O potencial do cinema como meio de propaganda foi amplamente reconhecido antes do início da Segunda Guerra Mundial. Nos regimes totalitários da Europa entre as duas guerras mundiais o cinema havia sido adotado pelo Estado como instrumento de doutrinação política e controle social. Lenin fez a declaração famosa “de todas as artes, o cinema é para nós a mais importante” enquanto Goebbels considerava o cinema como um dos meios mais modernos que existia para influenciar as massas.
Quando a indústria cinematográfica britânica estava sendo ameaçada pela hegemonia econômica e cultural de Hollywood nos anos 20, o Films Act, ou Quota Act, surgiu como uma medida protetora. Ele tinha a intenção de ajudar a produção de filmes, estabelecendo uma cota mínima de filmes britânicos, que os exibidores seriam obrigados a exibir. Um dos argumentos usados em favor da legislação de cotas, era o de que uma indústria de cinema doméstica saudável seria necessária, para garantir que imagens favoráveis da Inglaterra fossem mostradas na tela.
O próximo passo foi a criação de uma unidade oficial de produção de filmes, que operou primeiramente sob a direção da Empire Marketing Board e depois, do General Post Office. A Empire Marketing Board foi fundada em 1926 com a finalidade principal de promover o comércio dentro do Império Britânico e, para tal fim, tinha uma unidade de produção de filmes chefiada por John Grierson. Em 1932, a unidade de produção de filmes foi transferida para o Public Relations Department do General Post Office, dirigido por Sir Stephen Tallents, o ex-diretor da Empire Marketing Board. Os filmes foram então usados para divulgar os serviços dos Correios, para estimular uma maior utilização deles pelos usuários e para explicar as suas vantagens.
O valor do filme como instrumento de propaganda, que havia sido vigorosamente demonstrado pela Empire Marketing Board, foi logo reconhecido por outros departamentos governamentais e pelo comércio em geral. Grandes organizações encomendaram documentários para ajudar a vender alimentos, gasolina, máquinas, açúcar, e assim por diante. Algumas indústrias organizaram suas próprias unidades de produção de filmes e trabalharam de forma independente.
Durante a Segunda Guerra Mundial, a GPO foi transferida para a Films Division do Ministry of Information (MOI), que se tornou o órgão responsável por toda informação e propaganda oficial. O MOI foi muito condenado por ter demorado a entrar no ritmo certo. De fato, os planejadores dedicaram pouca atenção à organização de uma máquina de propaganda, preocupando-se com outros assuntos tais como a questão da censura dos filmes durante a guerra, particularmente dos cinejornais, que iriam cobrir as ações militares ou com o fechamento dos cinemas, por causa dos bombardeios. Os primeiros dias do MOI foram frustrados por equívocos e erros graves, talvez devido às frequentes mudanças na sua administração, tendo recebido o apelido de “Ministério da Des-Informação”, por causa dessa ineficiência inicial.
As mesmas acusações foram feitas com relação à Films Division embora com menos razão, pois alguma coisa certa foi feita. Ali também houve constantes mudanças na administração: Sir Joseph Ball esteve no comando até o final de 1939, Sir Kenneth Clark até 1940 e, subsequentemente, Jack Beddington liderou a Films Division até 1946.
Sir Joseph Ball favoreceu claramente os “líderes” da indústria cinematográfica britânica, que para ele eram as companhias produtoras de cinejornais e alguns produtores-chave como Alexander Korda. Assim que tomou posse como chefe da Films Division, Ball concedeu um tratamento preferencial para os seus favoritos. Korda recebeu uma ajuda considerável para produzir O Leão tem Asas / The Lion Has Wings, o primeiro longa-metragem de guerra. O filme não foi comissionado oficialmente mas foi oficialmente sancionado e o MOI ganhou uma participação nos lucros pela assistência que deu. Os cinejornais receberam uma quantidade de comissões e indubitavelmente desfrutaram de um dos seus períodos mais influentes durante a guerra.
Entretanto, Ball não se interessou pelo movimento documentarista britânico, que havia conquistado uma boa reputação durante os anos 30. Seu mentor, John Grierson, encontrava-se no Canadá desde o começo da guerra mas muitos de seus membros e realizadores estavam por perto e prontos para contribuir para o esforço nacional. Ball não quís nada com eles.
