Um dos astros do western mais populares dos anos 20 e 30 foi Edmund Richard Gibson. Apelidado de “Hoot” Gibson, ele era um legítimo cowboy, nascido em Tekamah, Nebraska, a 6 de agosto de 1892.

Desde criança  Gibson já gostava de cavalos e logo aprendeu a cavalgar. Seu primeiro emprego foi no Correio Postal, quando tinha 15 anos de idade. Ele ficou entregando correspondência a cavalo cerca de três meses e depois arrumou uma colocação na Owl Drug Co. para entregar  remédios e pacotes em residências no Sul da Califórnia. Foi então que recebeu o apelido de “Hoot”. Por causa do nome da companhia, Owl (Coruja), seus colegas começaram a chamá-lo de Hoot que, no idioma inglês, quer dizer pio de coruja.

Gibson chegou à indústria de cinema em 1910 após ter prestado serviços como vaqueiro a qualquer dono de rancho  que precisasse de alguém para tanger o gado ou domar cavalos selvagens. Sua primeira experiência fílmica deu-se na Selig Polyscope Co. dublando os atores desta companhia em cenas arriscadas. Um dos seus primeiros filmes conhecidos foi Two Brothers de D. W. Griffith estrelado por Henry Walthall. No mesmo ano, Gibson e seu amigo Art Acord arranjaram trabalho como stuntmen num filme de Tom Mix. Acord e Gibson continuaram amigos e suas carreiras correram paralelamente até a morte  trágica de Acord em 1931.

Em 1912, Gibson era uma atração nos rodeios, tendo recebido, em 1912, o troféu  “All Around Champion” num rodeio famoso  em Pendleton, Oregon, onde conheceu Rose Wanger. Não se sabe ao certo se eles se casaram embora ela tivesse adotado o sobrenome Gibson.

O próximo compromisso de Gibson ocorreu em 1913, quando ele dublou Helen Holmes no seriado da Kalem, The Hazards of Helen; trabalhou com Helen durante o ano de 1914 e parte do ano de 1915. Nesta ocasião, Gibson foi para a Universal, onde atuou como dublê nos filmes de Harry Carey, então o maior astro do western neste estúdio. Finalmente, Carey deu-lhe um papel de algum destaque em A Knight of the Range / 1916 e logo se seguiu uma participação mais importante no primeiro filme de John Ford, O Último Cartucho / Straight Shootin’/ 1917, com Harry Carey à frente do elenco; mas, ao irromper a Primeira Grande Guerra, Gibson incorporou-se à Divisão de Tanques do Exército.

Desligado em 1919, Gibson voltou aos papéis secundários nos faroestes de John Ford, ganhando, no final deste ano, a sua própria série, na qual foi anunciado como “The Smiling Whirlwind”(O Furacão Sorridente).

Em 1921, Gibson teve sua grande oportunidade, quando foi escalado como “Sandy Brouke” no filme de John Ford, Ação Enérgica / Action. Francis Ford e J. Farrell McDonald compuseram com ele o trio de heróis da história de Peter B. Kyne, Three Godfathers, que seria filmada outras vezes no futuro. Em 1922, contraiu matrimônio com Helen Johnson da qual se divorciaria em 1930.

De porte atlético, simpático, sorriso de dentuço e rosto de garoto, Gibson parecia estar predestinado a ser bem sucedido nos filmes do gênero. Com Ação Enérgica ele parou de fazer filmes de dois rolos mas continuou na Universal pelos próximos nove anos, participando de mais 69 filmes, alguns já sonoros. Neste período, Nos Lances da Vida /Ridin’ Kid from Powder River / 1924, Zé do Passa-Quatro / Chip of the Flying U / 1926 e Grito de Batalha / Flaming Frontier / 1926 foram  apontados como seus melhores trabalhos na cena muda.

Pouco antes do fim do cinema mudo, Gibson introduziu carros de corrida e aeroplanos em alguns de seus filmes. Títulos como O Cowboy de Luxo / Flyin’ Cowboy / 1928 e Asas de Rapina / Winged Horseman / 1929 refletem a mudança no meio de transporte. Na vida real, ele adorava esses tipos de veículos e, faturando mais de 14.500 dólares por semana,  podia satisfazer seus desejos.

Os filmes de Hoot Gibson tinham ação rápida mas a especialidade do cowboy-ator era o humor. “A maioria dos meus filmes eram comédias dramáticas. Não tinham muita violência. Em vez de combater o vilão fisicamente, eu o enganava. Fazia todas as cenas arriscadas sem precisar de dublê. Eu não era cowboy de mentira … Nunca vestí roupas espalhafatosas mas sim o que os verdadeiros cowboys vestiam – macacão, camisa, chapéu. Tive cinco cavalos e eles não tinham nomes. Jamais cantei…” Gibson não precisava de um companheiro  para as cenas cômicas – ele era o seu próprio sidekick.

O simpático cowboy resistiu bem à transição para o som e permaneceu na Universal. Durante a temporada 1929-30 ele fêz oito talkies neste estúdio entre os quais Domador de Mulheres / Courtin’ Wildcats, Vaqueiro Errante / Long Long Trail, Roaring Ranch, Logrando Lobos / Trigger Tricks (estes três últimos notabilizados devido ao seu muito divulgado romance –  e depois casamento (em 1930) com a sua leading lady Sally Eilers -, Uma Noite na Cidade / Trailing Trouble, O Cavaleiro Yankee / Mounted Stranger, Vaqueiro Apaixonado / Concentratin’ Kid e Esporas de Ouro / Spurs, este último considerado o melhor dos seus filmes falados na Universal e cheio de ação (o que não era surpresa, pois foi dirigido por B. Reeves Eason).

Por melhores que fossem os filmes de Hoot Gibson na Universal, a diminuição dos lucros durante a era da Depressão logo obrigou Carl Laemmle a interromper a produção de westerns.

Gibson teve que procurar emprego em outro lugar mas não aparecia nenhuma proposta de outros grandes estúdios. Até que, finalmente, o produtor independente M. H. “Max” Hoffman, dono da Allied Pictures Corporation o chamou e ele aceitou imediatamente o convite, mesmo sabendo que o salário seria muito menor do que aquele da folha de pagamento da Universal. “Pelo menos”- disse – eu estarei de volta na sela novamente”. Hoffman, um antigo gerente geral da Universal, fundou a Tiffany Pictures em 1927 e depois a Allied em 1931. Ele produziu 22 filmes entre 1931 e 1934, a metade dos quais eram westerns com Hoot Gibson (O Capitão Espalha-Brasa / Clearing the Range, O Cavalo Selvagem / Wild Horse, O Bamba do Rio Verde / Hard Hombre, Local Bad Man, The Gay Buckaroo, Spirit of the West,  Comprando Barulho / A Man’s Land, Cavalgada Heróica / The Boiling Point, The Cowboy Counsellor, The Dude Bandit, The Fighting Parson). Hoffmann na realidade tencionava usar o lucro dos faroestes de Gibson para financiar seu verdadeiro interesse, a filmagem de obras literárias famosas.

Os filmes da Allied eram mais modestos em termos de produção do que os da Universal,porém deram um lucro razoável. A caracterização de Gibson continuou a mesma – aquela do cowboy desarmado, diabolicamente cômico, que se mete em encrencas, desta vez com um companheiro, Skeeter Bill Robbins. O Capitão Espalha-Brasa, o primeiro filme para Hoffmann, teve como atriz principal a esposa de Gibson, Sally Eilers, cuja carreira seria impulsionada para o  estrelato, quando ela se transferiu para a Fox.

Em 1933, as relações entre Gibson e Hoffman estremeceram. Gibson desejava retornar à Universal, porém Hoffman não abriu mão do seu contrato. Seguiu-se uma litigação, que custou muito caro para Gibson e contribuiu para o seu afastamento das telas por dois anos até 1935. Nesse interim, Gibson sofreu um acidente pilotando seu aeroplano numa competição aérea e ficou hospitalizado durante vários meses. Hoffman acabou cedendo o contrato de Gibson para a First Division, uma distribuidora das companhias independentes, que vinha distribuindo os filmes da Allied. A First Division formou uma companhia (First Division Productions), para produzir quatro filmes com Gibson mas, após os dois primeiros  (Sunset Range , Rainbow’s End), a companhia o liberou e ele assinou contrato para fazer seis westerns para a Diversion Pictures de Walter Futter. Em 1936 a Grand National absorveu a First Division.

Depois dos seis filmes produzidos pela Diversion, (Frontier Justice, Swifty, Lucky Terror, Feud of the West, The Riding Avenger, Cavalcade of the West) Gibson foi incluído numa dupla de excelentes westerns, ao lado de Harry Carey, produzidos pela RKO. O primeiro, Duelo de Valentes / Powdersmoke Range / 1935 inaugurou a série The Three Mesquiteers com personagens criados por William Colt MacDonald, Gibson (Stanley Brooke), Harry Carey (Tucson Smith) e ‘Big Boy” Williams (Lullaby Joslin), que foram cercados por um punhado de veteranos: Bob Steele, Tom Tyler, Wally Wales, “Boots” Mallory, William Desmond, Buddy Roosevelt, Buffalo Bill Jr., Franklyn e William Farnum, Art Mix e outros bambas do gênero. No segundo, O Último Bandoleiro / The Last Outlaw / 1936, Gibson é xerife e Carey o bandido que tenta se ajustar a um mundo transformado, após ter vivido encarcerado vinte anos na prisão.

