Histórias de Cinema

A Hammer Films foi a capital do horror nos anos cinquenta e sessenta, preenchendo o vazio deixado quando os estúdios americanos se voltaram para os discos voadores, alienígenas e mutantes atômicos. Entre a Época de Ouro do Cinema de Horror dos anos trinta e quarenta, durante a qual a Universal  introduziu os quatro ícones imortais do terror cinematográfico (Drácula, Frankenstein, A Múmia e O Lobishomem) e o renascimento do horror feito com maiores recursos dos anos setenta e oitenta ( O Exorcista / The Exorcist / 1973, Sexta-Feira Treze / Friday the 13th / 1980 e  A Hora do Pesadêlo / Nightmare at Elm Street /  1984 ), a Hammer foi o único refúgio para os fãs do macabro, que estavam  ansiosos para saciar sua sede por arrepios clássicos.

O pequeno estúdio britânico trouxe de volta as velhas histórias de monstros, refilmando-as em cores e, durante os seus anos de glória, dominou o mercado de filmes de horror, desfrutando de uma distribuição mundial e um êxito financeiro considerável, sucesso este lhe devido, em parte, à parcerias com grandes estúdios americanos.

A Hammer Productions Ltd. foi fundada em 1934 por William Hinds (1887 – 1957), um dono de joalheria que algumas vezes se apresentava como comediante no music hall sob o nome artístico de Will Hammer, formando a dupla “Hammer and Smith”, assim chamada porque ele e seu companheiro de palco moravam em Hammersmith.

O escritório da companhia situava-se na Regent Street e sua primeira produção  foi The Public Life of Henry the Ninth / 1935, uma paródia de Os Amores de Henrique VIII / The Private Life of Henry VIII de Alexander Korda. No mesmo ano, Hammer, como Hinds ficou sendo chamado pelo resto de sua vida, abriu com o exibidor Enrique Carreras uma distribuidora, a Exclusive Films, cujo escritório localizava-se na Wardour Street no Soho.

O primeiro filme de longa-metragem da Hammer foi The Mystery of the Mary Celeste / 1935, com Bela Lugosi, seguido por The Song of Freedom / 1935, com Paul Robeson. Em 1936, foram feitos mais dois filmes, The Bank Messenger Mystery e Sporting Love, antes da Exclusive se mudar para um escritório mais espaçoso em outro prédio na Wardour Street e a Hammer ser desativada por causa de problemas financeiros.

Em 1938, Michael Carreras (1909 – 1990) e Anthony Hinds 1922 –     ), filhos respectivamente de James Carreras e Will Hinds, ingressaram na Exclusive e, depois de servirem as Forças Armadas na Segunda Guerra Mundial, voltaram a trabalhar na empresa de seus pais. Outra aquisição importante da Exclusive foi Anthony “Brian” Lawrence (1920 – 2004), empregado em 1945 como assistente de vendas e posteriormente promovido a uma posição de maior influência.

O Cinematograph Act de 1927 teve por objetivo proteger os interesses da indústria cinematográfica britânica contra a afluência de filmes americanos. Ele estipulava que todos os cinemas ingleses teriam que exibir uma percentagem de filmes feitos na Inglaterra, os chamados “quota quickies” (filmes de orçamento modesto realizados para cumprir a legislação). As cadeias de cinemas tiveram dificuldade de preencher suas cotas e, animada com esta demanda, a Exclusive ressuscitou a Hammer, como uma de suas divisões, para produzí-los. Entre os “quota quickies” incluíam-se: Death in High Wheels / 1947, Crime Reporter / 1947, River Patrol / 1948, The Dark Road /1948, Who Killed Van Loon? / 1948. Como a Hammer não tinha condições de contratar grandes astros, seus proprietários adquiriram os direitos de filmagem de várias séries radiofônicas da BBC tais como Dick Barton Special Agent / 1948 e The Adventures of PC 49 / 1949. Durante a filmagem de Dick Barton Strikes Back / 1949, ficou claro que a companhia poderia economizar muito dinheiro, filmando em casas de campo, em vez de usar um estúdio profissional. Para a sua produção seguinte,  Dr. Morelle  – The Case of the Missing Heiress / 1949, outra adaptação radiofônica, a Hammer alugou Dial Close, uma mansão de 23 quartos perto do Rio Tâmisa em Cookham Dean, Maidenhead.

Em 1949, a Exclusive registrou oficialmente a “Hammer Film Productions” como uma companhia, cujos sócios eram William Hinds, seu filho Anthony Hinds, Enrique Carreras e seu filho James Carreras.

