Nos primeiros dias do cinema, não havia figurinistas: atores e atrizes vestiam suas próprias roupas e os trajes de época podiam ser alugados de costureiros que prestavam serviços às companhias de teatro, ópera e balé.
Por volta de 1920, a maioria das firmas produtoras transferiu-se de Nova York para a Califórnia e começou a era dos grandes estúdios com a fabricação em massa de filmes. As atrizes, que trabalhavam uma média de quatorze horas por dia, durante os seis dias da semana, não tinham mais tempo de ir às lojas ou costureiras para comprar ou mandar fazer seus vestidos; por outro lado, a maioria dos filmes eram concebidos em um mundo de fantasia bem distanciado da realidade do dia-a-dia e isto exigia uma espécie de roupa bastante enfeitada e vistosa.
Além disso, era preciso superar os problemas técnicos. Como explicou David Chierichetti (Hollywood Costume Design, Studio Vista, 1976), o filme ortocromático, que se usava geralmente naqueles dias, distorcia as côres: vermelhos e amarelos fotografavam escuros – em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925, Mae Murray usava um vestido que parecia ser de veludo negro, mas na realidade era carmesim – e os azuis mais puros desbotavam para branco. Assim, o desenho de modas (costume designing) tornou-se uma função especializada, requerendo talentos especiais.
A mão-de-obra e os tecidos eram relativamente baratos e, a fim de manter o ritmo frenético de produção, uma quantidade de artigos de vestuário era feita de uma hora para outra. A Western Costume Company, que originariamente fornecia roupas para os westerns e depois se estendeu para outros gêneros, fôra fundada em 1912; porém em 1920, seu estoque era limitado. De modo que, no final da década e com o advento dos filmes falados, cada estúdio já tinha pelo menos um figurinista-chefe, seus assistentes, camareiras (ou camareiros) e costureiras (ou costureiros).
Os filmes falados trouxeram um grande número de problemas para os figurinistas. Uma vez que os microfones rudimentares captavam os menores ruídos, os tecidos mais populares incluindo tule, cetim e tafetá, tinham que ser eliminados, porque sussurravam muito. Também as jóias, tais como braceletes, colares de pérolas e até brincos, tudo fazia barulho na trilha de som. Se as atrizes tivessem que usar jóias, elas deveriam ser cobertas com feltro.
Durante a Época de Ouro de Hollywood os desenhistas de moda do cinema trabalhavam exaustivamente. Primeiro eles “analizavam” o script para determinar que (e quantas) roupas seriam necessárias para cada cena. Depois de criar um esboço para cada vestido, o desenhista o apresentava, pintado em aquarela, para ser aprovado pelo produtor, diretor e atriz. Posteriormente, o vestido era confeccionado em musselina e experimentado na atriz, que ficava sob as luzes do estúdio, próximas daquelas que seriam usadas na filmagem. O desenhista estudava o vestido sob todos os ângulos possíveis e fazia os ajustes necessários. Somente então o vestido tomava forma com o tecido escolhido para o filme.
Centenas de milhares de mulheres iam aos cinemas toda semana apenas para ver as roupas das estrelas. Porém o desenho de moda para filmes não era uma simples exibição de estilo. Ele ajudava a contar a história, a criar o clima e a época do filme.
De 1928 a 1941 o figurinista principal da MGM era Adrian (Adrian Adolph Greenburg, 1903-1959), às vezes creditado nos filmes como Gilbert Adrian. Ele nasceu em Naugatuck, Connecticut e estudou na Parsons School of Fine and Applied Arts de Nova York (e depois na sucursal desta em Paris). Em 1921, o compositor americano Irving Berlin convidou-o para ser o desenhista de modas da sua “Music Box Review”. Daí, Adrian partiu para Hollywood, quando Natacha Rambova encarregou-o de desenhar o vestuário de O Preço da Beleza / What Price Beauty / 1924. Subsequentemente, Adrian desenhou para dois filmes de Rudolph Valentino, O Águia / The Eagle / 1925 e Cobra / Cobra / 1925.
