Entre 1942 e 1946, uma série de filmes de horror realizados pela RKO-Radio em Hollywood, conjugando escassez de recursos com qualidade artística, tornou-se surpreendentemente lucrativa, fortalecendo o estúdio e dando mais respeitabilidade à linha de produção “B”. Com sua originalidade temático-visual, esses filmes renovaram o gênero e ofereceram verdadeiras lições de Cinema, estampando no conjunto a personalidade de um produtor meticuloso e criativo. Seu nome era Val Lewton.

Vladimir Leventon (1904 – 1951) nasceu em Yalta, Rússia. Sua mãe, Nina Leventon, irmã de Alla Nazimova, a famosa atriz da cena muda, após abandonar o marido, partiu com os dois filhos, Lucy e Vladimir, para Berlim, emigrando depois os três para a América.

Em 1916, Nazimova estava fazendo filmes em Nova York e conseguiu arranjar emprego para Nina no escritório da Metro como leitora de argumentos. Quando, em 1928, Nina assumiu um posto mais elevado, incluiu seu filho Val no setor de publicidade do estúdio, sob a supervisão de Howard Dietz. Paralelamente à esta atividade, Lewton escrevia romances (usando os pseudônimos de Carlos Keith e Cosmo Forbes) e outros textos sem ser de ficção, tendo publicado inclusive um livro de poesia e uma obra erótica, Yasmine, belissimamente ilustrada. Em 1932, ao celebrar contrato com a editora Vanguard e se reponsabilizar por um seriado radiofônico, ele deixou a Metro, que passara a se chamar Metro-Goldwyn-Mayer..

No ano seguinte, David O. Selznick pediu a Nina que lhe indicasse um autor de origem russa, que pudesse escrever o roteiro de Taras Bulba e ela lhe entregou uma lista de seis nomes, entre eles o do próprio filho. Os outros, por vários motivos, não aceitaram o cargo e Lewton foi contratado. Depois de prestar o serviço (Taras Bulba porém não chegou a ser filmado), continuou trabalhando com Selznick, aconselhando-o na escolha de argumentos, checando a fidelidade histórica dos cenários (como, por exemplo, o de A Queda da Bastilha /  A Tale of Two Cities / 1935) e remendando certos trechos imperfeitos de roteiros. Foi Lewton quem persuadiu o produtor a adquirir os direitos de Intermezzo, uma História de Amor / Intermezzo, a Love Story / 1939 e trazer Ingrid Bergman para Hollywood e, segundo informou Joel E. Siegel no seu precioso livro The Reality of Terror (Viking, 1973), escreveu várias cenas para …E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939, inclusive o travelling aéreo sobre os corpos dos sobreviventes da batalha de Gettysburg. Em 1942, após oito anos de paciente colaboração com o genioso Selznick, recebeu o convite que mudaria o curso de sua vida.

Charles Koerner, recentemente nomeado chefe de produção da RKO, decidira competir com a Universal no gênero de horror e incumbiu Lewton de formar uma equipe destinada exclusivamente à realização de filmes desse gênero, com orçamento limitado e duração máxima de 75 minutos, típicos programmers, para serem exibidos como complemento de programa. No futuro, Lewton recordaria com graça: “Há alguns anos eu escrevia romances para ganhar a vida e quando a RKO procurava um produtor de filmes de horror, alguém disse que eu havia escrito romances horríveis. Eles compreenderam mal, trocando a palavra horrível por horror e me deram o emprego”.

A equipe originária constituiu-se do argumentista DeWitt Bodeen, do diretor Jacques Tourneur e do montador Mark Robson. Lewton conheceu Bodeen quando ainda estava trabalhando com Selznick e o recomendou para assistente de pesquisa de Aldous Huxley, que estava escrevendo o roteiro de Jane Eyre, afinal filmado pela Fox. Tourneur, filho do renomado diretor francês, Maurice Tourneur, radicado nos Estados Unidos durante a fase do cinema silencioso, fora assistente e montador dos filmes do pai e havia dirigido quatro filmes na França, antes de se fixar definitivamente na América em 1934, onde trabalhou como diretor de segunda unidade (cena da tomada da bastilha em A Queda da Bastilha) e shorts, integrando o célebre departamento, no qual também se exercitavam Fred Zinnemann, George Sidney, Jules Dassin, David Miller, Joseph Newman, Harold S. Bucquet, Roy Rowland, Gunther Von Fritsch, etc. Antes de ingressar na RKO, Tourneur dirigiu os longas-metragens Escravos do Mal / They All Come Out / 1939, Nick Carter, Super-Detetive / Nick Carter, Master Detective / 1939, Nick Carter nas Nuvens / Phantom Raiders / 1940 e Silêncio do Médico / Doctors Don’t Tell / 1941, este último na Republic. Robson iniciou sua carreira, em 1932, no almoxarifado da RKO, onde começou a chamar atenção como assistente de Robert Wise em Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 e Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942.