Pouco tempo depois, reclamações da vizinhança por causa do barulho durante as filmagens noturnas obrigaram a Hammer a sair de Dial Close e se mudar para outra mansão, Oakley Court, também às margens do Tâmisa em Bray, entre Windsor e Maidenhead. Cinco filmes foram rodados lá: The Man in Black / 1950; Room to Let / 1950; Someone at the Door / 1950, What The Butler Saw / 1950; The Lady Craved Excitement / 1950.

Em 1950, a Hammer mudou-se novamente, desta vez para Gilston Park, antigo clube campestre em Harlow Essex, onde foram filmados The Black Widow, The Rossiter Case, To Have and to Hold e The Dark Light, todos em 1951. No mesmo  ano, a Hammer transferiu-se para a sua sede mais famosa, Down Place, uma mansão em Bray no sudeste de Maidenhead, que foi transformada num grande estúdio, depois chamado de Bray Studios. Sua área extensa foi usada em quase todas as locações dos filmes da Hammer e constitui uma parte indispensável do “Hammer Look”. Os primeiros filmes rodados no Bray Studios foram Cloudburst / 1951 e Whispering Smith Hits London / 1952, ambos produzidos com a ajuda de financistas americanos, que impuzeram artistas de Hollywood nos papéis principais  (respectivamente Alexander Paal / Robert Preston e Sol Lesser / Richard Carlson).

Subsequentemente, a Hammer e a Exclusive assinaram um contrato de produção e distribuição de quatro anos com o produtor americano Robert Lippert. As partes trocaram filmes para distribuição nos seus respectivos lados do Atlântico e Lippert, tal como Paal e Lesser, exigiu a presença de artistas de Hollywood nos papéis de primeiro plano. Da parceria Lippert/Exclusive/Hammer surgiram: Trágica Aventura / The Last Page / 1952 (com George Brent, Marguerite Chapman), Wings of Danger / 1952(Zachary Scott), Stolen Face / 1952 (Paul Henreid, Lizabeth Scott), Jogo Perigoso / The Gambler and the Lady / 1953  (Dane Clark); The Flanagan Boy / 1953  (Barbara Payton); 36 Hours / 1954 (Dan Duryea); Face the Music / 1954 (Alex Nicol); The House Across the Lake / 1954 (Alex Nicol); Five Days / 1954 (Dane Clark); The Stranger Came Home / 1954 (Paulette Godard); Third Party Risk / 1955 (Lloyd Bridges); The Glass Cage / 1955 (John Ireland); Casei-me com a Morte / Murder by Proxy / 1955 (Dane Clark); Women Without Men / 1956 (Beverly Michaels).

Em 1953, foram lançados os dois primeiros filmes de ficção científica da Hammer, Os 4 Lados do Triângulo / Four Sided Triangle e Spaceways, ambos dirigidos por Terence Fisher, ex-montador da Warner Bros’ UK, que fôra contratado pelo estúdio em 1951 e já havia feito alguns dos filmes “B” da associação Lippert/ Exclusive/ Hammer. Eles foram os precursores  de Terror Que Mata / The Quatermass Xperiment / 1955 e Usina de Monstros /Quatermass 2 / 1956, baseados na série de televisão da BBC, The Quatermass Experiment (ambos estrelados por Brian Donlevy) e O Estranho de um Mundo Perdido / X , the Unknown / 1956. Terror Que Mata atraiu a atenção dos grandes distribuidores (Columbia, Paramount, United Artists e Universal-International). Além dos recursos financeiros que recebeu desses distribuidores, a Hammer se beneficiou do investimento contínuo de Eliot Hyman, patrocinador mais rico e poderoso do que Robert Lippert.

A resposta das bilheterias para aqueles thrillers de ficção científica, foi tão marcante, que a Hammer encomendou uma pesquisa para saber precisamente o que atraiu tantos espectadores para o cinema: teria sido o aspecto ficção científica ou o horror e a violência? O veredito esmagador foi ‘horror e violência’ e a Hammer então lançou a sua primeira produção em cores A Maldição de Frankenstein / The Curse of Frankenstein / 1957, que impulsionou o estúdio, transformando-o  num fenômeno mundial.

A Maldição de Frankenstein propiciou uma bela carreira para Terence Fisher e Peter Cushing e Christopher Lee tornaram-se  os astros de filme de horror mais famosos desde Boris Karloff e Bela Lugosi. Filmado por Jack Asher, com roteiro de Jimmy Sangster, cenários de época de Bernard Robinson e trilha musical de James Bernard, o espetáculo quebrou todos os recordes de bilheteria internacionalmente.

