O primeiro figurinista importante da Paramount foi Howard Greer (1896-1974). Ele nasceu em Rushville, Illinois, formou-se na University of Nebraska em 1916 e começou sua carreira no ateliê da estilista britânica Lucille (Lucy Christiana, Lady Duff Gordon), primeiro na sua sucursal de Chicago e depois na de Nova York. Depois de prestar o serviço militar na Primeira Guerra Mundial, ele pediu para dar baixa em Paris –  onde  se reconectou com Lucille.

Em 1921, Greer voltou para Nova York. Após desenhar alguns trajes para o teatro, recebeu a oferta de um emprego em Hollywood na Famous-Players-Lasky (depois Paramount).  Ele desenhou (em colaboração com Claire West) para o filme Os Dez Mandamentos / The Ten Commandements /1923 de Cecil B. DeMille e para filmes estrelados por Pola Negri, Bessie Love, Jetta Goudal, Anna Q. Nilsson. Em 1925, tornou-se o figurinista-chefe do estúdio.

Em 1927, quando seu contrato com a Paramount terminou, Greer abriu um ateliê em Hollywood, cuja clientela incluía atrizes do cinema e damas da alta sociedade. Segundo David Chierichetti (Hollywood Costume Design. Studio Vista, 1976), uma de suas grandes qualidades era a capacidade de compreender a personalidade vibrante das estrelas e traduzí-la nas roupas. Os vestidos de Greer para as clientes particulares levavam semanas para serem confeccionados, requeriam provas frequentes, eram muito bem acabados e notoriamente caros.

Até 1952, Greer continuou a prestar serviços para vários estúdios como free-lancer, destacando-se suas criações para Mary Pickford (Coquette / Coquette / 1929), Katharine Hepburn (Levada da Breca / Bringing Up Baby / 1938) e Irene Dunne (Minha Esposa Favorita / My Favorite Wife / 1940.

A Paramount ganhou um outro grande figurinista quando, Travis Banton (1894-1958), foi chamado para desenhar as roupas do filme  A Melhor Modista de Paris / The Dressmaker from Paris / 1925. Banton nasceu em Waco, Texas, mas foi educado em Nova York na Columbia University e na Art  Students League.  Ele fez seu aprendizado de moda com a famosa Madame Frances e atingiu certa celebridade por ter Mary Pickford escolhido um vestido de noiva que ele havia feito para o seu casamento secreto com Douglas Fairbanks.

Howard Greer e Travis Banton dividiram os compromissos da Paramount entre eles durante 1925 e 1926. Quando Greer deixou o estúdio, Banton tornou-se muito poderoso e um novo contrato, assinado em 1929, deu-lhe autoridade absoluta sobre as atrizes, que não tinham escolha senão vestir o que ele escolhia. ”Banton era um Deus lá”, disse Edith Head, “ninguém ousava se opor a ele em nada, inclusive no que dizia respeito aos orçamentos”.

Entretanto, Banton conseguia sempre convencer as atrizes a adotar seu estilo e gostar de suas roupas. A única exceção foi Clara Bow. Como informou Chierichetti, Clara encantava Banton, mas ele lamentava a sua total falta de interesse por moda. Banton argumentava em vão que, os tipos de mulher da alta sociedade, que ela estava interpretando na tela, não se vestiam daquela forma. Banton desenhou  para Clara, notadamente em O “Não Sei Quê” das Mulheres / It / 1927, mas, quando Clara começou a engordar, Banton desistiu, deixando-a aos cuidados de Edith Head.

Banton criou o precursor do chapéu capacete do final dos anos vinte, quando persuadiu Evelyn Brent e Louise Brooks a usar chapéus justos, dos quais ele removeu as abas que sombreavam os seus rostos bem como outros detalhes, a fim de mostrar suas cabeças e pescoços lindos. Todavia, os vestidos para as grandes beldades dos anos vinte foram meros exercícios de aquecimento, pois a fama principal de Banton repousa nos seus inigualáveis desenhos elegantes dos anos trinta.

O que distinguia Banton dos outros top designers desse período era a sua concentração sobre o corpo feminino, que ele vestia de uma maneira simples, acentuando integralmente toda a sua beleza natural. Com extraordinária percepção, Banton vislumbrava o que cada mulher tinha de especial tanto no seu corpo como na sua mente e explorava essas qualidades.

Carole Lombard era apenas uma mocinha bonita quando chegou na Paramount, mas as roupas de Banton a transformaram. Lombard usava tudo o que ele fizesse e só via o vestido, quando estava pronto para a primeira prova. Sempre se manteve fiel a Banton e deixou claro que nunca aceitaria outro figurinista. As outras estrelas de Banton eram, em graus variados, mais difíceis de se lidar.

Claudette Colbert tinha idéias bastante exatas de como deveria ser vestida e fotografada. Ela havia providenciado o seu próprio guarda-roupa para seus primeiros filmes e, quando conheceu Banton, entregou-lhe uma longa lista de materiais e estilos que não poderia vestir. Felizmente Banton reconheceu e respeitou o intenso perfeccionismo de Claudette, que se estendia a todos os aspectos de sua profissão.

Banton sempre teve um bom relacionamento de trabalho com Mae West. Para Mae, a fórmula era simples, “Diamantes – grande quantidade deles, e chapéus enormes, boás de penas, estolas de pele de raposa, entremeios longitudinais de material leve, para fazer com que ela parecesse mais magra”.

