Entre 1925 e 1938, Louise Brooks apareceu em 24 filmes porém é mais lembrada pelo seu papel como Lulu em A Caixa de Pandora de G.W. Pabst e pelo seu famoso corte de cabelo curto, copiado por todas as mulheres do mundo.

Ela não era uma das mais importantes atrizes do cinema mudo mas se tornou objeto de idolatria para milhares de fãs, que baseiam esta admiração em biografias e retrospectivas. Hoje Louise é cultuada por seu espírito independente, sua beleza e aptidão artística como intérprete, dançarina e escritora.

Mary Louise Brooks nasceu no dia 14 de novembro de 1906 em Cherryvale, Kansas, filha de um advogado, Leonard  Porter Brooks e de Myra Rude.

Os pais deixavam seus quatro filhos fazerem o que quisessem enquanto ele se dedicava aos negócios e a mãe cultivava o seu interesse pela música e pela literatura. Myra e sua irmã Eva eram ambas pianistas de talento e, além das canções populares do dia, tocavam, sozinhas ou a quatro mãos, obras pianísticas de grande dificuldade. Louise deveu muito da sua sensibilidade estética à Myra e à Eva. Nas raras ocasiões em que Myra voltava sua atenção para seus filhos, ela geralmente se concentrava na alegre e saltitante Louise. “Tanto eu como mamãe tínhamos esperança de que eu me tornaria uma bailarina séria”, Louise recordaria.

A estréia de Louise como bailarina deu-se quando ela interpretou, aos quatro anos de idade, numa produção em benefício de uma igreja, a noiva de “O Casamento do Pequeno Polegar”. Aos oito anos, ela estava na Opera House e, aos dez anos, já atuava em clubes, feiras, teatros e salões de dança em várias aldeias no sudeste do Kansas.

A esta altura, Myra decidiu que Louise precisava de uma nova aparência no palco. Ela levou a filha para um barbeiro e mandou que ele cortasse suas longas tranças pretas, deixando seu cabelo caindo como uma franja sobre a testa. As pessoas chamavam este corte de “Buster Brown cut” (Buster Brown era um personagem dos quadrinhos, conhecido no Brasil como Chiquinho, cujas aventuras eram publicadas na revista O Tico-Tico).

Quando a família se mudou para Wichita, Louise continuou se apresentando nos teatros locais, no Shrine Club, em festas privadas, e estudou dança com Alice Campbell, que acabou expulsando-a da escola por indisciplina. Até que, em 1921, chegou à cidade a companhia de dança moderna de Ted Shawn, da qual faziam parte Martha Graham e Charles Weidman.  Myra e Louise foram aos bastidores após o espetáculo e Shawn, fascinado pela jovem, convidou-a para cursar a sua nova Denishawn Dance School em Nova York no próximo verão.

Os alunos da Denishawn, conforme diretriz imposta pela sua diretora, Ruth St. Denis, esposa de Shawn, “deviam viver em sossego, ler bons livros, ouvir boa música, procurar uma atmosfera de cultura”. Louise, então com quinze anos, cumpriu as três últimas exigências, porém se irritava com a primeira. De repente, na desenfreada e permissiva Era do Jazz, a jovem era confrontada com um código moral desconhecido para ela, mesmo na infância. Certo dia, Louise foi despedida inesperadamente e em público. A senhora St. Denis fez dela “um exemplo” diante do resto da trupe aterrorizada. O motivo de sua demissão não teve nada a ver com sua capacidade como bailarina que, segundo a opinião de Ted Shawn, era bem satisfatória. Louise estava sendo dispensada por causa de sua rebeldia.

Porém Louise não ficou desempregada por muito tempo. Sua amiga Barbara Bennett, irmã de Constance e Joan Bennett, introduziu-a como corista, aos 18 anos, no espetáculo George White’s Scandals de 1924, onde ela chamou a atenção pela boa presença no palco; mas, fora do tablado, ela levava uma vida promíscua, fazendo “programas” com ricaços nos hotéis luxuosos da cidade.

