Em contraste com um certo número de filmes realizados durante a República de Weimar (1919-1933) –  No Gabinete do Dr. Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari / 1920, Lobishomem / Nosferatu / 1922, A Última Gargalhada / Der letzte Mann / 1924, Metrópolis / Metropolis / 1927, O Anjo Azul / Der Blaue Angel / 1930, O Vampiro de Dusseldorf / M-Eine Stadt such einen Mörder / 1931 etc. – creio que nenhum filme alemão produzido no Terceiro Reich (1933-1945) – com exceção talvez dos dois documentários de propaganda de Leni Riefenstahl  – , pode ser considerado uma grande contribuição para o desenvolvimento da sétima arte. Entretanto, a maioria dos espetáculos possuía qualidade técnica e proporcionava bom entretenimento, apenas sem a mesma vivacidade e leveza dos filmes americanos, que eles procuravam imitar.

Nos anos trinta, o cinema alemão foi o mais exibido em nosso país depois do cinema americano, tendo grande penetração na colônia alemã e também junto ao grande público, que apreciava principalmente, as comédias românticas ou musicais de Martha Eggerth, Lilian Harvey, Renate Muller, Marika Rökk e os melodramas de Zarah Leander.

Inaugurado em 1926, o Colyseo Paulista, um enorme cinema de rua localizado no início da Av. Duque de Caxias, ainda no largo do Arouche, foi o primeiro a ostentar o logotipo da empresa cinematográfica germânica Ufa. Em 1936, o Ufa-Palácio, com linhas modernistas e capacidade para 3.139 lugares, seria inaugurado na Av. São João e se tornaria o grande exibidor de filmes alemães em terras paulistanas.

Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler reconheceu o potencial oferecido pelo cinema  na veiculação de ideologias e na conquista das massas. Em 13 de março de 1933, ele criou um novo ministério, o Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministério do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda) cujo titular, Joseph Goebbels, foi encarregado de controlar todos os aspectos da propaganda política e da comunicação de massa.

O departamento de cinema do Ministério supervisionava todas as fases da produção cinematográfica, da concepção à exibição de filmes. O Ministro podia propor idéias e temas, interditar desde o início projetos indesejáveis, corrigir em tempo útil as “faltas de gosto e erros artísticos” e ordenar o apoio a filmes importantes (tratando de assuntos militares ou concernentes à política exterior) por parte de todos os organismos apropriados. Uma entidade separada (também presidida por Goebbels), a Reichskulturkammer (Câmara de Cultura do Reich), regulava os assuntos econômicos e sociais dos setores culturais.

Todos os que pretendessem trabalhar no mundo do cinema tinham que se filiar à Reichsfilmkammer, porém um decreto expedido pelo Ministro da Propaganda pouco antes da criação desta câmara, afastava os judeus e estrangeiros da indústria cinematográfica: somente os alemães definidos em termos de cidadania e origem racial, podiam requerer a filiação. Muitos judeus alemães e austríacos que trabalhavam na indústria em 1933 e 1934 (vg. Fritz Lang, Billy Wilder, Fred Zinnemann, Robert Siodmak, Kurt (Curt) Bernhardt, Karl Freund, Erich Charrell, Paul Czinner, Henry Kosterlitz (Koster), Joe May, Max Ophuls, Richard Oswald, Robert Wiene, Ludwig Berger, Erich Pommer, Carl Mayer, Lothar Mendes, Wilhelm Thiele, E. A. Dupont, Rudolf Maté, Eugen Schüfftan, Eric Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Friedrich Hollander, Seymour Nebenzahl,  Peter Lorre etc. e até mesmo não-judeus Detlef Sierck / Douglas Sirk), resolveram deixar a Alemanha, Sierck porque sua esposa era judia e ele não queria se divorciar.