Koerner achou que vampiros e lobishomens já haviam sido bastante explorados na tela e quís fazer algo com felinos. Como um dos títulos testados numa pesquisa de mercado, Cat People, obtivera bons índices, ele convocou Bodeen e Lewton e lhes disse: “Vamos ver o que vocês podem fazer com isso”.

Lewton pensou em aproveitar um conto de Algernon Blackwood, Ancient Sorceries, mas depois decidiu escrever ele próprio a história, cuja ação se passava numa aldeia dos Bálcãs ocupada por uma divisão Panzer nazista. Na trama, durante o dia, os habitantes eram dóceis e cooperativos, porém de noite transformavam-se em bestas carnívoras, que trucidavam os soldados alemães. Posteriormente, Lewton mudou de idéia e preferiu transferir a história para a Nova York contemporânea.

Depois de comunicar a Bodeen o que tinha em mente, Lewton fez um resumo de duas páginas detalhando os personagens e a ação e, nas reuniões democráticas com toda a equipe, surgiu uma espécie de fórmula, que iria marcar todos os filmes da série, assim sintetizada por ele: “A nossa fórmula é simples. Uma história de amor, três cenas de horror apenas sugerido e uma de violência explícita. Escurecimento. Tudo está terminado em menos de 70 minutos”.

Descartando os monstros tradicionais, os filmes de horror de Lewton não lidavam com o horror realístico, mas com a expressão de algum medo ou superstição universal através de meios estritamente cinematográficos ou da simples sugestão da câmera. Pode-se dizer que suas histórias eram dramatizações da psicologia do medo. O medo do desconhecido, da escuridão, da loucura, da morte ou dos mortos. Como dizia Lewton: “O que o homem conhece e pode ver com os olhos, ele não teme. Mas o desconhecido e o que ele não pode ver, inundam-no de um básico e compreensível terror”.

Bodeen desenvolveu a sinopse e uma cópia foi remetida para Simone Simon em Paris, sendo os outros papéis mais importantes entregues a Kent Smith, Jane Randolph e Tom Conway, já pertencentes ao elenco contratado do estúdio.

Na trama de Sangue de Pantera / Cat People / 1942, Irena Dubrovna (Simone Simon), uma garota da Sérvia, desenhista de moda, vive na cidade de Nova York, obcecada pela idéia de que é descendente de uma antiga raça de mulheres-felinas, as quais, quando excitadas, transformam-se em panteras. Por isso, tem medo de consumar seu casamento com Oliver Reed (Kent Smith), arquiteto de uma firma de construção naval. Ele persuade a esposa a consultar o Dr. Judd (Tom Conway), um psiquiatra; mas este não consegue melhorar o estado de Irena. Oliver então se consola, contando seus problemas para Alice (Jane Randolph, após ter sido cogitada Phyllis Isley, que depois mudou seu nome para Jennifer Jones), uma colega de escritório. Subseqüentemente, Alice é ameaçada duas vezes por uma fera desconhecida. Oliver ameaça deixar Irena e, na mesma noite, ele e Alice são atacados. O Dr. Judd visita Irena e tenta conquistá-la à força. Ela se transforma em pantera e o mata. Ferida por Judd, Irena morre no Jardim Zoólogico do Central Park, depois de libertar uma pantera enjaulada.

“Nós todos concordamos num ponto: a transformação da heroína em fera e vice-versa seria apenas sugerida…Estávamos convencidos também de que os diálogos tinham de ser usados somente para fazerem prosseguir a história, quando ela não pudesse ser plenamente compreendida por intermédio da ação visual e do som natural”.

Tourneur tinha uma grande capacidade para criar seqüências tenebrosas, talvez herdada de seu pai, que foi o primeiro mestre do claro-escuro no cinema mudo. Numa das melhores seqüências do filme, Alice entra de noite numa piscina deserta e quando se prepara para seu exercício de natação, sente a aproximação de algo ameaçador. Sem possibilida de fuga, atira-se na água. A câmera focaliza Alice só com o rosto à tona em alternância com a som bra das águas turvas nas paredes e a repercussão sonora dos urros de uma pantera.

Outra seqüência memorável é a caminhada noturna de Alice pelas imediações do Central Park, um percurso que vai se tornando cada vez mais nervoso, quando ela ouve passos de alguém a seguí-la. Alice pára diante de um poste de luz e olha para trás nas trevas. O barulho dos passos se interrompe; ela não vê nada, mas sente que continua sendo seguida por algo que roça na folhagem. Assustada, corre até o próximo poste. No momento em que a tensão da platéia está no auge, um ônibus surge bruscamente dentro do quadro e dá uma freada súbita, para alguns passageiros desembarcarem. A inesperada aparição do ônibus, o ruído estridente dos freios dá um susto tremendo nos espectadores. Na mesma noite, uma ovelha é encontrada morta no parque e a câmera segue o rastro das patas de um felino afastando-se do corpo do animal morto até que, subitamente, as patas viram marcas de saltos de sapato de uma mulher.