Os filmes que Josef von Sternberg fêz com Marlene Dietrich, inspiraram as criações mais imaginativas do figurinista. Enquanto estava trabalhando com ela no seu primeiro filme americano, Marrocos / Morocco / 1930, Banton descobriu o segredo da personalidade de Dietrich: sua disciplina incrível. Muitos vestidos não estavam prontos quando a filmagem começava e, como Sternberg costumava filmar principalmente à tarde, Banton tinha que agendar as provas para meia-noite e trabalhar até de madrugada. Dietrich chegava exausta, mas determinada a não dispensar as costureiras, até que cada prega tivesse sido alisada.

Em Marrocos, e também em outros filmes, Banton criou trajes masculinos sexualmente atraentes, para captar a ambiguidade de Marlene. Ninguém se esquece dela vestida de smoking naquele número de cabaré, beijando uma mulher na boca  e depois entregando a rosa ao legionário (Gary Cooper).

Em A Imperatriz Galante / The Scarlet Empress / 1934, Banton desenhou para Dietrich vestidos com saias de crinolina bem largas muito enfeitadas e a cobriu (assim como todo o resto do elenco) de peles, cumprindo ordens de Adolph Zukor, que havia sido peleiro e pensava que isto poderia ajudar o respectivo comércio. Tal determinação foi muito apropriada para o clima do filme.

A última produção Sternberg-Dietrich, Mulher Satânica / The Devil is a Woman / 1935, continha os trajes mais estranhos e belos que Banton desenhou em toda a sua carreira. Ainda mais inventivo com os motivos hispânicos do que A Imperatriz Galante havia sido com os motivos russos, Mulher Satânica fez uso constante de rufos de seda preta salpicados de lantejoulas, cravos brancos e vermelhos na cabeça da atriz, entremeios longitudinais de renda nas suas meias, pentes e franjas no cabelo e cachinhos na  testa. Cada plano de Marlene na tela era um deslumbramento visual.

Já os dois últimos filmes para Dietrich, Desejo / Desire / 1936 e Anjo / Angel / 1937, apresentavam histórias que requeriam vestidos modernos, mais “contidos”.  Em Desejo, salientava-se  aquele blazer azul com ombreiras e cravo na lapela, camisa masculina, saia de linho branca e sapato bicolor.

Como resumiu Chierichetti, a obra de Banton era de uma alta qualidade quase uniforme e ele vestiu as outras atrizes da Paramount dos anos trinta com beleza, gôsto e comedimento.

Entretanto, Banton bebia muito e algumas vezes passava dias passeando nos bondes de Los Angeles. Noutras vezes, ele aparecia inexplicavelmente em San Francisco e Chicago. Foi graças ao seu brilho como artista, que ele conseguiu segurar seu emprego por tanto tempo.

Mas o figurinista foi se tornando cada vez mais arrogante. Quando era advertido pelo estúdio,  respondia que gostaria de ser despedido, para que pudesse ganhar mais dinheiro como free-lancer e desenhando coleções no seu próprio ateliê como Howard Greer. Então, quando o contrato de Banton expirou em março de 1938, o estúdio decidiu que não precisava mais dele.

Depois que saiu da Paramount, Banton abriu seu próprio ateliê e desenhou para a 20th Century-Fox de 1939-1941 e para a Universal de 1945 a 1948. São desse período os vestidos feitos para Alice Faye em A Bela Lillian Russell / Lillian Russell / 1940, para Carmen Miranda em Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940, para Linda Darnell em A Marca do Zorro / The Mark of Zorro / 1941,  para Linda Darnell e Rita Hayworth em Sangue e Areia / Blood and Sand / 1941, para Kay Francis em  A Tia de Carlito / Charley’s Aunt / 1941, para Merle Oberon em A Noite Sonhamos / A Song to Remember / 1944, para Joan Bennett em Almas Perversas / Scarlet Street / 1945, para Joan Fontaine em Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948 etc.

No outono de 1938, Edith Head (Edith  Claire Posener, 1897-1981) era a nova figurinista-chefe da Paramount. Ela nasceu em San Bernardino, Califórnia, diplomou-se como bacharel em letras com distinção em francês pela University of California e fêz o mestrado de línguas neo-latinas na Stanford University. Edith começou sua vida profissional ensinando línguas na Bishop’s School em La Jolla e, um ano depois,  assumiu o cargo de professora de francês na Hollywood School for Girls. Desejando aumentar seu salário, matriculou-se nos cursos da Otis Art Institute e da Chouinard Art School, ambas em Los Angeles.

Sua carreira cinematográfica teve início no verão de 1923, quando Howard Greer colocou um anúncio no jornal à procura de desenhistas de croquis para o Departamento de Guarda-Roupa da Paramount. Com conhecimentos rudimentares de desenho, Edith pediu emprestado os croquis de algumas de suas colegas da Chouinard e os apresentou, juntamente com os seus, na entrevista. Ela foi imediatamente aprovada por Greer, que ficou encantado com a sua versatilidade, sem saber que os desenhos haviam sido criados por várias artistas.

Para a sequência do “Baile dos Doces” em A Cama de Ouro / The Golden Bed / 1925 de Cecil B. DeMille, Edith desenhou os vestidos das mulheres enfeitados com chocolate e outros doces de verdade. Quando a câmera começou a rodar, as luzes fortes dos refletores começaram a derreter o chocolate e a produção teve que ser interrompida. Noutra ocasião, o diretor Raoul Walsh  teve que parar a filmagem de Babilônia ou O Filho Pródigo / The Wanderer / 1925, quando um elefante começou a comer uma coroa de flores e frutas, que Edith havia desenhado, para adornar o paquiderme. Assim, Edith foi adquirindo experiência como assistente, primeiro de Howard Greer e depois de Travis Banton, até firmar sua reputação como figurinista nos anos trinta.

