O departamento de guarda-roupa da RKO e a carreira de Walter Plunkett (v. Grandes Figurinistas do Cinema Clássico de Hollywood I) como figurinista começaram simultaneamente em 1926, embora a RKO fosse então um pequeno estúdio conhecido como FBO. De início, Plunkett apenas alugava roupas e fazia estimações orçamentárias. A FBO produzia muitas comédias de dois rolos sobre policiais e secretárias e Plunkett percebeu que, no final das contas, comprar uniformes era menos dispendioso do que alugá-los e fazer vestidos saía mais barato do que comprá-los. Assim ele contratou costureiras e montou uma sala de trabalho. A FBO também realizava muitos westerns e, como as indumentárias necessárias não podiam ser compradas, Plunkett teve que começar a confeccioná-las também. Como consequência, ao contrário de muitos figurinistas, ele aprendeu a fazer tanto roupas masculinas quanto femininas. Plunkett não tinha um conhecimento formal e teve que aprender por observação e experiência prática, mas logo seu departamento estava fazendo tudo o que o estúdio precisava.

O cinema falado suscitou uma série de fusões, a FBO passou a se denominar RKO e William LeBaron tornou-se o chefe da produção. LeBaron resolveu produzir filmes como Rio Rita / Rio Rita / 1929, que eram mais luxuosos do que quaisquer outros nos quais Plunkett havia colaborado. Rio Rita introduziu Plunkett no Technicolor de duas cores e ele fêz para Bebe Daniels um vestido no tom rosa forte enfeitado com pedras turquesa, as duas cores que podiam ser reproduzidas.

Cimarron / Cimarron / 1931 foi o primeiro grande filme de época desenhado por Plunkett. A estrela, Irene Dunne e o diretor, Wesley Ruggles ficaram apreensivos quando Plunkett lhes mostrou seu croquis com as mangas ultra bufantes dos anos 1890. Eles sabiam que o público não estava acostumado a ver algo tão extravagante, embora desejassem que o filme fosse correto com relação à época. Eventualmente, as mangas eram mencionadas no diálogo. A certa altura da narrativa, Irene falava: “Eles dizem em Chicago que elas serão ainda maiores no próximo outono”.

Em 1931, a RKO se fundiu com a Pathé e Gwen Wakeling, que havia trabalhado na Pathé, veio para a RKO, a fim de finalizar as roupas para os filmes que havia iniciado; mas não permaneceu na nova companhia depois disso. Ann Harding, que havia sido vestida por Wageling na Pathé, passou a ser vestida por Plunkett na RKO.  Com seu cabelo louro claro natural, que caía sobre sua cintura, Harding era muito bonita. Enquanto que a maioria das atrizes necessitava de pelo menos uma gola branca em torno do pescoço, para refletir a luz para cima e atenuar as linhas de seus rostos, Plunkett costumava pôr uma cor preta ou outras cores escuras em torno do rosto de Harding, para dar uma maior definição às suas feições lindamente delineadas.

Dolores del Rio pediu a Irene para fazer seus vestidos em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933, mas Plunkett desenhou as roupas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Em 1934, Plunkett vestiu Ginger Rogers de novo em  A Alegre Divorciada / The Gay Divorcee. Ginger queria uma vestimenta mais enfeitada. Fred preferia algo simples que permitisse melhor seus movimentos. O diretor Mark Sandrich,  com o seu olho na câmera, tinha as suas idéias. Plunkett recordou: “Alguns dos croquis, eu tive que refazer cinco ou seis vezes, antes de conseguir obter a aprovação de todos. E Ginger, você tem sempre que dar uma olhada no seu camarim antes da filmagem da primeira cena com um vestido novo, para ter certeza de que ela não colocou uma flor no cabelo ou adicionou  algumas jóias”. Em Voando para o Rio e A Alegre Divorciada, Plunkett estabeleceu o “look” do vestido de dança moderno. A combinação dos cenários art déco, os lindos vestidos de dança e a técnica  então revolucionária de se filmar o par dançando romanticamente através de todo o cenário, causaram sensação.

Plunkett vestiu Katharine Hepburn, Joan Bennett, Frances Dee e Jean Parker em  Quatro Irmãs / Little Women / 1933,  sublinhando a pobreza das personagens de várias maneiras. Ele fêz as irmãs trocarem de roupas entre si e usou tecidos de algodão baratos,  xales de tricô e meias-luvas. Outro problema para ele foi fazer com que uma Joan Bennett de vinte e dois anos de idade parecesse uma menina de dez anos, o que se tornou ainda mais difícil, quando ele soube que ela estava grávida.

Como informou David Chierichetti,  por volta de 1935, a posição de Plunkett na RKO deixava-o insatisfeito. Dizia ele: “Eu não era apenas o figurinista, mas também o gerente do departamento do guarda-roupa. Era responsável pela folha de pagamento, contratação de costureiras, pelo orçamento, além de criar meus esboços e as roupas. Não tinha contrato, metade do tempo não recebia crédito nos letreiros, ganhava 75 dólares por semana e eles estavam entregando os melhores filmes para Bernard Newman”. Assim dizendo, Plunkett rumou para Nova York e se estabeleceu por conta própria no mercado da moda.

Bernard Newman (1903-1966) nasceu  em Joplin, Missouri, estudou em Paris e na Art Student’s League e começou a trabalhar na Bergdorf Goodman como decorador de vitrina, tornando-se o figurinista chefe da loja de departamento chiquérrima de Nova York. Irene Dunne conhecia Newman e o recomendou à RKO, quando o estúdio estava planejando a produção de Roberta / Roberta / 1935, cuja ação se passava no ambiente de moda.

Depois do sucesso de  Roberta, logo os vestidos finos e sensuais estavam sendo usados por Ginger Rogers nos seus novos filmes com Fred Astaire,  O Picolino / Top Hat / 1935, Ritmo Louco / Swing Time / 1936  e  Nas Águas da Esquadra / Follow the Fleet / 1936. Newman adorava trabalhar com material lustroso como lantejoulas, contas de vidro e cetins brilhantes, que davam às roupas o “wet look”, que ele preferia.