Um momento menos aterrorizante, mas esplêndido, é o encontro de Irena com a outra mulher-pantera (Elizabeth Russell) no restaurante. Uma linda mulher contempla de longe Irena e diz no idioma sérvio: “Moja sestra? (Minha irmã?)”. Lewton costumava freqüentar a casa de Salka Viertel. Ele pediu ao seu filho, Peter, para ajudá-lo a encontrar uma atriz para interpretar o papel da outra “mulher-pantera”. Quando Viertel foi apresentado à atriz Elizabeth Russell, a companheira de quarto de sua namorada Maria Montez, ele lhe disse: “Eu tenho um amigo na RKO que precisa de uma mulher para seu novo filme e que se pareça com um gato”. “Você quer dizer que eu pareço um gato?”, perguntou Elizabeth. “Bem, eles vão falar da sua semelhança com um gato”, respondeu Viertel, tentando não ofendê-la. Elizabeth aceitou fazer essa pequena aparição, numa cena estranha, misteriosa e   inesquecível.

A direção de fotografia a cargo de Nicholas Musuraca, especialista na iluminação contrastada em preto e branco, seguia o estilo expressionista alemão de Robert Wiene, Frtiz Lang, Lupu Pick, Paul Leni e Richard Oswald. Musuraca, depois de grande atividade nos anos 20 em faroestes e filmes de ação baratos, tornou-se, na década de 30, um dos mais destacados cameramen da RKO, onde faria ainda O Beijo da Traição / The Fallen Sparrow / 1942, Silêncio nas Trevas / The Spiral Saircase / 1945, Angústia / The Locket / 1946, Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947, Trágico Destino / Where Danger Lives / 1950    etc. e mais quatro filmes com Lewton (A 7ª Vítima, O Fantasma dos Mares, A Maldição do Sangue de Pantera e Asilo Sinistro). Eric Shaefer disse a respeito do grande cinegrafista: “Usando a escuridão e a luz como seus instrumentos Musuraca criou a topografia da ameaça com uma consistência e uma criatividade incomparáveis”.

Na direção de arte, Albert S. D’Agostino e Walter E. Keller, atuantes em todos os filmes da série, por medida econômica, aproveitaram sets já usados anteriormente em outras produções do estúdio (o do Central Park, por exemplo, em vários musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers) e espalharam por todos os cantos referências a felinos – como a estátua de Bibastis, os lírios astecas (Flor-tigre) na vitrine do florista, os gatos na reprodução do quadro de Goya, etc. – para sublinhar a obsessão da heroína.

Rodado em 24 dias, o filme custou 134 mil dólares e rendeu mais de três milhões. Tornou-se um sleeper, ou seja, um sucesso inesperado de público, salvando a RKO da falência. De todos os aplausos, Lewton gostou mais do telegrama que recebeu de seu antigo patrão, David O. Selznick, que dizia: “Acho que Sangue de Pantera definitivamente e de uma só vez o firmou como um produtor de grande competência e não conheço ninguém nos anos recentes, que fez tanto com tão pouco no seu primeiro filme”.

No Brasil, Vinicius de Moraes, então crítico do Diário Carioca, “descobriu” o filme e escreveu três crônicas apontando-lhe os méritos. “O filme é riquíssimo em material puro e conta, a meu ver, entre os mais importantes desses últimos cinco anos de cinematografia … Jacques Tourneur realizou uma pequena obra-prima de Cinema, em essência, silenciosa”.

Antes mesmo de Sangue de Pantera começar a ser filmado, Korner informou a Lewton que sua próxima produção seria baseada num artigo de Inez Wallace, publicado na revista American Weekly, intitulado I Walked with a Zombie. Após um dia de intensa preocupação, Lewton chamou Bodeen e lhe disse: “Provavelmente eles jamais irão perceber isso, mas o que eu vou lhes dar em I Walked with a Zombie é uma Jane Eyre nas Antilhas”.

No enredo, escrito por Curt Siodmak e Ardel Wray, e inspirado livremente na obra de Charlotte Bronte, Betsy Connell (Frances Dee), enfermeira canadense, chega a St. Sebastian nas Antilhas, para cuidar de Jessica Holland (Christine Gordon), uma inválida que parece estar sofrendo de paralisia nervosa. Betsy apaixona-se por Paul (Tom Conway), marido de Jessica e é cortejada por Wesley Rand (James Ellison), o meio-irmão de Paul. Acreditando que este continua enamorado da esposa, Betsy, altruisticamente, leva Jessica a uma cerimônia de vodu, na esperança de restituí-la ao marido. Sua intenção falha, mas força Mrs. Rand (Edith Barrett), viúva missionária e mãe de Paul e Wesley, a revelar que havia usado o vodu para transformar Jessica numa zumbi, quando ela anunciara sua partida de St. Sebastian com Wesley. Este mata Jessica a fim de libertá-la da maldição da “morte em vida” e se afoga, carregando o corpo dela mar adentro.