Em 1937, a Republic ofereceu a Gibson o segundo papel principal num seriado intitulado O Aliado Misterioso / The Painted Stallion. O astro era Ray Corrigan e Jack Perrin e Wally Walles os outros dois cowboys do tempo do cinema silencioso convocados para atuar na fita-em-série.

Terminado o compromisso, Gibson resolveu trabalhar em circos, aparecendo pessoalmente diante do público mas a nova geração estava mais interessada em Gene Autry, William Boyd , Bill Elliott e Tex Ritter.

Ele ficou ausente das telas por quase seis anos, antes de retornar ao lado de Ken Maynard na série Trail Blazers, produzida a partir de 1943 por Robert Tansey em associação com a Monogram. Os dois veteranos receberam por filme quantia que, décadas antes, considerariam irrisória. Os filmes da série foram: O Mistério do Desfiladeiro / Wild Horse Stampede / 1943, Nas Malhas da Lei / The Law Rides Again / 1943, Pistolas Chamejantes / Blazing Guns / 1943, Vale da Morte / Death Valley Rangers / 1943, Rumo ao Oeste / Westward Bound / 1944, Falsários do Oeste / Arizona Whirlwind / 1944, Malfeitores / Outlaw Trail / 1944, Diligência de Sonora / Sonora Stagecoach / 1944, O Valentão de Utah / The Utah Kid / 1944, Paragens Inóspitas / Marked Trails / 1944, A Lei da Pistola / Trigger Law / 1944. A série começou com a trinca Hoot Gibson – Ken Maynard – Bob Baker. O papel de Baker era muito fraco e ele não voltou no segundo filme. No quarto filme entrou Bob Steele para formar novamente um trio. Maynard abandonou a série após o sexto filme e Steele e Gibson continuaram, apoiados em dois filmes por Chief Thunder Cloud. Tansey deixou de ser o produtor depois do oitavo filme, de modo que os três últimos na verdade não pertencem a série Trail Blazers.

Apos uma aparição em Voando para o Desconhecido / Flight to Nowhere / 1946, Gibson só saiu da obscuridade em 1953, quando Ken Murray o escolheu para contracenar com ele em The Marshall’s Daughter, distribuído pela United Artists.

Transcorridos mais sete anos de ausência da tela, Gibson retornou em  Marcha de Heróis / The Horse Soldiers / 1959 de John Ford e em Onze Homens e um Segredo / Ocean’s Eleven /  1960  de Lewis Milestone.

No final da vida, ele se instalou em Las Vegas com Dorothy Duntan, que havia desposado em 1942 (havia se divorciado de Sally Eilers em 1933) e, na cidade do jogo, funcionou como recepcionista de cassinos.

No dia 23 de agosto de 1962, Hoot Gibson faleceu vitimado pelo câncer, cheio de dívidas mas sem um traço de amargura, certo de que, no coração dos fãs, jamais seria esquecido.

FILMOGRAFIA

Ví pouco filmes de Hoot Gibson: O Bamba do Rio Verde, Lucky Terror, The Gay Buckaroo, Spirit of the West, Cavalgada Heróica, O Cavalo Selvagem, Comprando Barulho, Local Bad Man, Rumo ao Oeste, Pistolas Chamejantes, e o seriado O Aliado Misterioso. Assim sendo, não me sinto qualificado para apontar os seus melhores filmes. Eu já havia escrito um artigo e uma filmografia de Hoot Gibson, publicados na revista Cinemin nº 40 mas eles tinham defeitos. Revisei o artigo e e a filmografia. O imdb menciona alguns filmes curtos de Hoot Gibson, que não estão na minha filmografia. Não os coloquei, porque não sei a fonte de onde eles extraíram tais dados.

1910 – The Two Brothers. 1911 – The New Superintendent (a presença de Hoot como figurante é duvidosa.) 1912 – His Only Son. 1913 – O FORA-DA-LEI/ The Law and the Outlaw. 1914 – FAÇANHAS DE HELEN / The Hazards of Helen (seriado), Shotgun Jones, The Man from the East. 1915 – Buckshot John, The Man from Texas, Judge Not ou The Woman of Mona Diggins, The Ring of Destiny. 1916 – A Knight of the Range, CAVALEIROS NOTURNOS / The Night Riders, The Passing of Hell’s Crown. 1917 – O TELEFONE DA MORTE / The Voice on the Wire,  A 44-Caliber Mystery, A BALA DE OURO / The Golden Bullet, The Wrong Man,  ARREBANHADOR DE ALMAS / The Soul Herder, Cheyenne’s Pal, A ESFINGE DO TEXAS / The Texas Sphinx, O ÚLTIMO CARTUCHO / Straight Shooting, The Secret Man, PREITO DE UM FORAGIDO / A Marked Man. 1918 – EM PALPOS DE ARANHA / A Woman in the Web (seriado), Play Straight or Fight, Headin’ South, The Midnight Flyer, The Branded Man, Danger Go Slow. 1919 – O BANDIDO DO CAVALO PRETO / The Black Horse Bandit, LUTA ENTRE IRMÃOS / The Fighting Brothers, O ÍNDIO CORREIO / By Indian Post, Gun Law, The Rustlers, Ace High, The Gun Packer, Kingdom Come, ANÁLISE DE PAIXÃO / The Fighting Heart, ARROJADA AVENTURA / The Four-Bit Man, O VALETE DE COPAS / The Jack of Hearts, The Crow, The Tell Tale Wire, The Face in the Watch, The Lone Hand, The Trail of the Holdup Man, The Double Hold-Up, The Jay Bird, 1920 – West is Best, Roarin’ Dan, The Sheriff’s Oath, Hair Trigger Stuff, Runnin’ Straight, Held Up fot the Makin’s, The Rattler’s Hiss, The Texas Kid, Wolf Tracks, Masked, Thieve’s Clothes, The Broncho Kid, The Fightin’ Terror, The Shootin’ Kid, ROBERTO, O RISONHO / The Smilin’ Kid, The Champion Liar, The Teacher’s Pet, The Shootin’

Fool, His Nose in the Book. 1921 – The Driftin’ Kid, Sweet Revenge, Kickaroo, The Fighting Fury, Out of Luck, The Cactus Kid, Who Was the Man?, Crossed Clues, Double Crosses, The Wild Wild West, ACAUTELEM-SE BANDIDOS / Bandits Beware, The Movie Trail, The Man Who Woke Up, Beating the Game, Too Tired Jones, The Winning Track, The Big Catch, A Gamblin’ Fool, The Grinning Granger, One Law for All, Some Shooter, In Wrong Wright, Cinders, Double Danger, The Two-Fisted Lover, Tipped Off, Superstition, LADRÃO DE GADO / Fight it Out, The Man with the Punch, The Trail of the Hound, The Saddle King, Marryin’Marion, A Pair of Twins, Harmony Ranch, Winning a Home, The Stranger, Ransom, AÇÃO ENÉRGICA/ Action, CORAGEM INABALÁVEL / Red Courage, FOGO CERTEIRO / Sure Fire, COMEDOR DE FOGO / The Fire Eater. 1922 – COM RUMO AO OESTE / Headin’ West, O DESTEMIDO / The Bearcat, O DESNORTEADO / Step on It, O TOSQUIADO / Trimmed, A PORTA CARREGADA / The Loaded Door. CAIPIRA GALOPANTE / The Galloping Kid, A REPRESA / The Lone Hand. A DESFILADA / Ridin’ Wild, O VALENTE / Kindled Courage. 1923 – O CAVALHEIRO DA AMERICA / The Gentleman from America, DE MÃOS JUNTAS ou SEM NENHUM AUXÍLIO / Single Handed, TRIUNFO ÀS AVESSAS / Dead Game, A FLOR DE SEU CANTEIRO / Double Dealing, A FORÇA DO AMOR / Shootin’ for Love, SEM SORTE / Out of Luck, O CAIXA-D’ÓCULOS / Blinky, O MOÇO CORREDOR / The Ramblin’Kid, CAÇADOR DE EMOÇÕES / The Thrill Chaser. 1924 – BOMBAS E MANGUEIRAS / Hook and Ladder, AVENTURAS DE AMOR / Ride for your Life, O FACTOTUM / 40 Horse Hawkins, DA ALDEIA À CIDADE / Broadway or Bust. BATA E CORRA / Hit and Run, AS

APARÊNCIAS ILUDEM / The Sawdust Trail, NOS LANCES DA VIDA / The Ridin’ Kid from Powder River, CIDADE DAS ESTRELAS / The City of Stars (DOCUMENTÁRIO). 1925 – A CORRIDA DA FELICIDADE / The Hurricane Kid, ENSINAMENTOS DO OESTE / The Taming of the West, TRAMAS DE AMOR / Let’er Buck, JUSTIÇA DO DESTINO / The Saddle Hawk, A FAZENDA DOS FANTASMAS / Spook Ranch, VAIVÉNS DA VIDA / The Calgary Stampede, Roads to Hollywood (short). 1926 –  A CORRIDA DE OBSTÁCULOS NO ARIZONA / The Arizona Sweepstakes, ZÉ DO PASSA-QUATRO / Chip of the Flying U, BALA SEM RUMO / The Phantom Bullet, NA PISTA DOS SALTEADROES / The Man in the Saddle, RELÂMPAGO / The Texas Streak, UM HOMEM DE PALAVRA / The Buckaroo Kid, GRITO DE BATALHA / The Flaming Frontier. 1927 – O CAVALEIRO SILENCIOSO / The Silent Rider, O MOÇO DA CIDADE / The Denver Dude, OLÁ! BOIADEIRO / Hey! Cowboy, O REI DAS CAMPINAS / The Prairie King, PERSEGUIDO DA SORTE / A Hero on Horseback, CAVALOS PINTADOS / Painted Ponies,