Até que Mitchell Leisen, diretor de arte da companhia independente que Cecil B. DeMille estava formando, ofereceu a Adrian um contrato. Ele trabalhou com DeMille durante dois anos, destacando-se nesta fase, os desenhos para os filmes do diretor, Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1925 e O Barqueiro do Volga ou O Bateleiro do Volga / The Volga Boatman / 1926. Quando DeMille se transferiu para a MGM em 1928, Adrian o acompanhou.
No seu período inicial na MGM, destaca-se a sequência da festa a bordo de um Zeppelin em Madame Satã / Madam Satan /1930, que foi uma das frivolidades mais extravagantes que Adrian desenhou. Quando os convidados chegam na festa, cada qual explica a sua fantasia. Uma jovem coberta por alguns leques cuidadosamente colocados anuncia que ela é “Miss Movie Fan” enquanto outra aparece com uma enorme peruca afro feita de lã de carneiro e diz: “I’m the call of the wild”. Henrique VIII aparece com seis esposas, todas vestidas de celofane cintilante. E aparecem também Lillian Roth com arranjos de plumas na cabeça e no corpo e outras moças vestidas como se fossem relógios. Finalmente, Kay Johnson entra, usando um manto de veludo preto com uma máscara de serpente na cabeça, fazendo este desafio: “Qual de vocês é suficientemente homem para ir para o Inferno com Madame Satã?”.
Posteriormente, Adrian criou roupas glamourosas para as grandes estrelas dos anos trinta como Joan Crawford, Greta Garbo, Jeanette MacDonald, Norma Shearer, Jean Harlow.
Os desenhos mais exagerados de Adrian eram comumente idealizados para Joan Crawford. As roupas convencionais não lhe caiam bem por causa de seus ombros largos, cintura alongada e pernas curtas. Tentando encontrar uma nova maneira para fazer com que os quadrís de Crawford parecessem mais estreitos, Adrian teve a feliz idéia de tornar seus ombros ainda mais largos, envolvendo-os em volumosos tufos de fazenda para uma cena no filme Redimida / Letty Lynton /1932. Embora o vestido fôsse visto apenas brevemente, ele causou tamanha sensação, que milhares de cópias tiveram que ser feitas para serem vendidas às fãs no varejo. Adrian mais tarde comentaria: “Quem iria acreditar que toda a minha carreira dependeria dos ombros de Joan Crawford!”.
Depois dos tufos vieram as ombreiras, que não somente alargaram os ombros de Joan como também os tornaram mais quadrados. As ombreiras apareceram primeiro em Vivamos Hoje / Today We Live / 1933 e depois na maioria dos vestidos da atriz.
Conforme Joan revelou em uma entrevista concedida durante a filmagem de Redimida: “Adrian nunca criava um “grande vestido” para as “grandes cenas”. Sua teoria era a de que um traje muito bonito ou atraente distrairia o espectador da cena altamente emocional. Nela deveria haver somente a atriz, seu rosto registrando as emoções e seu corpo se movimentando para expressar suas reações – o traje seria somente o pano de fundo. Porém numa cena menos importante, por exemplo, quando ela ia ao prado e torcia pelo seu cavalo, o traje deveria ser absolutamente deslumbrante”.
Tendo estudado em Paris, Adrian foi grandemente inspirado pelos trajes históricos. Seu amor por tecidos luxuosos e sua atenção para os mínimos detalhes nunca foi tão óbvio como quando ele trabalhou com Greta Garbo. Adrian a vestiu em 17 dos seus 24 filmes americanos, entre eles vários filmes históricos como Mata Hari / 1931, Rainha Cristina / Queen Cristina / 1933, Anna Karenina / Anna Karenina / 1935 e A Dama das Camélias / Camille / 1936 e Madame Waleska / Conquest / 1937.