Logo no início, Betsy e Paul estão a bordo de um veleiro comercial. O céu estrelado e o oceano cintilante deixam-na extasiada. Seus devaneios são interrompidos por Paul: “Não é bonito” – ele lê seu pensamento. “Tudo parece bonito porque você não compreende. Aqueles peixes-voadores não estão pulando de alegria, eles estão pulando aterrorizados. Os peixes maiores querem comê-los. Aquela água luminosa – ela tira o seu brilho de milhões de cadáveres, o brilho da putrescência. Aquí não há beleza, somente morte e decomposição”. Depois de uma tomada mostrando o céu e uma estrela cadente, ele acrescenta: “Tudo que é bom morre aquí, até as estrelas”.

Dirigido por Tourneur com grande inspiração, magnificamente fotogrado por J. Roy Hunt (Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933, Os Últimos Dias de Pompéia / The Last Days of Pompeii / 1935, Heróis do Mar / Sea Devils / 1937, Última Confissão / Full Confession / 1939, etc.) e interpretado com segurança por Frances Dee, Tom Conway, James Ellison, Edith Barrett, Christine Gordon e os atores negros Sir Lancelot (cantor de calipso) e Darby Jones (Carre-Four), o filme é considerado por muitos críticos o melhor da série, “um dos raros exemplares de pura poesia visual fabricado por Hollywood” (cf. Siegel).

Esta qualidade é perceptível em sequências como a do primeiro encontro de Betsy com Jessica; a da caminhada das duas à sede da macumba através dos canaviais sob o batuque enervante dos tambores e o soprar do vento até se depararem com o zumbi; e a do desenlace, em notável montagem alternada, encerrando-se quando a agulha é espetada na boneca representando Jessica e, em seguida, num corte brusco, aparece Wesley, que acabara de matar a verdadeira Jessica com a flecha da estátua de São Sebastião.

A Morta-Viva / I Walked with a Zombie / 1943 foi exibido com atraso no Brasil por causa da censura e, nessa ocasião, Moniz Vianna deu a medida exata de seu valor: “Grande não; nem perfeito. Mas inegavelment, um filme muito bom”.

A terceira produção de Lewton, O Homem-Leopardo / The Leopard Man / 1943, um drama fantástico-criminal escrito por Ardel Wray com base em Black Alibi, romance de Cornell Woolrich (William Irish), também foi dirigido por Jacques Tourneur.

Numa pequena cidade da fronteira do Novo México, um leopardo que o empresário teatral Jerry Manning (Dennis O’ Keefe) havia usado num truque publicitário de sua vedete, Kiki Walker (Jean Brooks), assusta-se com o som de castanholas e foge. A fera mata uma adolescente, Teresa Delgado (Margaret Landry). Posteriormente, duas outras jovens, Consuelo Contreras (Tula Parma) e a dançarina Clo-Clo (Margo), são mortas; mas, desta vez, por um assassino demente, que usa o leopardo para encobrir suas atividades. Perseguido por Jerry e Kiki, o criminoso vem a ser preso e morto pelo namorado de uma das vítimas.

A narrativa, sem ter personagens centrais, é um tanto fragmentada, prejudicando um pouco a dramaticidade, mas há seqüências de excelente Cinema. Numa delas, sem dúvida a mais aterrorizadora de toda a série, Teresa é forçada pela mãe a sair de noite para comprar farinha. A mocinha está assustada, pois ouvira dizer que um leopardo andava solto pelas redondezas. A mãe empurra-a para fora de casa e tranca a porta. A pobrezinha encontra a mercearia fechada e tem de atravessar um longo caminho na escuridão, até chegar à única loja ainda aberta. Na volta, ela vê os olhos de um felino brilhando nas trevas. Num efeito semelhante ao da parada repentina do ônibus em Sangue de Pantera, quando ela está sob uma passagem elevada da estrada de ferro, um trem irrompe estridentemente. Logo depois, ela se depara com a fera, cai, derramando a farinha e foge. O resto da sequência é filmado do interior da casa. A menina bate aflita na porta, suplicando à mãe para deixá-la entrar; esta, zangada com a demora, decide puní-la, fazendo-a esperar. Quando finalmente se convence de que a filha corre perigo, não consegue abrir o ferrolho e vê o sangue da menina escorregando por debaixo da porta.