A VERTIGEM DO GALOPE / Galloping Fury. 1928. O REI DA SELA / The Rawhide Kid,  UM JOGO DE CORAÇÕES / A Trick of Hearts, O COWBOY DE LUXO / The Flyin’ Cowboy, O HERÓI DO CIRCO / The Wild West Show, CORRENDO PELA FAMA / Riding for Fame, AJUSTANDO CONTAS / Clearing the Trail, BONDOSO MALFEITOR / The Danger Rider. 1929 – O REI DO RODEIO / King of the Rodeo, QUEIMANDO O VENTO / Burning the Wind, VAQUEIROS DE SALÃO / Smilin’ Guns, O LAÇO DA LEI / The Lariat Kid, ASAS DE RAPINA / The Winged Horsemen, BANDAS DO OESTE / Points West, VAQUEIRO ERRANTE / The Long Long Trail , DOMADOR DE MULHERES / Courtin’ Wildcats. 1930 – O CAVALEIRO YANKEE / The Mounted Stranger, UMA NOITE NA CIDADE / Trailin’ Trouble, O SÍTIO DA MORTE / Roaring Ranch,  LOGRANDO LOBOS /

Trigger Tricks, ESPORAS DE OURO / Spurs, VAQUEIRO APAIXONADO / The Concentratin’ Kid. 1931 – O CAPITÃO ESPALHA-BRASA / Clearing the Range, O CAVALO SELVAGEM / Wild Horse, (relançado como Silver Devil), O BAMBA DO RIO VERDE / Hard Hombre. 1932 – The Local Bad Man, The Gay Buckaroo,  Spirit of the West, COMPRANDO BARULHO / A Man’s Land,  The Cowboy Counsellor, CAVALGADA HERÓICA / The Boiling Point. 1933 – The Dude Bandit, The Fighting Parson. 1935 – O PREÇO DO RESGATE / Sunset Range, UM CAPATAZ DE MÃO CHIEA / Rainbow’s End, DUELO DE VALENTES / Powdersmoke Range, Swifty. 1936 –  Lucky Terror, Feud of the West, Frontier Justice, The Riding Avenger, O ÚLTIMO BANDOLEIRO / The Last Outlaw, Cavalcade of the West. 1937 – O ALIADO MISTERIOSO / The Painted Stallion (seriado). 1943 – O MISTÉRIO DO DESFILADEIRO / Wild Horse Stampede, NAS MALHAS DA LEI / The Law Rides Again, PISTOLAS CHAMEJANTES / Blazing Guns, VALE DA MORTE / Death Valley Rangers, FALSÁRIOS DO OESTE / Arizona Whirlwind, MALFEITORES / Outlaw Trail, DILIGÊNCIA DE SONORA / Sonora Stagecoach, O VALENTÃO DE UTAH / The Utah Kid, PARAGENS INÓSPITAS / Marked Trails,  A LEI DA PISTOLA / Trigger Law. 1946 – VOANDO PARA O DESCONHECIDO / Flight to Nowhere, Hollywood Cowboys (segmento do short Instantâneos de Hollywood /  Screen Snapshots). 1953 – The Marshall’s Daughter. 1956 – Hollywood Bronc Busters )segmento do short Instantâneos de Hollywood / Screen Snapshots). 1959 – MARCHA DE HERÓIS / The Horse Soldiers, ONZE HOMENS E UM SEGREDO/ Ocean’s 11.

O êxito de A Severa – primeiro filme sonoro português, dirigido  em 1931 por Leitão de Barros e estrelado por Dina Teresa, com a filmagem de interiores e a sonorização feitos no estúdio da Tobis em Epinay-sur-Seine na França e as cenas exteriores rodadas em Portugal – acelerou a construção de um estúdio devidamente equipado para o som em Lisboa.

No início de 1932, foi constituída a Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klang Film (abreviatura de Tonbild Syndikat), que conservou o nome da sociedade alemã, por ter sido ela que lhe forneceu a aparelhagem técnica, e ficou conhecida como Tobis Portuguêsa.

Antes de prosseguir nesta minha sucinta apresentação da “Época de Ouro do Cinema Português”, que abrange os anos 30/40, quero deixar bem claro que não sou um especialista na História do Cinema Português. Dos filmes citados neste artigo, ví apenas:  A Canção de Lisboa, Aldeia da Roupa Branca, O Pai Tirano, O Costa do Castelo, O Leão da Estrela, A Menina da Rádio, A Vizinha do lado, O Pátio das Cantigas, Camões, Inês de Castro, Vendaval Maravilhoso, Capas Negras, Fado, História de uma Cantadeira, Aniki-Bóbó e trechos de alguns outros.

De modo que tive que recorrer a um livro precioso, História do Cinema Português (Publicações Europa-América,1986) de Luís de Pina, renomado crítico e estudioso de cinema, que foi diretor da Cinemateca Portuguêsa como também a comentários de revistas da época, para recordar alguns dos principais filmes daquele período, excluindo os documentários.

A primeira produção feita com o equipamento da Tobis, A Canção de Lisboa, começou a sua filmagem num palco improvisado enquanto continuava a construção do estúdio, orientado pelo arquiteto Cottinelli Telmo que foi, ao mesmo tempo, o argumentista e o realizador do filme.

Estreado em novembro de 1933, essa “graciosa comédia musical à portuguêsa”, foi um sucesso e trouxe para  o cinema o magnífico ator Antonio Silva ao lado de Beatriz Costa e Vasco Santana e Tereza Gomes, três grandes e populares figuras do teatro ligeiro.

No enredo, Vasco Leitão (Vasco Santana), estudante de medicina, vive da mesada das tias de Tras-os-Montes e passa por bom aluno. Mas, na verdade, ele prefere as festas, as cantigas populares e as mulheres bonitas, em particular, Alice (Beatriz Costa), uma costureira do Bairro dos Castelinhos, o que não agrada ao pai da moça, o alfaiate Caetano (Antonio Silva). No mesmo dia em que é reprovado no exame final, Vasco recebe uma carta das tias (Teresa Gomes, Sofia Santos) que lhe anunciam uma visita a Lisboa! Caetano não consente que a filha namore com Vasco, até saber que as tias do estudante são ricas e farão dele seu único herdeiro. De olho no dinheiro, ele ajuda Vasco a fingir que é médico e à dupla junta-se um sapateiro interesseiro da loja ao lado (Alfredo Silva), também atraído pela fortuna.

Como disse Luís de Pina, e eu concordo com ele, A Canção de Lisboa foi um filme feito com alegria, entusiasmo e amor ao cinema, sentimentos que vieram a refletir-se claramente nas suas imagens. Além das situações ingênuas mas engraçadas, da interpretação deliciosa do trio de intérpretes principais, do ritmo ágil e fluente, do som impecável, o espetáculo oferece boas canções (de Raul Ferrão e Raul Portela) como “Olhó Balão e “A Agulha e o Dedal” e duas sequências antológicas: o sonho nupcial de Alice enquanto está passando a ferro as calças do seu namorado, durante o qual vemos as imagens do casal dançando na floresta e Beatriz Costa cantando com sua voz maviosa aquela que, para mim, é a canção mais bela do filme e a cena da eleição de Alice como “Miss Castelinhos” no concurso presidido pelo pai (um Antonio Silva impagável!).

A segunda produção sonora realizada em Portugal, seguindo a linha folclórico-popular, foi Gado Bravo, lançado em 1934, dirigido por Antonio Lopes Ribeiro com supervisão do alemão Max Nosseck e a colaboração de uma equipe germânica (na qual se incluíam a atriz Olly Gebauer, o ator Siegfried Arno, o fotógrafo Heinrich Gartner e o argumentista Erich Phillipi).  Segundo Luís de Pina, havia de fato uma forte influência alemã, sobretudo no plano fotográfico. A atriz austríaca Olly Gebauer fazia o papel da cantora estrangeira Nina, mulher fria e perturbadora que disputa o coração de Manuel Garrido (Raul de Carvalho), criador de touros e hábil cavaleiro tauromáquico com a doce e sensível Branca (Nita Brandão). Siegfried Arno era o empresário de Nina. Na opinião de Alves Costa, (Breve História do Cinema Português, ICALP, 1977) o filme alterna “alguma coisa boa com muita coisa má, numa historieta inventada por um estrangeiro que arranca com algumas das mais belas imagens do Ribatejo jamais filmadas e acaba por meter de tudo um bocadinho numa salgalhada de folhetim sentimental em que os campinos são apenas nota folclórica…”

Em 1935, o filme mais importante foi As Pupilas do Senhor Reitor, nova versão do romance de Julio Diniz (houve uma primeira em 1922 de Maurice Mariaud), dirigido por Leitão de Barros.

A nossa Cinearte dedicou ao filme uma página inteira da sua seção A Tela em Revista, concluindo pela cotação “muito bom”. Eis um trecho: “Durante suas seis semanas no Alhambra, encantou não só aos portugueses, que recordaram com ele a terra distante, como também a todos os espectadores brasileiros, pois é um filme de deliciosa poesia, de um pitoresco excepcional, cujo encanto atua fortemente sobre a platéia desde as primeiras e belas imagens de Coimbra até o final … Leitão de Barros revela progressos notáveis como diretor. Antes que tudo, é de louvar como conseguiu fixar bem essa estranha dualidade que é o traço característico, é a alma das coisas de Portugal – a luminosa alegria sempre engastada a uma terna melancolia”.