As roupas que ele fez para A Dama das Camélias estavam entre as mais lindas de suas criações e ajudavam a interpretar a história. O vestido mais bonito é aquele de chiffon branco salpicado de estrelas de prata e com um grande laço preto no decote, que Marguerite Gauthier usa na sequência da festa e que sintetiza o contraste entre a profissão de cortesã de Marguerite e sua essencial pureza de espírito.
Outra estrela que se beneficiou muito da expertise de Adrian foi Jeanette MacDonald. Para A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934, a equipe de Adrian criou espartilhos que deram uma forma esplêndida ao seu corpo e, embora tivesse mantido a linha dos anos mil e oitocentos para seus vestidos, o figurinista enfeitou-os com tufos de chiffon e véus, que transmitiam luz e movimento de uma maneira muito bela. Para disfarçar o rosto e o pescoço um tanto longos de Jeanette, Adrian desenhou para ela chapéus largos e cobriu seu pescoço com gargantilhas. Excetuados esses problemas, o corpo de Jeanette, com pernas compridas e sem quadrís, era o sonho de todo estilista.
Adrian amava as lantejoulas e o esplendor, preferia as linhas retas, amava o preto contrastado com o branco (concebendo infinitas variações com essas côres), mangas largas e chapéus ligeiramente inclinados, que faziam um contraste agradável com um vestido simetricamente-balanceado, mesmo em trajes de época, quando isto não era historicamente correto.
Ele compreendeu melhor do que ninguém que o close-up é o plano mais importante na realização dos filmes, o que significa que os vestidos são raramente vistos de corpo inteiro por mais que alguns segundos na tela. Por isso, os desenhos de Adrian sempre despertavam maior interesse visual acima da cintura.
Adrian desenhou vestidos também para Norma Shearer, esposa do todo-poderoso produtor executivo da MGM, Irving Thalberg, visionando-a como o ideal de “toda mulher”. Cheia de classe, Norma estava sempre na listas das “mais bem vestidas” do cinema. Para os filmes “de prestígio”, Adrian concebeu a última palavra em elegância opulenta. Em Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938, por exemplo, o seu guarda-roupa rivalizava com a magnificência dos modelos da rainha histórica. Para esta grande produção, Adrian desenhou 4 mil vestidos. Em 1937, ele esteve na França e na Austria pesquisando e comprando material e acessórios antigos e chegou até a estudar as pinturas do século dezoito com um microscópio, a fim de que seus bordados e tecidos fossem idênticos aos originais.
Segundo Adrian, as roupas para o cinema tinham que ser antes de tudo fotogênicas. Muitos de seus vestidos eram muito apertados para as atrizes se sentarem, obrigando-as a se recostar em “tábuas de apoio” entre os takes. Entretanto, ele mimava suas estrelas com toques faustuosos que a câmera nunca revelava, tal como diamantes e esmeraldas verdadeiros.
Para o clímax de As Mulheres / The Women / 1939, Adrian fêz Norma Shearer, com um vestido de lamé dourado, confrontar Joan Crawford, com um vestido de lantejoulas douradas; Norma ganhou seu homem de volta, mas o brilho de Crawford a ofuscou. Todo o elenco do filme era formado por mulheres (ao todo, cerca de 130) e, inclusive, os animais de estimação que apareciam durante a narrativa eram também todos fêmeas. O espetáculo foi realizado em preto e branco, mas continha um desfile de modas de 10 minutos de duração, filmado em Technicolor e com figurinos bastante ousados de Adrian.
A adorável vulgaridade das personagens usuais de Jean Harlow na tela inspirou as roupas mais engraçadas de Adrian. Em Terra de Paixões / Red Dust / 1932, ele a vestiu com quimonos que não tinham cintos ou outros fechos e dependia do movimento dos braços de Jean para ficarem fechados. Quando ela fazia gestos expansivos, o quimono começava a se abrir alarmantemente, porém Harlow conseguia fechá-lo, antes que fosse tarde demais.
