro) e de antigos ofícios (cerâmica) –  “Olhem para estas mãos”, exclama o narrador. -, enfatizando a perícia, personalidade e dignidade, que os distinguiam. De repente, um intertítulo em letras enormes, AÇO, vem em nossa direção, acompanhado de uma música portentosa, anunciando o progresso industrial, cujas cenas evidenciam claramente a marca de Grierson.

Granton Trawler pode ser visto como uma versão mais curta de Drifters.  Trata também da pesca de arenque. Grierson filmou-o no Mar do Norte, Edgar Anstey montou-o sob sua supervisão (tal como ocorreu em Industrial Britain) e depois Cavalcanti adicionou o som. A trilha sonora é constituída pelo ruído rítmico das máquinas da embarcação, pelo ranger dos cordames, pelos gritos das lindas gaivotas brancas, pelo barulho metálico das amarras, pelos trechos repetidos de uma canção triste, executada em um acordeão e pelos comentários quase ininteligíveis dos membros da tripulação. Não há nenhuma narração, somente imagens belíssimas, que dizem tudo. Uma obra-prima de cinema puro!

Os sons foram todos pré-gravados, na verdade, imitados no estúdio (uma das vozes dos “pescadores” é a de Grierson). Simples assim, a trilha sonora providenciada por Cavalcanti é um componente notável do filme. Essa montagem de sons aparentemente naturais, arbitrariamente modificados e arrumados, era o que depois seria chamada de música concreta. Os sons são acompanhados por uma sucessão de imagens impressionistas de partes da embarcação, das atividades dos pescadores e do horizonte móvel, que se torna vertiginoso no alto-mar. É como se os realizadores do filme, e por conseguinte os espectadores, estivessem dentro da traineira que se balança sobre as ondas agitadas, quase cobrindo a embarcação.

Patrocinado pela Ceylon Tea Propaganda Board e tendo Basil Wright como seu principal criador, Song of Ceylon é um hino comovente a um povo nativo, seu trabalho, seus costumes, seus valores espirituais em conflito com exigências impostas pelo progresso. O filme é dividido em quatro partes: 1. The Buddha 2. The Virgin Land 3. The Voice of Commerce 4. The Apparel of God. As duas primeiras partes e o final da última fornecem (com base em um livro sobre o Ceilão / hoje  Sri Lanka, escrito pelo viajante Robert Knox) uma descrição apreciativa da vida tradicional cingalesa por meio de belas imagens (vg. das crianças aprendendo a dançar apoiando-se em um tronco de árvore, das estátuas do Buda, dos homens dançando, todos enfeitados, sob o som do tambor) e de sons (repercussões dos sinais de gongo e dos cânticos). Na terceira sequência e começo da quarta, irrompe uma discordância com aquele lugar paradisíaco, parecido com a Samoa de Flaherty em Moana. Apitos de cargueiros, ordens dadas pelo telefone ou pelo código Morse, vozes inglesas ditando cartas de negócios e anotando cotações do chá na Bolsa de Valores, navios, docas e operações de carregamento de mercadorias sugerem que o comércio moderno foi uma intrusão naquela sociedade. Essa mistura de sons e mais a trilha musical composta e conduzida por Walter Leigh, foram  supervisionadas por Cavalcanti.

Em Coal Face, Cavalcanti, continuou a experimentação formal com o som, prestando desta vez  um tributo  entusiasmado  às vidas dos mineiros  britânicos.

Junto a Grierson e Cavalcanti e sua equipe estavam o poeta W. H. Auden e o compositor Benjamin Britten, que trabalhariam juntos e separadamente em documentários subsequentes. Coal Face é uma combinação de informação de fatos exposta através de imagens fantásticas das minas de carvão com uma música moderna, na qual predominam o piano e a percussão, o canto coral (que a certa altura ascende a uma espécie de lamentação) e fragmentos de conversas e assobios dos mineiros. O filme mostra a monotonia e privação das vidas dos homens assim como sua resistência à dureza do trabalho que praticam, coragem e dignidade – tudo isso sublinhado pela poesia de Auden, recitada e cantada por um coro de mulheres.