Em 1936, surgem dois filmes, uma comédia e uma biografia histórico-literária, binômio habitual do cinema português: O Trevo de Quatro Folhas, de Chianca de Garcia e Bocage, de Leitão de Barros. O primeiro era uma espécie de comédia sofisticada na tradição americana, apoiada no tema da dupla identidade com um roteiro recheado de surpresas e peripécias. Beatriz Costa fazia o papel duplo de Rosita, uma aventureira e Manuela, caixeira do quiosque “O Trevo de Quatro Folhas” e Nascimento Fernandes, um papel múltiplo, pois interpretava um tal de Zé Maria, empregado numa fábrica de sabonetes, que se parece com toda a gente, razão pela qual tem de fazer os mais diversos personagens, incluindo um goleiro de futebol. A novidade era a presença do nosso Procópio Ferreira, contracenando com aqueles dois grandes nomes do teatro português.

Quanto a Bocage, é uma opulenta reconstituição histórica da Lisboa Antiga com magníficos cenários e figurinos porém, como observou Luís de Pina, “Leitão de Barros não consegue harmonizar, como em A Severa, o estúdio e a Natureza, a verdade dos rostos e a convenção da época reconstituída. Bocage, apesar do brio de Raul de Carvalho, pouco à vontade no personagem, deixa de ser o poeta singular, a figura discutida que o povo consagrou”.

Talvez por sentir que Bocage havia sido um relativo fracasso, Leitão de Barros muda de gênero e se decide pela comédia. Surge assim, um novo sucesso popular, Maria Papoila / 1937, a história da moça beirã, de fala vieense, que vai trabalhar como criada em Lisboa. Mirita Casimiro,  no papel principal, domina o filme de ponta a ponta com a sua presença.

O comentarista de Cinearte, na Tela em Revista, referiu-se assim à Mirita, que chama de Marita: “Não sendo bonita, tem contudo qualidades magníficas para agradar. O papel parece ter sido talhado para ela, que lhe dá o máximo de seu temperamento e agrada em tudo o que faz. Canta com muita propriedade a “Canção da Papoila”. Pode-se dizer que é uma revelação”. Ainda nos anos 30, Leitão de Barros faria outra comédia, A Varanda dos Rouxinóis, mas sem o interesse desta.

No mesmo ano da estréia de Maria Papoila, foi apresentado à Nação o primeiro filme subsidiado pelo Estado Novo, produzido no âmbito das comemorações  do 10º aniversário do 28 de Maio: A Revolução de Maio, de Antonio Lopes Ribeiro. Dois anos antes fora criado o Secretariado da Propaganda Nacional, dirigido por Antonio Ferro, que passa a superintender todo o cinema português. Filme político, seu objetivo é mostrar que a política do Estado Novo, através das suas realizações, transformou as mentalidades e que Portugal é um país diferente daquele que o regime encontrara. Empenhado em mobilizar todas as formas de expressão artística ao serviço da sua Política do Espírito, Ferro pretendia cristalizar um estilo artístico nacional. Como aconteceu com as outras artes, também o cinema procurou materializar a forma “de ser português” e tentou definir um estilo cinematográfico nacional.

Em 1938, Chianca de Garcia fêz A Rosa do Adro e Aldeia da Roupa Branca. A personagem central de A Rosa do Adro,  história dramática baseada no romance  de Manuel Maria Rodrigues, é Rosa (Maria Lalande), jovem alegre e despreocupada, dona de uma voz melodiosa, cujo som ecoa pelas quebradas dos montes. Ela se apaixona por Fernando (Oliveira Martins), no que é correspondida. Mas Fernando vai estudar medicina no Porto e se toma de amores por Deolinda (Elsa Rumina), filha de uma abastada baronesa.

O romance original sofreu algumas alterações muito polêmicas, introduzidas por Chianca. Apostando na vertente comercial, o realizador fez decorrer a ação na época das lutas liberais que dividiram o país durante a primeira metade do século XIX, aumentando assim o conflito social e psicológico entre os personagens.

Vejam parte do comentário de A Tela em Revista da Cinearte: “Se Chianca de Garcia não nos oferece um grande trabalho, soube diluir as tonalidades fortes deste folhetim, mediante uma narrativa por vezes bastante feliz. Soube dar à história um clima suave, retirar-lhe o delicioso sabor regional, o sentimentalismo da encantadora alma portuguesa e o pitoresco das situações típicas … Nota-se que o realizador está mais à vontade quando focaliza a natureza e são quadros empolgantes, da poética e linda região do Minho, que o espectador vê desfilar perante os seus olhos maravilhados com tanta beleza … Onde este diretor fracassa é nas cenas interiores: as personagens não perdem a impressão de que estão num palco e parecem adaptadas a um cordel, que não as deixa serem humanas e sinceras”.

Em Aldeia da Roupa Branca, numa aldeia nos arredores de Lisboa, na zona saloia, duas famílias lutam pelo monopólio do transporte das lavadeiras, que se deslocam à capital para recolher as roupas dos citadinos e entregar as encomendas de camisas e calças, já devidamente lavadas e engomadas. A personagem central da história é Gracinda (Beatriz Costa), sobrinha de Jacinto (Manuel Santos Carvalho), que tem longa inimizade com a sua eterna rival, a viúva Quitéria (Elvira Velez).  As coisas não correm bem para o velho Jacinto, privado da ajuda do seu filho, Chico (José Amaro), que tinha decidido seguir outro rumo. Enquanto na aldeia se luta pelo domínio do transporte, ele anda por Lisboa, divertindo-se com a namorada, uma fadista de renome (Hermínia Silva), e trabalhando como motorista. Até que Gracinda vai à cidade tentar convencer Chico, por quem se apaixonou, a voltar à terra e ajudar o pai a recuperar seu negócio.

A crítica e o público prestigiaram o filme que, realmente, é muito bom. Augusto Fraga no jornal Cinéfilo assim se expressou: “Sente-se, através do filme, Chianca de Garcia, sempre irônico, observador, atento ao mais pequeno pormenor da vida que o rodeia. Toda a beleza e o pitoresco do ambiente saloio agitam, enchem de contraste e alegria castiça o filme inteiro”.

No julgamento de Luís de Pina, com Aldeia da Roupa Branca, Chianca de Garcia consegue o seu melhor filme, servindo-se de uma Beatriz Costa inspirada pelos ares de sua terra, a região saloia ao norte de Lisboa e atuando em estado de graça. Para o saudoso crítico lusitano, tudo se harmoniza para o êxito conjugado dos elementos fílmicos: a história – com a sugestão eisensteiniana do “velho e do novo”, colhida na sua  “Linha Geral”, que faz da camioneta do antigo condutor de galeras, o elemento transformador do núcleo social, como o trator daquele filme soviético: as personagens, caracterizadas na sua tipicidade, sem exagero nem concessões à convenção revisteira; e a ação, como os dois momentos supremos da desfilada das galeras carregadas de roupa, tal qual a corrida de quadrigas do Ben Hur, e da luta das bandas de música pelo único coreto da aldeia.

Porém eu notei também algumas influências do cinema americano. A sequência de abertura não lembra Lubitsch? Nela, Beatrizinha – mais bela e faceira do que nunca – canta “Ai, rio não te queixes/ Ai, rio, o sabão não mata … Água fria na ribeira / Água fria que o sol esqueceu” enquanto a câmera de Aquilino Mendes vai mostrando com inspiração pictórica  e rítmica as lavadeiras na prática do seu ofício.

Em Os Fidalgos da Casa Mourisca a ação desenrola-se no Minho oitocentista, mais concretamente nas consequências sociais da abolição dos direitos senhoriais no novo regime da propriedade, através do drama da decadência de uma família fidalga e da ascensão de novas personagens com influência política e social. Ao contrário da primeira versão de Georges Pallu (1920), o realizador Arthur Duarte decidiu adaptar a ação do romance de meados do século XIX à sua época, apostando na intemporalidade da história. Luís de Pina observou que esta modernização não evitava o convencionalismo da intriga, apesar dos luxuosos interiores do solar nortenho e das magníficas paisagens (fotografadas por Aquilino Mendes e Isy Goldberger) que enquadravam a ação, tudo isto acentuado por uma clara incipiência na direção de atores: Tomás de Macedo / Jorge, Maria Castelar / Berta, Eduardo Fernandes / Maurício , Henrique de Albuquerque / D. Luís),  João Lopes / Tomé da Póvoa)  e Gabriel Lopes  / Frei Januário.

A década termina com um filme de Jorge Brum do Canto, A Canção da Terra, “cujo lirismo e pureza de meios a tornaram uma película memorável” (Alves Costa). Na sinopse de Pina, “contando com uma história de amor lírica e singela – o romance de Gonçalves (Barreto Poeira) e Bastiana (Elsa Romino)  -, vivida entre gente simples de Porto Santo, o filme documenta também o drama da sêca que assola a ilha e provoca graves tensões sociais, explicando a injustiça que vitima Gonçalves e o leva a tirar desforço e justificando, no plano mais geral, o fenômeno da emigração dos ilhéus”. O forte do filme, para o crítico citado, é o ritmo visual, a sequência sempre dominada pela imagem, a beleza incomparável da terra e do mar, o tom lírico mantido com segurança e sem pieguice. Jorge Brum do Canto soube traduzir essa imagem poética numa forma cinematográfica que muito deve ao seu operador Aquilino Mendes. Mais próximo de Flaherty ou de Epstein que dos russos, sobra-lhe uma sensibilidade e um conhecimento pessoal muito direto daquilo que mostra.