Um dos últimos trabalhos de Adrian na MGM foi em O Mágico de Oz / The Wizard of Oz / 1939 que, mais do que qualquer outro filme, desfrutou de sua propensão para a fantasia. Ele persuadiu Natalie Kalmus a usar mais cores brilhantes juntas do que a Technicolor tinha permitido desde Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935. Quando ficou certo de que seria impossível contratar Shirley Temple da Fox para interpretar o papel de Dorothy, pediram a Adrian que fizesse Judy Garland parecer bem mais jovem. Sua primeira idéia, com uma peruca loura inclusive, não foi um sucesso, de modo que foi desenhado um segundo vestido. A cintura naturalmente alta de Judy foi levantada ainda mais alto, um aplique cobria seus seios e mangas 3/4 obscureciam os contornos de cada lado do seu corpo. Evidentemente este novo modelo também não convenceu e quando a MGM finalmente decidiu transformar Dorothy em uma adolescente, foi desenhado o agora conhecidíssimo vestido de algodão xadrez.
Na década de quarenta, Adrian foi aos poucos perdendo a sua autonomia. George Cukor rejeitou todo o seu vestuário para Duas Vêzes Meu / Two Faced Woman / 1941 e o obrigou a desenhar roupas simples, iguais às que Garbo usava na vida real. Adrian sentiu que seu tempo havia passado e quando seu contrato expirou em 1941, ele abriu seu ateliê de costura em Beverly Hills. A MGM procurou-o para O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951, mas Adrian fez tudo na sua própria sala de trabalho e manteve um envolvimento mínimo com o estúdio. Após sofrer um ataque do coração em 1952, ele fechou seu ateliê e foi morar em uma fazenda em Anápolis, Goiás, na companhia de sua esposa, a atriz Janet Gaynor (com quem se casara em 1939) e do filho Robert (nascido em 1940), dedicando-se à pintura de paisagens. Adrian residiu no Brasil até 1958, quando voltou para a Califórnia e faleceu no ano seguinte.
Depois que Adrian saiu da MGM, Irene (Irene Lentz, 1901-1962) o substituiu como figurinista-chefe. Nascida em Baker, Montana, Irene começou no cinema como atriz, aparecendo em papéis secundários nos filmes mudos de Mack Sennett. Como ela havia aprendido a costurar desde criança e tinha talento para isso, Irene decidiu abrir um pequeno ateliê.
O sucesso de suas criações eventualmente a levaram a trabalhar em uma grande loja de departamentos Bullock’s Wilshire, onde desenhou para o seu Ladies Custom Salon. Alí, ela criou roupas elegantes para algumas atrizes de Hollywood, entre elas Dolores del Rio, que insistiu para que os vestidos de Irene fossem usados em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. Depois, passou a prestar serviços como free-lancer para vários estúdios como Paramount, RKO, Columbia e United Artists, nos quais vestiu Ginger Rogers, Joan Bennett, Jean Arthur, Constance Bennett, Carole Lombard, Ingrid Bergman, Claudette Colbert, Marlene Dietrich, Rosalind Russell e Rita Hayworth.
Quando o assunto era leveza, ninguém se igualava a Irene. Seus crepes leves e chiffons eram confeccionados para serem usados sem sutiã, mas havia uma discreta armação por baixo que levantava os seios delicadamente, aumentava-os quando eram pequenos e permitiam que os mamilos aparecessem. Um de seus vestidos mais famosos neste estilo foi o que ela fez para Rita Hayworth em Bonita Como Nunca / You’re Never Lovelier / 1942.
Em 1942, Irene assinou contrato como Executive Designer na MGM, onde seu cunhado, Cedric Gibbons, era o chefe do Departamento de Arte e ficou neste estúdio até 1949. O forte de Irene como estilista era no desenho de roupas para mulheres modernas sofisticadas. Ela tinha pouca experiência com trajes para filmes de época e musicais, sempre colaborando nestes com um segundo desenhista como Irene Sharaff, Helen Rose ou Walter Plunkett.