Sua grande chance surgiu quando Banton entregou Clara Bow aos seus cuidados em  Asas / Wings / 1927. Clara e Edith se deram muito bem imediatamente. Ao contrário das estrelas que tinham vindo de ambientes pobres e exigiam os melhores figurinistas do estúdio, para fortalecer os seus egos, Clara não viu nenhum problema em trabalhar com a assistente de Banton. Mas Edith ficou desapontada ao saber que Clara, interpretando o papel de uma motorista de ambulância, teria de usar uniforme do exército durante quase todo o filme. O trabalho de Edith consistiu apenas em desenhar uniformes verossímeis aos usados pelo exército na época.

Quando Banton assumiu o posto de figurinista-chefe, ele confiou a Edith a responsabilidade de desenhar os trajes para os personagens secundários de todos os filmes “A” e “B” produzidos pelo estúdio. As roupas dos homens costumavam sair do estoque, no caso de filmes de época ou eram compradas nas lojas, se fossem contemporâneas. Alguns atores eram até solicitados a usar suas próprias roupas. Porém, se algo especial se fazia necessário, Edith intervinha.

Ela aprendeu muito, observando o trabalho de Banton. Ele era um mestre em usar as texturas, em adornar os vestidos com peles. “Nós tínhamos uma fórmula para o designing, que era ‘faça-o parecer o mais artificial, bizarro e incomum que você puder’, Edith disse. “Certifique-se de que ele não se pareça com algo que você possa comprar em uma loja. Certifique-se de que as pessoas vão ficar extasiadas ao vê-lo.”

Edith mantinha um bom relacionamento com as atrizes para as quais trabalhava, porém às vezes surgiam alguns aborrecimentos. Nancy Carroll era uma estrela popular da Paramount, conhecida por seu temperamento difícil. Durante uma prova com Edith para Seis Dias de Amor / The Woman Accused / 1933, as duas se desentenderam tão acaloradamente sobre um vestido, que Carroll o tirou, rasgando-o, e pisando sobre dele. Edith cedeu e fez outro vestido para Carroll, mas decidiu que doravante não iria mais impor sua vontade energicamente sobre qualquer atriz. Ela começou a desenhar múltiplos croquis para a mesma cena e a permitir que a atriz escolhesse o que achava melhor.

Os deveres de Edith no departamento foram aumentando a medida em que mais filmes eram produzidos, obrigando-a a fazer trajes para variados gêneros. Em um desses filmes, uma aventura na Malásia intitulada Princesinha das Selvas / The Jungle Princess / 1936, ela desenhou o sarong para a princesa antes de ter sido escolhido o elenco. Cerca de duzentas candidatas ao papel foram testadas, até que uma cantora e Miss New Orleans chamada Dorothy Lamour aparecesse. A cor de pele morena e a aparência exótica de Dorothy eram exatamente o que o sarong precisava e ela foi contratada. O filme de orçamento barato foi um sucesso comercial incrível e deu a Edith uma grande publicidade como figurinista. Sarongs e roupas inspiradas no sarong começaram a ser confeccionadas e vendidas nas lojas em todo o país. Por acréscimo, Edith estabeleceu uma forte amizade com a jovem Lamour, que foi ganhando mais poder no estúdio  enquanto sua fama subia. A Paramount providenciaria muitos scripts nos próximos dez anos, que iriam manter Dorothy vestindo sarongs e Edith desenhando-os.

A estrela que finalmente deu um grande impulso na carreira de Edith Head foi Barbara Stanwyck em As Três Noites de Eva / The Lady Eve / 1941. Até então, Stanwyck vinha interpretando papéis que não necessitavam de vestidos de alta costura. O corpo de Stanwyck, esbelto, com uma postura perfeita, era mais bem feito do que a maioria de suas colegas contemporâneas, embora ela tivesse uma cintura larga e um derrière baixo. Edith, agora já como figurinista-chefe da Paramount, enfrentou esse problema levantando a cintura até abaixo do busto, alargando o cós e aumentando as mangas. Ciente de que os motivos espanhóis estavam em evidência nos últimos meses antes de a América entrar na guerra, Edith sabiamente usou-os na maior parte do vestuário de As Três Noites de Eva e os resultados foram sensacionais. Roupas latino-americanas varreram o país. Edith havia lançado uma tendência de largo alcance e pela primeira vez Stanwyck foi vista como uma pessoa sofisticada. Ela  adorou isso e insistiu para que Edith desenhasse todos os seus trajes nos seus futuros filmes, tendo a figurinista sido emprestada para vários estúdios, a fim de atender a solicitação da estrela.

Nos anos quarenta, Edith continuou confeccionando roupas para Dorothy Lamour e Barbara Stanwyck e vestiu também, com destaque, Veronica Lake, Ginger Rogers, Ingrid Bergman, Betty Hutton, Loretta Young , Olivia de Havilland, Joan Fontaine e Hedy Lamarr.

A maior parte das melhores criações de Edith Head  foi realizada na década de cinquenta, quando o glamour e a alta-costura eram a tônica principal do desenho de modas. Entre as imagens duradouras que os seus desenhos ajudaram a promover estavam a de Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950, Bette Davis em A Malvada / All About Eve / 1950, Elizabeth Taylor em Um Lugar ao Sol / 1951, Grace Kelly em Janela Indiscreta  / Rear Window / 1954 e Ladrão de Casaca / To Catch a Thief / 1955 e Audrey Hepburn em A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953 (obs. Edith aceitou o Oscar por Sabrina / Sabrina / 1954 mas, na verdade, ela foi apenas figurinista-supervisora, tendo sido Hubert de Givenchy o verdadeiro criador dos vestidos de Audrey Hepburn), sem esquecer que ela cuidou também da silhueta de Rosemary Clooney, Jane Wyman, Anne Baxter, Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Sophia Loren, Doris Day e Kim Novak.