Os anos 40 vão assistir o apogeu da comédia popular e da tendência histórico-literária. Entre as comédias podemos destacar:  O Pai Tirano / 1941 e A Vizinha do Lado /1945 de Antonio Lopes Ribeiro; O Pátio das Cantigas / 1942 de Francisco Ribeiro (com argumento de A.L.Ribeiro); O Grande Elias / 1942, O Costa do Castelo/ 1943,  A Menina da Rádio / 1944 e O Leão da Estrela / 1947 de Arthur Duarte;  João Ratão / 1940 e Ladrão Precisa-se / 1946 de Jorge Brum do Canto.

O Pai Tirano de Antonio Lopes Ribeiro é uma das mais célebres comédias populistas  do cinema português. O filme retrata a tempestuosa paixão de um jovem entusiasta do teatro amador, Chico Mega (Franciso Ribeiro “Ribeirinho”), caixeiro da sapataria dos Grandes Armazéns Grandela, por Tatão (Leonor Maia), uma empregada da Perfumaria da Moda, situada na mesma rua, mas seu amor não é correspondido e, além disso, Tatão está sendo cobiçada por outro homem, Artur de Castro (Arthur Duarte). O encenador do grupo teatral “Os Grandelhinas”, que inclui outros empregados dos Armazéns, é Santana (Vasco Santana), o colega e chefe de Chico na sapataria.

O comentário de Luís de Pina é exemplar e, portanto, passo-lhe a palavra. “Tudo parece caber neste filme absoluto: a crítica bem humorada do amadorismo teatral; a crítica do velho dramalhão, a crítica da aristocracia inútil e o louvor do trabalho honrado e do amor sincero, mas também criticados logo que se transformam em caricatura; a crítica da dicotomia teatro-cinema, talvez a mais interessante e, eventualmente, a menos notada; e, por cima de todas, a crítica da falsidade, da convenção, da insinceridade … O mais prodigioso neste filme deriva do modo como estas sobreposições sucessivas de mentiras e representações, como esta verdadeira comédia de enganos – bem ao nosso gosto barroco – flui naturalmente, sem se perder o fio do enredo em nenhum momento”.

São muitas as situações engraçadas e os diálogos espirituosos (de autoria de A.L.Ribeiro, Vasco Santana e “Ribeirinho”) a começar pela frase de Santana falando mal dos cinéfilos: “Só pensam no Cinema. Trocam o grande Talma por um Clark Gable qualquer!”. Ele mesmo exclama, quando o desastrado contra-regra não consegue subir o pano e dar as três pancadas tradicionais : “O pano parece que tem soluços!”. E quando o pano finalmente sobe, o elenco vê, espantado, Chico abraçado com o encenador num duplo sentido visual hilariante. A frase “Isto é fundamental!”, usada constantemente por Santana. A representação no castelo, onde a prima de Santana trabalha como empregada, para fazer Tatão pensar que Chico é um fidalgo rico. A cena dos “pastéis de Belém. Aquele lance no final quando, durante a representação de “O Pai Tirano”, o contra-regra, em vez de chamar a polícia pelo telefone cênico, usa o telefone verdadeiro e, em consequência, poucos minutos depois, os bombeiros e a polícia irrompem no teatro e leva todos presos, etc.

Entre os filmes históricos-literários os mais importantes foram: Amor de Perdição / 1943 de Antonio Lopes Ribeiro, José do Telhado / 1945 e A Volta de José do Telhado / 1949 de Armando de Miranda, Inês de Castro / 1945,  Camões / 1946 e Vendaval Maravilhoso / 1949 de Leitão de Barros.

Dentre eles sobressaem os três filmes históricos que marcaram a última fase da carreira cinematográfica de Leitão de Barros. Inês de Castro assinala o início de uma série de co-produções entre Portugal e Espanha, na sequência do Pacto Ibérico de 1939. O primeiro projeto deveria ter um tema que fosse comum à história de ambos os países, pelo que se optou pela paixão entre D. Pedro e D. Inês. O filme se impõe, pela dignidade da reconstituição histórica de um Portugal medievo, pela riqueza e funcionalidade dos cenários, pela atuação de Antonio Vilar no protagonista, tornando viva, verosímil, real, a figura do príncipe apaixonado e do rei vingativo e pela fotografia (Heinrich Gartner). Na visão de Luís de Pina, “uma vez mais, é no arrebato e no desregramento da paixão, na fatalidade, na desgraça, no amor frustrado, que Leitão de Barros consegue o seu melhor. Poucas vezes o nosso cinema – e o próprio cinema no seu conjunto – foi tão longe como nas longas e loucas cenas noturnas da vingança de D. Pedro, essa macabra coroação de Inês (Alicia Palacios) e esse cortejo de fantasmas que atravessa a noite à luz dos archotes”.

Em despacho do próprio António de Oliveira Salazar, o próximo projeto de Leitão de Barros é definido como de utilidade nacional: Camões reafirma as qualidades previamente reveladas pelo diretor embora o tom demasiado majestoso da obra acabe por lhe retirar alguma autenticidade, se bem que os dados biográficos disponíveis sejam respeitados. Alguns críticos quiseram que Leitão  de Barros tivesse criado um Camões bem comportado, um “português sério”, mas o cineasta preferiu o “Trinca-Fortes”, amante da vida, amoroso, perseguido, derrotado, doente e Antonio Vilar o interpreta assim com perfeição.

Problemas de toda ordem (do tipo financeiro e até de censura) prejudicaram a filmagem de Vendaval Maravilhoso, uma co-produção luso-brasileira baseada na vida de Castro Alves, “o poeta dos escravos”; mas Leitão de Barros lutou até o fim, deixando o cinema depois deste episódio. O filme reflete todas as dificuldades da produção, porém restou a incontestável beleza plástica, a presença dolorosa dos escravos, um fado maravilhoso de Amália Rodrigues (Eugênia Câmara, o grande amor de Castro Alves), um rosto de poeta como o do ator Paulo Maurício e um desejo concreto de unir os dois países pelo cinema.

Entre os outros filmes interessantes do período dourado do cinema português (Feitiço do Império / 1940 de Antonio Lopes Ribeiro, Pão Nosso / 1940 de Armando de Miranda, Porto de Abrigo / 1941 de Adolfo Coelho, Ala Arriba / 1942 de Leitão de Barros, Aniki- Bóbó de Manoel de Oliveira, Aves de Arribação / 1943 de Armando de Miranda, Lobos da Serra / 1942, Fátima, Terra de Fe’/ 1943 e Um Homem às Direitas / 1944 de Jorge Brum do Canto, A Noiva do Brasil / 1945 de Santos Mendes, Caís do Sodré / 1946 de Alejandro Perla, Três Dias sem Deus / 1946 de Bárbara Virgínia, primeiro filme português realizado por uma mulher, cujo argumento explorava a situação dramática de uma comunidade que se via privada de seu padre, como acontecia em Deus Necessita de Homens / Dieu a Besoin des Hommes / 1950  de Jean Delannoy,  Um Homem do Ribatejo / 1946 de Henrique Campos, Capas Negras / 1947 de Armando de Miranda, Bola ao Centro / 1947 de João Moreira, Fado – História de uma Cantadeira / 1948 de Perdigão Queiroga, Um Grito na Noite / 1948 de Carlos Porfirio, Serra Brava / 1948 de Armando de Miranda, Não há rapazes maus / 1949 de Eduardo Maroto, Uma Vida para Dois / 1949 de Armando de Miranda, Heróis do Mar / 1949 de Fernando Garcia) merecem maior atenção, Aniki-Bóbó e os dois filmes de Amália Rodrigues, Capas Negras e Fado- História de uma Cantadeira.

Aniki-Bóbó, reflete o mundo adulto aos olhos das criança. “Procurei espelhar nos garotos”, disse o diretor, “os problemas do homem, problemas ainda em estado embrionário: pôr em oposição concepções do Bem e do Mal, o ódio e o amor, a amizade e a ingratidão; sugerir o medo da noite e do desconhecido; refletir a atração da vida que palpita em todas as coisas à nossa volta, contrastando com a monotonia do que é fechado, limitado por paredes, pela força ou pelo convencionalismo”.  O título do filme deriva de um jogo de crianças que vivem um cotidiano igual ao de todas as crianças – “Aniki-Bóbó / Aniki-Bóbó / Passarinho do Totó / Berimbau, Cavaquinho / Salomão, Sacristão / Tu és Policia, tu és Ladrão!”. É um conto poético, intensamente dramático, contando as aventuras de um bando de garotos das ruas do Porto, sua vivência psíquica diante do tédio de uma escola arcaica; o medo da polícia; as lendas que envolvem o mistério da morte; o deslumbramento do trem que passa, etc. Mais  simples e mais acessível no que se refere ao estilo do que muitos filmes posteriores do cineasta, o espetáculo é enriquecido pela excelente fotografia em locações de Antonio Mendes e pela interpretação natural dos meninos. E, pelo seu tom, pode ser considerado um dos precursores do neo-realismo italiano.

Já Capas Negras e Fado – História de uma Cantadeira, foram dois grandes sucessos comerciais do cinema português. Capas Negras ficou 22 semanas em cartaz e bateu todos os recordes de bilheteria até então e parece que continua imbatível em termos de rentabilidade.