Animada com este resultado, a Hammer providenciou uma enxurrada de filmes de horror: O Vampiro da Noite / Dracula ou Horror of Dracula / 1958; A Vingança de Frankenstein / The Revenge of Frankenstein / 1958;  O Homem Que Enganou a Morte / The Man Who Could Cheat Death / 1958; A Múmia / The Mummy / 1959; As Noivas do Vampiro /  The Brides of Dracula / 1960; O Monstro de Duas Caras/ The Two Faces of Dr. Jekyll /1960; A Maldição do Lobishomem / The Curse of the

Werewolf / 1961; O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera / 1962; A Górgona / The Gorgon / 1964; Dracula, o Príncipe das Trevas / Dracula, Prince of Darkness / 1966; E Frankenstein Criou a Mulher / Frankenstein Created Woman / 1967; As Bodas de Satã / The Devil Rides Out / 1968; Frankenstein Deve Ser Destruído / Frankenstein Must Be Destroyed / 1969, todos dirigidos por Terence Fisher; O Monstro de Frankenstein / The Evil of Frankenstein / 1964; Drácula, o Perfil do Diabo / Dracula Has Risen From the Grave / 1968, de Freddie Francis; O Monstro do Himalaya / The Abominable Snowman / 1957;  A Sombra do Gato / The Shadow of the Cat / 1961; A Epidemia de Zombies / The Plague of the Zombies / 1966;  A Serpente / The Reptile / 1966; O Sarcófago Maldito / The Mummy’s  Shroud / 1967 de John Gilling etc., para mencionar apenas os filmes dos diretores mais prolíficos da companhia.

Vou destacar os três filmes que reví recentemente em esplêndidas cópias em dvd: A Maldição de Frankenstein, O Vampiro da Noite e A Múmia.

Assim que começou a produção de Quatermass 2, a Hammer começou a procurar outro parceiro americano, disposto a investir e cuidar da promoção do novo produto nos Estados Unidos. Eventualmente, seus donos iniciaram conversações com Eliot Hyman, o presidente da Associated Artists Productions (a.a.p.). Durante este período, dois americanos, Max J. Rosenberg e Milton Subotsky, que mais tarde fundariam a Amicus, rival da Hammer, submeterem à a.a.p. um script para uma adaptação do romance Frankenstein. Hyman encaminhou o script para a Hammer mas, a fim de evitar uma ação judicial por parte da Universal-International, Anthony Hinds ordenou várias revisões do texto, até que, finalmente,  o roteirista Jimmy Sangster apresentou a versão definitiva.

Esta se concentrou mais sobre a personalidade do Barão Victor Frankenstein (Peter Cushing) do que na de sua Criatura (Christopher Lee) e introduziu um novo personagem: o amigo de Victor, Paul Krempe (Robert Urquhart).  Além disso, enquanto o barão do filme da Universal de 1931 era um cientista tímido, cheio de remorso e ultrapassado pelos acontecimentos, o barão do filme da Hammer de 1957 tornou-se uma pessoa fria, calculista, amoral e assassino.

O filme tem início com o barão numa cela, relatando a história de sua criação terrível e profana para um padre, antes de ser conduzido para a guilhotina. Com seu rosto esquelético, cabelos desalinhados e olhos cansados, Cushing constrói aquele papel com o qual ficaria para sempre identificado.

Outra mudança, por questão de direito autoral, foi o aspecto do monstro retangular de Boris Karloff por uma imagem mais descomposta do dito monstro – em vez de um ser cheio de parafusos na cabeça, vemos uma colagem de pedaços de carne bastante patética.

A criatura encarnada por Christopher Lee desperta alguma piedade, especialmente quando é transformada em um “animal” obediente, depois de ser lobotomizada pelo barão; porém este é que é verdadeiramente a razão de ser do filme.

Fisher teve muito cuidado com a atmosfera e os cenários mas o ritmo que imprimiu à narrativa, embora fluente, é às vezes lento. A cor (Eastmancolor) impressiona mas o diretor não a usou para servir a fins estritamente dramáticos ou horroríficos, como ele faria em Drácula.

Após o sucesso retumbante de A Maldição de Frankenstein, a Hammer se propôs a renovar a experiência com outra figura mítica do horror da Universal: o Conde Drácula. Entretanto, a necessária obtenção do direito para uma nova filmagem do romance de Bram Stoker não foi nada fácil, porque a Universal havia celebrado um contrato de exclusividade com o espólio de Stoker nos anos trinta.  Depois de vários meses de negociação, foi fechado um acordo, pelo qual a Hammer concedia o direito de distribuição para a Universal-International, em troca da permissão de realizar o filme.