Após uma rápida estadia em Londres, onde foi a primeira jovem a dançar o Charleston no Café de Paris, Louise retornou aos Estados Unidos para ingressar no famoso Ziegfeld Follies. Entretanto, Louise estava insatisfeita. Ela revelou pelo menos uma razão para a sua melancolia: “Para mim, que havia dançado com Ruth St. Denis, Ted Shawn e Martha Graham, minhas pequenas danças no Follies eram enfadonhas”. O seu único momento de prazer acontecia no final do espetáculo com toda a companhia em cena. Para simbolizar a rápida ascensão de Louise na sua organização, Ziegfeld colocou-a na posição mais alta de uma pirâmide de coristas no grande finale.

Ao contrário de suas colegas, Louise não estava procurando fazer uma carreira no cinema, pois achava que os “flickers” eram intrinsicamente inferiores ao teatro; mas, por insistência de Walter Wanger, concordou em fazer um teste nos estúdios Astoria em Nova York. O resultado foi muito bom e, em outubro de 1925, ela assinou contrato com a Paramount.

Antes de seu encontro com o diretor alemão G.W. Pabst, Louise trabalhou em 14 filmes americanos:  O Mendigo Elegante / The Street of Forgotten Men / 1925 (Dir: Herbert Brenon); A Venus Americana / The American Venus / 1926 (Frank Tuttle); Desfrutando a Alta Sociedade / A Social Celebrity / 1926 (Dir: Malcolm St. Clair); Risos e Tristezas / It’s the Old Army Game / 1926 (Dir: Edward Sutherland, primeiro marido de Louise); O Fanfarrão / The Show Off / 1926 (Dir: Malcolm St. Clair); Entre a Loura e a Morena / Just Another Blonde / 1926 (Dir: Alfred Santell); Amá-las e Deixá-las / Love ‘Em and Leave ‘Em / 1926 (Dir: Frank Tuttle); De Casaca e Luva Branca / Evening Clothes / 1927 (Luther Reed); Meias Indiscretas / Rolled Stockings / 1927 (Dir: Richard Rosson); Dois Águias no Ar / Now We’re in the Air / 1927 (Dir: Frank Strayer); Cidade Buliçosa / The City Gone Wild / 1927 (Dir: James Cruze); Uma Noiva em Cada Porto / A Girl in Every Port / 1928 (Dir: Howard Hawks); Os Mendigos da Vida / Beggars of Life / 1928 (Dir: William Wellman) e O Drama de uma Noite / The Canary Murder Case / 1919 (Dir: Malcolm St. Clair).

Merecem destaque: A Venus Americana, por ter mostrado os atributos físicos de Louise com toda a magnificência do Ziegfeld e por ter ocorrido um pequeno escândalo simultaneamente às filmagens, em virtude da divulgação das poses de Louise nua, tiradas pelo fotógrafo teatral John Mirjian; De Casaca e Luva Branca, por Louise (chamada no filme de Fox Trot) ter abandonado temporariamente seu tradicional cabelo curto em favor de um cabelo frizado; Uma Noiva em Cada Porto, por sua importância na carreira de Howard Hawks então um diretor em ascensão – Hawks disse que Louise estava adiante de seu tempo, que era uma rebelde e ele gostava de pessoas rebeldes; Os Mendigos da Vida, por ter proporcionado a Louise um personagem andrógino (ela é uma garota que se disfarça de rapaz para fugir da lei na companhia de vagabundos), sob as ordens de um diretor já de renome, agraciado com o Oscar; e O Drama de uma Noite, pela cena inesquecível de Louise na sequência de abertura do filme como a estrela de “The Canary Revue”, vestida de plumas e se balançando sobre a platéia – ela é uma cavadoura de ouro impiedosa, vítima de um crime, que Philo Vance (William Powell) vai desvendar.