Ao mesmo tempo, a força bruta para punir a insubordinação manifestou-se em dois incidentes trágicos: o suicídio em 1942 do ator Joachim Gottschalk, depois de matar sua esposa judia e seu filho, diante da pressão nazista impondo a separação da família e o assassinato (embora anunciado como suicídio a causa da morte) em 1943 do diretor Herbert Selpin numa prisão da Gestapo, após ter criticado os militares durante a produção de Titanic / 1943. Houve ainda o caso do ator e diretor Kurt Gerron, que acabou em Theresienstadt, depois que a Gestapo o prendeu em Amsterdam, onde ele dirigia o teatro Judeu. Ele foi obrigado a supervisionar a produção de um filme de propaganda, Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm Aus Dem Jüdischem Siedlungsgebiet, com o qual os nazistas pretendiam conquistar o apoio internacional para o uso de campos de concentração. Depois que o filme ficou pronto, Gerron e outros que haviam trabalhado nele, foram enviados para Auschwitz e assassinados.

Outra medida importante para controlar a produção de filmes foi a Reichslichtspiegelgesetz (Lei do Cinema do Reich) de 16 de fevereiro de 1934, que criou incentivos econômicos para os realizadores que estivessem de acordo com a ideologia Nacional Socialista, isentando-os de impostos – através  de um sistema de notas (Prädikate) –  e lhes concedendo apoio financeiro através do Filmkreditbank. Foi também instituida a censura prévia, a cargo do Reichsfilmdramaturg (Diretor Artístico do Cinema do Reich) e a crítica cinematográfica desapareceu completamente, sendo substituída por resenhas “descritivas”.

Os filmes de longa-metragem eram exibidos como parte de um programa obrigatório, que consistia de cine-jornais (Wochenschauen) e documentários educativos (Kulturfilme). Mesmo que não houvesse propaganda ostensiva no longa-metragem, era quase certo de que haveria alguma nos cine-jornais e documentários. Após a invasão da Polonia, em setembro de 1939, os nazistas fundiram quatro cine-jornais em um. Estes cine-jornais  (Ufa-Tonwoche, Deulig-Tonwoche, Tobis-Woche e Fox-Tönende Wochenschau) mantiveram seus créditos de abertura até junho de 1940, quando a fusão se tornou pública pelo uso de um novo crédito de abertura: Die Deutsche Wochenschau.

Num esforço para atingir segmentos mais amplos da população, o Ministro da propaganda instituiu o Filmvolkstag (Dia do Filme Popular), no qual o público podia assistir exibições especiais por um preço de ingresso nominal enquanto as Jugendfilmstuden (Horas de Filmes para a Juventude), organizadas pela Juventude Hitlerista, mostravam documentários especificamente direcionados para crianças a adolescentes.

Progressivamente, foram sendo sistematicamente eliminadas as pequenas companhias independentes e, em 1937, sob a intermediação de Max Winkler, a empresa holding Cautio Treuhandgesellschaft GmbH, criada por ele, começou a comprar secretamente ações das quatro maiores companhias: Ufa, Tobis, Terra e Bavaria. Em janeiro de 1942, toda a indústria cinematográfica foi consolidada  em um truste colossal, a Ufa-Film GmbH, mais conhecida como “Ufi”,  administrada por Fritz Hippler, que foi nomeado Reichsfilmintendant (Administrador do Cinema do Reich). A Ufi incluía a Ufa-Filmkunst, Bavaria-Filmkunst, Tobis-Filmkunst, Terra-Filmkunst, Prag-Film (criada pela apropriação dos estúdios Barrandov e Hostivar da firma checa AB-Filmfabrikation), Wien-Film (criada pela apropriação da Tobis-Sascha Filmindustrie AG, filial vienense da Tobis), Continental Film (criada para a produção na França de filmes com capital alemão e mão de obra francesa), Berlin Film (criada para dar trabalho aos cineastas desempregados pela liquidação de companhias privadas), Mars-Film (antigo Serviço Cinematográfico do Exército compreendendo um laboratório e um estúdio de gravação em Berlin-Spandau), Deustche Zeichenfilm (companhia produtora de animação). A Ufi se beneficiou de um equipamento técnico magnífico existente principalmente nos estúdios de Babelsberg e Tempelhof, os melhores da Europa.