O roteiro de Jimmy Sangster omitiu a viagem de Drácula a Londres, localizando o filme inteiramente na Europa Central. Certos personagens, como Renfield, o lunático comedor de moscas  mantido em estado de transe por Drácula, também foi extirpado. Sangster erotizou o vampiro. O seu Drácula é um sedutor ao mesmo tempo sensual e voraz, cuja visita noturna as mulheres aguardam impacientes, como se fossem suas amantes.

Christopher Lee consegue criar o pavor pela sua simples presença ameaçadora. A imagem do ator, coberto por uma capa negra, com os olhos injetados de sangue, captada em Technicolor, causa impacto. É pena que seus diálogos tivessem sido reduzidos a poucas linhas do texto e não pudéssemos ouvir de novo aquela frase imortal de Lugosi: “Listen to them. Children of the Night. What music they make!”.

Em contraponto, Peter Cushing compõe um Van Helsing perfeito, enérgico e incisivo, que não tem medo de enfrentar selvagemente  seu opositor de dentes sangrentos. No desenlace, Van Helsing sai em perseguição ao vampiro enquanto começam a despontar os primeiros clarões da madrugada. Ele encontra o monstro na mansão e sabe que não terá nenhuma chance no caso de um combate corpo a corpo. Então arranca as cortinas pesadas do grande salão e Dracula uiva de dor, quando a luz do sol penetra no ambiente. Van Helsing carrega dois candelabros, cruza-os para transformá-los em um crucifixo, do qual se serve para colocar o vampiro em plena luz. É o fim da perversa criatura: Dracula vira pó diante de nossos olhos e suas cinzas são levadas pelo vento.

Cineasta muito competente – mas destituido de gênio –  Fisher fez um trabalho de ilustração consciente, cuidadoso, oferecendo ao espectador uma surpresa a cada instante.

Em seguida ao êxito de O Vampiro da Noite,  a Hammer firmou um acordo com a Universal-International, que lhe permitia trazer outros mitos do horror clássico  para as telas e começou pela exumação da Múmia. No que se refere ao argumento, Sangster incorporou nesta refilmagem elementos de O Túmulo da Múmia / The Mummy’s Tomb / 1942, continuação da versão original A Múmia / The Mummy / 1932 de Karl Freund.

Tal como as outras duas grandes figuras do cinema de horror, Drácula e Frankenstein, a Múmia é um monstro trágico; mas ela não tem a mesma  espessura nem a ressonância universal que seus companheiros fantásticos. O Conde Drácula possui uma aura romântica e a condição de imortalidade que fascina o homem A criatura do Dr. Frankenstein simboliza a vontade do homem de se substituir ao deus criador. A Múmia é um mito menos rico e, portanto, não permitiu uma releitura tão interessante quanto a dos outros dois mitos anteriormente mencionados.

A múmia do filme não age por conta própria mas é manipulada por Mehemet, adorador de um deus egípcio, para punir os homens, que perturbaram a quietude de um túmulo. Ela só se emancipa, quando seu caminho se cruza com a mulher do último arqueólogo sobrevivente, que vem a ser a reencarnação da deusa Ananka,  seu grande amor. Servido por um roteiro banal, Fisher se concentrou mais no aspecto visual, compondo imagens rutilantes do Egito antigo em Technicolor, como no longo retrospecto relatando os funerais de Ananka, conduzidos pelo majestoso Kharis

Envolvido por uma maquilagem eficiente, com uma presença imponente devido à sua grande estatura e uma tristeza profunda, transmitida apenas pelos seus olhos, Christopher Lee adicionou outra brilhante composição ao seu currículo de monstro cinematográfico. A cena em que Kharis emerge do pântano, onde os carregadores de Mehemet perderam sua cripta, é memorável; poréma primeira aparição da múmia é bem melhor no filme de Boris Karloff, quando vemos somente umas ataduras se arrastando pelo chão. Peter Cushing é o homem de razão, obrigado a confrontar a verdade terrível subjacente numa maldição legendária e, como sempre, tem uma atuação impecável.