O virtuoso emprego do som e das sombras e a sucessão tensa das imagens continua no momento das outras mortes – a de Consuelo no cemitério e a de Clo-Clo tocando castanholas pelas ruas escuras, antes de perecer nas mãos do assassino. Boa parte do êxito destes instantes aconteceram devido aos perfeitos shots em chave baixa do fotógrafo Robert de Grasse (Kitty Foyle / Kitty Foyle /1940, A Morte Dirige o Espetáculo / Lady of Burlesque / 1943, Museu de Horrores / Crack-Up / 1946, Nascido para Matar / Born to Kill / 1947, Ninguém Crê em Mim / The Window /1949, Clamor Humano / Home of the Brave / 1949, Espíritos Indômitos / The Men / 1950, etc.), que faria ainda com Lewton O Túmulo Vazio.

Filmado em um mês, O Homem Leopardo custou menos de 150 mil dólares e deu bons lucros para a RKO. Lewton sabia reconhecer e respondia muito bem à qualidade em filmes poucos dispendiosos. Nesta oportunidade, James Agee escreveu que os filmes mais imaginosos e criativos de Hollywood eram os feitos por Lewton e sua equipe.

Tourneur observaria mais tarde que esses exercícios de terror “foram feitos durante a guerra e, durante a guerra, por alguma razão misteriosa, as pessoas gostam de ser amedrontadas. Subconscientemente nós todos gostamos de sentir medo e, em tempo de guerra, as pessoas tinham dinheiro ganho nas fábricas, dinheiro para gastar e todos amavam aquele tipo de filme”. Já Alexandre Nemerov, num estudo intitulado Icons of Grief (University of Califórnia, 2005), argumentou recentemente que os filmes de Val Lewton cristalizavam a ansiedade e tristeza experimentadas pelos americanos na frente doméstica durante a Segunda Guerra Mundial, emoções em desacôrdo com a insistência oficial sobre coragem, patriotismo e otimismo.

O estúdio viria quebrar a parceria Lewton-Tourneur conduzindo este último para a área das produções classe “A”, onde estrearia com Quando a Neve Tornar a Cair / Days of Glory / 1944, drama de guerra na Rússia com Gregory Peck e Tâmara Toumanova. Lamentando a separação, Tourneur diria: “Mantínhamos uma perfeita colaboração – Val era o sonhador, o idealista e eu o materialista, o realista. Devíamos ter continuado a fazer filmes mais importantes e ambiciosos e não somente filmes de horror.

Sem Tourneur, Lewton teve que escolher outro diretor para o novo projeto já programado, A Sétima Vítima / The Seventh Victim / 1943, história mórbida e pessimista, escrita por DeWitt Bodeen e Charles O’ Neal a partir das idéias do produtor.

Mary Gibson (Kim Hunter) chega a Manhattan à procura da irmã, Jacqueline (Jean Brooks), que desaparecera . A investigação que faz, com o auxílio de Gregory Ward (Hugh Beaumont), marido de Jacqueline, leva-a aos Palladists, culto diabólico do qual Jacqueline é adepta. Os Palladists tentam matar Jacqueline por ter revelado os segredos da ordem a um psicanalista, Dr. Louis Judd (Tom Conway), mas falham no seu intento. Ela acaba pondo fim à vida, deixando Mary e Gregory um nos braços do outro.

A trama é conduzida de um modo um tanto intrincado, mas contém elementos de susto e suspense dentro de um clima inquietante, como na cena em que Mary descobre o laço e a cadeira no quarto alugado pela irmã no andar superior de um restaurante em Greenwich Village ou quando ela, no chuveiro, através da cortina de plástico, vê a sombra da lésbica, Mrs. Redi (Mary Newton), lembrando a cena de Norman Bates em Psicose / Psycho / 1960 de Hitchcock. Como disse Carlos Clarens, “raramente um filme conseguiu captar tão bem a ameaça noturna numa grande cidade, o terror subjacente no cotidiano e a sugestão de um espírito maligno oculto”.

Como acentuou Siegel, “nos seus melhores filmes, Lewton abraça as forças sombrias, negativas – suicídio, diabolismo, feitiçaria. A Sétima Vítima é a sua negação mais direta, um filme no qual a existência é retratada como um vácuo infernal, de onde todas as almas anseiam pela doce libertação da morte”.

Isto fica claro na cena do suicídio de Jacqueline, sugerido pelo som de uma cadeira sendo empurrada enquanto, fora de cena, ela se enforca e uma voz repete a epígrafe de John Donne que inicia o filme: “Eu corro para a Morte e a Morte logo me encontra…e todos os meus Prazeres são como os Dias de Ontem”.

Satisfeito com Mark Robson, Lewton entregou-lhe a direção do filme seguinte, O Fantasma dos Mares / The Ghost Ship / 1943, algo parecido com uma versão psicanalítica de O Lobo do Mar, romance de Jack London, feito para aproveitar um cenário de navio que a RKO havia construído para o filme Transpacífico / Pacific Line / 1939 (Dir: Lew Landers).