Na trama, José Duarte (Alberto Ribeiro), estudante de Direito em Coimbra namora Maria de Lisboa (Amália Rodrigues). O romance é rompido por suspeita de traição por parte de Maria, partindo José Duarte para o Porto. Algum tempo depois, Maria é presa no Porto, sob acusação de abandono do filho e o advogado que a defenderá será José Duarte.

O filme contava antes de tudo com dois artistas no auge de sua popularidade, Amália Rodrigues e Alberto Ribeiro, com todas as suas canções na boca do povo e em segundo lugar com um argumento melodramático com o advogado defendendo no tribunal a mãe solteira do seu filho ilegítimo, um final que, para quem gosta do gênero, era emocionante. Uma das canções do filme, a famosa “Coimbra” de Raul Ferrão, transformou-se num emblema sonoro de Portugal no mundo.

O  argumento de Fado – História de uma Cantadeira também é folhetinesco. Conta o percurso de Ana Maria (Amália Rodrigues), uma fadista da classe operária, cujo namorado, Julio (Virgilio Teixeira), é guitarrista. Ela torna-se famosa, rica e sai do seu bairro. Mas, quando Julio decide emigrar para a África, Ana Maria regressa e eles se reconciliam. O enredo sentimental, a fabulosa fotografia do rosto de Amália (devida ao competente fotógrafo italiano Francesco Izarelli, que já trabalhara em Camões), as atuações primorosas de Amália Rodrigues, Virgilio Teixeira e Antonio Silva (como Chico Fadista) e, acima de tudo os fados de Amália, garantiram um bom espetáculo.

Grande pictorialista do cinema mudo, ao lado de Maurice Tourneur, Herbert Brenon,  Fred Niblo e Clarence Brown, Rex Ingram foi um dos que mais ajudaram a impulsionar essa forma plástica nos estúdios hollywoodianos. Admirado por cineastas como Michael Powell, David Lean e Erich von Stroheim, que o reconheceu como “o maior diretor de cinema  do mundo”, Ingram teve seu nome incluído por Dore Schary, o substituto de Louis B. Mayer na MGM, entre os quatro artistas mais criativos nos primeiros anos da indústria fílmica juntamente com D.W. Griffith, Cecil B. DeMille e Stroheim. Ele era o segundo da lista, logo depois de Griffith.

Reginald Ingram Montgomery Hitchcock nasceu no dia 15 de janeiro de 1893 em Dublin, Irlanda, filho de um pastor. Em 1911, Ingram emigrou para os Estados Unidos. Enquanto estudava escultura na Yale University School of Art, foi apresentado por um colega a Charles Edison, filho do famoso inventor e industrial. Naturalmente a conversa girou em torno de filmes e Ingram teve vontade de se colocar à disposição do cinema nascente.

Ele arrumou emprego na Edison Pictures – cujos estúdios localizavam-se no Bronx em Nova York – exercendo várias funções, inclusive a de roteirista. Como Ingram era um rapaz bonito, que fotograva bem, foi aproveitado também como ator em alguns filmes. Quando trabalhava na Edison, ele conheceu Jack Mulhall, o futuro astro, e nos meados de 1914, os dois foram para a Vitagraph, onde o jovem irlandês continuou atuando como ator e fazendo o seu aprendizado da técnica e da linguagem cinematográficas.

Em 1915, Ingram já estava na Fox Film Corporation escrevendo roteiros e sonhando com a possibilidade de se tornar diretor. Ele chegou a ser indicado para dirigir um melodrama intitulado Yellow and White, porém suas idéias se chocaram com as dos altos executivos da empresa. No meio da filmagem, Ingram compreendeu que seu futuro estava em outro lugar e iniciou negociações com a Universal Film Manufacturing Company. Foi nesta companhia que ele, como diretor, deu os primeiros passos para subir a escada do sucesso.

Seus primeiros filmes realizados  na  empresa de Carl Laemmle foram The Great Problem / 1916 e Broken Fetters / 1916 (novo título da história sobre chineses que havia ocasionado a sua saída da Fox), ambos interpretados pela atriz Violet Mersereau. A esta altura, Laemmle decidiu transferir sua companhia dos estúdios de Fort Lee, New Jersey para Hollywood. Assim, Ingram partiu para a costa leste, onde estava o seu futuro. Em solo californiano, ele dirigiu: A Taça da Amargura / The Chalice of Sorrow / 1916, Black Orchids / 1916 (estes dois com a atriz Cleo Madison, que ele admirava), The Reward of the Faithless / 1917, The Pulse of Life / 1917, The Flower of Drum / 1917 e The Little Terror / 1917.

Dirigindo esses oito filmes, Ingram adquiriu uma experiência considerável do seu ofício. As resenhas cinematográficas contemporâneas referem-se constantemente à sua capacidade para criar um clima, uma atmosfera, o seu senso pictórico e os bons desempenhos que ele extraía de seus atores. Estas se tornariam as características permanentes de Ingram. Infelizmente, todos os negativos de seus primeiros filmes se perderam, porém os comentários críticos da época sugerem que, naquele tempo, Ingram já tinha individualidade e estilo e era de certo modo um diretor não convencional.

Mas, em 1917, ele foi despedido, porque expressou sua insatisfação com a maneira pela qual a produção de seus filmes estava sendo administrada. Não seria a única vez em que a sua franqueza lhe faria inimigos.

Após ter saído da Universal, Ingram foi contratado pela Peralta – W.W. Hodkinson Corporation, para fazer dois filmes com Henry B. Walthall, (um ator de certa estatura, que chamara a atenção como o “pequeno coronel” em O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915 de D.W. Griffith): His Robe of Honor / 1917 e Humdrum Brown / 1918. Nesta ocasião, Ingram casou-se em 15 de março de 1917 com  a atriz Doris Pawn em Santa Ana, California. Pouco mais de um ano depois, a incompatibilidade de temperamentos os separou. Eles se divorciaram oficialmente no final de 1920.

Em 1918, Ingram alistou-se no U.S. Signal Corps Aviation Section, mas foi rejeitado, porque somente cidadãos americanos natos poderiam ser pilotos. Ele tentou então o Royal Canadian Flying Corps, onde prestou serviço apenas de outubro a dezembro de 1918.

A volta do Canadá foi muito penosa. Ele deixara a Royal Canadian Flying Corps muito doente e sem um tostão no bolso. Seu orgulho impediu que pedisse auxílio à sua família na Irlanda mas restavam alguns amigos. Elizabeth Waggoner, uma professora de arte, abrigou-o em sua residência e o diretor Allen Holubar convidou-o para realizar dois filmes na Universal: The Day She Paid / 1919 e Under Crimson Skies / 1919.

Pouco depois, Ingram procurou Richard Rowland, então gerente da Metro Picture Corporation e este o contratou para dirigir um filme chamado Ao Rugir da Tempestade / Shore Acres. Este primeiro filme para a Metro marcou um novo começo e o início de um período de fama e sucesso para Ingram.

O próximo projeto foi Um Escândalo na Academia / Hearts are Trumps / 1920 e, na sua execução, Ingram contou com o apoio de dois técnicos admiráveis, o fotógrafo John F. Seitz e o montador Grant Whytock, que integrariam a sua equipe durante vários anos. Na equipe estavam também a roteirista June Mathis, que teria grande importância na sua carreira e a atriz Alice Terry, com quem se casaria. Esses dois filmes de Ingram agradaram aos executivos da Metro e reforçaram a sua reputação Com o seu próximo filme, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse / 1921, ele chegaria ao topo da sua profissão e seria aclamado como um dos diretores mais importantes de Hollywood.

Entre de 1921 e 1932, Rex Ingram realizou ao todo 13 filmes: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Eugenia Grandet / The Conquering Power / 1921, O Bom Caminho / Turn to the Right / 1923, O Prisioneiro do Castelo de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1922, Frívolo Amor / Trifling Women / 1922, Apsará / Where the Pavements End / 1923, Scaramouche / Scaramouche / 1923 para a Metro Picture; O Árabe Aristocrata / The Arab / 1924, Mare Nostrum / Mare Nostrum / 1925, O Mágico / The Magician / 1926, Jardim de Alá / The Garden of Allah / 1927 para a Metro-Goldwyn;

As Três Paixões / The Three Passions / 1929 para a St. George’s Productions Ltd.; Baroud / 1932 (no qual Ingram fez o papel principal e demonstrou que era melhor diretor do que ator) para a Gaumont British Corporation.

Desses 13 filmes, eu ví Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Eugenia Grandet, O Prisioneiro do Castelo de Zenda, Scaramouche, Mare Nostrum, O Mágico e Baroud, mas só vou falar sobre os cinco primeiros, porque são os meus preferidos, deixando bem claro que os dois últimos têm muitas qualidades.