A segunda linha do documentário britânico, que começou nos meados dos anos trinta, teve como objetivo chamar a atenção pública para os problemas urgentes da nação. Constituia-se de filmes para os quais Grierson procurou atrair o patrocínio de grandes indústrias privadas. Os temas incluíam cortiços (Housing Problems / 1935), subnutrição entre os pobres (Enough to Eat? / 1936), poluição do ar (The Smoke Menace / 1937), e as deficiências da educação pública (Children at School / 1937 etc. Estes filmes consistiam de reportagem e debate. Eles utilizavam bastante as tomadas de arquivo e cine-jornais, ganhando coerência e eficiência retórica através da  montagem e do comentário em voz over. Ao contrário de outros documentários britânicos, não eram artísticos ou poéticos, mas jornalísticos. Não obstante, incorporavam experiências formais e técnicas. A mais notável entre elas foi a entrevista direta – com os moradores dos cortiços em Housing Problems, por exemplo – pressagiando o método posterior do cinema-verdade.

Subsidiado pela British Commercial Gas Association, Housing Problems foi realizado por Arthur Elton, Edgar Anstey , John Taylor e Ruby Grierson (a irmã mais moça de John) com a finalidade de promover a demolição de cortiços e sua substituição por novos edifícios, que trariam a modernização e o aumento no uso do gás. Elton e Anstey experimentaram a gravação direta do som em locação, para entrevistar pessoas da classe trabalhadora nos seus próprios apartamentos, que estão em péssimas condições de habitabilidade. A população fala sobre a morte de suas crianças e o contato diário com doenças, e vemos ainda a imagem das casas bem estragadas, baratas subindo pelas paredes, rebocos envelhecidos, telhados desmoronados etc. Em seguida, aparecem várias maquetes de conjuntos habitacionais, propostas para melhorar os padrões de vida daqueles locais e, no final, as pessoas depõem novamente, satisfeitas com as providências tomadas pelos serviços de utilidade pública.

Lançado pouco depois de Housing Problems, Night Mail / 1936 inaugurou a terceira tendência do documentário britânico – a narrativa. Seu tema era simples: uma típica jornada do trem noturno diário de Londres para Glasgow. Todavia, sua forma era complexa e lírica. Um jovem e talentoso compositor, Benjamin Britten, contribuiu para o score e W.H. Auden escreveu um comentário em versos, ditos em voz over.

Como observaram Ellis e McLane, Night Mail foi a derradeira mistura do ético de Grierson (propósitos sociais) com o estético (qualidades formais). Ele é um modelo de propaganda tão entrelaçada com a arte, que o espectador sente prazer enquanto absorve a mensagem, que é a seguinte: a entrega da correspondência é um empreendimento grandioso e complicado, que requer a atenção do governo nacional em favor de todos os cidadãos; este serviço governamental é uma coisa esplêndida, envolvendo velocidade, eficiência e processos intrincados aprendidos  perfeitamente e regulados cuidadosamente; os funcionários que desempenham essas tarefas variadas formam um grupo coeso – paciente e cuidadoso, apesar de uma irritabilidade ocasional ou de uma piadinha durante a execução de suas atividades.

Nessa jornada de trabalho alternam-se sequências expositórias e poéticas, avultando a montagem rítmica dos sacos de correspondência sendo descarregados e apanhados pelo trem em alta velocidade e os trechos de versos escritos por Auden (e ditos por Grierson e Stuart Legg), quando o trem entra na Escócia (“All Scotland Waits for her”, diz o texto). Tal como em Coal Face, as palavras são combinadas com a música de Britten (com a supervisão do som feita por Cavalcanti). Entrelaçada com a poesia de Auden, surgem um comentário fatual, estatístico (como se fosse do próprio General Post Office) e o diálogo das conversas dos funcionários do correio durante a execução de suas funções.