No período do Terceiro Reich, de 1933 a 1945, o cinema alemão atingiu o auge de sua popularidade. Em 1933, ano em que os nazistas chegaram ao poder, havia 5.071 cinemas em toda a Alemanha e 245 milhões de espectadores. Seis anos depois, no começo da Segunda Guerra Mundial em 1939, o número de cinemas aumentou consideravelmente para 6.923 em toda a nação e o número de espectadores mais do que dobrou, para 624 milhões. Em 1943, o número de espectadores quase dobrou novamente para 1.116 milhões. Somente a Ufa tinha 159 cinemas em 69 cidades – um total de 162.171 lugares. O Ufa Palast am Zoo, o maior cinema da Ufa, com mais de dois mil lugares, era onde acontecia a maioria das pré-estréias.

Durante algum tempo, a maioria dos estudos sobre o Cinema do Terceiro Reich concentrou-se nos filmes de propaganda explícita, porém recentemente os pesquisadores tiveram mais acesso aos filmes do período 1933 – 1945 e verificaram que os filmes de entretenimento (Unterhaltungsfilme) dominavam o mercado. Dos 1094 filmes  de longa-metragem produzidos na Alemanha Nazista, somente 153 ou 14% eram clara e diretamente políticos ou propagandísticos. Os outros 941 filmes eram filmes tradicionais de gênero: dramas históricos, melodramas, biografias, filmes de aventura, comédias, musicais etc., apresentando os mesmos tipos de filmes que eram populares nos Estados Unidos na mesma época.

Mesmo fortemente estatizado, o cinema do Terceiro Reich funcionou com uma economia de mercado, daí porque  as autoridades tinham que levar em conta os gostos dos espectadores. Como observaram Francis Courtade e Pierre Cadars (Histoire du Cinéma Nazi, 1972), se, apesar da política, Babelsberg conservou seu prestígio de Hollywood européia, foi  graças à economia. Tal como nos Estados Unidos, a preocupação de ganhar dinheiro, quer dizer, a obrigação de agradar, temperou o rigor da ideologia.

Embora proporcionassem um escapismo, ajudando a tranquilizar o povo alemão, muitos desses filmes “apolíticos”  – mas nem todos – diluíam nos seus enredos valores básicos da ideologia nazista como obediência, auto-sacrifício, ordem, camaradagem, o princípio da liderança etc. Eles procuraram influenciar os espectadores por meio das convenções e dos estilos associados ao cinema clássico da Hollywood dos anos trinta e quarenta: envolvimento emocional, identificação com os personagens e astros, e gêneros populares.

O Cinema do Terceiro Reich foi um cinema dominado pelos astros e sobretudo pelas estrelas. Adoradas pelos fãs e fotografadas pelas revistas ilustradas, as atrizes famosas propiciavam a extravagância e o glamour, que havia sido eliminado da cultura oficial. As mais famosas na época eram: Zarah Leander (anunciada como a “Garbo Alemã”), Kristina Söderbaum (a loura ingênua que personificava a mulher ariana ideal), Marika Rokk (frequentemente comparada a Eleanor Powell ou Ginger Rogers), Lilian Harvey, Martha Eggerth, Renate Muller,  Käthe von Nagy, Brigitte Helm, Olga Tschechowa, Paula Wessely, Brigitte Horney, ,Sibylle Schmitz, Pola Negri, Lil Dagover, Lida Baarova, Jenny Jugo, Marianne Hoppe, Luise Ullrich, La Jana etc. Entre os atores masculinos destacavam-se: Heinrich George, Emil Jannings, Willy Fritsch, Werner Krauss, Hans Albers,  Gustav Fröhlich, Gustaf Grudgens, Willy Birgel, Willi Forst, Luis Trenker, Hans Söhnker, Jan Kiepura, Paul Hartmann, Carl Raddatz, Paul Klinger, Heinz Rühmann, Viktor Staal, Karl-Ludwig Diehl, Paul Wegener, Mathias Wieman, Harry Piel, Johannes Heesters, Hans Moser etc.