Em Crepúsculo dos Deuses, Gloria Swanson interpretava uma estrela do cinema mudo em decadência, vivendo de memórias. Edith disse que baseou seu guarda-roupa no que Swanson havia vestido nos seus dias de glória. “Fizemos os testes, mas Miss Swanson se projetava na tela tal como vinte anos atrás. Quando entrou em cena vestindo um roupão de jérsei com uma sobre-saia feita de um tecido imitando pele de leopardo – ali estava ela, de forma alguma alguém que já era”.

Em outra recordação, Edith revelou que o célebre vestido que Bette Davis usou na grande cena da festa em A Malvada, foi um acidente. ”Meu desenho original tinha um decote quadrado e um corpete justo. Como trabalhavamos com prazos apertados, o vestido foi feito na noite anterior ao dia em que Bette deveria usá-lo. Cheguei bem cedo ao estúdio no dia da filmagem, para me certificar de que o vestido estava pronto para a câmera. Alí estava Bette mirando-se no espelho. O vestido não lhe caiu bem. Alguém havia calculado mal e o corpete e o decote eram muito grandes”. Uma mudança poderia atrasar a filmagem e Edith disse a Bette para não se preocupar, porque ela mesma iria contar ao diretor Joe Mankiewicz o que havia acontecido. “Quando estava quase chegando à porta, Bette me pediu para dar meia volta e olhar. Ela colocou os ombros à mostra, balançou um dos ombros sensualmente e disse: ‘Afinal, você não acha que ele fica melhor assim?’”

Um Lugar ao Sol, filmado em 1949, mas só lançado em 1952, mostrou que Edith podia prever a moda futura. Ela desenhou um vestido de noite sem alça para Elizabeth Taylor que se tornou a última moda, quando o filme finalmente chegou às telas. O bustié era coberto por aplicações de violetas brancas e a saia composta por várias camadas de tule branco também salpicadas de violetas. A Paramount expôs o vestido em lojas de departamento por todo o país e foram vendidas tantas cópias que um crítico de moda comentou: “Vá a qualquer festa neste verão e você verá pelo menos dez deles”.

Em Janela Indiscreta, Edith pôde desenhar o guarda-roupa que sempre sonhara para Grace Kelly, que iria interpretar o papel de Lisa Fremont, uma próspera modelo de Nova York. Desde a primeira cena do filme, Hitchcock queria que o público soubesse imediatamente que Lisa era uma mulher oriunda de um ambiente de riqueza. Edith desenhou uma blusa preta justa no corpo com decote no ombro e uma saia de chiffon com um enfeite em forma de ramo nos quadrís. Grace usou o vestido com um cinto de couro preto, luvas brancas ¾ e um colar de pérolas e encantou a todos com seu charme e elegância.

Entretanto, o vestido de Lisa era bem simples comparado ao esplendoroso vestido de baile que Grace usou em Ladrão de Casaca, com uma saia-balão de lamé adornada com dois enfeites na forma de pássaros na altura da cintura e um outro na cabeça. Hitchcock havia instruído Edith para vestir Grace como uma “princesa de conto de fadas” e foi isso que ela fêz. Aliás, todos os vestidos que Edith desenhou para este filme são lindíssimos, ficando muito difícil dizer qual o mais bonito.

Quando a Paramount foi vendida em 1967, Edith tornou-se a figurinista-chefe da Universal Pictures, exercendo esta função até a sua morte. Nesse período, ela também prestou serviços para outros estúdios, espetáculos teatrais, rádio, televisão e companhias comerciais, além de escrever para revistas de moda e publicar dois livros.

Em 25 de julho de 1925, Edith casou-se com Charles Head, irmão de uma de suas colegas na Chouinard Scholl. O casamento acabou em divórcio em 1936 após vários anos de separação mas ela continuou sendo conhecida como Edith Head até o fim de seus dias.  O casamento de Edith com o diretor de arte Wiard Ihnen, em 8 de setembro de 1940, durou até a morte dele em 1979.

Na sua longa carreira de quase seis décadas, estima-se que Edith contribuiu  para cerca de 1000 filmes. Ela ganhou 8 estatuetas da Academia (por Tarde Demais / The Heiress/ 1949, Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949, A Malvada / All About Eve / 1950, Um Lugar ao Sol / A Place in the Sun / 1951, A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953, Sabrina / Sabrina / 1954, O Jogo Proibido do Amor / The Facts of Life / 1960 e Golpe de Mestre / The Sting / 1973, entre 35 indicações. E se a categoria de Melhor Figurino tivesse sido criada antes de 1948, ela certamente teria recebido mais algumas indicações.

Sua longevidade, produtividade, seus toques de gênio e seu talento para se auto-promover, garantiram-lhe um status de celebridade raro entre os profissionais de sua área em Hollywood.

Nos primeiros dias do cinema, não havia figurinistas: atores e atrizes vestiam suas próprias roupas e os trajes de época podiam ser alugados de costureiros que prestavam serviços às companhias de teatro, ópera e balé.

Por volta de 1920, a maioria das firmas produtoras transferiu-se de Nova York para a Califórnia e começou a era dos grandes estúdios com a fabricação em massa de filmes. As atrizes, que trabalhavam uma média de quatorze horas por dia, durante os seis dias da semana, não tinham mais tempo de ir às lojas ou costureiras para comprar ou mandar fazer seus vestidos; por outro lado, a maioria dos filmes eram concebidos em um mundo de fantasia bem distanciado da realidade do dia-a-dia e isto exigia uma espécie de roupa bastante enfeitada e vistosa.