Em termos de pura beleza e movimento, o vestido que Ginger usou no número “Let’s Face the Music and Dance” em Nas Águas da Esquadra, era o mais bonito de todos. Ele foi confeccionado em chiffon cinza pálido todo coberto por contas de cristal. Quando Ginger estava imóvel, o peso da saia fazia com que esta ficasse agarrada ao seu corpo, mas quando ela dançava, a saia se abria como uma flor. Uma iluminação hábil tornava-a transparente, mostrando as belas pernas da dançarina. Infelizmente, as mangas, confeccionadas da mesma maneira, atingiam com muita força o rosto de Fred Astaire e a saia pesada batia nas pernas de ambos os dançarinos; porém o resultado no filme foi sublime. Depois que Plunkett foi embora, Newman teve que se encarregar da rotina de tarefas na RKO e não conseguia produzir rapidamente seus esboços nem se contentar com corpos menos perfeitos do que o de Ginger Rogers. Ele finalmente pediu demissão da RKO, recomendando Edward Stevenson para substituí-lo.

Edward Stevenson (Edward Manson Stevenson, 1906-1968) nasceu em Pocatello, Idaho, estudou na sua cidade natal até 1922, quando se mudou para Hollywood, a fim de se curar de uma doença respiratória crônica. Ele terminou seus estudos na Hollywood High School e, quando ainda estava na escola, sua vizinha, Lova Klenowsky, prima da atriz Gloria Swanson, percebeu suas habilidades artísticas e o apresentou ao célebre figurinista Andre-ani da MGM (responsável pelo vestuário de O Diabo e a Carne /  Flesh and the Devil / 1927, A Turba / The Crowd / 1928). A partir deste momento Stevenson começou sua ascenção na comunidade da moda.

Seu primeiro emprego na indústria cinematográfica foi como desenhista de moda na Norma Talmadge Productions, onde teve a oportunidade de criar alguns desenhos, que foram incluídos nas produções da companhia, entre eles o vestido usado por Barbara la Marr em A Mariposa Branca / White Moth / 1924.

No ano seguinte,  Stevenson trabalhou como assistente de Andre-ani na MGM, seguindo-se uma estadia de dois anos na Fox, desenhando para Janet Gaynor e Alma Rubens. Finalmente, em 1928, ele assinou contrato como figurinista com a First National, tornando-se logo o chefe do departamento de guarda-roupa. Entretanto, seu reinado foi passageiro, porque o estúdio foi comprado pela Warner em 1930.

Entre 1931 e 1935, Stevenson trabalhou para o Hal Roach Studios e para a Columbia Pictures e abriu seu próprio ateliê, denominado Blakely House. De 1936 a 1950, ele chefiou o departamento de guarda-roupa da RKO, desenhando para filmes como Gunga Din / Gunga Din / 1939,  Duas Vidas / Love Affair / 1939, Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941,  Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942, Sinbad, o Marujo / Sinbad the Sailor / 1947 etc.

Um dos poucos compromissos luxuosos de Stevenson foi desenhar para Lily Pons em A Parisiense / That Girl from Paris /1936, que foi complicado, porque Lily estava sendo cortejada por Andre Kostalanetz, que lhe mandava uma orquídea por dia e ela queria colocá-las na sua roupa, mesmo que isto fosse quase sempre inapropriado.

Mas, de uma maneira geral, os poucos filmes glamourosos da RKO escaparam das mãos de Stevenson. Katharine Hepburn insistiu para que Walter Plunkett fosse trazido, como free-lancer, de Nova York para Maria Stuart / Mary of Scotland / 1936 e usou os serviços de Muriel King(contratada da RKO de 1936 a 1944) para No Teatro da Vida/ Stage Door / 1937 e de Howard Greer para Levada da Breca / Bringing up Baby / 1938.

Ginger Rogers também trabalhou com vários figurinistas. Ela se aproveitou do  talento de Irene para Boa Sorte / Lucky Partners / 1940, Edith Head para  Mulheres de Ninguém / Tender Comrade / 1943, Walter Plunkett para A Vida de Vernon e Irene Castle / The Story of Vernon and Irene Castle / 1939 etc. e, mais frequentemente, Renie (Renie Conley, 1901-1992), que havia sido originariamente contratada em 1937, para cuidar do vestuário dos filmes “B” da RKO. Renie também desenhou o vestido de Ginger Rogers em Kitty Foyle / Kitty Foyle / 1940, o filme que deu o Oscar para a atriz.

As leading ladies menos importantes do estúdio continuaram a ser vestidas por Edward Stevenson (vg. Joan Fontaine em Suspeita / Suspicion / 1941) e Orson Welles pediu a colaboração de Stevenson para Cidadão Kane e Soberba. Cidadão Kane era um projeto excitante e Welles queria trajes de época corretos. Stevenson supunha que todo mundo sabia que o filme era sobre William Randolph Hearst e Marion Davies, principalmente porque Welles lhe entregou uma dezena de fotos de Marion Davies para usar as mesmas como pesquisa ao desenhar as roupas de Dorothy Comingore, e ele sempre achou graça quando Welles negou isso depois.

O último grande compromisso de Stevenson na RKO foi o de metamorfosear a então muito esbelta, Irene Dunne em uma camponesa robusta no filme A Vida de um Sonho / I Remember Mama / 1948. Stevenson recordou: “Foi difícil transformar Irene Dunne, cujos traços fisionômicos são aristocráticas, em uma mãe norueguesa vulgar. Fizemos  testes exaustivos até que os efeitos necessários foram obtidos”.

Howard Hughes assumiu o controle da RKO  em 1949 e fechou o estúdio. Renie saiu em 1947 e Stevenson ficou apenas mais alguns meses, até que seu contrato  expirasse. Quando a produção foi retomada, Michael Woulfe (1918-2007), foi encarregado de vestir todas as estrelas da companhia, entre elas, Ava Gardner, Janet Leigh, Susan Hayward, Marilyn Monroe e Jane Russel. Oriundo da Cagney Productions, onde vestiu Sylvia Sidney em Sangue sob o Sol / Blood on the Sun / 1945, Woulfe ficou na RKO de 1949 a 1955.