Os três diretores mais importantes do período 1933-1945 foram Leni Riefenstahl, Veit Harlan e Willi Forst.

Ex-bailarina e pintora, Leni Riefenstahl estreou no cinema alemão nos meados dos anos vinte como a estrela atraente e atlética dos filmes de montanha (Bergfilm) de Arnold Fank. Nos sets de filmagem ela aprendeu os fundamentos da técnica cinematográfica e, em 1931, realizou seu primeiro filme, Der Blaue Licht. Quando os nazistas chegaram ao poder, Leni, ardente admiradora e amiga pessoal de Hitler, foi encarregada de filmar os comícios do partido em Nuremberg. Depois de um primeiro ensaio, Der Sieg Des Glaubens (A Vitória da Fé) / 1933), ela realizou um documentário extraordinário Triumph des Willens / 1935 (em grande parte “encenado”), no qual conseguiu apresentar, por meio da montagem e da fotografia, uma visão formalmente perfeita de um espetáculo de massa e glorificar a figura do Führer.

Em seguida, Leni fez outra obra igualmente impressionante de montagem rítmica, o dispendioso filme de duas partes, Olimpíadas / Olympia, Fest der Völker – Mocidade Olímpica / Olympia, Fest der Schoenheit / 1938,  aparentemente  um registro fílmico dos Jogos Olímpicos de 1936 em Berlim mas, em essência, um hino de louvor à Alemanha de Hitler e aos ideais de beleza, perfeição física e pureza racial. Ela usou 45 câmeras – algumas colocadas abaixo do solo ou debaixo d’agua, outras flutuando num balão -,  para filmar o evento de todo ângulo possível. Depois, montou, de modo brilhante e meticuloso, duzentas horas de material filmado, reduzindo-as para quatro horas com algumas das cenas mais deslumbrantes jamais vistas na tela.

Posteriormente, Leni cobriu a invasão da Polônia como fotojornalista e, em 1940, começou a filmar Tiefland, versão de uma ópera, na qual ela fazia o papel de uma cigana seduzida por um proprietário de terras venal; para uma das sequências, foram usados prisioneiros ciganos de um campo de concentração. Leni completou a filmagem em 1944, mas a vitória dos aliados retardou a exibição do filme.

Após a Segunda Guerra Mundial, Leni foi presa por ter sido parte ativa na propaganda nazista. Em 1952, uma corte libertou-a e ela pode trabalhar de novo. Leni finalmente exibiu Tiefland porém seus repetidos esforços para ressuscitar a carreira foram em vão. Ela passou a maior parte do seu tempo na Africa trabalhando num livro de fotos sobre os Nuba e depois se dedicou à filmagem submarina, realizando, aos 89 anos de idade, um filme doméstico sobre suas aventuras subaquáticas: Impressionen unter Wasser. Embora não se saiba até que ponto Riefenstahl se comprometeu com a ideologia do regime ou se ela era uma oportunista politica, o fato é que seus filmes criaram o “Look” do Terceiro Reich.

Veit Harlan foi, ao lado de Leni Riefenstahl, o mais controvertido e contestado cineasta do Terceiro Reich. Ele dirigiu Jud Süss / 1940, certamente o filme mais notório do Terceiro Reich, que teria tido o objetivo perverso de preparar a população alemã para a “solução final”, a deportação e assassinato em massa dos judeus europeus. Muito criticado (porém menos execrável do que o “documentário” de quatro rolos,  Der ewige Jude de Fritz Hippler, com o qual tem sido confundido), o espetáculo não só funcionou como propaganda como também agradou como entretenimento, demonstrando a habilidade de Harlan como diretor.