Além disso, era preciso superar os problemas técnicos. Como explicou David Chierichetti (Hollywood Costume Design, Studio Vista, 1976), o filme ortocromático, que se usava geralmente naqueles dias, distorcia as côres: vermelhos e amarelos fotografavam escuros – em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925, Mae Murray usava um vestido que parecia ser de veludo negro, mas na realidade era carmesim – e os azuis mais puros desbotavam para branco. Assim, o desenho de modas (costume designing) tornou-se uma função especializada, requerendo talentos especiais.

A mão-de-obra e os tecidos eram relativamente baratos e, a fim de manter o ritmo frenético de produção, uma quantidade de artigos de vestuário era feita de uma hora para outra. A Western Costume Company, que originariamente fornecia roupas para os westerns e depois se estendeu para outros gêneros, fôra fundada em 1912; porém em 1920, seu estoque era limitado. De modo que, no final da década e com o advento dos filmes falados, cada estúdio já tinha pelo menos um figurinista-chefe, seus assistentes, camareiras (ou camareiros) e costureiras (ou costureiros).

Os filmes falados trouxeram um grande número de problemas para os figurinistas. Uma vez que os microfones rudimentares captavam os menores  ruídos, os tecidos mais populares incluindo tule, cetim e tafetá, tinham que ser eliminados, porque sussurravam muito. Também as jóias, tais como braceletes, colares de pérolas e até brincos, tudo fazia barulho na trilha de som. Se as atrizes tivessem que usar jóias, elas deveriam ser cobertas com feltro.

Durante a Época de Ouro de Hollywood os desenhistas de moda do cinema trabalhavam exaustivamente. Primeiro eles “analizavam” o script para determinar que (e quantas) roupas seriam necessárias para cada cena. Depois de criar um esboço para cada vestido, o desenhista o apresentava, pintado em aquarela, para ser aprovado pelo produtor, diretor e atriz. Posteriormente, o vestido era confeccionado em musselina e experimentado na atriz, que ficava sob as luzes do estúdio, próximas daquelas que seriam usadas na filmagem. O desenhista estudava o vestido sob todos os ângulos possíveis e fazia os ajustes necessários. Somente então o vestido tomava  forma com o tecido escolhido para o filme.

Centenas de milhares de mulheres iam aos cinemas toda semana apenas para ver as roupas das estrelas. Porém o desenho de moda para filmes não era uma simples exibição de estilo. Ele ajudava a contar a história, a criar o clima e a época do filme.

De 1928 a 1941 o figurinista principal da MGM era Adrian (Adrian Adolph Greenburg, 1903-1959), às vezes creditado nos filmes como Gilbert Adrian. Ele nasceu em Naugatuck, Connecticut e estudou na Parsons School of Fine and Applied Arts de Nova York (e depois na sucursal desta em Paris). Em 1921, o compositor americano Irving Berlin convidou-o para ser o desenhista de modas da sua “Music Box Review”. Daí, Adrian partiu para Hollywood, quando Natacha Rambova encarregou-o de desenhar o vestuário de O Preço da Beleza / What Price Beauty / 1924. Subsequentemente, Adrian desenhou para dois filmes de Rudolph Valentino,   O Águia / The Eagle / 1925 e Cobra / Cobra / 1925.

Até que Mitchell Leisen, diretor de arte da companhia independente que Cecil B. DeMille estava formando, ofereceu a Adrian um contrato. Ele trabalhou com DeMille durante dois anos, destacando-se nesta fase, os desenhos para os filmes do diretor, Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1925 e O Barqueiro do Volga ou O Bateleiro do Volga / The Volga Boatman / 1926. Quando DeMille se transferiu para a MGM em 1928, Adrian o acompanhou.

No seu período inicial na MGM, destaca-se a sequência da festa a bordo de um Zeppelin em Madame Satã / Madam Satan /1930, que foi uma das frivolidades mais extravagantes que Adrian desenhou. Quando os convidados chegam na festa, cada qual explica a sua fantasia. Uma jovem coberta por alguns leques cuidadosamente colocados anuncia que ela é “Miss Movie Fan” enquanto outra aparece com uma enorme peruca afro feita de lã de carneiro e diz:  “I’m the call of the wild”. Henrique VIII aparece com seis esposas, todas vestidas de celofane cintilante. E aparecem também Lillian Roth com arranjos de plumas na cabeça e no corpo e outras moças vestidas como se fossem relógios. Finalmente, Kay Johnson entra, usando um manto de veludo preto com uma máscara de serpente na cabeça, fazendo este desafio: “Qual de vocês é suficientemente homem para ir para o Inferno com Madame Satã?”.

Posteriormente, Adrian criou roupas glamourosas para as grandes estrelas dos anos trinta como Joan Crawford, Greta Garbo, Jeanette MacDonald, Norma Shearer, Jean Harlow.

Os desenhos mais exagerados de Adrian eram comumente idealizados para Joan Crawford. As roupas convencionais não lhe caiam bem por causa de seus ombros largos, cintura alongada e pernas curtas. Tentando encontrar uma nova maneira para fazer com que os quadrís de Crawford parecessem mais estreitos, Adrian teve a feliz idéia de tornar seus ombros ainda mais largos, envolvendo-os em volumosos tufos de fazenda para uma cena no filme Redimida / Letty Lynton /1932. Embora o vestido fôsse visto apenas brevemente, ele causou tamanha sensação, que milhares de cópias tiveram que ser feitas para serem vendidas às fãs no varejo. Adrian mais tarde comentaria: “Quem iria acreditar que toda a minha carreira dependeria dos ombros de Joan Crawford!”.

Depois dos tufos vieram as ombreiras, que não somente alargaram os ombros de Joan como também os tornaram mais quadrados. As ombreiras apareceram primeiro em Vivamos Hoje / Today We Live / 1933 e depois na maioria dos vestidos da atriz.