No relato (escrito por Donald Henderson Clarke com apoio numa história de Leo Mittler), Tom Merriam (Russell Wade), jovem oficial do navio mercante “Altair”, impressionado com as atitudes de um comandante autoritário, Capitão Will Stone (Richard Dix), vai percebendo aos poucos que este é um assassino psicopata, responsável pela morte de vários tripulantes. Ninguém acredita nas suas acusações e ele quase vem a ser morto, antes de Stone ser apunhalado por Pollo (Skelton Knaggs), um tripulante mudo, cujos comentários em voz over predizem que vão ocorrer mortes durante a viagem.

Logo após a estréia do filme, dois indivíduos, Samuel R. Golding e Norbert Faulkner, impetraram uma ação judicial contra o produtor, alegando plágio. Alguns meses antes, eles haviam deixado por conta própria um manuscrito da peça que haviam escrito nas mãos da secretária de Lewton que, seguindo um procedimento usual no estúdio, devolveu-o aos autores. Embora a história de O Fantasma dos Mares não tivesse nada a ver com a do texto, a ação foi julgada procedente e, em conseqüência, sustada a distribuição. Entretanto, o filme chegou a passar no Brasil e hoje podemos revê-lo em dvd na magnífica caixa da Warner, The Val Lewton Horror Colection

O filme é atraente do ponto de vista narrativo e pictórico, com fotografia de Musuraca desta vez menos contrastada e cenas de horror apoiadas mais em efeitos auditivos do que visuais, como no assassinato do marujo, quando apenas se ouvem seus gritos, abafados pelo barulho das pesadas correntes que o soterram.

Tal como em todos os filmes de Lewton, o horror não provém de nenhum elemento sobrenatural explícito, mas sim dos recônditos insondáveis da mente humana. Numa cena, Stone admite que algo estava perturbando sua paz de espírito e ele tinha que resolver seus conflitos psicológicos. No caso, uma mente civilizada, porém instável, que não foi capaz de lidar com o problema de uma autoridade sem limites.

Em seguida, Koerner encomendou uma continuação de Sangue de Pantera, porém Lewton driblou suas instruções e fez um filme mais poético do que terrorífico. No enrêdo  de Dewitt Bodeen, Oliver Reed  (Kent Smith) preocupa-se porque sua filhinha Amy (Ann Carter) vive num mundo de fantasia. A mãe, Alice (Jane Randolph), atribui o fato simplesmente à imaginação infantil, mas Oliver suspeita da influência de sua primeira esposa Irena (Simone Simon), que falecera acreditando ser uma mulher-pantera. Amy freqüenta a mansão ocupada por Barbara Farren (Elizabeth Russell) e sua progenitora Julia (Julia Dean), uma velha atriz de uma outra época. Julia gosta da menina e Barbara a odeia, achando que a menina está lhe roubando o amor de sua mãe. Amy vê uma fotografia de Irena e imagina que ela é sua amiga. Quando insiste que Irena é “real”, Oliver fica mais impaciente e a castiga. Ela foge para a casa das Farren, sem saber que Barbara prometera matá-la. Julia tenta esconder Amy, mas sofre um colapso. Bárbara ameaça Amy; fica, porém, desarmada diante da inocência da menina, no exato momento em que Oliver chega com a polícia. Oliver então mostra-se indulgente com as fantasias da filha, fazendo-a esquecer-se de Irena.

Fascinante análise da psicologia infantil e talvez o mais pessoal dos filmes de Lewton, A Maldição do Sangue de Pantera / The Curse of the Cat People / 1944 foi prejudicado por cortes e inserções ordenados pelos chefões do estúdio e tumultuado pela substituição do diretor. Gunther Von Fritsch, inicialmente escolhido, havia se sobressaído em dois shorts da MGM, Fala, o Cachorro do Presidente / Fala, the President’s Dog / 1943 e Mãos Videntes / Seeing Hands / 1943, este último indicado para o Oscar; mas, na sua primeira intervenção num longa-metragem, deixou que a filmagem se atrasasse e colocaram Robert Wise no seu lugar. Wise, contratado como auxiliar do departamento de montagem da RKO, tornara-se montador com O Homem Que Vendeu a Alma / All That Money Can Buy / 1941, Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942 montando também Sete Dias de Licença / Seven Days Leave / 1942, Bombardeiro / Bombardier / 1943 e O Beijo da Traição / The Fallen Sparrow / 1943, até preencher a vaga de Von Fritsch, ascendendo à direção.