Ex – ator e aluno de Max Reinhardt, ele teve sua primeira oportunidade de trabalhar atrás das câmeras no filme Um Sonho que Passou / Die Pompadour / 1935. Seu trabalho agradou, surgindo imediatamente outro projeto, Krach in Hinterlaus / 1936, estrelado pela veterana Henny Porten, que ele conseguiu filmar em dez dias por um custo ínfimo, obtendo sucesso de audiência. Adquirindo a reputação de ser um diretor rápido e econômico, Harlan chamou ainda mais atenção com uma adaptação fiel do romance de Tolstoi, Sonata de Kreutzer / Der Kreutzersonate / 1937; com um drama sobre um poderoso industrial contendo uma exortação disfarçada de Hitler, Crepúsculo / Derr Herrscher / 1937; e com outro drama, Juventude Ardente / Jugend, condenando o puritanismo, no qual a sueca Kristina Soderbäum, futura esposa de Harlan, fez sua estréia no cinema alemão.

Depois de Jud Suss, ele prosseguiu sua carreira, realizando, vários filmes interessantes, destacando-se três melodramas românticos admiráveis, Cidade da Ilusão / Die Goldene Stadt / 1942, Immensee / 1943 e Opfergang / 1944, enriquecidos pelo emprego artístico do Agfacolor e dois filmes de propaganda com ambiente histórico e grande movimentação de massas, que era a sua especialidade: O Grande Rei / Der grosse Konig / 1942, biografia de Frederico, o Grande da Prússia e Kolberg / 1945, mostrando a resistência de uma cidade da Prússia  contra o exército de Napoleão em 1807. Mesmo com o regime nazista entrando na sua última fase, Goebbels dedicou abundantes recursos para a filmagem das cenas espetaculares de batalha de Kolberg detonando toneladas de explosivos e desviando milhares de soldados da Wehrmacht da frente de batalha; porém o filme não teve maior repercussão.

Harlan foi o único diretor do Terceiro Reich processado por crimes contra a humanidade, principalmente por ter feito Jud Süss. Depois de dois interrogatórios, ele foi absolvido das acusações por falta de provas suficientes e voltou a exercer a sua profissão dirigindo nove filmes entre 1950 e 1958

Willi Forst foi um ator, cantor, roteirista, diretor e produtor austríaco muito popular nos anos trinta e quarenta por suas operetas elegantes e espirituosas, tendo sido o responsável pela criação de um gênero inteiramente novo e geograficamente localizado no cinema europeu, o Filme Vienense.

Ele começou sua carreira de ator aos dezesseis anos de idade, trabalhando nos palcos provincianos da Austria-Hungria e do Império Germânico e, depois da primeira Guerra Mundial, já era um intérprete consagrado nos teatros de opereta em Viena e Berlim. No cinema mudo austríaco, passou de figurante no épico monumental de Michael Kertesz, Sodoma e Gomorra / Sodom und Gomorra / 1922 ao segundo papel principal no filme de Gustav Ucicky, Café Elektric / 1927 ao lado da pré-Anjo Azul, Marlene Dietrich.

Forst estreou no cinema sonoro cantando em Atlantik / 1929 (Dir: E. A. Dupont) e logo se tornou conhecido pela sua voz aveludada e sua encantadora persona vienense nos filmes dirigidos por Geza von Bolvary como, por exemplo, Noite de Valsa / Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich, contracenando com Magda Schneider. Subsequentemente Forst apareceu em duas das melhores comédias austríacas:  Der prinz von Arkadien / 1932 de Karl Hartl  e So ein Mädel vergisst man nicht / 1933 de Fritz Kortner.