Em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Julio Madariaga (Pomeroy Cannon), conhecido como Centauro, é um colonizador na Argentina e proprietário de várias fazendas. Ele tem duas filhas, Luisa (Bridgetta Clark), casada com um francês, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard) e Elena (Mabel Van Buren), esposa de um alemão, Karl von Hartrott (Alan Hale), que educa seus filhos na tradição prussiana. Julio Desnoyers (Rudolph Valentino) filho do francês, é o neto favorito de Madariaga mas cresce numa vida libertina. Quando o velho morre, as duas famílias dividem sua fortuna e voltam para seus respectivos países.  Em Paris, Marcelo Desnoyers desenvolve uma mania de colecionar antiguidades e compra um castelo para guardar seus tesouros em Villeblanche, na margem do Marne. Seu filho, Julio, estabelece-se como pintor e uma de suas conquistas amorosas é Marguerite Laurier (Alice Terry), casada com um amigo de seu pai, Etienne Laurier (John Sainpolis). O segredo dos dois amantes é descoberto e um divórcio está prestes a se consumar, quando irrompe a Primeira Guerra Mundial. Etienne vai para a guerra e Julio permanece em Paris com Marguerite até que ela, numa crise de consciência, se alista como enfermeira. Num quarto acima do estúdio de Julio, Tchernoff (Nigel De Brulier), um místico russo, evoca a visão dos Cavaleiros do Apocalipse, que trazem a Conquista, a Fome, a Guerra e a Morte. Enquanto isso, Marcelo vai ao seu castelo e testemunha a destruição da aldeia pelas hordas de alemães, sendo obrigado a abrigar os conquistadores, entre os quais estão dois de seus sobrinhos Otto (Stuart Homes) e Heinrich (Henry Klaus) sob as ordens do Tenente-Coronel Von Richtosen (Wallace Beery). Julio finalmente resolve se alistar e reencontra Marguerite, que está cuidando de seu marido cego em Lourdes e decide ficar ao lado dele. Julio retorna à frente de batalha e é morto ao mesmo tempo em que, na Alemanha, a família germânica, chora a morte de seus filhos. Na cena final, Marcelo, sua filha Chichi (Virginia Warwick) e o namorado dela, René (Derrick Ghent) vão visitar o túmulo de Julio  e o Tchernoff os acompanha. Ajoelhado diante do túmulo, Marcelo pergunta a Tchernoff se ele conhecia Julio. O místico olha para o vasto mar de cruzes de madeira e responde que conhecia todos.

Baseado no romance de Vicente Blasco Ibanez, o filme tornou-se um empreendimento monumental: um milhão de dólares gastos, seis meses de filmagem, doze assistentes de diretores, quatorze cinegrafistas, milhares de figurantes.

Como chefe do departamento de roteiros da Metro, June Mathis persuadiu o então presidente da companhia, Richard Rowland,  a comprar os direitos da obra de Ibanez. June também convenceu o estúdio a usá-la como roteirista e a contratar Ingram como diretor.

Atendidos esses pedidos, ela insistiu em colocar um ator desconhecido no papel principal. June havia descoberto Rudolph Valentino numa pequena intervenção em Os Olhos da Juventude / Eyes of Youth / 1919 e seu instinto lhe disse que ele era um astro. Sua intuição resultou num dos filmes mais bem sucedidos de sua época,  que deu um lucro de quatro milhões de dólares e lançou o ator como “The Great Lover”, transformando-o num  grande ídolo da tela.

A direção de Ingram – que soube descrever com sensibilidade pictórica as ruas de Paris,  a entrada dos alemães na aldeia destruída de Villebranche, a histeria  e os terrores da guerra, os horrores do campo de batalha, o meio social, as visões do místico Tchernoff quando ele tem a visão apocalíptica e a cena final impressionante no cemitério de guerra militar com suas fileiras de cruzes brancas – complementada pela pungência das cenas de amor entre Valentino e Alice Terry e pela sutil fotografia de John F. Seitz, no mesmo nível das produções germânicas então muito apreciadas na América, deram ao filme uma qualidade extraordinária.

No enredo de Eugenia Grandet, M. Grandet (Ralph Lewis), um antigo toneleiro, conquistou durante a Revolução uma fortuna prodigiosa. Como é avarento, ele leva uma existência mesquinha em Samour, numa casa sombria, na companhia de sua mulher (Edna Demaurey), que ele tiraniza, de sua criada Nanon (Mary Hearn) e de sua filha Eugénie (Alice Terry). Modesta e submissa ao despotismo de seu pai, Eugénie é a herdeira mais rica do país e duas famílias, a dos Cruchot e a dos Grassins, estão em competição para obter sua mão para seus filhos respectivos, Bonfons Cruchot (George Atkinson) e Adolphe de Grassins (Ward Wing); porém a jovem, indiferente a tudo, vive reclusa e definha como uma flor privada de luz. M. Grandet recebe a visita de um sobrinho, cujo pai falido se suicidou. Eugénie é atraída por seu primo Charles (Rudolph Valentino), um elegante dândi parisiense; e seu amor, misturado com piedade, leva-a ao sacrifício: enquanto Grandet manobra para se apoderar do espólio de seu irmão, ela oferece a seu primo todas as suas economias, uma “dezena” de peças de ouro, que seu pai lhe dera uma a uma nos dias de seu aniversário. Assim Charles poderá partir para a Martinica, a fim de fazer fortuna e, no seu retorno, ele se casará com a prima. Ao saber que sua filha deu todo o seu ouro, Grandet intercepta as cartas de Charles para Eugénie e a tranca num quarto. Mas avisado pelo tabelião de que, em caso da morte de sua mulher, Eugénie poderia exigir a sua parte na sucessão, ele se reconcilia com ela. Mme. Grandet  morre após um longo martírio e Grandet consegue convencer Eugénie a renunciar a herança materna. Com a mente afetada pela morte da esposa em consequência de sua agressão, Grandet é obcecado por terríveis visões e acaba morrendo, esmagado por um cofre em forma de berço cheio de ouro, que caíra sobre ele. Eugénie está prestes a assinar um contrato de matrimônio com Bonfons quando, depois de uma longa ausência, Charles chega para se casar com ela.

Trata-se de uma adaptação bastante livre do romance de Honoré de Balzac, que tinha um final bem diferente: na obra literária, Eugénie recebe uma carta de Charles que, tendo enriquecido rapidamente, fez um casamento de intêresse. Eugénie se resigna a casar com um dos pretendentes, mas fica logo viúva e continua a viver sozinha, parcimoniosamente,  consagrando sua fortuna às obras de caridade.

Contando novamente com a colaboração de June Mathis, John F. Seitz, Grant Whytock e do par romântico Rudolph Valentino e Alice Terry, Ingram realizou outro filme plasticamente impecável e com belas cenas de amor. Porém é uma  história  intimista bem distante da linha espetacular do filme anterior.

A velha casa decadente e claustrofóbica de Grandet, com suas entradas e corredores estreitos, quartos escuros e tristes, sótãos e porões empoeirados (com o detalhe da aranha andando sobre as cartas roubadas), espelha a atmosfera deprimente e grotesca do lugar e o estado d’alma dos personagens.

Uma das cenas mais intensas da narrativa é a das alucinações de Grandet, na qual ele vê mãos esqueléticas saindo das paredes e o fantasma da sua falecida esposa, até ser esmagado pelo cofre.

Eu gosto muito da cena em que Charles chega à casa dos Grandet. As famílias de Grandet e dos pretendentes estão vestidas com roupas simples, a porta se abre, e surge Valentino com um terno muito bem cortado e um chapéu, carregando uma bengala magnífica. A tomada dura um certo tempo, para que o público possa contemplá-lo de alto a baixo e apreciar as suas vestimentas e a sua postura elegante.

Em O Prisioneiro do Castelo de Zenda, Rudolph Rassendyll (Lewis Stone) sabendo da próxima coroação de um parente, que é seu sósia, na Ruritânia, deixa sua casa na Inglaterra e vai caçar naquele país. Rudolph, o futuro rei (Lewis Stone) é um homem fraco e desregrado e planeja passar seus dias antes da coroação em Zenda, no chalé de caça de seu meio-irmão, o Grão-Duque “Black” Michael (Stuart Holmes), que cobiça o trono. Alí ele é drogado e Rasendyll, tendo entrado em cena sem querer, é persuadido pelos amigos do rei, Coronel Sapt (Robert Edeson) e Fritz von Tarlenheim (Malcolm McGregor), a personificá-lo na cerimônia, para frustrar o golpe de estado de “Black Michael”. No dia da coroação, Rassendyll conhece a Princesa Flavia (Alive Terry), a noiva do rei e os dois se apaixonam. O rei está prisioneiro no castelo de “Black” Michael em Zenda e quando Michael é avisado do embuste por sua agente, Antoinette de Mauban (Barbara La Marr), ele planeja, com seu seguidor Rupert of Hentzau (Ramon Samaniegos), assassinar Rassendyll. O casamento do rei e Flavia é anunciado, o atentado contra a vida de Rassendyll fracassa e o rei é resgatado. Porém Flavia e Rassendyll devem se separar, porque colocam seu senso de dever acima de sentimentos pessoais.

Para esta versão do romance de Anthony Hope (a terceira das sete adaptações da  do popular clássico de aventura), Ingram teve mais uma vez a colaboração preciosa de Seitz e Whytock e da atriz Alice Terry mas Valentino trocou a Metro pela Famous Players-Lasky e June Mathis  o acompanhou. Lewis Stone assumiu o papel principal duplo do rei e Rassendyll e Ingram, determinado a criar um novo astro, introduziu no elenco Ramon Samaniegos, que viu atuando em uma pantomima espanhola, The Royal Fandango, num pequeno teatro em Hollywood. Foi Novarro quem procurou Ingram e só depois de fazer três testes é que ele foi contratado. Ingram ficou impressionado com o rapaz e sentiu que encontrara um substituto para Valentino. Samaniegos fez um grande sucesso como o arrojado e charmoso vilão Rupert of Hentzau e se tornou o famoso Ramon Novarro dos filmes subsequentes de Ingram. Ele atingiria o auge de sua carreira como o protagonista de Ben-Hur, o super-espetáculo dirigido por Fred Niblo para a Metro-Goldwyn. Curiosamente, Ramon não despertara nenhuma atenção como extra em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Ele era um dos jovens oficiais na cena em que uma mulher canta a Marselhêsa enrolada na bandeira bleu-blanc- rouge.