A ordem de Howard Hughes era para Woulfe acentuar sempre os seios de Jane Russell e mantê-los  em exibição o tempo todo. Na filmagem de Macao / Macao / 1952, o diretor Josef von Sternberg teve a intenção de dar à Jane uma nova imagem e pediu a Woulfe para mantê-la coberta. Hughes ficou furioso quando viu os testes e o figurinista teve que desenhar novamente um guarda-roupa inteiro. Apenas o  vestido de malha dourada foi mantido. Woulfe depois desenhou aquele traje de dança controvertido de Jane em Romance em Paris / The French Line / 1954 (os buracos em forma de rasgão eram arrematados com arame coberto com um material que impedia que eles se dobrassem).

Quando Hughes vendeu suas ações da RKO, Woulfe juntou-se a ele na sua Howard Hughes Productions, alí permanecendo até 1978. Os novos donos da RKO (General Tire and Rubber Company) mantiveram a produção por apenas um ano e empregaram figurinistas free-lance, inclusive Edward Stevenson (que retornou à companhia para vestir Ginger Rogers em Mulheres … Sempre Mulheres / The First Travelling Saleslady / 1956) e Renie (que desenhou as roupas para o derradeiro filme da RKO, Aventura em Balboa / The Girl Most Likely / 1958).

Contratar um figurinista nos anos vinte, quando ainda era uma companhia muito pobre, não estava nos planos da Columbia. As atrizes que desempenhavam os papéis mais importantes recebiam dinheiro para comprar suas roupas e Elizabeth Courteney fazia os reparos no estúdio, caso fosse necessário. Quando Frank Capra começou a trazer grandes astros e estrelas para seus filmes, foi preciso um figurinista e Edward Stevenson foi chamado para vestir Jean Harlow e Loretta Young em Loura e Sedutora / Platinum Blonde / 1931 e Barbara Stanwyck e Nils Asther  em O Último Chá do General Yen / The Bitter Tea of General Yen / 1933. O estúdio não tinha uma sala de costura e Stevenson teve que se instalar, com suas costureiras em uma garagem vazia.

Em 1933, Robert Kalloch (Robert Mero Kalloch, 1893-1947) veio para a Columbia como primeiro figurinista contratado. Kalloch havia desenhado roupas para duas artistas excepcionais, a bailarina russa Anna Pavlova e a soprano escocesa Mary Garden, e trabalhado para costureiras famosas como Lady Duff Gordon e Madame Frances, onde repartiu responsabilidades com Travis Banton. Os desenhos de Kalloch  pareciam com os de Banton, mas ele era um pouco menos conservador. “Banton era moda pura, brilhante, Kalloch era mais imaginação”, comentou Edith Head. Como informou Chierichetti, as estrelas mais leais de Banton, Carole Lombard e Claudette Colbert, sempre pediam que ele fosse o figurinista, quando eram emprestadas para outros estúdios e sempre ficavam contentes com os trajes de Kalloch na Columbia (vg. Carole em 20th Century / 1934; Claudette em Aconteceu Naquela Noite / It Happened One Night / 1934). O melhor trabalho de Kalloch na Columbia talvez seja o que ele realizou em Cupido é Moleque Teimoso / The Awful Truth / 1937, no qual vestiu a digna e majestosa Irene Dunne com roupas que eram muito elegantes, mas cada uma tinha um aspecto que era exagerado, a ponto de se tornar engraçado. As calças de seus pijamas longos e soltos arrastavam-se pelo assoalho atrás dela por pelo menos uns trinta centímetros e Irene salientava isso com sua interpretação, dando a impressão de que eles a estavam impedindo de andar.

Kalloch permaneceu na RKO de 1932 a 1940, trabalhou na MGM de 1941 a 1943 e depois se tornou free-lancer, até falecer relativamente cedo com 54 anos de idade. Quando ele foi para a MGM, Harry Cohn não teve pressa em contratar outro figurinista. A alemã Irene Saltern (que trabalhara para a Republic e Samuel Goldwyn) desenhou as roupas dos poucos filmes classe “A” que foram realizados, pois a maior parte da produção do estúdio ainda eram os filmes “B” para os quais, se compravam ou alugavam o vestuário que fôsse necessário.

Não havia grandes estrelas sob contrato e as free-lancer sempre chegavam com um figurinista. Irene Dunne trouxe Howard Greer para Serenata Prateada / Penny Serenade / 1941, Rosalind Russell usou Travis Banton para Amor a Percentagem / What a Woman! / 1943 e Joan Bennett, Marlene Dietrich e Loretta Young foram para a Bullocks Wilshire, onde Irene (Lentz) confeccionou modelos  exclusivos para seus filmes.  Quando Rita Hayworth começou a atingir o status de super-estrela, ela também foi glamourizada por Irene em vestidos tais como aquele de Bonita Como Nunca / You Were Never Lovelier / 1942 (v. Grandes Figurinistas do Cinema Clássico de Hollywood I).

Então Irene foi contratada pela MGM e a Columbia teve que recorrer a outros planos. Quando o estúdio decidiu fazer Modelos / Cover Girl / 1944, o primeiro filme do estúdio em Technicolor, foram recrutados três figurinistas: Travis Banton para desenhar a maioria das roupas chiques de Rita Hayworth’s, Gwen Wakeling para desenhar as roupas do flashback da virada do século e Muriel King  para desenhar as roupas dos principais atores coadjuvantes e coordenar a utilização de todas as roupas compradas para a parada interminável de mulheres elegantes.

Banton ficou para vestir Merle Oberon no próximo filme da Columbia em Technicolor A Noite Sonhamos / A Song to Remember / 1945, enquanto que Plunkett se encarregava de vestir o resto do elenco. Com sua pele muito branca, cabelos pretos e batom vermelho escuro, Oberon era um motivo formidável para o uso do Technicolor e Banton, sempre que podia, repetia preto, branco e vermelho nos seus trajes.

A Columbia decidiu que precisava contratar um figurinista novamente e ofereceu o cargo para Jean Louis (Jean-Louis Berthault, 1907-1997). Ele nasceu em Paris e estudou na École des Arts Decoratifs. Após a sua formatura, foi trabalhar na Maison Drécol. Quando quebrou o braço em um acidente de taxi, o dinheiro recebido como indenização, permitiu que ele viajasse para Nova York, onde obteve um emprego na Hattie’s Carnegie Boutique. Um de seus desenhos, um vestido de cetim azul, foi comprado por Irene Dunne, que se tornou sua freguêsa. pelo resto da vida. Outra freguesa da Carnegie Boutique foi Joan Cohn, esposa do chefão da Columbia, Harry Cohn, que recomendou Jean Louis ao seu marido e este o contratou como figurinista da Columbia em 1944.