Ele desenvolveu ativamente sua fama de grande galã romântico mas sua estréia diretorial em Sinfonia Inacabada / Leise flehen meine Lieder em 1933 trouxe para o cinema austríaco um dos seus maiores realizadores. Abordando o romance entre o compositor Franz Schubert (Hans Jaray) e a Condessa Esterahzy (Martha Eggerth), um drama de amor não realizado, Sinfonia Inacabada obteve um êxito estrondoso em toda a Europa e inclusive no Brasil, onde ficou várias semanas em cartaz. Usando a música como um elemento essencial de impacto dramático e combinando-a  de maneira perfeita com a intriga e as belas imagens da Viena do período Biedermeier, Forst realizou um espetáculo arrebatador,  típico do Filme Vienense.

O diretor prosseguiu neste novo gênero com Mascarada / Maskerade / 1934, cuja cena principal é o encontro de uma estudante de arte, Leopoldine (Paula Wessely) na Viena de fim-de-século com um pintor da sociedade, Heideneck (Adolf Wohlbrück) num luxuoso baile de carnaval, uma sequência inesquecível pela sua atmosfera romântica e pela música sedutora que a envolvia. Eis o que disse o comentarista de Cinearte por ocasião do lançamento do filme no Brasil: “Mascarada é um filme de Willy (sic) Forst, diretor de Sinfonia Inacabada. Neste último filme, Willy revelou-se um magnífico diretor, conhecedor profundo da composição de imagens … Entretanto, pelo trabalho apresentado não se podia fazer um juízo perfeito do seu talento. Sinfonia tinha os “handicaps” da música, do canto e da dansa. Música de Schubert. Voz de Martha Eggerth. E bailados encantadores … Mas incapaz de fornecer uma idéia perfeita do talento do seu autor. Em Mascarada, a coisa é diferente. Willy desta vez lida com cinema somente. Revela-se um incomparável manipulador de elementos fotogênicos. Um respeitável conhecedor da arte dramática e um invejável observador “. A cotação da revista foi a mais alta: Excepcional.

A mesma revista avaliou como Muito Bom o filme seguinte de Forst, Mazurka / Mazurka / 1935, um  dramalhão que agradou em cheio não só pela maneira magistral como ele o dirigiu, dando-lhe um tratamento essencialmente cinematográfico mas também pela presença magnética de Pola Negri, voltando para a Alemanha,  após ter passado anos em Hollywood.

Em 1937, depois de ter feito duas excelentes comédias Allotria / Allotria / 1936 e Intriga e Amor / Burg-Theater / 1936, Forst fundou sua própria companhia produtora, Willi Forst – Film, na qual continuou na mesma linha de filmes vieneneses, proporcionando ao público Serenata / Serenade / 1937, Bel Ami (“Mais borbulhante que champagne e mais leve do que o ar de Paris”, como disse um crítico francês),  A Rainha da Opereta / Operette / 1940 e  Wiener Blut / 1942.

Outros diretores competentes contribuíram com filmes dos mais variados gêneros para o Cinema do Terceiro Reich: Josef von Baky (vg. O Barão de Munchhausen / Münchhausen / 1943); Carl Boese ( Alô, Janine! / Hello Janine/ 1939); Géza von Bolvary (vg. Luar no Bósforo / Die Nacht der grossen Liebe / 1933, Se Não Houvesse Amor / Das Schloss im Süden / 1933,  Noite de Valsa / Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich / 1934, A Valsa do Adeus / Abschiedwalzer! / 1934, Stradivarius / Stradivari / 1935,  Um Sonho de Valsa / Das Schloss in Flandern / 1936, Premiere / Premiere / 1937, La Bohème / Zauber der Bohème / 1937); Eduard von Borsody (vg. Kautschuk / 1938, Kongo-Express / 1939, Wunschkonzert / 1940); Richard Eichberg (vg. O Front Invisível / Die unsichtbare Front / 1933, Mistério da Índia / Der Tiger von Esnapur / 1938, Sepulcro Indiano / Das indische Grabmal / 1938); Arnold Fank (vg. O Sonho Eterno / Der ewige Traum / 1934,  A Filha do Samurai / Die Tochter des Samurai / 1937); Carl Froelich (vg. Der Choral von Leuthen / 1933, Mocidade de Hoje / Reifende Jugend / 1933, Ich für Dich – Du für Mich / 1934, Ilusão da Mocidade ou Conflito / Traumulus /1936, Minha Terra ou Pecado de Mulher / Heimat / 1938, Noite de Baile / Es war eine rauschende Ballnacht / 1939; Gustaf Gründgens (vg. Kapriolen / 1937); Rolf Hansen (vg. Die grosse Liebe / 1942, Damals / 1943); Karl Hartl (vg. Ouro / Gold / 1934, Assim Acaba um Grande Amor / So endete eine Liebe / 1934, O Barão dos Ciganos / ZIgeunerbaron / 1935, Marcha da Liberdade / Ritt in die Freheit / 1937, A Volta de Sherlock Holmes / Der Mann, der Sherlock Holmes war / 1937);