Já o sucessor de Ball, Sir Kenneth Clark, logo fez circular pelo MOI um “Programa para a propaganda cinematográfica”, que pretendia usar todas as espécies de filmes – longas-metragens, documentários e cinejornais – como parte de um esforço combinado para concretizar os princípios básicos da propaganda de guerra britânica. Apareceram comissões para a produção de documentários e, durante a sua gestão na Films Division, foram tomadas as providências iniciais para a realização de Invasão de Bárbaros / 49th Parallel, totalmente financiado pelo MOI.
Clark não ficou no posto de diretor o tempo suficiente para ver a consecução de seus planos; ele foi promovido após quatro meses no cargo. Muitos documentários não se materializaram e Invasão de Bárbaros somente viu a luz do dia depois de alguns retrocessos. Mas Clark abriu as portas da Films Division para mais do que apenas uma elite que Ball havia favorecido. Ele criou uma atmosfera saudável que incitava os realizadores a contribuir com idéias para a Division e alguns deles (como Michael Powell por exemplo) reconheceram o incentivo que Clark deu para o seu trabalho.
Felizmente, a cooperação foi também a marca da gestão de Jack Beddington e, sob sua direção, a Film Division progrediu muito. Beddington certamente se beneficiou do espírito de abertura que Clark havia trazido para a seção e do fato de que ele ficou no emprego o tempo suficiente para ver os planos e projetos até a sua conclusão.
Sob a instigação de Beddington, em junho de 1940, o programa de “theatrical distribution” (distribuição dos filmes de propaganda nos cinemas) e “non-theatrical distribution”(distribuição, por unidades móveis em 16mm, fora dos circuitos de cinemas, em igrejas, fábricas, etc.), foi reorganizado e expandido. Beddington nomeou Ian Dalrymple como supervisor da produção da GPO Film Unit (depois da saída de Alberto Cavalcanti – que havia substituído Grierson – para o Ealing Studios) e, em agosto de 1940, ela ressuscitou, rebatizada de Crown Film Unit, tendo, depois disso, uma participação mais significativa no processo de propaganda.
A virtude de Beddington foi que ele compreendeu que a Films Division tinha que trabalhar com ambos os polos da indústria cinematográfica: o negócio comercial de um lado e movimento documentarista do outro. A necessidade de equilibrar e reconciliar esses dois interesses diferentes tornou-se o princípio- condutor da sua administração.
A Crown Film Unit ocupou um lugar importante no mecanismo da propaganda cinematográfica durante a guerra. Ela foi responsável por inúmeros filmes para o MOI, uma produção que consistia principalmente de documentários curtos mas incluía também alguns longas-metragens. Embora esses filmes tivessem sido concebidos no contexto das exigências da propaganda do tempo de guerra, alguns deles obtiveram um grande sucesso crítico e popular e se tornaram clássicos do cinema britânico por força de suas qualidades estéticas.
Sob a direção de Dalrymple, a Crown Film Unit se especializou num certo tipo de filme – o documentário narrativo reconstruido – que teve origem na gestão de Alberto Cavalcanti durante os anos 30, servindo como exemplo North Sea / 1938, de Harry Watt, que descrevia o resgate de pescadores de um traineira avariada.
O que Dalrymple fez foi abraçar a tradição do documentário narrativo reconstruído e desenvolvê-lo ao máximo. Isso foi ilustrado na produção de uma série de documentários narrativos em longa-metragem como, por exemplo, Alvo para esta Noite / Target for Tonight / 1941, Comando da Costa / Coastal Command / 1942 e Western Approaches / 1944, que usaram cenários de estúdio e algumas das convenções formais narrativas do cinema comercial. Essas produções foram uma novidade no campo do documentário e elevaram o perfil deste tipo de filme diante do público frequentador dos cinemas.
No início de 1942, a Crown Film Unit foi transferida para o Pinewood Studios, um dos mais novos e melhor aparelhados estúdios na Inglaterra, que havia sido requisitado pelo governo. A mudança fazia parte de um processo de racionalização por meio do qual a Crown e as unidades de produção das Forças Armadas foram reunidas sob um mesmo teto, para compartilhar as instalações. Darlrymple continuou como supervisor da produção até maio de 1943, quando pediu demissão, ao sentir que sua influência estava se desvanecendo e o seu controle do Film Unit sendo corroído por alguns novos burocratas do funcionalismo público.