O primeiro compromisso de Jean Louis, Coração de uma Cidade / Tonight and Every Night / 1945, deu início à longa associação dele com a “love goddess” do estúdio, Rita Hayworth. Jean Louis recordou: “Não foi difícil vestí-la. Com suas pernas finas, braços finos e compridos e as mãos lindas, seu corpo era bem maleável”.

Um dos métodos que Jean Louis usava era acentuar a cintura e os ombros da estrela, e o vestido de cetim preto sem alças de Gilda / Gilda / 1946 fêz exatamente isso. “Foi o vestido mais famoso que eu fiz”, ele recordou. “Todo mundo se pergunta como aquele vestido não caía enquanto ela cantava e dançava”.  Ele fez um forro de gorgorão sob o busto de Rita e ela ainda  usava  um espartilho com barbatanas no centro e nas laterais. Depois, Jean Louis moldou tiras de plástico amaciadas em chamas de gás e as ajustou no decote. Ela podia se mexer à vontade, que o vestido não caía.

Para a dança dos sete véus em Salomé / Salome / 1953, Jean-Louis teve o cuidado de transmitir a impressão de um corpo juvenil sob os véus semi-transparentes sem o uso de sutiã, cujas alças poderiam ser vistas. Sua solução foi criar um colante inteiriço de plástico, que dava  a ilusão de nudez e ao mesmo tempo retinha as formas da atriz.

Quando Judy Holiday ingressou na Columbia para estrelar Nascida Ontem / Born Yesterday / 1950, Jean Louis enfrentou um de seus maiores desafios, pois ela não era uma jovem com glamour natural e tinha tendência para engordar. No papel de Billie Dawn, a amante de um político corrupto, Judy teve que usar 13 vestidos que demonstravam a evolução da personagem do vulgar para o sofisticado. “Ela chegou para ser vestida para o teste e estava totalmente desinteressada”, disse Jean Louis. “Nós fizemos o melhor que podíamos, mas Judy não parecia glamourosa. Porém, assim que a câmera começou a rodar, aquela mulher transformou-se em glamour. Era uma grande atriz”. Jean Louis trabalhou na maioria dos filmes subsequentes de Judy e ganhou um Oscar por O Cadillac de Ouro / The Solid Gold Cadillac / 1956, entre as suas 15 indicações para o prêmio da Academia.

Quando Judy Garland se mostrou desgostosa com os vestidos desenhados por Mary Ann Nyberg para Nasce uma Estrela / A Star is Born / 1954 (Judy literalmente rasgou um deles com raiva), ela chamou Jean Louis, que criou pelo menos três trajes memoráveis para o filme – o bolero azul-marinho e a saia com uma fenda no qual Garland canta “Gotta Have me Go With You”; o vestido de cetim preto no qual ela aceita o Oscar da Academia e o brocado dourado e casaco de pele de raposa para o final, quando ela anuncia, “This is Mrs. Norman Maine”.

Quando Harry Cohn decidiu que era o momento de achar uma substituta para Rita Hayworth, ele ordenou aos seus departamentos de maquilagem e de guarda-roupa que preparassem a starlet Kim Novak para alguns testes. Jean Louis desenhou um vestuário para ela, acentuando o que ele considerava a parte mais atraente do seu corpo, o busto, porém a jovem atriz recusou seu pedido para que usasse um sutiã alcochoado. Cohn viu os testes e gritou: “Ela não tem busto!”, e Jean Louis retrucou, mostrando o tal sutiã: “Este é  o seu busto!”.  Recebendo um ultimátum do patrão, Novak enfim concordou em usar o referido sutiã e Jean Louis a vestiu em vários filmes subsequentes incluindo Meus Dois Carinhos / Pal Joey /  1957,  co-estrelado por Rita Hayworth.

Em 1958, com os estúdios cortando seu pessoal criativo – mais filmes estavam sendo produzidos com guarda-roupa já pronto, “os compradores” substituindo os figurinistas – Jean Louis transferiu-se da Columbia para a Universal, onde o produtor Ross Hunter estava iniciando uma série de comédias e melodramas  luxuosos. Em Confidências à Meia-Noite / Pillow Talk / 1959, ele criou vestidos requintados para Doris Day, que inaugurou uma nova fase de sua carreira e em Imitação da Vida / Imitation of Life / 1958 e outros filmes, Lana Turner recebeu o mesmo tipo de guarda-roupa glamouroso.

A partir do começo de 1960, o grande figurinista passou a oferecer seus serviços como free lancer. Nesta condição,  ele desenhou um guarda-roupa mais modesto para Marilyn Monroe em Os Desajustados / The Misfits / 1961. Jean Louis contou: “Um dia Marilyn desceu as escadas de roupão e parou na minha frente. Ela disse, “Jean, se você vai fazer roupas para mim, deve ver como eu sou”. Marilyn abriu o roupão e ali estava ela – vestindo absolutamente nada”. Esta cena serviu de inspiração para Jean Louis desenhar para ela um biquíni minúsculo de bolinhas. Ele também foi responsável pelo vestido transparente e cintilante com o qual Monroe cantou “Happy Birthday” para o Presidente John F. Kennedy em Washington.

Entre outros trabalhos como free lancer, Jean Louis fêz os vestidos de Marlene Dietrich para Julgamento em Nuremberg / Judgement at Nuremberg / 1961, abriu um negócio de moda prêt a porter em Beverly Hills, voltou à Columbia para Adivinhe Quem Vem Para Jantar / Guess Who’s Coming to Dinner /1967 e, no mesmo ano, desenhou os vestidos de cintura baixa e os chapéus apertados dos anos vinte para Positivamente Millie / Thoroughly Modern Millie / 1967.

Em 1993, quatro meses após o falecimento de sua primeira esposa, Maggy Fisher, ele contraiu matrimônio com Loretta Young, para quem desenhara os vestidos com os quais ela fazia as suas entradas gloriosas nas aberturas de seu programa de televisão, “Loretta Young Show”.