Georg Jacoby (vg. A Princesa das Czardas / Die Czardasfürstin / 1934, Rapsódia Húngara / Heisses Blut / 1936, O Estudante Mendigo / Der Bettelstudent / 1936, Ritmo Ardente / Und du men Schat fürst mit / 1937, Gasparone / Gasparone / 1937; Kora Terry / 1940, Frauen sind doch besssere Diplomaten / 1941); Victor Janson (vg. Carmen Loura / Die Blonde Carmen / 1935, Rouxinol Branco / Mädchen im Weiss / 1936);); Helmut Kautner (vg. Auf Windersehen, Franziska! / 1941, Romanze in Moll / 1943, Grosse Freiheit Nr. 7 / 1944, Unter den Brückne / 1945); Gerhard Lamprecht (vg. O Espião de Veneza / Ein gewisser Herr Gran / 1933, Turandot / Prinzessin Turandot / 1934, Barcarola / Barcarolle / 1935, A Mulher Que Amou Demais / Madame Bovary / 1937). 1942); Wolfgang Liebeneiner (vg. O Chapéu Florentino / Der Florentine Hut / 1939, Bismarck / 1940, Ich Klage an / 1941, Das Andere / 1941,  Die Entlassung / 1942); Herbert Maisch (vg. Valsa do Amor / Königswalzer / 1935, Boccacio / Boccacio / 1936, Friedrich Schiller / 1940, Andreas Schluter / 1942); Paul Martin (vg. Rosas Negras / Schwarze Rosen / 1935,  Alegres Bôemios / Glückskinder / 1936, Morrer de Amor / Fanny Elssler / 1937); Johannes Meyer (vg. A Princesa dos Milhões / Die Schönen Tage von Aranjuez / 1933): Georg Willhelm Pabst (vg. Komödiaten / 1941, Paracelsus / 1943); Arthur Maria Rabenalt (vg. Die 3 Codonas / 1940, ZIrkus Renz / 1943); Walter Reisch (Romance em Viena / Episode / 1935, Silhouetten / Silhuetas / 1936); Karl Ritter (vg. Traidores / Verräter / 1936, Entre Duas Bandeiras / Patrioten / 1937, Licença sob Palavra / Urlaub auf Ehrenwort / 1938, Honra ao Mérito / Pour le Mérite / 1938, Capricho / Capriccio / 1938); Reinhold Schünzel