É preciso lembrar que a GPO também se ocupou com vários projetos “experimentais” (com a cor e o movimento), tais como  A Colour Box / 1935, Rainbow Dance / 1936 e Trade Tattoo / 1937 de Len Lye ou The Tocher / 1938 de Lotte Reiniger.

Em junho de 1937, Grierson demitiu-se como produtor da GPO Film Unit, para instalar (com Arthur Elton e Stuart Legg) uma agência central (Film Centre) de coordenação e consultoria, cuja finalidade era colocar patrocinadores em contato com produtores (e vice-versa), supervisionar produções, planejar a promoção e a distribuição, e assim por diante.

Em consequência, realizadores que não eram considerados como parte do seu grupo, foram designados para posições chave, inclusive J. B. Holmes, nomeado para o novo posto de Supervisor de Produção. Quando ficou demonstrado que ele era um administrador ineficiente, Alberto Cavalcanti assumiu o cargo de Produtor Senior e Holmes e Harry Watt tornaram-se Diretores Senior. Estes três supervisionaram a produção na GPO Film Unit, até que ela foi absorvida pelo Ministério da Informação no começo da Segunda Guerra Mundial. Em 1939, Grierson tornou-se Canadian Film Commissioner e passou os anos de guerra supervisionando a National Film Board of Canada.

Sob o comando de Cavalcanti, a GPO Film Unit deu prioridade à produção de filmes de propaganda do governo propriamente ditos e, embora o cineasta brasileiro não tivesse a mesma capacidade de organização de Grierson, ele foi mais inovador e trouxe uma abordagem nova para o trabalho da unidade, introduzindo no filme documentário várias técnicas ficcionais, que seu antecessor abominava. Diversamente de Grierson, Cavalcanti não teorizava sobre os objetivos dos filmes documentários, dizendo: “Detesto a palavra ‘documentário.’ Penso que ela cheira a poeira e tédio. Acho que ‘filmes realistas’, é muito, muito melhor”.

A diferença mais importante entre Grierson e Cavalcanti era provavelmente a ênfase que este último dava à relação mútua entre os três elementos fundamentais do filme documentário: o social, o poético e o técnico. Grierson insistia que o elemento social era o mais importante; para Cavalcanti, todos os três elementos deviam ser considerados importantes.

O movimento do filme documentário britânico ganhou respeito e prestígio para a indústria cinematográfica da Grã Bretanha e se firmou como uma permanente contribuição para o desenvolvimento do cinema mundial. O impacto a longo prazo desse movimento – tanto patrocinado pelo governo como independente – foi a sua preparação de cineastas e do povo para o esforço coletivo que seria exigido deles na Segunda Guerra Mundial.

FILMOGRAFIA:

1929

Drifters

1933

Aero-Engine

Contact

Industrial Britain

The Coming of the Dial

Cable Ship

1934

Granton Trawler

Shipyard

Song of Ceylon

Weather Forecast

John Atkins Saves Up

Air Post

The Glorius Sixth of June

Pett and Pott

6.30 Collection

1935

B.B.C. – The Voice of Britain

Coal Face

Housing Problems

A Colour Box

The King’s Stamp

Worker and Jobs

Sixpenny Telegram

1936

Enough to Eat?

Night Mail

Rainbow Dance

Calendar of the Year

The Fairy of the Phone

1937

Line to Tschierva Hut

The Saving of Bill Blewitt

We Live in Two Worlds

Roadways

Trade Tattoo

Big Money

N or NW

A Job in a Million

Book Bargain

1938

North Sea

What’s On Today

Love on the Wing

The Horsey Mail

The H.P. O.

News for the navy

Mony a Pickle

Penny Journey

The Tocher

God’s Chillun

1939

Men in Danger

Transfer to Power