Irene Sharaff (1910–1993), nascida em Boston, Massachussetts, estudou na New York School of Fine and Applied Arts, Art Students League, Nova York e Académie de la Grande Chaumière, Paris e adquiriu uma excelente reputação como estilista trabalhando em peças da Broadway e companhias de balé.
Entre 1943 e 1945, esteve empregada na MGM, onde foi designada para a unidade de produção de Arthur Freed, que realizou os memoráveis musicais da “Marca do Leão”. Basta ver Agora Seremos Felizes / Meet Me in St. Louis / 1944 e a sequência de balé de Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951, para se ter uma noção da arte da figurinista.
No primeiro filme, Sharaff desenhou para Judy Garland um vestido de baile de veludo escarlate, que era o traje mais sofisticado que ela havia usado na tela até então. O consultor técnico da Technicolor se opôs, dizendo que esse vestido iria ofuscar o de Lucille Bremer (que interpretava a irmã de Judy) e iria parecer inapropriado em um quarto com mobília forrada de vermelho. Entretanto, o vestido funcionou dramaticamente e adicionou uma pungência extra à cena seguinte quando Judy, com um xale bordado com pedras em azul-turquesa, conforta a soluçante Margaret O’Brien cantando “Have Yourself a Merry Little Christmas”. Garland, que não era uma grande beldade, nunca esteve tão atraente.
Para o segundo filme, Sharaff inspirou-se nos quadros de alguns pintores famosos. Prestando homenagem aos impressionistas e a alguns pós-impressionistas, ela transferiu as cores e técnicas daqueles artistas para os cenários e o vestuário e, ao mesmo tempo, facilitou as danças de Gene Kelly com roupas confeccionadas especialmente para permitir o movimento.
Com Sinfonia de Paris, Sharaff conquistou (juntamente como Orry-Kelly e Walter Plunkett) seu primeiro Oscar e, mais tarde, quando se tornou free-lancer, levou mais quatro estatuetas da Academia (O Rei e Eu /The King and I / 1956, Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961, Cleopatra / Cleopatra / 1963 e Quem Tem Medo de Virginia Woolf / Who’s Afraid of Virginia Woolf / 1960.
Helen Rose (1904-1985), nascida em Chicago, Illinois, estudou na Chicago Academy of Fine Arts e depois desenhou roupas para vários números de boates e teatros. Em 1929, ela se mudou para Los Angeles, onde trabalhou 14 anos para o Ice Follies de Fanchon e Marco. No começo dos anos 40, Rose esteve empregada na 20th Century Fox durante dois anos e, em 1943, Louis B. Mayer, sem consultar Irene, contratou-a para colaborar na Freed Unit.
Enquanto isso, a posição de Irene (Lentz) no estúdio estava se tornando precária. Apesar de seu grande sucesso (destacando-se aquele short branco que ela fêz para Lana Turner em O Destino Bate à sua Porta / The Postman Always Rings Twice / 46 e as roupas para Barbara Stanwyck em A Rebelde / B.F.’s Daughter / 1948, que lhe proporcionou uma indicação para o Oscar), ela se sentia infeliz e começou a beber demais. Louis B. Mayer renovou seu contrato em 1947, mas permitiu que ela abrisse a sua própria linha prêt-a-porter (Irene, Inc.) e assim os outros figurinistas foram gradualmente assumindo as suas responsabilidades.
Em 1950, Irene deixou a MGM e, quase dez anos depois, Doris Day requisitou seu talento para a produção da Universal, A Teia de Renda Negra / Midnight Lace, permitindo-lhe ganhar mais uma indicação para o prêmio da Academia. Em 15 de novembro de 1962, Irene se jogou da janela de um quarto no 11º andar do Knickerbocker Hotel de Los Angeles.
Com a saída de Irene, Helen Rose pôde alargar seu campo de experiência, desenhando roupas modernas para as belas estrelas da MGM dos anos cinquenta como Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Lana Turner, Deborah Kerr, Cyd Charisse etc.