O chamado do chefão da Paramount, B. P. Schulberg, chegou durante a produção de O Drama da Noite, pouco antes da data de opção do contrato, em 12 de setembro de 1928. Todos no estúdio estavam satisfeitos com Louise e ela achou que a reunião seria apenas uma formalidade. A atriz havia cumprido suas obrigações e estava prestes a ter direito a um aumento de salário. Schulberg era um mestre em manipular atores, especialmente aqueles aterrorizados com o cinema sonoro. Ele começou assim: “Não sabemos se a sua voz vai se adaptar aos talkies. Porém, em vez de despedí-la, estamos dispostos a mantê-la em nossos quadros com o seu salário atual. Você pode ficar, ganhando 750 dólares por semana, ou ir embora”. Para grande surpresa de Schulberg, Louise cravou-lhe um olhar destruidor, deu as costas e saiu.

Louise contaria depois que seu amante (mesmo antes de seu divórcio de Eddie Sutherland com quem se casara em 1926) e agente, George Preston Marshall, lhe telefonara de Washington na véspera do seu encontro com Schulberg, avisando-a de que um sujeito chamado Pabst em Berlim queria contratá-la para um filme e que estaria disposto a lhe pagar 1.000 dólares por semana. Pabst tinha visto Louise como artista de circo em Uma Noiva em Cada Porto e fez o pedido de empréstimo da atriz a Schulberg. O diretor Monta Bell, estava então na MGM, mas tinha amigos na Paramount, e deu a deixa para seu amigo Marshall. Este então disse para Louise: “Você deixa Schulberg falar, e quando ele terminar, você diz: ‘Obrigado, Mr. Schulberg, mas eu vou para a Alemanha’. “E isso”, contou Louise, “foi o que eu fiz, para espanto de Mr. Schulberg”.

Marshall e Louise partiram em 6 de outubro de 1928 no S.S. Majestic e, no meio do oceano, chegou um telegrama de Florenz Ziegfeld, oferecendo a Louise um papel para o qual ela servira de modelo: a personagem Dixie Dugan, que fora criada por J. P. McEvoy, numa série de histórias intitulada “Show Girl” (e depois nos quadrinhos), e agora Florenz pretendia levar para os palcos da Broadway. Porém Marshall interceptou a mensagem e tomou a liberdade de telegrafar a seguinte resposta: “Você não pode me oferecer dinheiro bastante para eu fazer o papel”. “Ziegfeld nunca me perdoou”, Louise lamentaria mais tarde.

Os dois últimos filmes silenciosos de Pabst, A Caixa de Pandora / Die Büsche der Pandora / 1929 e Diário de uma Pecadora / Tagebuch einer Verlorenen / 1929 ambos diziam respeito à vida de prostitutas (interpretadas em cada caso por Louise Brooks) e ao meio no qual, suas situações degradantes se relacionavam com a decadência geral da sociedade.

O primeiro filme, inspirado livremente em duas peças de Frank Wedekind, que mostram um universo corrompido, dominado pela sensualidade e “todo organizado  em torno da presença de Louise Brooks  numa atmosfera, raramente igualada, de admiráveis iluminações expressionistas” (Jacques Siclier), não foi bem apreciado na época do seu lançamento e sofreu cortes; porém, a partir de 1950, encantou gerações de cinéfilos e hoje é considerado como um dos clássicos do Cinema Alemão de Weimar.

Sobre a Lulu, uma inocente sedutora, que é explorada por um velho rufião misterioso (que pode ser seu pai), casa-se com um homem de meia-idade e o mata com sua própria arma, apaixona-se pelo seu filho, é amada por uma lésbica, cai na prostituição, e é eventualmente morta por Jack, o Estripador, Lotte Eisner disse que “não foram preciso as frases de Wedekind para acentuar o poder erótico dessa singular criatura terrestre dotada de beleza animal, mas privada de todo senso ético, que faz o mal inconscientemente”.