Drama romântico perfeito, O Prisioneiro do Castelo de Zenda combina a história de um amor condenado com aventura de capa-e-espada num reino imaginário. O espetáculo tem cenários faustosos, lutas de espadas excitantes, troca de identidades, auto-sacrifício idealista, intriga palaciana e foi cuidadosamente encenado por Ingram com o apoio de seus dois técnicos favoritos e de um elenco bem afinado. Evidentemente que não chega aos pés da versão de 1937, com Ronald Colman, porém seria injusto comparar a versão silenciosa com a sonora, porque são efetivamente dois meios de expressão diferentes. O filme de Ingram, deve ser apreciado de acordo com o tempo em que foi feito e, por ocasião de seu lançamento, obteve a aprovação da crítica e do público. Em 5 de novembro de 1921, durante a filmagem dessa produção, Ingram casou-se com Alice Terry.

A ação de Scaramouche transcorre no tempo da Revolução Francêsa. André-Louis Moreau (Ramon Novarro), estudante de direito, protesta por justiça, quando seu amigo eclesiástico e revolucionário Philippe de Vilmorin (Otto Matiesen) é morto num duelo injusto pelo Marquês de La Tour d’Azyr (Lewis Stone). André promete vingança e se refugia no meio de um bando de artistas itinerantes, interpretando no palco o papel de Scaramouche. Ele está apaixonado por Aline de Kerkadiou (Alice Terry), filha de seu padrinho, Quintin Kerkadiou (Lloyd Ingraham). Ela, porém, sente-se atraída pelo marquês e André fica noivo de Climène (Edith Allen), filha do diretor da companhia de teatro ambulante,  Challefau Binet (James Marcus). Climène, como o rapaz descobre, vem a ser amante do marquês. Aline também fica sabendo sobre este relacionamento e percebe que ama André, agora deputado na Assembléia Nacional e exímio espadachim. André começa a matar em duelo alguns deputados da nobreza, para provocar uma reação do marquês. Eles finalmente ficam frente à frente numa luta de espadas, porém André, embora tendo levado vantagem, poupa a vida de seu oponente. Enquanto isso,  o povo, atiçado por Danton (George Siegmann), desfila armado pelas ruas. Aline e a condessa Thérèse de Plougastel (Julia Swayne Gordon), sendo aristocratas, correm grave perigo. André fica sabendo que o marquês é na realidade seu pai e sua mãe a condessa Thérèse. O marquês se reconcilia com o filho e decide enfrentar a turba, morrendo corajosamente. Alice, André e sua mãe são detidos na saída de Paris, mas André consegue convencer os revolucionários a deixá-los partir.

O romance de Rafael Sabatini já continha os ingredientes básicos para um grande sucesso popular e Ingram – ainda com Seitz e Whytock – soube transportá-lo para a tela de maneira magnífica. O filme reflete realisticamente um período histórico particularmente dramático, possui grande beleza visual nos figurinos, nos cenários e na composição das cenas e é interpretado por um elenco brilhante, no qual sobressaem Lewis Stone e Ramon Novarro. Stone está maravilhoso no papel do aristocrata cínico e impiedoso e Novarro perfeito no jovem indignado com a injustiça, que se torna um orador eloquente.

A reconstituição da época é muito bem feita, destacando-se as imagens da aldeia e do castelo de Gravillac, a praça de Rennes onde André discursa para o povo em frente de uma estátua equestre e se dá  a repressão da cavalaria, o luxuoso teatro no qual se representa a peça Figaro-Scaramouche e André do tablado avista no camarote o marquês, Aline e a condessa, o ambiente superlotado da Assembléia Nacional, os salões da nobreza ricamente decorados, o duelo entre André e o marquês sob o arco fotogênico e, finalmente, o movimento do povo enfurecido que o marquês, debilitado, enfrenta sem temor.

Alguns primeiríssimos planos cuidadosamente escolhidos, desde a face marcada pela varíola de Robespierre ao rosto lindo como uma porcelana-da-china de Alice Terry, desempenham um papel tão importante na criação da atmosfera quanto o vestuário autêntico e os  cenários impressionantes.

Por todos esses predicados, Scaramouche talvez seja o melhor filme de Ingram e, se o apreciarmos tendo em vista a época em que foi feito, podemos dizer que ele é tão bom quanto a versão de 1952 com Stewart Granger.

A história de Mare Nostrum foi baseada no romance de Vicente Blasco Ibanez sobre amor e espionagem durante a Primeira Guerra Mundial. O Capitão Ulysses Ferragut (Antonio Moreno), último de uma família de homens do mar de Barcelona e proprietário do navio Mare Nostrum, apaixona-se por Freya Talberg (Alice Faye), uma bela mulher que trabalha para os alemães. Ele é induzido a ajudar a abastecer os submarinos germânicos no Mediterrâneo. Quando seu filho é morto num navio torpedeado por um desses submarinos, ele jura vingança e perde a vida destruindo o inimigo. Freya é traída pela sua própria organização e é executada pelos francêses como espiã. O tema místico subsidiário mostra Freya simbolizando a deusa Amphitrite, reunida com Ulysses na morte.

Em 1924, Ingram estava desgostoso com Hollywood. Após várias batalhas com o chefe do estúdio da MGM, Louis B. Mayer, ele insistiu que todos os seus filmes para esta empresa fossem anunciados como lançamentos da “Metro-Goldwyn”, recusando terminantemente que Mayer fosse creditado. No mesmo ano, ele saiu de Hollywood, para filmar O Árabe Aristocrata com Ramon Novarro e Alice Terry em Nice na França.

Para Mare Nostrum, ele comprou o estúdio La Victorine em Nice por cinco milhões de dólares (e depois cedeu o espaço para a MGM por um aluguel bem alto). Na biografia Rex Ingram – Master of the Silent Cinema (Le Giornate del Cinema Muto / BFI, 1993), o autor, Liam O’Leary narra as condições que Ingram encontrou durante a filmagem. Os telhados de vidro de La Victorine eram muito quentes durante o dia e muito frios à noite, quando a maioria das cenas era rodada. O sistema de iluminação era precário e levou algum tempo para que os técnicos francêses, italianos e americanos se entrosassem. Os laboratórios francêses mostraram-se insatisfatórios. O equipamento dos estúdios apresentavam defeitos e foram necessários muitos retakes.  Os custos de produção eram altos, porque incluíam os gastos com a modernização do estúdio. As dificuldades de linguagem por parte da equipe atrasava a produção. Quanto aos figurantes, não havia problema, porque os emigrados russos em Nice, inclusive duques e príncipes, ficaram contentes em conseguir algum meio de subsistência. Enquanto isso, a produção de Ben-Hur estava chegando ao fim em Roma. Ingram visitou a Itália, retornando com uma quantidade de geradores e refletores e com muitos técnicos. O bom relacionamento de Ingram com o exército e o governo francês permitiu-lhe obter homens e dois submarinos para as cenas marítimas,  que constituíam uma parte importante do filme. Além das complicadas cenas submarinas, a produção requereu locações em três países – França, Espanha e Itália.

O filme levou quinze meses para ser feito e a montagem foi uma tarefa imensa, pois a quantidade enorme de material filmado exigia um eliminação drástica. Tal como Ouro e Maldição / Greed / 1925 de Stroheim, sequências inteiras e episódios subsidiários foram extirpados. Mas, mesmo encurtado, o espetáculo obteve um triunfo crítico. Herman Weinberg descreveu- o como “um poema de amor ao Mediterrâneo, uma história trágica de um destino inflexível contada em imagens de grande beleza”. A execução de Freya pelo pelotão de fuzilamento francês na madrugada é uma das cenas mais comoventes que Ingram realizou. Outras imagens marcantes foram a da deusa Amphitrite cavalgando num delfim sobre as ondas, observada por Netuno de uma rocha; os amantes afogados, unindo-se para sempre no fundo do mar e, finalmente,  o encontro dos dois, ainda vivos, em frente a um aquário contendo um polvo gigantesco, que foi o progenitor daquela cena em A Dama de Shanghai / Lady from Shanghai / 1948 quando os personagens de Rita Hayworth e Orson Welles, também estão diante de um aquário,  desta vez cheio de peixes predatórios.

Em maio de 1934, depois da filmagem de Baroud, Ingram deu adeus a Nice e voltou para os Estados Unidos. Ele nunca gostou realmente dos “talkies” e havia perdido o interesse pela realização de filmes. Sentia dificuldade em se adaptar à nova técnica, que punha em questão todas as suas concepções, notadamente rejeitando para o segundo plano as preocupações puramente visuais. Em 1942,  soube que a Paramount iria filmar For Whom the Bell Tolls de Hemingway e se interessou pelo projeto, mas como estava afastado da profissão há dez anos, os executivos da companhia acharam que o risco era muito grande.

Em 1947, Ingram visitou parentes e amigos em Londres e depois viajou por outros países. Quando retornou a Hollywood, estava muito magro e abatido. Os médicos recomendaram-lhe repouso por causa de sua hipertensão. Ele havia sofrido dois ataques do coração em Tânger e Sevilha.

Em 21 de julho de 1950, Rex Ingram morreu de hemorragia cerebral. Seu corpo foi cremado e o funeral teve lugar no Forest Lawn Memorial Park Cemetery em Glendale, California. Tinha 57 anos.