Além dos filmes já citados,  a Hammer produziu muitos outros nos mais variados gêneros como – ficção científica (vg. O Mundo os Condenou / The Damned / 1963; Gangsters na Lua / Moon Zero Two / 1969); dramascriminais (vg. A Mancha Verde / Hell is a City / 1960; Estranho Assalto / Cash on Demand /  1963); thrillers psicológicos ou de suspense (vg. Um Grito de Pavor / Taste of Fear / 1961; Fanatismo Macabro / Fanatic / 1965 (com Tallulah Bankhead); Nas Garras do Ódio / The Nanny / 1965 (com Bette Davis); aventura pseudo-histórica (vg. Os Estranguladores de Bombaim /The Stranglers of Bombay / 1959; A Seita do Dragão Vermelho / The Terror of the Tongs /1961); de capa-e-espada (vg. Os Piratas do Rio Sangrento / The Pirates of Blood River / 1962; A Espada de Robin Hood / The Men of Sherwood Forest / 1964); Cavaleiro Audaz / The Scarlet Blade / 1963, pré-histórica (vg. Mil Séculos Antes de Cristo / One Million Years B.C. / 1966; Quando os Dinossauros Dominavam a Terra / When Dinosaurs Ruled the Earth / 1970), de guerra (vg. A Ilha Sangrenta / The Camp on Blood Island / 1958; Turbilhão de Sangue / Yesterday’s Enemy / 1959); comédias (vg. Life with the Lyons/ 1954 (com a dupla de veteranos da cena muda, Ben Lyon e Bebe Daniels); On the Buses / 1971); adaptações de romances de autores famosos (vg. O Cão dos Baskervilles / The Hound of the Baskervilles / 1959 de Conan Doyle; A Deusa da Cidade Perdida / She / 1965 de Rider Haggard) –  curtas-metragens e séries de televisão (Hammer House of Horror / 1980; Hammer House of Mystery and Suspense / 1984).

Na medida em que as platéias se tornaram mais sofisticadas no final dos anos sessenta com a exibição de filmes de horror mais sutís como o Bebê de Rosemary  / Rosemary’s Baby / 1968 de Roman Polanski, a Hammer tentou manter sua posição no mercado, contratando novos roteiristas e diretores, testando novos personagens e tentando rejuvenescer seus filmes de vampiro e de Frankenstein com novas abordagens dos assuntos com os quais já estava familiarizada. Embora o estúdio continuasse fiel aos cenários de época em O Circo do Vampiro / Vampire Circus /1972, os seus Drácula no Mundo da Minissaia / Dracula AD 1972 e Os Ritos Satânicos de Drácula / The Satanic Rites of Dracula preferiram ter um  ambiente moderno; porém estes filmes não fizeram sucesso. Após a aparição de filmes como Bonnie and Clyde / 1967 e The Wild Bunch / 1968,  o público foi ficando cada vez mais preparado para ver cenas de gore. O filme A Noite dos Mortos-Vivos / Night of the Living Dead / 1968 também havia introduzido um novo nível de representação visual da violência nas telas.

A Hammer tentou competir com esses espetáculos – por exemplo, em Frankenstein and the Monster from Hell / 1974 – mas verificou que seus filmes não conseguiam ser tão manchados de sangue como as novas produções americanas e seguiu uma tendência predominante nos filmes europeus da época, passando a dar mais ênfase ao conteúdo sexual. Na chamada trilogia Karnstein – composta por Os Vampiros Amantes / The Vampire Lovers / 1970, Luxúria de Vampiros / Lust for a Vampire / 1971 e As Filhas de Drácula / Twins of Evil / 1971 – baseada na novela de vampiro Carmilla (Karnstein) de J. Sheridan Le Fanu, a Hammer mostrou cenas explícitas de lesbianismo e aumentou as cenas de nudez.

No final da década de setenta, ela produziu menos filmes e foram feitas tentativas para se livrar dos então fora-de-moda filmes de horror gótico sobre os quais a companhia construira sua reputação. Uma dessas tentativas, A Lenda dos 7 Vampiros / The Legend of the 7 Golden Vampires / 1974, co-produção com os Irmãos Shaw de Hong Kong, que tentou combinar o filme de horror da Hammer com o filme de artes marciais, foi um desastre na bilheteria.

A última produção da Hammer, em 1979,  refilmagem do thriller de espionagem de Alfred Hitchcock, The Lady Vanishes / 1938, com Elliott Gould, Cybill Shepherd e Angela Lansbury nos papéis principais, também fracassou em termos financeiros e quase levou o estúdio à falência.

Conclusão decepcionante para a trajetória de uma companhia, que redefiniu o horror moderno, fazendo inovações importantes com relação ao estilo visual e aos temas.

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by AC