A Crown Film Unit não foi a única agência de produção oficial a fazer parte do mecanismo da propaganda cinematográfica durante a guerra. As Forças Armadas também tiveram as suas próprias unidades de produção de filmes, que realizaram filmes sobre os serviços militares. Estas Service Units faziam parte das Forças Armadas mas procuravam o MOI para obter financiamento, orientação sobre o tipo de filme a ser feito e, uma vez que seu trabalho era direcionado ao público em geral, distribuição.
As atividades cinematográficas do Exército, que eram as mais extensivas, haviam aumentado bastante desde setembro de 1939, quando apenas um cameraman do War Office, Harry Rignold, estava vinculado à Força Expedicionária Britânica. A Army Film Unit (AFU) foi criada depois de Dunquerque; em outubro de 1941 ela foi reintitulada Army Film and Photographic Unit (AFPU). Mais ou menos em 1943, a AFPU havia aumentado tanto que passou a ter 80 cameramen e oito diretores, organizados em quatro seções ligadas a diferentes setores. Além da filmagem de instantâneos da frente de batalha a AFPU era também responsável pela produção de documentários, feitos com esse material. A maioria do pessoal recrutado pela APFU (tais como David MacDonald, Roy Boulting e Hugh Stewart) veio da indústria do filme comercial.
De 1942 em diante, a AFPU estava alojada em Pinewood juntamente com a Crown e a RAF Film Production Unit, que havia sido criada em 1941. A RAF Film Production era responsável pela realização de filmes de treinamento de navegação e registros de operações importantes assim como de documentários, que eram exibidos para o público em geral. Havia ainda duas pequenas unidades de produção de filmes, que faziam alguns filmes de treinamento para uso interno das forças armadas: a Royal Navy Film Section, sediada em Plymouth e a AKS Production Unit, instalada no estúdio requisitado da Fox em Wembley. Esta última estava sob o controle do Army Kinematograph Service (AKS), que era responsável pela produção e distribuição de filmes no âmbito do Exército. A AFPU se distinguiu pela produção de documentários de longa-metragem sobre campanhas militares como Vitória no Deserto / Desert Victory 1943, Tunisian Victory / 1944, A Verdadeira Glória / The True Glory / 1945, Burma Victory / 1945, que ficaram conhecidos como “Victory Films”.
Em comparação com a AFPU, a RAF Film Production fez menos filmes para o público em geral. Esta unidade havia sido criada para fornecer registros fílmicos do papel da RAF na guerra, mas também para fazer filmes de treinamento e de informação. A maioria dos instantâneos filmados pela RAF era cedido gratuitamente aos cinejornais, que usaram muito as tomadas dos bombardeios das cidades alemãs. Entre o material mais espetacular filmado pela RAF foi o audacioso ataque pelos Mosquitos à prisão da Gestapo em Amiens em maio de 1944, para destruir as muralhas e ajudar a fuga de membros da Resistência Francesa e o afundamento do encouraçado alemão Tirpitz no Tromso Fjord em novembro de 1944 por aviões Lancasters. Quase no final da guerra, a RAF Film Unit começou a produzir documentários narrativos de longa-metragem como Journey Together / 1945 e School for Danger depois reintitulado Escola de Bravura / Now It Can Be Told /1947, filmado em 1944 mas só exibido posteriormente.
Se houve um tema que predominou sobre todos os outros na propaganda cinematográfica, foi o papel desempenhado na guerra pelos homens e mulheres comuns. A ideologia desta “guerra do povo” (The people’s war) que emergiu dos filmes de guerra foi a da unidade nacional e coesão social: as diferenças de classe desapareceram e foram substituidas por um senso democrático de comunidade e camaradagem. Os filmes que Humphrey Jennings fez para a Crown Film Unit durante a guerra, representam bem o tema. Após ter colaborado nos documentários da GPO tais como The First Days e Londres Sabe Sofrer / London Can Take It!, Jennings fez, entre outros, os admiráveis Listen to Britain / 1942, Fires Were Started / 1943 e Diary for Timothy / 1946.