Apesar dos problemas, o filme tem muitos admiradores (Agee elegeu-o um dos melhores do ano) e, sem dúvida, alguns efeitos góticos e de horror interessantes como na cena em que, no sombrio casarão a velha ex-atriz narra a Amy a historia do cavaleiro-sem-cabeça e depois, ao ouvir o barulho de um carro com o pneu furado, a menina tem a impressão no escuro de ver o personagem fantasma se aproximando.

Após um breve intervalo, no qual realizou Youth Runs Wild / 1944 e Mademoiselle Fifi / 1944 (exibido no Brasil apenas na televisão), o primeiro sobre delinqüência juvenil e o segundo extraído de dois contos de Guy de Maupassant, Lewton voltou ao gênero de horror com três filmes ambiciosos, todos protagonizados por Boris Karloff, que havia sido contratado pela RKO.

No primeiro, A Ilha dos Mortos / Isle of the Dead / 1945 – com roteiro de Ardel Wray  e Josef Mischell inspirado num quadro famoso do pintor suíço Arnold  Böcklin (1827 – 1901) e direção de Mark Robson -, o General Pherides (Boris Karloff), um repórter americano, Oliver (Marc Cramer), um cônsul britânico, St. Aubyn (Alan Napier), sua esposa (Katherine Emery substituindo Rose Hobart) e outras pessoas ficam de quarentena numa ilha grega durante a Guerra de 1912.  A cólera é descoberta entre o grupo embora uma velha camponesa, Kyra (Helene Thimig) suspeite da presença de demônios chamados vorvolakas, acusando Thea (Ellen Drew), uma bela jovem do local, de ser vampiro, responsável pelas mortes. A mulher do cônsul é enterrada prematuramente, mas ressucita, possuída por uma espécie de espírito assassino. Perturbado pela peste, Pherides tenta matar Thea, porém a ressucitada o liquida, antes de cometer suicídio, atirando-se num precipício. O perigo da cólera passa, permitindo ao americano deixar a ilha na companhia de Thea, que conquistara seu coração.

O filme tem de início um compasso um pouco arrastado, mas por toda a sua extensão sente-se uma atmosfera intensamente trágica, que vai preparando o final, quando se acumulam os acontecimentos mais empolgantes. A certa altura, a câmera se aproxima lentamente do caixão, no qual sabemos que a mulher atacada de catalepsia está enterrada e a qualquer momento pode acordar. O único som são as gotas d’água caindo sobre a tampa de madeira do caixão. De repente, ouvimos um grito do seu interior e o ranger das dobradiças que são forçadas por dentro para abrir. Num suspense angustiante a platéia fica aguardando o despertar da mulher, enlouquecida pela horrível experiência. Nesta e em outras cenas do desfecho, Robson, ajudado por Jack Mackenzie, fotógrafo geralmente confinado às séries da RKO – Scattergood (Guy Kibbee), Mexican Sptfire (Lupe Vélez), Falcon (Tom Conway), Gildersleeve (Harold Peary) – mais vigor e valor artístico. Moniz Vianna considerou A Ilha dos Mortos uma pequena obra-prima e James Agee, “um dos melhores filmes de horror jamais feito”.

O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945 começou a ser rodado durante uma interrupção na filmagem de A Ilha dos Mortos e foi lançado antes deste. Lewton abordou um conto de Robert Louis Stevenson e, pela primeira vez, assinou o roteiro juntamente com Philip MacDonald, usando o pseudônimo de Carlos Keith.

Em Edinburgh, Escócia, 1831, o médico MacFarlane (Henry Daniell) dirige uma escola de medicina. Ele é chantageado por John Gray (Boris Karloff), um cocheiro que certa vez o encobertara numa investigação por roubo de cadáveres e cumprira longa pena de prisão em seu lugar. Fettes (Russel Wade), jovem estudante idealista, torna-se assistente de MacFarlane e pede ao mestre que opere uma criança paralítica, Georgina (Sharyn Moffett). Em pouco tempo, Fettes vem a descobrir que, por meios ilegais, Gray arranja cadáveres para a escola e que o ladrão de túmulos traz MacFarlane sob estranho contrôle. Os recentes roubos de Gray fazem com que sejam colocados guardas nos cemitérios e então, para conseguir mais corpos, ele dá início a uma série de assassinatos. Atormentado, MacFarlane mata Gray e, como a operação em Georgina é bem sucedida, convence Fettes a ajudá-lo a roubar o cadáver de uma mulher. No retôrno da sinistra expedição, durante uma tempestade, Fettes cai do carro funerário descontrolado. MacFarlane, cada vez mais alucinado, pensa ser de Gray o cadáver que está transportando e que está sendo atacado por ele enquanto a viatura se encaminha para o abismo.