Vera West (1900-1947) assumiu o cargo de figurinista-chefe da Universal em 1927, substituindo a pioneira Lucia Coulter, que foi para a MGM e alí ficou até 1931, tendo desenhado para filmes como O Cavaleiro dos Amores / Bardelys the Magnificent / 1926 (com Andre-ani), O Monstro do Circo / The Unknown /1927, Ouro / The Trail of 98 / 1928 etc. Vera nasceu em Nova York, estudou no Philadelphia Institute of Design e depois desenhou vestidos para um ateliê na Quinta Avenida até chegar a Hollywood.

Seu primeiro trabalho na Universal foi para O Homem que Rí / The Man Who Laughs / 1928 e, pouco depois, para Dracula / Dracula / 1931 (juntamente com Ed Ware, sem serem creditados). Vera fêz vestidos para vários filmes de horror do estúdio (inclusive aquele vestido de tecido leve com mangas curtas franzidas e decote quadrado que Elsa Lanchester usa no prólogo de A Noiva de Frankenstein / The Bride of Frankenstein / 1935), para  filmes da série Sherlock Holmes com Basil Rathbone e Nigel Bruce, confeccionou os trajes de Maria Montez nos filmes de aventura orientais com Jon Hall, os de Marlene Dietrich em Atire a Primeira Pedra / Destry Rides Again / 1939, os de Mae West em Minha Dengosa / My Little Chickadee / 1940 e os de Ava Gardner em Assassinos / The Killers /  1946, destacando-se aquele vestido longo de cetim preto, quando ela canta “The More I Know of Love” apoiada no piano, seus ombros cobertos por sua cabeleira negra, as luvas pretas cobrindo seus antebraços – a própria imagem da sedução.

Embora Vera desenhasse roupas muito atraentes, assim que as suas atrizes se tornavam suficientemente importantes, elas passavam a requerer os serviços de outros figurinistas. Por exemplo, Irene Dunne, para quem ela havia desenhado belos vestidos em A Esquina do Pecado / Back Street / 1932,  não a escolheu depois de Magnólia, o Barco das Ilusões / Show Boat / 1936, recorrendo a Howard Greer. Vera desenhou para todos os filmes de Deanna Durbin de 1937 a 1941, mas após esse período, o estúdio deu a Durbin os figurinistas mais bem pagos, incluindo Irene, Howard Greer, Adrian e Walter Plunkett. Vera lembrou: “O estúdio a adorava, eles nunca se esqueceram de que seus filmes os havia tirado da falência e qualquer guarda-roupa que Deanna quizesse, ela  obtinha”.

Vera West deixou a Universal em 1947 e foi trabalhar por conta própria, criando uma coleção para um desfile de moda no Beverly Wilshire Hotel. No dia 29 de junho do mesmo ano, a polícia encontrou seu corpo boiando na piscina da sua residência. Ao lado do cadáver, havia um bilhete de suicídio, dizendo: “Estou cansada de ser chantageada!”. Quem a estava chantageando? Por quê estava sendo chantageada? Essas perguntas nunca foram respondidas.

Como escreveu David Chierichetti, durante a maior parte do anos vinte, na Warner Bros. – que era nesta época o mais pobre dos grandes estúdios -, com exceção dos filmes suntuosos de John Barrymore, havia pouca coisa para um figurinista fazer.  Nos anos trinta, ocorria o mesmo nos filmes de gangster e de realismo social, porém, ao mesmo tempo, neste período, eram produzidos musicais de Busby Berkeley, dramas de época e filmes glamourosos, nos quais despontou um grande figurinista: Orry Kelly (Orry George Kelly, 1897-1964).

Orry nasceu em Kiama, New South Wales, Austrália e estudou arte, interpretação, canto e dança em Sydney, antes de emigrar para os Estados Unidos. Em Nova York, trabalhou primeiro como ajudante de alfaiate e depois como pintor de murais para boates e lojas de departamento. Graças aos seus murais, Orry arrumou emprego como desenhista de intertítulos para os filmes mudos da Fox Film Corporation e figurinista para espetáculos de variedades. Em 1931, ele se mudou para Hollywood e logo se tornou o figurinista-chefe da Warner, onde ficou de 1932 a 1943. Posteriormente, ocupou o mesmo cargo na 20thCentury Fox (1943-1947), na Universal (1947-1950) e, finalmente, passou a prestar serviços como free-lancer. Orry ganhou três Oscar (por Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951, Les Girls / Les Girls / 1957 e Quanto Mais Quente Melhor / Some Like it Hot / 1959.

A situação da Warner melhorou com o enorme sucesso de O Cantor de Jazz/ The Jazz Singer / 1927 e a companhia contratou Earl Luick e Edward Stevenson como figurinistas; porém os dois logo deixaram o estúdio, justamente quando o estúdio havia acabado de atrair duas grandes estrelas, Kay Francis e Ruth Chatterton, da Paramount. Nesta brecha, entrou Orry Kelly.

Disseram a Orry que ele seria contratado se Francis e Chatterton aprovassem seus desenhos. Os croquis que ele submeteu às duas atrizes incorporavam inteligentemente uma semelhança acurada de seus rostos (em lugar do costumeiro manequim neutro então corrente nos croquis de moda) e esta pequena lisonja pessoal, somada aos bons desenhos, garantiu-lhe o emprego.

Orry fez sua estréia formal no filme de Ruth Chatterton, Erros do Coração / The Rich are Always With Us / 1932 e, dentro de um ano, a Warner acolheu outro figurinista, Milo Anderson (1910-1984), certamente o mais jovem de Hollywood. Os croquis de Anderson haviam impressionado o produtor Samuel Goldwyn, que lhe encarregou de desenhar as roupas para Meu Boi Morreu / The Kid from Spain / 1932, quando tinha apenas 17 anos de idade. O filme aproximou Anderson de Busby Berkeley e este o levou consigo, ao se transferir para a Warner Bros., a fim de dirigir Rua 42 / 42nd Street /1932. Orry Kelly vestiu os atores principais, mas Anderson fêz os trajes de todos os números musicais, porque conhecia melhor as idéias de Berkeley.