Os filmes de longa-metragem dos primeiros anos do conflito mundial eram thrillers ou narrativas românticas convencionais, que simplesmente usavam a guerra como pano de fundo. Este foi o período de filmes como Gestapo / Night Train to Munich / 1940 de Carol Reed no qual Rex Harrison resgata a heroína Margaret Lockwood dos vilões da Gestapo e Mister V / Pimpernel Smith / 1941 de Leslie Howard no qual o ator interpretava um Pimpinela Escarlate moderno, salvando refugiados da Alemanha Nazista. Embora estes filmes tivessem sido populares nas bilheterias, eles não retratavam o esforço de guerra das pessoas comuns
Foi somente em 1942 que surgiu um novo tipo de narrativa de guerra, como Querer é Vencer / The Foreman Went to France / 1942, de Charles Frend (e tendo Alberto Cavalcanti como produtor associado), inaugurando o “estilo Ealing” de produção de filmes de baixo orçamento derivados de incidentes reais da guerra, mostrando a “guerra do povo”.
Das três forças armadas, a Royal Navy foi a mais representada em filmes de guerra entre 1940 e 1943. A preferência dos produtores de filmes pelos assuntos navais explica-se em parte pela afeição e respeito tradicionais que os britânicos têm por este serviço militar e em parte pela natureza da guerra no mar que permitia um amplo espectro de ação e drama numa época em que o Exército Britânico ainda não havia obtido nenhuma grande vitória. Filmes como Convoy / 1940, Barcos com Asas /Ships With Wings / 1941, Nosso Barco, Nossa Alma / In Which We Serve / 1942, We Dive at Dawn / 1943 e O Navio Mártir / San Demetrio London / 1943 ilustraram aspectos da guerra no mar, alguns baseados em acontecimentos reais, outros inteiramente ficcionais.
Em contraste com os numerosos dramas navais feitos durante os primeiros anos e meados da guerra, os assuntos relacionados com o Exército foram relativamente pouco representados pelos filmes de propaganda. Uma das razões para isso, como eu disse linhas atrás, foi que nesse tempo não houve vitórias em terra dignas de serem dramatizadas. Outro motivo, mais profundo, foi que provavelmente o Exército nunca tivesse desfrutado da mesma afeição que os ingleses tinham pela Marinha Real. Posso citar, entre os filmes relacionados ao Exército: Alguém Falou / The Next of Kin / 1942, Nine Men / 1943 e The Life and Death of Colonel Blimp / 1943 e Têmpera de Aço / The Way Ahead / 1944.
A última das três forças armadas, a Royal Air Force foi tema de menos narrativas ainda do que o Exército e a marinha real. A RAF, havia sido objeto do pioneiro O Leão tem Asas de Alexander Korda enquanto o Bomber Command em particular havia sido o foco de um tratamento documentarista mais rigoroso no filme da Crown, Alvo para Esta Noite; porém enquanto dramas sobre aviação proliferassem em Hollywood durante a guerra, houve relativamente poucos saídos dos estúdios britânicos. Os três filmes principais envolvendo a RAF foram Luar Perigoso / Dangerous Moonlight /1941, Por Um Ideal / The First of the Few /1942 e Além das Nuvens / The Way to the Stars /1945, todos muito bem recebidos pelos espectadores e pelos críticos.
Durante a guerra, a Ealing, a Gaisnborough e a British National foram a espinha dorsal da produção britânica. Quando a Ealing foi fundada em 1931 por Basil Dean, ele declarou que ela seria “o estúdio com um espírito de equipe”. Michael Balcon, que assumiu o cargo de chefe da produção em 1938, continuou esta tradição, contratando um grupo de diretores – Basil Dearden, Charles Crichton, Robert Hamer, Charles Frend, Serguei Nolbandov e os documentaristas Albert Cavalcanti e Harry Watt. Na Ealing foram feitos Comboio / Convoy, Alguém Falou / The Next of Kin, 48 Horas / Went the Day Well?, Nine Men, Querer é Vencer, etc.