O segundo filme, hoje também considerado um clássico, baseado num romance de Margarete Böhme, “é, antes de tudo, um drama áspero com um tom anarquisante, no qual Pabst acerta suas contas com uma burguesia que ele julga execrável e hipócrita”(Jean Tulard). Louise faz o papel de  Thymiane, uma jovem  que é seduzida, abandonada, e vai para um reformatório, do qual escapa para um bordel. Lotte Eisner teve razão ao afirmar que “bastava deixar que Louise evoluísse na tela, sem que fosse necessário dirigí-la, pois sua simples presença realizava a essência de uma obra de arte”.

Entre a filmagem de A Caixa de Pandora e Diário de uma Pecadora, a Paramount tentou desesperadamente fazer contato com Louise. Enquanto ela estava na Alemanha, a conversão para o som prosseguia rapidamente e os estúdios resolveram introduzir segmentos sonoros em alguns de seus filmes mudos. O Drama de uma Noite foi um deles e a Paramount queria que Louise retornasse a Hollywood imediatamente para fazer os sound retakes. Louise não atendeu aos telefonemas de Schulberg. A Paramount achou que ela estava se fazendo de difícil e propôs lhe pagar quantias cada vez mais elevadas. Louise recusou todas. ”Volte ou você nunca mais trabalhará em Hollywood”, foi o último ultimato. “Quem quer trabalhar em Hollywood?”, retrucou Louise.

Sua obstinação não somente fez a Paramount perder tempo e dinheiro (pois teve que chamar Margaret Livingston para substituí-la) como também sofrer a humilhação por parte dos críticos, que acharam a dublagem péssima. Louise se vingou de Schulberg e ele, cumprindo suas ameaças, retaliou, espalhando a história de que a voz de Louise não gravava bem – uma mentira que persistiu  pelo resto de sua vida e de sua carreira.

Louise fez outro filme na Europa, Miss Europa / Prix de Beauté / 1930, inicialmente previsto para ser mudo, dirigido por René Clair. Finalmente, o argumento, escrito por Clair e Pabst, foi entregue às mãos do diretor italiano Augusto Genina, e sonorizado apressadamente. A história é banal: uma datilógrafa ganha um concurso de beleza apesar da desconfiança de seu noivo. Ela deverá escolher entre a glória e o amor. O filme não era um A Caixa de Pandora ou Diário de uma Pecadora, mas foi salvo por Louise Brooks (mesmo mal dublada “a única mulher que possui o talento de transformar em obra-prima qualquer filme”, como exclamou entusiasmado o crítico surrealista Ado Kyrou) e um final extraordinário, quando  a jovem é morta pelo noivo durante a exibição de um filme no qual ela era a vedete.

Quando Louise voltou para Hollywood, encontrou as portas fechadas. Aos 24 anos de idade, ela estava sem dinheiro e teve que reprimir seu orgulho. As marquises dos cinemas anunciavam “Garbo fala”, mas nenhuma trombeta saudava o primeiro filme sonoro de Louise Brooks, uma comédia de dois rolos intitulada Windy Riley Goes Hollywood, produzida em 1931 pela Mermaid Comedies Company (ex-Educational) e dirigida por William B. Goodrich, um dos pseudônimos humilhantes de Roscoe “Fatty” Arbuckle, ainda em desgraça após seus três julgamentos pelo suposto homicídio de Virginia Rappe.

William Wellman ofereceu a Louise o principal papel feminino em Inimigo Público / Public Enemy / 1931 ao lado de James Cagney, porém ela não estava interessada. Wellman ficou incrédulo. Eles se reencontraram um ano depois no bar do Tony’s Restaurant em Nova York e ele perguntou: “Por quê você sempre odeia fazer filmes, Louise?”. Ela ficou confusa por um momento  mas finalmente respondeu que não era fazer filmes que ela odiava – era Hollywood. Como comentou Barry Paris na sua biografia da atriz (University of Minnesota, 1989), de onde extraímos a maioria das informações para este artigo, a recusa de Inimigo Público marcou o verdadeiro final da carreira de Louise Brooks.