Conforme Joan revelou em uma entrevista concedida durante a filmagem de Redimida: “Adrian nunca criava um “grande vestido” para as “grandes cenas”. Sua teoria era a de que um traje muito bonito ou atraente distrairia o espectador da cena altamente emocional. Nela deveria haver somente a atriz, seu rosto registrando as emoções e seu corpo se movimentando para expressar suas reações – o traje seria somente o pano de fundo. Porém numa cena menos importante, por exemplo, quando ela ia ao prado e torcia pelo seu cavalo, o traje deveria ser absolutamente deslumbrante”.

Tendo estudado em Paris, Adrian foi grandemente inspirado pelos trajes históricos. Seu amor por tecidos luxuosos e sua atenção para os mínimos detalhes nunca foi tão óbvio como quando ele trabalhou com Greta Garbo. Adrian a vestiu em 17 dos seus 24 filmes americanos, entre eles vários filmes históricos como Mata Hari / 1931, Rainha Cristina / Queen Cristina / 1933, Anna Karenina / Anna Karenina / 1935 e A Dama das Camélias / Camille / 1936 e Madame Waleska / Conquest / 1937.

As roupas que ele fez para A Dama das Camélias estavam entre as mais lindas de suas criações e ajudavam a interpretar a história. O vestido mais bonito é aquele de chiffon branco salpicado de estrelas de prata e com um grande laço preto no decote, que Marguerite Gauthier usa na sequência da festa e que sintetiza o contraste entre a profissão de cortesã de Marguerite e sua essencial pureza de espírito.

Outra estrela que se beneficiou muito da expertise de Adrian foi Jeanette MacDonald. Para A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934, a equipe de Adrian criou espartilhos que deram uma forma esplêndida ao seu corpo e, embora tivesse mantido a linha dos anos mil e oitocentos para seus vestidos, o figurinista enfeitou-os com tufos de chiffon e véus, que transmitiam luz e movimento de uma maneira muito bela. Para disfarçar o rosto e o pescoço um tanto longos de Jeanette, Adrian desenhou para ela chapéus largos e cobriu seu pescoço com gargantilhas. Excetuados esses problemas, o corpo de Jeanette, com pernas compridas  e sem quadrís, era o sonho de todo estilista.

Adrian amava as lantejoulas e o esplendor, preferia as linhas retas, amava o preto contrastado com o branco (concebendo infinitas variações com essas côres), mangas largas e chapéus ligeiramente inclinados, que faziam um contraste agradável com um vestido simetricamente-balanceado, mesmo em trajes de época, quando isto não era historicamente correto.

Ele compreendeu melhor do que ninguém que o close-up é o plano mais importante na realização dos filmes, o que significa que os vestidos são raramente vistos de corpo inteiro por mais que alguns segundos na tela. Por isso, os desenhos de Adrian sempre despertavam maior interesse visual acima da cintura.

Adrian desenhou vestidos também para Norma Shearer, esposa do todo-poderoso produtor executivo da MGM, Irving Thalberg, visionando-a como o ideal de “toda mulher”. Cheia de classe, Norma estava sempre na listas das “mais bem vestidas” do cinema. Para os filmes “de prestígio”, Adrian concebeu a última palavra em elegância opulenta. Em Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938, por exemplo, o seu guarda-roupa rivalizava com a magnificência dos modelos da rainha histórica. Para esta grande produção, Adrian desenhou 4 mil vestidos. Em 1937, ele esteve na França e na Austria pesquisando e comprando material e acessórios antigos e chegou até a estudar as pinturas do século dezoito com um microscópio, a fim de que seus bordados e tecidos fossem idênticos aos originais.

Segundo Adrian, as roupas para o cinema tinham que ser antes de tudo fotogênicas. Muitos de seus vestidos eram muito apertados para as atrizes se sentarem, obrigando-as a se recostar em “tábuas de apoio” entre os takes. Entretanto, ele mimava suas estrelas com toques faustuosos que a câmera nunca revelava, tal como diamantes e esmeraldas verdadeiros.

Para o clímax de As Mulheres / The Women / 1939,  Adrian fêz Norma Shearer, com um vestido de lamé dourado, confrontar Joan Crawford, com um vestido de lantejoulas douradas; Norma ganhou seu homem de volta, mas o brilho de Crawford a ofuscou. Todo o elenco do filme era formado por mulheres (ao todo, cerca de 130) e, inclusive, os animais de estimação que apareciam durante a narrativa eram também todos fêmeas. O espetáculo foi realizado em preto e branco, mas continha um desfile de modas de 10 minutos de duração, filmado em Technicolor e com figurinos bastante ousados de Adrian.

A adorável vulgaridade das personagens usuais de Jean Harlow na tela inspirou  as roupas mais engraçadas de Adrian. Em Terra de Paixões / Red Dust / 1932, ele a vestiu com quimonos que não tinham cintos ou outros fechos e dependia  do movimento dos braços de Jean para ficarem fechados. Quando ela fazia gestos expansivos, o quimono começava a se abrir alarmantemente, porém Harlow conseguia fechá-lo, antes que fosse tarde demais.

Um dos últimos trabalhos de Adrian na MGM foi em O Mágico de Oz / The Wizard of Oz / 1939 que, mais do que qualquer outro filme, desfrutou de sua propensão para a fantasia. Ele persuadiu Natalie Kalmus a usar mais cores brilhantes juntas do que a Technicolor tinha permitido desde Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935. Quando ficou certo de que seria impossível contratar Shirley Temple da Fox para interpretar o papel de Dorothy, pediram a Adrian que fizesse Judy Garland parecer bem mais jovem. Sua primeira idéia, com uma peruca loura inclusive, não foi um sucesso, de modo que foi desenhado um segundo vestido. A cintura naturalmente alta de Judy foi levantada ainda mais alto, um aplique cobria seus seios e mangas 3/4 obscureciam os contornos de cada lado do seu corpo. Evidentemente este novo modelo também não convenceu e quando a MGM finalmente decidiu transformar Dorothy em uma adolescente, foi desenhado o agora conhecidíssimo vestido de algodão xadrez.