Orry tinha um relacionamento cordial com Anderson e embora, como chefe do departamento do guarda-roupa, tomasse para si o compromisso de vestir as estrelas mais importantes, às vezes deixava algumas aos cuidados de Anderson. Orry  vestiu mais Bette Davis e Kay Francis enquanto Anderson se especializou em Olivia de Havilland (é dele, por exemplo, o vestido enfeitado de folhas de hera em O Intrépido General Custer / They Died With their Boots On / 1942 e o traje de cintura dupla bordado em metal e cravejado de pedras preciosas de As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938  ) e, mais tarde, Ida Lupino (com destaque para o vestido lustroso de lamé dourado na cena de sedução com George Raft em Dentro da Noite / They Drive by Night) e Ann Sheridan (sobressaindo o vestido com as mangas e parte da saia enfeitados com babados   em Pés Inquietos / Juke Girl / 1942).

O estilo de Orry Kelly se diferenciava do estilo de outros figurinistas de Hollywood. Ele evitava os contrastes de preto e branco de Adrian em favor de um amplo espectro da cor cinza. Seus tecidos eram de tão boa qualidade quanto os de Travis Banton, mas ele desprezava o “brilho” da Paramount. Entretanto, os vestidos de Orry nunca eram totalmente sem brilho. O seu corte era realçado com detalhes  tais como rendas de crochê e bordados acolchoados.

Orry encontrou seu modelo ideal em Kay Francis, cujo modo de andar combinava sex-appeal com autoridade.  Orry salientou isso com o  uso constante de linhas verticais, para acentuar os seus quadrís  finos e pernas compridas, disfarçando seu pouco busto com tufos.

Exceto alguns desentendimentos – causados por demasiada ingestão de álcool, por parte de um, de outro, ou de ambos – Orry adorava trabalhar com Kay. “Felizmente”- ele comentou – “Kay era a essência do bom gosto. Desenhei  vestidos de noite simples sem adornos,  em veludo, chiffon e crepes para ela no filme  A Única Solução / One Way Passage / 1932 o que  adorou”.

Orry considerava as costas e os ombros as melhores partes do corpo de Kay e a vestia em conformidade com esta avaliação. Alguns dos vestidos mais bonitos da era Pre-Code, feitos por Orry para Kay, estavam em Mandalay / Mandalay / 1934 e ela, como sempre, muito elegante.

O maior desafio de Orry na Warner foi Bette Davis. Seu pescoço era comprido e largo e Orry comumente tinha que desenhar todo tipo de golas altas, usando algumas vêzes tufos ou grandes laços. Nos anos quarenta, o cabelo de Bette caindo nos ombros fez com que seu pescoço parecesse menos comprido, mas ela gostava de mudar sua aparência em cada filme, apreciando vestidos modernos. Assim, em Estranha Passageira / Now Voyageur / 1942 ela não somente manteve seu cabelo para cima o tempo todo  como Orry lhe deu um decote em “V” comumente usado para fazer com que pescoços curtos parecessem mais longos.

Bette se dispunha a usar qualquer espécie de espartilho necessário para os seus filmes de época, porque procurava sempre a precisão e o desconforto ajudava-a a encontrar o referencial apropriado. Entretanto, para seus papéis modernos, ela  se recusava a vestir qualquer peça de roupa que fosse desconfortável ou apertada e que incluísse sutiãs, dai resultando que seu busto generoso caísse. Algumas vezes Orry conseguia confeccionar algum suporte na parte da frente do vestido, mas quase sempre camuflava o seu aspecto matronal com mangas compridas e volumosas na parte de cima.  Para Pérfida / The Little Foxes / 1941, Orry providenciou um lindo vestido branco de renda e um espartilho, que reestruturava o corpo de Bette magnificamente. Para A Carta / The Letter / 1940, ele usou um xale de renda comprido, que cobria a cabeça da atriz.

Para acentuar a insanidade crescente de Carlotta, a personagem de Bette em Juarez / Juarez / 1939, Orry usou psicologia visual ao desenhar suas roupas. Ele criou um vestido branco para a sua primeira cena e, a medida em que o filme ia progredindo, a cor dos vestidos mudava de branco para cinza. Finalmente, quando ela está completamente louca,  é vista de preto.

Porém o vestido de baile de cetim “vermelho” no filme em preto-e-branco Jezebel / Jezebel / 1938,  desenhado por Milo Anderson durante uma ausência de Orry (que no entanto fêz todas as outras roupas do filme brilhantemente antes de partir), é o que permanece na memória dos fãs.

Quando as produções se tornaram mais pródigas nos final dos anos trinta, o trabalho aumentou tanto que a Warner empregou um terceiro figurinista, Howard Shoup (1903-1987), para cuidar dos filmes “B”. Shoup desenhou muitas roupas para Ann Sheridan, revezando com Milo Anderson, quando Orry-Kelly os deixava vestir a “Oomph Girl”.

A  habilidade de Orry continuou a impressionar no começo dos anos quarenta. O sucesso enorme de Casablanca / Casablanca / 1942, conjugado com a simples confecção daquela blusa de malha listrada para Ingrid Bergman, tornou-se um dos estilos de moda dos anos de guerra. “Quisera eu ter ganho dez centavos por cada vez que ele foi copiado”, ele disse.

No meio de seu trabalho com os trajes de Bette Davis para Uma Velha Amizade / Old Acquaintance / 1943, Orry foi convocado para o serviço militar. Ele retornou alguns mêses depois, porém no estúdio todos estavam satisfeitos com Milo Anderson e Leah Rhodes (1902-1986), uma figurinista contratada (indicada para o Oscar pelos seus trajes em As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan / 1949) e, a não ser para os filmes de Bette, não precisavam mais dele. Orry conseguiu voltar para a Warner para fazer as roupas de Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944, mas somente porque o estúdio  estava dando a Bette Davis tudo o que ela quisesse.

Após a saída de Orry, a Warner recorreu esporadicamente a outros figurinistas como Bernard Newman, Sheila O’Brien, William Travilla, Marjorie Best etc. mas Milo Anderson e Leah Rhodes (responsável pelos trajes de Viveca Lindfors  em As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan / 1949, ganhando o Oscar por seu trabalho neste filme, juntamente com William Travilla e Marjorie Best), continuaram a vestir as grandes estrelas da Warner no começo dos anos cinquenta, Doris Day e Jane Wyman. Leah Rhodes deixou o estúdio em 1952, queixando-se do excesso de trabalho e Milo Anderson em 1953, lamentando que o glamour havia acabado.