Os vestidos de Rose eram bem estruturados com forte ênfase na silhueta. Seus desenhos eram elegantes e práticos. Eles atendiam às novas demandas dos anos cinquenta. Seu vestido de noiva para Elizabeth Taylor em O Papai da Noiva / Father of the Bride / 1950 foi muito copiado pelos desenhistas de moda de Nova York. Seus maiôs inventivos para os filmes de Esther Williams, confeccionados com novos tecidos leves, influenciaram fabricantes de roupas de banho como Catalina e Rose Marie Reid. O vestido de chiffon branco com um decote bem pronunciado de Elizabeth Taylor em Gata em Teto de Zinco Quente / Cat on a Hot Tin Roof / 1958 causou um grande impacto.
A estrela pediu uma cópia para seu guarda-roupa pessoal e Rose recebeu tantos pedidos de cópias adicionais, que decidiu entrar no negócio de venda de roupas. Seus vestidos prêt-a-porter muito caros foram vendidos através de franquias para lojas de departamento exclusivas através do país. Quando deixou a MGM em 1966, Helen Rose havia recebido dois prêmios da Academia por Assim estava Escrito / The Bad and the Beautiful /1952 e Eu Chorarei Amanhã / I’ll Cry Tomorow / 1956.
Walter Plunkett (1902-1982), nascido em Oakland, California, estudou Direito na University of California. Em 1923, mudou-se para Nova York e começou a vida artística como ator de teatro, cenógrafo e figurinista. Depois de algum tempo vivendo em Greenwich Village, voltou para a Califórnia, onde arrumou emprego como figurante em Hollywood (ele pode ser visto dançando com Irene, outra futura grande estilista, em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925 de Erich von Stroheim). De 1926 a 1940, Plunkett trabalhou na FBO (depois RKO), foi free-lancer de 1940-1947 e figurinista da MGM de 1947 a 1966.
Plunkett não era um expoente da alta costura como Adrian e outros. Ele se distinguia por seus desenhos de trajes de época. O figurinista trabalhou magnificamente com Katharine Hepburn na RKO, porque ambos buscavam a veracidade na criação do personagem e da época. Katharine fazia questão de usar os vestidos de Plunkett desde os ensaios, para aprender a se movimentar com os forros de crinolina e como virar sua cabeça envolta em rufos rijamente engomados, como se tais movimentos fossem naturais nela, a fim de assegurar que a roupa e a caracterização se tornassem uma coisa só.
As criações mais conhecidas de Plunkett foram apresentadas em … E O Vento Levou / Gone With The Wind / 1939 e Sinfonia de Paris. Plunkett já havia trabalhado no âmbito limitado do processo de duas cores na RKO mas, na superprodução de David O. Selznick, ele encheu a tela com as cores safira, rosa, vermelho, e infinitas tonalidades de verde. O inesquecível vestido feito com a cortina verde da sala de jantar, ornamentado com as franjas da dita cortina e coberto por uma vistosa capa também verde (mas de outro tom), ilustrava a coragem de Scarlet frente à adversidade.
Houve três figurinistas em Sinfonia de Paris. Orry Kelly desenhou as roupas para vários números e para todas as mulheres; Irene Sharaff desenhou as roupas para a sequência do balé já mencionada e para o número de introdução de Leslie Caron; Plunkett desenhou as roupas para todos os homens e para o baile à fantasia na Escola de Belas Artes, enchendo a tela de pretos e brancos abstratos que “parecem ter saído do pincel de um Jackson Pollock”(cf. Edith C. Lee em The International Dictionary of Films and Filmmakers, vol. 4, St. James Press, 1987).
Vincente Minnelli usou Plunkett em vários outros filmes nos anos cinquenta, inclusive Deus Sabe Quanto Amei / Some Came Running / 1958 e Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse /1961. O contrato de Plunkett com a MGM terminou em 1962, mas ele permaneceu no estúdio ainda por um ano, trabalhando em A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1963. Plunkett retornaria ao estúdio para Sete Mulheres / Seven Women / 1966 de John Ford, após o que se aposentou.