A narrativa é um tanto literária, mas o filme tem uma ambientação eficiente e algumas cenas de horror no esquema plástico-sonoro lewtoniano, soberbamente dirigidas por Robert Wise com o apoio do fotógrafo Robert de Grasse.  Numa das cenas, uma cantora de cega (Donna Lee) – que atua como uma espécie de coro ligando os episódios com suas canções escocesas – afasta-se da objetiva, penetra numa passagem escura com entrada em forma de arco e o som do seu canto continua sendo ouvido. Em seguida, a carroça de Gray entra no quadro e desaparece nas trevas atrás da jovem. O canto cessa repentinamente e a câmera permanece focalizando o arco de entrada até a imagem se dissolver.

Outra cena tétrica muito lembrada é a do epílogo, quando MacFarlane imagina que Gray ressuscitara para vingar-se. A voz do morto (repetindo “Nunca se livrará de mim”) ecoa no ritmo do galope dos cavalos, vendo-se MacFarlane e o “fantasma” de Gray em luta na carruagem desgovernada, iluminados pelos flashes dos relâmpagos. Na verdade, existia uma ligação profunda, metafísica entre os personagens de MacFarlane e Gray. O cocheiro era sem dúvida o alter ego do médico, sua consciência selvagem.

O último filme de Lewton para a RKO, Asilo Sinistro / Bedlam / 1946, inicialmente intitulado Chamber of Horrors, inspirou-se temática e visualmente na série de ilustrações satíricas A Rake’s Progress do artista inglês William Hogarth (1697-1764), que foram intercaladas entre as seqüências, comentando-as antecipadamente e sugerindo ainda vários enquadramentos (“Hogarth foi nosso desenhista de produção”).

O entrecho, de autoria de Lewton e Mark Robson, transcorre na Londres de 1761. Nell Bowen (Anna Lee) atriz protegida do gordo Lord Mortimer (Billy House), deseja melhorar as condições do asilo de loucos de St. Mary of Bethelem (Bedlam), dirigido pelo ambicioso e sádico Master Sims (Boris Karloff) . Sua intromissão, encorajada por Hannay (Richard Fraser), um quaker, provoca a ira de Mortimer, a quem Sims deve o cargo. Após algum tempo, por intriga de Sims, Nell é conduzida ao asilo como punição. Embora amedrontada pelos loucos ela se esforça por melhorar a condição daquelas pobres criaturas. Quando Sims ameaça fazer mal a ela, é capturado pelos internos, que formam um tribunal para julgá-lo. Reconhecendo que sua crueldade é uma doença, os loucos o deixam partir, absolvido; mas um infeliz, maltratado pelo impiedoso diretor, o apunhala. Temendo o castigo, os loucos resolvem emparedar Sims ainda vivo e, com seu misterioso desaparecimento, Bedlam transforma-se numa instituição humanitária.

Esta trama, um tanto bizarra, se desenrola num clima asfixiante, criado pelo método fotográfico típico de Musuraca e, apesar de conter diálogos excessivos (porém cultos  e irônicos), segue com fluência.

O estúdio deu ao produtor um orçamento maior do que o de costume (350 mil dólares); mesmo assim, ele teve que enxugar os gastos, usando como sempre antigos cenários (o asilo, por exemplo, era a igreja de Os Sinos de Santa Maria / The Bells of St. Mary’s / 1945).

O horror irrompe nas cenas da morte do jovem louco – personificando a Razão diante dos ricos convidados do banquete em Vauxhall – com os poros obstruídos pela tinta dourada que lhe cobre o corpo; na cena do confronto sob o olhar maquiavélico de Sims, entre a heroína e um demente furioso que a jovem apazigua com doçura; na cena das mãos que surgem para fora das grades acompanhadas de gritos lancinantes; na cena do julgamento de Sims por suas vítimas; e na cena em que ele abre os olhos ao cair sobre sua cabeça a última pedra, que haveria de sepultá-lo vivo – um instante digno de Edgar Allan Poe.

Entre outros projetos irrealizados, Lewton produziu ainda mais três filmes de outros gêneros: Meu Verdadeiro Amor / My Own True Love / 1948, Crê em Mim / Please Believe Me / 1950, Flechas da Vingança / Apache Drums / 1951, pela ordem, para a Paramount, MGM e Universal.

Examinando a carreira de Val Lewton em Fearing the Dark (McFarland, 1995), Edmund G. Basak, dedica um capítulo inteiro (“Dark Legacy”) à influência póstuma de Lewton sobre uma geração de realizadores, não somente nos EUA, mas também na França e Inglaterra, elaborando uma lista abrangente de filmes para exemplificá-la. Recentemente, Martin Scorsese admitiu a influência direta de Val Lewton sobre seu filme A Ilha do Medo / Shutter Island / 2010.

O grande produtor faleceu prematuramente aos 46 anos, vitimado por um ataque cardíaco, a 14 de março de 1951.

Alguém disse uma frase que lhe cai sob medida como epitáfio: “Ele usou a Beleza para criar o Horror”.