Após um período como free-lancer (quando vestiu, por exemplo, Shirley Jones em Oklahoma! / Oklahoma! / 1955), Orry Kelly retornou a Warner a pedido de Rosalind Russell para A Mulher do Século / Auntie Mame / 1958, que mostra bem a sua imaginação extravagante, vislumbrada na maioria de seus filmes restantes. Ela é evidente em um vestido que fêz para Marilyn Monroe em Quanto Mais Quente Melhor, feito de tecido leve enviesado para levantar o seu busto e encolher a barriga  e coberto de contas pretas de cristal, que deixavam os seios da atriz parcialmente  visíveis.

Jack Warner e George  Cukor queriam que Orry desenhasse as roupas para Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964, mas não puderam fazer nada, porque o acordo com os autores Lerner e Lowe estipulava que o figurinista seria Cecil Beaton. Dizem que Orry ficou inconsolado e morreu por causa disto.

A Fox era um dos estúdios mais antigos de Hollywood, fundada em 1914; mas somente com a chegada de Darryl Zanuck em 1935 é que os vários departamentos, inclusive o de guarda-roupa, foram melhor organizados.

Sophie Wachner (1879-1960), que viera da MGM (onde fêz, por exemplo, as roupas para A Ironia da Sorte ou A Vingança do Palhaço / He Who Get Slapped / 1924 e O Leque de Lady Margarida / Lady Windermere’s Fan / 1925), foi a primeira pessoa a operar um guarda-roupa coerente na Fox nos meados dos anos vinte. Mas enquanto ela estava lá, o estúdio trouxe vários figurinistas de fora para filmes especiais: Adrian, Kathleen Kay, Edward Stevenson, Dolly Tree, David Cox e Russell Patterson. Depois que Sophie Wachner saiu (em 1939, depois de fazer seu penúltimo trabalho, os magníficos trajes para Um Garoto de Qualidade / Little Lord Fauntleroy / 1936), a sucessão de figurinistas continuou: Earl Luick, Rita Kaufman, Royer, René Hubert, William Lambert, Charles LeMaire.   Todos esses figurinistas ficaram na Fox durante um breve período.

Em 1935, a Fox se fundiu com a 20th Century Productions. Esta companhia vinha usando o departamento de guarda-roupa e o figurinista da  Goldwyn Pictures, Omar Kiam, tanto quanto fosse possível. Kiam desenhou filmes de época suntuosos como O Cardeal Richelieu / Cardinal Richelieu / 1934 e Folies Bergères / Folies Bergères / 1935. Quando Kiam não estava disponível, Zanuck requisitava os serviços de Gwen Wakeling, uma talentosa figurinista free-lancer. Ela havia desenhando roupas para A Casa de Rotschild / The House of  Rotschild / 1934, que continha lindos trajes estilo Império, graciosamente usados por Loretta Young, todo tipo de uniformes e roupas judaicas tradicionais.

Como a fusão, Zanuck nomeou Arthur Levy como gerente geral do novo departamento de guarda-roupa da 20th Century Fox. Alguns dos figurinistas da Fox deixaram o estúdio, mas Royer ficou e Levy colocou Gwen Wakeling sob contrato. Royer (Lewis Royer Hastings, 1904-1988) e Gwen Wakeling (1901-1982) formaram um departamento muito produtivo. Ambos faziam vestidos modernos e de época igualmente bem, de modo que Levy podia designar qualquer tipo de filme para qualquer um deles, embora Royer comumente cuidasse dos filmes de época.

O estúdio tinha sob contrato, Loretta Young, uma das mulheres mais bonitas de Hollywood. Suas proporções e postura eram perfeitas, nada precisava ser camuflado. Loretta preferia tecidos leves, que modelassem o corpo às confecções de estruturas rijas, que estavam se tornando moda no final dos anos trinta.

Ela se esforçava  arduamente até que aprendesse a usar suas roupas de época, virando as saias-balão de um lado, para que pudesse passar pelas portas graciosamente – em Suez  / Suez / 1938,  Loretta deslizou maravilhosamente com essas saias enormes. A atriz olhava sempre para um espelho colocado perto da câmera e, antes da filmagem de cada cena, checava a sua iluminação e arrumava as saias volumosas e enfeitadas, para que o vestido fosse exibido da maneira mais favorável.

Wakeling e Royer vestiram Alice Faye (vg. Royer em No Velho Chicago / In Old Chicago / 1937; Wakeling em Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938). Faye tinha um corpo difícil, porque estava à frente do seu tempo. Suas proporções eram do tipo que outras atrizes da Fox vinte anos depois tentariam obter com enchimentos e cintas, para ficarem com um busto grande, cintura fina e derrière chato. Faye não gostava quando os seus personagens de filmes de plumas e lantejoulas assim como o seu corpo eram comparados a Mae West. Para diminuir seu busto nos filmes em que usava roupas modernas, Wakeling and Royer  davam-lhe vestidos de crepe de lã preta que não refletiam a luz e achatava suas curvas dos lados. Eles cortavam seu busto com linhas verticais e diagonais, colocavam detalhes chamativos no pescoço ou abaixo da cintura e usavam mangas bufantes e tufos de penas ou tule como disfarce.

Diante das dívidas da 20th Century Fox após a fusão, Zanuck foi obrigado a fazer economia e entrou rapidamente no mercado do filme “B”,  quando os cinemas começaram a oferecer programas duplos em 1936. Herschel McCoy (1912-1956) foi encarregado de cuidar dos figurinos dos filmes “B”, porém como a filmagem ocorria em lotes diferentes, ele tinha pouco contato com Royer e Wakeling. Herschel acumulou um número expressivo de créditos, mas em séries como Mr. Moto ou Charlie Chan, os personagens vestiam sempre os mesmos trajes filme após filme, sendo usado o estoque do guarda-roupa do estúdio, sempre que possível.  Quando acabara de ser promovido aos filmes classe “A” e de ter ganho uma indicação para o Oscar por sua colaboração em Quo Vadis / Quo Vadis / 1951, Herschell faleceu prematuramente aos 43 anos de idade.