A Gainsborough foi fundada por Michael Balcon em 1924 e, três anos depois, associada à Gaumont-British Picture Corporation, que havia sido criada pelos irmãos Ostrer. Balcon tornou-se diretor de produção de ambas as companhias. A matriz Gaumont-British, sediada em Shepherd’s Bush, produzia “filmes de qualidade enquanto os Gainsborough Studios em Islington dedicavam-se a filmes mais baratos. Quando veio a guerra, a Gainsborough transferiu-se para os estúdios da Gaumont British em Shepherd’s Bush, que eram maiores e menos prováveis de serem bombardeados do que os seus próprios estúdios em Billington. Na Gainsborough foram feitos For Freedom, Um Grito de Rebelião / Uncensored, Millions Like Us, We Dive at Dawn, etc.
A British National foi criada em 1934 por J. Arthur Rank e seus associados, o produtor John Corfield e a milionária Lady Yule. A dificuldade de distribuir a primeira realização da companhia rodada no estúdio em Elstree, levou à criação da General Film Distributors, para cuidar dos filmes da companhia. Em 1935, Rank comprou metade do Pinewood Studios mas a British nunca se tornou uma grande companhia e fez a maioria dos seus filmes de rotina durante os anos 30 mais nos estúdios Welwyn ou Walton do que em Pinewood. Durante a guerra, Lady Yule adquiriu o Rock Studios e uma série de filmes foram rodados ali até que a companhia se extinguiu em 1948. Na British National foram feitos Mister V / Pimpernel Smith, The Seventh Survivor, Morreremos ao Amanhecer / Tomorrow We Live, Sabotage at Sea, Salute John Citizen, etc.
Após 1942, um rival mais importante surgiu, a Two Cities. formada em 1937 com o objetivo inicial de operar em duas cidades, Londres e Roma, daí a sua denominação. A força motriz da companhia foi o italiano Filippo Del Giudice, que produziu uma quantidade de “filmes clássicos quintessencialmente ingleses”, como Tempero de Aço / The Way Ahead, Além das Nuvens / The Way to The Star, e inclusive o filme mais popular durante a guerra, Nosso Barco, Nossa Alma.
À medida em que a guerra se encaminhava para o quarto ano cada vez mais, ela se tornou na Frente Doméstica uma guerra de mulheres. Primeiramente, as mulheres desempenhavam o papel de manter a casa enquanto os homens lutavam no exterior. Agora, toda mulher disponível estava sendo requisitada para trabalhar nas fábricas ou vestir um uniforme. Os dois filmes mais conhecidos sobre as mulheres britânicas durante a guerra foram Millions Like Us e The Gentle Sex, lançados em 1943. Antes destes filmes, ambos feitos com a cooperação do MOI, o trabalho durante a guerra e as responsabilidades das mulheres inglesas haviam sido apresentados principalmente através de documentários curtos (de cinco minutos) entre os quais posso apontar A Call to Arms / 1942 mostrando duas voluntárias para o trabalho numa fábrica de munições e Night Shift / 1942, sobre as condições de trabalho para as mulheres nas fábricas.
Em acréscimo, um ciclo de filmes de longa-metragem dramatizou as histórias de resistência ao nazismo na Europa ocupada, abordando um dos temas principais da propaganda cinematográfica britânica: o contraste entre os povos democráticos e amantes da liberdade e o barbarismo agressivo da Alemanha Nazista. O mais sóbrio e sincero dos filmes anti-nazistas da guerra foi O Mártir / Pastor Hall / 1940 e depois vieram outros filmes que contavam histórias sobre a resistência nos países ocupados, prestando um tributo à coragem de seus habitantes que continuavam a enfrentar o Nazismo (vg. E Um Avião Não Regressou / One of Our Aircrafts is Missing / 1942, Surgirá a Aurora / The Day Will Dawn / 1942, Um Grito de Rebelião / 1942, Secret Mission / 1942, Guerrilhas / Undercover / 1943, The Silver Fleet / 1943, Escape to Danger / 1943, The Flemish Farm / 1943).