Na década de quarenta, Adrian foi aos poucos perdendo a sua autonomia. George Cukor rejeitou todo o seu vestuário para Duas Vêzes Meu / Two Faced Woman / 1941 e o obrigou a desenhar roupas simples, iguais às que Garbo usava na vida real. Adrian sentiu que seu tempo havia passado e quando seu contrato expirou em 1941, ele abriu seu ateliê de costura em Beverly Hills.  A MGM procurou-o para  O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951, mas Adrian fez tudo na sua própria sala de trabalho e manteve um envolvimento mínimo com o estúdio. Após sofrer um ataque do coração em 1952, ele fechou seu ateliê e foi morar em uma fazenda em Anápolis, Goiás, na companhia de sua esposa, a atriz Janet Gaynor (com quem se casara em 1939) e do filho Robert (nascido em 1940), dedicando-se à pintura de paisagens. Adrian residiu no Brasil até 1958, quando voltou para a Califórnia e faleceu no ano seguinte.

Depois que Adrian saiu da MGM, Irene (Irene Lentz, 1901-1962) o substituiu como figurinista-chefe. Nascida em Baker, Montana, Irene começou no cinema como atriz, aparecendo em papéis secundários nos filmes mudos de Mack Sennett. Como ela havia aprendido a costurar desde criança e tinha talento para isso, Irene decidiu abrir um pequeno ateliê.

O sucesso de suas criações eventualmente a levaram a trabalhar em uma grande loja de departamentos Bullock’s Wilshire, onde desenhou para o seu Ladies Custom Salon. Alí, ela criou roupas elegantes  para algumas atrizes de Hollywood, entre elas Dolores del Rio, que insistiu para que os vestidos de Irene fossem usados em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. Depois, passou a prestar serviços como free-lancer para vários estúdios como Paramount, RKO, Columbia e United Artists, nos quais vestiu Ginger Rogers, Joan Bennett, Jean Arthur, Constance Bennett, Carole Lombard, Ingrid Bergman, Claudette Colbert, Marlene Dietrich, Rosalind Russell e Rita Hayworth.

Quando o assunto era leveza, ninguém se igualava a Irene. Seus crepes leves e chiffons eram confeccionados para serem usados sem sutiã, mas havia uma discreta armação por baixo que levantava os seios delicadamente, aumentava-os quando eram pequenos e permitiam que os mamilos aparecessem. Um de seus vestidos mais famosos neste estilo foi o que ela fez para Rita Hayworth em Bonita Como Nunca / You’re Never Lovelier / 1942.

Em 1942, Irene assinou contrato como Executive Designer na MGM, onde seu cunhado, Cedric Gibbons, era o chefe do Departamento de Arte e ficou neste estúdio até 1949. O forte de Irene como estilista era no desenho de roupas para mulheres modernas sofisticadas. Ela tinha pouca experiência com trajes para filmes de época e musicais, sempre colaborando nestes com um segundo desenhista como Irene Sharaff, Helen Rose ou Walter Plunkett.

Irene Sharaff (1910–1993), nascida em Boston, Massachussetts, estudou na New York School of Fine and Applied Arts,  Art Students League, Nova York e Académie de la Grande Chaumière, Paris e adquiriu uma excelente reputação como estilista trabalhando em peças da Broadway e companhias de balé.

Entre 1943 e 1945, esteve empregada na MGM, onde foi designada para a unidade de produção de Arthur Freed, que realizou os memoráveis musicais da “Marca do Leão”. Basta ver Agora Seremos Felizes / Meet Me in St. Louis / 1944  e a sequência de balé de Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951,  para se ter uma noção da arte da figurinista.

No primeiro filme, Sharaff desenhou para Judy Garland um vestido de baile de veludo escarlate,  que era o traje mais sofisticado que ela havia usado na tela até então. O consultor técnico da Technicolor se opôs, dizendo que esse vestido iria ofuscar o de Lucille Bremer (que interpretava a irmã de Judy) e iria parecer inapropriado em um quarto com mobília forrada de vermelho. Entretanto, o vestido funcionou dramaticamente e adicionou uma pungência extra à cena seguinte quando Judy, com um xale bordado com pedras em azul-turquesa, conforta a soluçante Margaret O’Brien cantando “Have Yourself a Merry Little Christmas”. Garland, que não era uma grande beldade, nunca esteve tão atraente.

Para o segundo filme, Sharaff inspirou-se nos quadros de alguns pintores  famosos. Prestando homenagem aos impressionistas e a alguns pós-impressionistas, ela transferiu as cores e técnicas daqueles artistas para os cenários e o vestuário e, ao mesmo tempo, facilitou as danças de Gene Kelly com roupas confeccionadas especialmente para  permitir o movimento.

Com Sinfonia de Paris, Sharaff conquistou (juntamente como Orry-Kelly e Walter Plunkett) seu primeiro Oscar e, mais tarde, quando se tornou free-lancer, levou mais quatro estatuetas da Academia (O Rei e Eu /The King and I / 1956, Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961, Cleopatra / Cleopatra / 1963 e Quem Tem Medo de Virginia Woolf / Who’s Afraid of Virginia Woolf / 1960.