No final de 1939, Royer e Wakeling deixaram o estúdio, para formar uma parceria e abrir um ateliê. Travis Banton, que saíra da Paramount, foi contratado, mas não ficou por muito tempo. Em 1941, Arthur Levy também deixou a 20th Cemtury Fox  e  Charles LeMaire (1897-1985) então retornou, para assumir o cargo de figurinista-chefe.

LeMaire nasceu em Chicago e começou sua carreira artística como ator de vaudeville. Depois, passou a fazer roupas para muitos artistas da Broadway usarem no palco e na vida real e, finalmente, recebeu sua primeira incumbência importante: desenhar trajes para o Ziegfeld Follies. De 1919 a 1926 ele desenhou trajes para uma série de operetas de Hammerstein e trabalhou também para as revistas musicais George White’s Scandals, Earl Carroll‘s Vanities e Irving Berlin’s Box Revue. free-lancer. Em 1931, abriu sua própria firma: LeMaire Studio Design.

Após se deligar do Exército em 1942, ingressou na 20th Century Fox, onde reorganizou o departamento de guarda-roupa e deixou uma filmografia enorme, na qual fica difícil saber se ele – tal como Cedric Gibbons na MGM – contribuiu pessoalmente para todos os projetos ou se apenas aprovou projetos dos vários desenhistas que trabalharam no departamento como René Hubert (Wilson / Wilson / 1944, A Condessa se Rende / That Lady in Ermine / 1948, Entre o Amor e o Pecado / Forever Amber /1947, Noites de Verão / Centennial Summer / 1946, Désirée / Desirée, o Amor de Napoleão / 1954, Anastasia / Anastácia, a Princesa Esquecida / 1956), Kay Nelson (Amar foi Minha Ruína / Leave Her to Heaven / 1945, filme em Technicolor no qual os valores simbólicos das roupas eram muito importantes – na cena quando Gene Tierney deixa o rapazinho se afogar, Kay vestiu-a com um roupão cor de água, para mostrar sua natureza fria e calculista), Bonnie Cashin (As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom / 1943, Laura / Laura / 1944, Anna e o

Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946), William Travilla (todos os vestidos de Marilyn Monroe depois que ela se tornou uma estrela), Edith Head, Renie, Edward Stevenson (David e Betsabá / David and Bathsheba /1952), Orry-Kelly (As Irmãs Dolly / The Dolly Sisters / 1945), Oleg Cassini (roupas de Gene Tierney em O Fio da Navalha / The Razor’s Edge / 1946), Irene Sharaff (como exceção à regra, Irene não deixou que o nome de LeMaire aparecesse nos créditos e fêz todos os trajes do filme Sua Excia, a Imperatriz / Call me Madam /1953 sem consultá-lo, voltando depois à Fox para O Rei e Eu / The King and I / 1956), Dorothy Jeakins (responsável pelo famoso vestido de magenta quando Marilyn Monroe canta “Kiss me” em Torrentes de Paixão / Niagara / 1953), Eleanor Behm, Perkins Bailey, Mario Vanarelli, Ursula Maes, Miles White, Mary Wills, Yvonne Wood, Helen Rose, Adele Palmer, Leah Rhodes, Sam Benson, Adele Balkan, Elois Jenssen, Emile Santiago etc. Os créditos de todos filmes da 20th Century Fox diziam assim: “Costume supervision by Charles LeMaire, costumes designed by …”.Com exceção dos filmes nos quais ele mesmo desenhava as roupas, a participação de LeMaire  nos outros variava dependendo de cada figurinista. Comumente ele checava todos os croquis, estava sempre presente nas provas e supervisionava nos dias em que havia multidões de figurantes.

LeMaire compreendia muito bem Susan Hayward e fez questão de cuidar pessoalmente da maioria dos filmes que ela atuou na 20th Century Fox. Jane Froman, personificada por Susan em Meu Coração Canta / With a Song in My Heart / 1952, passou uma semana com LeMaire descrevendo o tipo de roupas que ela usava antes e depois do seu acidente. Embora Le Maire não tivesse feito duplicatas exatas das roupas, tudo estava de acordo com a época do filme. Froman ensinou a Hayward como ela cantava e, apesar da dublagem, Susan cantou de fato as canções em voz alta, quando filmou os números musicais. Isto impressionou tanto LeMaire, que ele fêz a cintura dos vestidos bem justa, a fim de que a expansão e contração dos músculos do seu estômago fôsse notada.

Talvez a maior contribuição de LeMaire para a História do Cinema Americano (à parte a sua ajuda para tornar Betty Grable uma lenda americana, elaborando desenhos que eram basicamente trajes de corista criados para enfatizar as pernas sensuais da atriz) foi o seu esforço para criar a categoria de Melhor Figurino entre os vários prêmios da Academia, inexistente até 1948.

A Academia, por sua vêz, foi dadivosa para com LeMaire, embora paire alguma controvérsia quanto a algumas honrarias que recebeu. Ele dividiu seu Oscar por  A Malvada / All About Eve / 1950 com sua amiga Edith Head. Head explicou que ela desejava realmente fazer as roupas para Bette Davis e como LeMaire estava muito ocupado com outros compromissos, ele concordou com este arranjo. Head afirmou que Le Maire já havia feito os outros vestidos para Anne Baxter, Celeste Holm, Thelma Ritter, Barbara Bates e Marilyn Monroe. Entretanto, os únicos vestidos que os espectadores se lembram são os feitos por Edith e algumas fontes parecem questionar a autoria de LeMaire quanto aos outros. Quanto ao Oscar por Suplício de uma Saudade / Love is a Many Splendored Thing / 1955, Edith achava que LeMaire não merecia este prêmio porque, segundo sua opinião, os vestidos não eram de qualidade. Além destas distinções dúbias, LeMaire ganhou mais um Oscar, juntamente com Emile Santiago, pelo épico bíblico O Manto Sagrado / The Robe / 1953.

LeMaire saiu  do estúdio em 1959, para trabalhar como free-lancer e no negócio de moda. Ele fazia parte dos grandes figurinistas, que estavam deixando a indústria, quando a Idade de Ouro de Hollywood dava seu último suspiro.