(vg. Viktor und Viktoria / 1933, Um Casamento Inglês / Die englische Heirat / 1934, Anfitrião / Amphitryon / 1935, Segundo Amor / Das Mädchen Irene / 1926); Herbert Selpin (vg. Alarme em Pequim / Alarm in Peking / 1937, Sergeant Berry / 1938,  Wasser für Canitoga / 1939, Carl Peters / 1941, Titanic / 1943); Detlef Sierck (vg. A Nona Sinfonia ou Últimos Acordes / Schlussakkord / 1936, A Canção da Lembrança / Das Hofkonzert / 1936, Recomeça a Vida / Zu neuen Ufern / 1937, La Habanera / La Habanera / 1937); Hans Steinhoff (vg. O Amor Deve Ser Compreendido / Liebe muss verstaden sein / 1933, Mocidade Heróica / Hitlerjunge Quex / 1933; Na Voragem da Vida / Die Insel / 1934, Alma Mascarada / Der Alte und der junge König / 1935, Tanz auf dem Vulkan / 1938, Roberto Koch / Robert Koch, der Bekämpfer des Todes / 1939, Ohm Kruger / 1941 (com Herbert Maisch, Karl Anton não creditados), Rembrandt / 1942); Viktor Tourjansky (vg. Terra em Chamas / Stadt Anatol / 1936, A Raposa Azul / Die Blaufuchs / 1838, Feinde / 1940, Tonelli / 1043); Luis Trenker (vg. O Filho Pródigo / Der verlorene Sohn / 1934, O Imperador da Califórnia / Der Kaiser von Kalifornien / 1936, Os Cavaleiros do Bando Negro / Condottieri / 1937, Der Berg ruft / 1937); Gustav Ucicky (vg. Heróis do Mar / Morgenrot / 1933; Flüchtlinge / 1933, Rosas Vienenses / Der junge Baron Neuhaus / 1934

Joana D’arc, A Virgem de Orleans / Das Mädchen Joanna / 1935, O Navio Pirata / Unter Heissen Himmel / 1936, Der Zerbrochene Krug / 1939, Der Postmeister / 1940), Heimkehr / 1941); Erich Waschneck (vg. Episódio Musical / Music im Blut / 1934, Terrível Dúvida / Streit um den Knaben Jo / 1937, Die Rothschilds / 1940, Die Affaire Roedern / 1944); Paul Wegener (vg. Regresso à Pátria / Ein Mann will nach Deutschland / 1934, Hora da Tentação / Die Stunde der Versuchung / 1936,  Absolvida / Unter Ausschluft der Öffentlichkeit / 1937); Frank Wysbar (vg. Anna und Elisabeth / 1933, Führmann Maria / 1936); Hans H. Zerlett (vg. Truxa ou O Salto da Morte / Truxa / 1937, O Morcego / Die Fledermaus / 1937, Ouvindo Estrelas / Es leuchten die Sterne / 1938) etc.

O grande problema com o Cinema do Terceiro Reich sempre foi o difícil acesso aos filmes, deficiência que vem sendo corrigida pelos esforços do Friedric-Wilhelm-Murnau-Stiftung e sua parceira, a Transit Film GmbH, encarregada da comercialização dos filmes sobre os quais o instituto tem direitos legais. Hoje, na Amazon. deutsch, por exemplo, encontram-se à disposição dos estudiosos vários dvs de filmes alemães produzidos nos anos 1933 – 1945.

Por falta de um conhecimento mais abrangente das fontes primárias e ainda chocados com os horrores dos campos de extermínio, os primeiros historiadores que abordaram o assunto, criaram uma imagem do Cinema do Terceiro Reich somente como um cinema de ódio e de terror. Entretanto, como comprovaram seus colegas revisionistas, melhor atendidos pelos acervos das cinematecas e com um distanciamento maior do acontecimento histórico, ele era mais um cinema de ilusão (Eric Rentschler – The Ministry of Illusion, 1996) ou de encantamento da realidade (Mary-Elizabeth O’Brien – Nazi Cinema as Enchantment: The Politics of Entertainment in the Third Reich, 2004), um cinema popular (Sabine Hake – Popular Cinema in the Third Reich, 2001), que muitas vezes usava a diversão como instrumento de propaganda subliminar, indireta ou não usava propaganda nenhuma.

Segundo Hake, o cinema germânico do Terceiro Reich não era muito diferente do cinema contemporâneo americano. O cinema nazista, ela argumentou, era “uma versão empobrecida, e derivada do original de Hollywood”.