Helen Rose (1904-1985), nascida em Chicago, Illinois, estudou na Chicago Academy of Fine Arts e depois desenhou roupas para vários números de boates e teatros. Em 1929, ela se mudou para Los Angeles, onde trabalhou 14 anos para o Ice Follies de Fanchon e Marco. No começo dos anos 40, Rose esteve empregada na 20th Century Fox durante dois anos e, em 1943, Louis B. Mayer, sem consultar Irene, contratou-a para colaborar na Freed Unit.

Enquanto isso, a posição de Irene  (Lentz)  no estúdio estava se tornando precária. Apesar de seu grande sucesso (destacando-se aquele short branco que ela fêz para Lana Turner em O Destino Bate à sua Porta / The Postman Always Rings Twice / 46 e as roupas para Barbara Stanwyck em A Rebelde / B.F.’s Daughter / 1948, que lhe proporcionou uma indicação para o Oscar), ela se sentia infeliz e começou a beber demais. Louis B. Mayer renovou seu contrato em 1947, mas permitiu que ela abrisse a sua própria linha prêt-a-porter (Irene, Inc.) e assim os outros figurinistas foram gradualmente assumindo as suas responsabilidades.

Em 1950, Irene deixou a MGM e, quase dez anos depois,  Doris Day requisitou seu talento para a produção da Universal, A Teia de Renda Negra / Midnight Lace, permitindo-lhe ganhar mais uma indicação para o prêmio da Academia.  Em 15 de novembro de 1962, Irene se jogou da janela de um quarto no 11º andar do Knickerbocker Hotel de Los Angeles.

Com a saída de Irene, Helen Rose pôde alargar seu campo de experiência, desenhando roupas modernas para as belas estrelas da MGM dos anos cinquenta como Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Lana Turner, Deborah Kerr, Cyd Charisse etc.

Os vestidos de Rose eram bem estruturados com forte ênfase na silhueta. Seus desenhos eram elegantes e práticos. Eles atendiam às novas demandas dos anos cinquenta. Seu vestido de noiva para Elizabeth Taylor em O Papai da Noiva /  Father of the Bride / 1950 foi muito copiado pelos desenhistas de moda de Nova York. Seus maiôs inventivos para os filmes de Esther Williams, confeccionados com novos  tecidos leves, influenciaram  fabricantes de roupas de banho como Catalina e  Rose Marie Reid. O vestido de chiffon branco com um decote bem pronunciado de Elizabeth Taylor em Gata em Teto de Zinco Quente / Cat on a Hot Tin Roof / 1958 causou um grande impacto.

A estrela pediu uma cópia para seu guarda-roupa pessoal e Rose recebeu tantos pedidos de cópias adicionais, que decidiu entrar no negócio de venda de roupas. Seus vestidos prêt-a-porter muito caros foram vendidos através de franquias para lojas de departamento exclusivas através do país. Quando  deixou a MGM em 1966, Helen Rose havia recebido dois prêmios da Academia por Assim estava Escrito / The Bad and the Beautiful /1952 e Eu Chorarei Amanhã /  I’ll Cry Tomorow / 1956.

Walter Plunkett (1902-1982), nascido em Oakland, California, estudou Direito na University of California. Em 1923, mudou-se para Nova York e começou a vida artística como ator de teatro, cenógrafo e figurinista. Depois de algum tempo vivendo em Greenwich Village, voltou para a Califórnia, onde arrumou emprego como figurante em Hollywood (ele pode ser visto dançando com Irene, outra futura grande estilista, em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925 de Erich von Stroheim). De 1926 a 1940, Plunkett trabalhou na FBO (depois RKO), foi free-lancer de 1940-1947 e figurinista da MGM de 1947 a 1966.

Plunkett não era um expoente da alta costura como Adrian e outros. Ele se distinguia por seus desenhos de trajes de época. O figurinista trabalhou magnificamente com Katharine Hepburn na RKO, porque ambos buscavam a veracidade na criação do personagem e da época. Katharine fazia questão de usar os vestidos de Plunkett  desde os ensaios, para aprender a se movimentar com os forros de crinolina e como virar sua cabeça envolta em rufos rijamente engomados, como se tais movimentos fossem naturais nela, a fim de assegurar que a roupa e a caracterização se tornassem uma coisa só.

As criações  mais conhecidas de Plunkett foram apresentadas em  … E O Vento Levou / Gone With The Wind / 1939 e Sinfonia de Paris. Plunkett já havia trabalhado no âmbito limitado do processo de duas cores na RKO mas, na superprodução de David O. Selznick, ele encheu a tela com as cores safira, rosa, vermelho, e infinitas tonalidades de verde. O inesquecível vestido feito com a cortina verde da sala de jantar, ornamentado com as franjas da dita cortina e coberto por uma vistosa capa também verde (mas de outro tom), ilustrava a coragem de Scarlet frente à adversidade.

Houve três figurinistas em Sinfonia de Paris. Orry Kelly desenhou as roupas para vários números e para todas as mulheres; Irene Sharaff desenhou as roupas para a sequência do balé já mencionada e para o número de introdução de Leslie Caron; Plunkett desenhou as roupas para todos os homens e para o baile à fantasia na Escola de Belas Artes, enchendo a tela de pretos e brancos abstratos que “parecem ter saído do pincel de um Jackson Pollock”(cf. Edith C. Lee em The International Dictionary of Films and Filmmakers, vol. 4, St. James Press, 1987).

Vincente Minnelli usou Plunkett em vários outros filmes nos anos cinquenta, inclusive Deus Sabe Quanto Amei / Some Came Running / 1958 e Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse /1961. O contrato de Plunkett com a MGM terminou em 1962, mas ele permaneceu no estúdio ainda por um ano, trabalhando em A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1963. Plunkett retornaria ao estúdio para Sete Mulheres / Seven Women / 1966 de John Ford, após o que se aposentou.