Entretanto, ela ainda conseguiu fazer mais 6 filmes: Poder do Anúncio / It Pays to Advertise / 1931 (Dir: Frank Tuttle) e God’s Gift to Women / 1931 (Dir: Michael Curtiz), em ambos num plano secundário; um western ridículo, O Rancho das Feitiçarias / Empty Saddles / 1936 com Buck Jones; O Amor é um Jogo / King of Gamblers / 1937 (Dir: Robert Florey), do qual a única cena com Louise foi cortada; Prelúdio de Amor / When You’re in Love / 1937 (Dir: Robert Riskin) com Louise apenas em um número de balé; e Bandidos Encobertos / Overland Stage Raiders /  1938 (Dir: George Sherman), um dos filmes mais fracos da série Os Três Mosqueteiros / The Three Musqueteers com John Wayne, Max Tehrune e Ray Corrigan.

No intervalo entre essas filmagens, Louise conheceu um playboy de Chicago, campeão de polo e excelente dançarino, chamado Deering Davis, com o qual se casou e formou a dupla de dança Brooks e Davis. Porém o matrimônio durou apenas seis meses e logo Louise arranjou um novo parceiro, Dario Lee (Dario Borzani). Dario e Louise dançaram juntos de junho de 1934 a agosto de 1935, quando o par se dispersou. Louise então abriu uma escola de dança com o dançarino Barry Shear e um terceiro sócio, Fletcher Crandall, que era um escroque e precipitou o fim da escola.

Desgostosa, deprimida e desprovida de recursos, Louise achou que já era tempo de dizer adeus a Holywood de uma vez por todas. Em 30 de julho de 1940, ela tomou o trem para a sua cidade natal no Kansas.

Louise fundou uma nova escola de dança em Wichita com Hal McCoy e escreveu um folheto,  “The Fundamentals of Good Ballroom Dancing”. Em 1943, ela voltou para Nova York, onde exerceu diversas atividades – desde participações em programas de rádio a emprego de balconista na Saks da 5^a Avenida. Cinco anos depois, Louise começou a escrever a sua autobiografia, “Naked on My Goat”, mas destruiu-a, antes que fosse publicada.

Em 1955, Henri Langlois, diretor da Cinemateca Francesa, organizou uma retrospectiva sbre ela em Paris. Quando alguém se aventurou a dizer que um tributo a Garbo ou Marlene Dietrich teria sido mais apropriado, Langlois se exaltou: “Não existe Garbo! Não existe Dietrich! Só existe Louise Brooks!”. Após este renascimento inesperado, Louise se mudou para Rochester, Nova York, onde estudou os filmes mudos nos arquivos da Eastman House e iniciou uma carreira como escritora. Seus artigos apareceram em muitas revistas de cinema e uma coletânea deles foi publicada no livro “Lulu in Hollywood” (1982).

Neste artigo, deixamos de abordar outros fatos marcantes de sua existência – ter sido molestada aos 9 anos de idade por um pintor de paredes de 45 anos, com o nome impróprio de Mr. Flowers (o verdadeiro “Rosebud” de sua vida cf. Paris); seu relacionamento com os amantes mais famosos, Walter Wanger, Charles Chaplin (“um amante sofisticado”, segundo ela),  G. W. Pabst, o jovem William S. Paley, futuro fundador da CBS, e com George Preston Marshall (dono de uma enorme cadeia de lavanderias, que foi também seu agente); sua amizade com Peggy Fears e Pepi Lederer (sobrinha de Marion Davies) e a revelação de que passou uma noite com Greta Garbo; o documentário Lulu in Berlin / 1984 realizado por Richard Leacock, pioneiro do cinema verdade americano; as entrevistas com Kenneth Tynan, John Kobal e Kevin Brownlow, as homenagens de Godard através de sua musa Anna Karina e de Guido Crepax com a sua Valentina dos quadrinhos, etc. -, que você poderá conhecer em detalhes no livro de Barry Paris.

Louise Brooks, que os íntimos chamavam de “Brooksie”, faleceu aos 78 anos de idade, de um ataque do coração, na noite de 8 de agosto de 1985.

Henri Langlois falou assim uma vez sobre Louise Brooks: “Sua arte é tão pura que se torna invisível”.