Com exceção das Channel Islands nenhuma parte das ilhas britânicas caíram sob a ocupação nazista durante a guerra. Enquanto as narrativas sobre a resistência mostravam como os estrangeiros heroicos enfrentavam seus opressores, algumas vezes com a ajuda dos ingleses, era muito mais difícil transmitir o que aconteceria se o povo inglês estivesse na mesma posição do que os aliados franceses, belgas, holandeses ou noruegueses. Existiram apenas dois filmes durante a guerra que consideraram seriamente as possibilidades do que poderia acontecer na Inglaterra sob ocupação inimiga: 48 Horas / 1942, dirigido por Cavalcanti e The Silent Village / 1943, dirigido por Humphrey Jennings.
FILMOGRAFIA
Marquei com um + entre parêntesis os filmes que eu ví, graças à colaboração de vários colecionadores estrangeiros, do acervo do Imperial War Museum, da Ealing, da Granada Venture Pictures, e outras companhias que lançaram em dvd muitos filmes britânicos produzidos durante a Segunda Guerra Mundial. Consultei o The British Film Catalogue: 1895-1970 de Denis Gifford (McGraw-Hill, 1973) de onde recolhí os títulos dos filmes curtos. Incluí nesta filmografia apenas os filmes feitos para entretenimento, extirpando-se os documentários feitos por órgãos públicos, alguns dos quais foram citados no texto. Os filmes curtos são assinalados por uma letra c entre parêntesis.
1939: O ESPIA SUBMARINO / The Spy in Black (+); INVASÃO / An Englishman’s Home (c); O LEÃO TEM ASAS / The Lion Has Wings (+); MARES SEM DONO / Sons of the Sea. 1940: All Hands Up (c); Dangerous Comment (c); Now You’re Talking (c); NAS SOMBRAS DA NOITE / Contraband (+); For Freedom (+); COMBOIO / Convoy (+); Bringing it Home (c); Miss Grant Goes to the Door (c); Channel Incident (c); Miss Knowall (c); John Smith Wakes Up (c); Neutral Post (c); Down Guard (c); Telefootlers (c). 1941: UMA VOZ NAS TREVAS / Freedom Radio (+); Home Guard (c); MISTER V / Pimpernel Smith (+); LUAR PERIGOSO / Dangerous Moonlight (+); Night Watch (c); An Airman’s Letter to His Mother (c); The Seventh Survivor; INVASÃO DE BÁRBAROS / 49th Parallel (+); BARCOS COM ASAS / Ships With Wings (+). 1942: This Was Paris (+); O GRANDE BLOQUEIO / The Big Blockade (+); Unpublished Story (+); FORTALEZAS VOADORAS / Flying Fortress (+); E UM AVIÃO NÃO REGRESSOU / One of Our Aircraft is Missing (+); The Owner is Aloft (c); QUERER É VENCER / The Foreman Went to France (+); POR UM IDEAL / The First of the Few (+); SURGIRÁ A AURORA/ The Day Will Dawn (+); ALGUÉM FALOU / The Next of Kin (+); Sabotage at Sea; UM GRITO DE REBELIÃO / Uncensored; Salute John Citizen; Secret Mission (+); NOSSO BARCO. NOSSA ALMA / In Which We Serve (+); 48 HORAS / Went the Day Well? (+); Squadron Leader X; Morreremos ao Amanhecer / Tomorrow We Live. 1943: Nine Men (+); The Silver Fleet (+); The Night Invader; We Dive at Dawn (+); The Gentle Sex (+); The Bells Go Down (+); The Life and Death of Colonel Blimp (+); GUERRILHAS / Undercover (+); Escape to Danger; The Flemish Farm (+); TARTU / The Adventures of of Tartu (+); Millions Like Us (+); The Volunteer, A ESPIÃ DA ARGÉLIA / Candlelight in Algeria (+); O NAVIO MÁRTIR / San Demetrio London (+); There’s a Future in It (c). 1944: O MÁRTIR / Pastor Hall (+); Browned Off (c); For Those in Peril (+); TEMPERO DE AÇO / The Way Ahead (+); VINTE MIL MULHERES / Twenty Thousand Women (+); The Two Fathers (c); ESCOLA DE BRAVURA / Now It Can be Told (lançado em 1946 mas filmado em 1944) (+); 1945: The World Owes Me a Living (c); The Man from Morocco; ALÉM DAS NUVENS / The Way to the Stars (+); Journey Together (+).
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