Buster Keaton era considerado um grande comediante nos anos 20. Mas somente a partir da década de 60 os críticos reconheceram que seus filmes possuíam tanto valor artístico quanto os de Chaplin e passaram a considerá-lo também um gênio do Cinema.

Ambos foram excelentes cineastas, porém Keaton, ao contrário de Chaplin, deixou de lado o sentimento e levou a comédia puramente física à sua maior expressão. Como disse James Agee, ele foi “um inventor maravilhosamente criativo de situações cômicas de características mecânicas”.

Como observou Imogen Sara Smith (Buster Keaton, The Persistence of Comedy, Gambit, 2008), as cenas acrobáticas de Keaton são únicas, porque ele era antes de tudo um ator e comediante. Como ele próprio explicou: “Stuntmen não provocam o riso”. Keaton nunca se contentava em empolgar o público com seu atletismo: ele usava o seu incrível equilíbrio, agilidade e contrôle muscular para comunicar, para contar a história com o seu corpo.

Keaton quís simplesmente fazer graça inventando, com incrível meticulosidade e impecável noção de rítmo, gags que chegavam aos limites do absurdo e serviam tanto à narrativa quanto ao personagem.

Apesar de seu semblante rígido e impertubável, o herói keatoniano – autoconfiante, intrépido, infinitamente expedito e infatigável – não fica imóvel diante das adversidades extravagantes nas quais se vê envolvido. Ele age e, graças à sua extraordinária capacidade atlética e engenhosidade, triunfa sobre elas. Cada obstáculo o encontra sempre pronto para a ofensiva. Na maioria das vezes, o seu corpo de pernas curtas, mas flexível e eloqüente, trava épicas batalhas, quase sempre contra os objetos ou a natureza.

Nas cenas estruturadas com rigor matemático e graça coreográfica (alguém chegou a chamá-lo de “Fred Astaire” do slapstick) seus inimigos podem ser um dinossauro (À Antiga e À Moderna ou A Idade da Pedra / The Three Ages / 1923), uma cachoeira (Nossa Hospitalidade / Our Hospitality / 1923), um navio abandonado (Marinheiro por Descuido / The Navigator / 1924), uma turba de mulheres assanhadas (Os Sete Amores / Seven Chances /1925), um rebanho de gado (Vaqueiro Avacalhado / Go West / 1925), uma locomotiva (O General / The General /1927), uma tribo de índios (A Prova de Fogo / The Paleface / 1922), um bando de chineses (O Homem das Novidades / The Cameraman / 1928), um furacão ((Marinheiro de Encomenda / Steamboat Bill Jr. / 1928), um massudo boxeador (Boxe por Amor / Battling Butler /1926), toda a fôrça policial de Nova York (O Enrascado / Cops / 1922) ou mesmo os precipícios, selvas e leões de um mundo que, como projecionista sonhador, encontra, penetrando através de uma tela de cinema (Bancando o Águia / Sherlock Jr. / 1924).

Diante das câmeras “O Homem que não Ri”, com sua máscara marmórea e melancólica, olhos grandes e tristes, colarinho folgado, enorme gravata e chapéu achatado, Keaton desafia a lei da gravidade, fazendo malabarismos espantosos. Atrás delas, revela-se um cineasta prodigiosamente moderno.

Joseph Frank Keaton nasceu em 4 de outubro de 1895, na aldeia de Piqua, Kansas, filho de artistas itinerantes. Aos seis meses de idade, ganhou o apelido de “Buster”, quando Harry Houdini, que trabalhava com seus pais, ao vê-lo rolar por uma escada, exclamou: “That’s some buster your baby took” (Que tombo incrível seu filho levou).

Quase ao completar três anos foi levado da janela de um segundo andar, por um ciclone, sendo milagrosamente pousado no meio de uma rua deserta. Segundo uma boa anedota, alguém o encontrou e o trouxe de volta para seus progenitores dizendo: “Vocês não são do teatro? Isto aqui é seu?”.

Perto do quarto aniversário, ele se uniu aos pais (Joe e Myra) em um número de vaudeville, The Three Keatons, no qual, usando uma careca e suiças falsas, parecia indestrutível, ao ser usado como se fosse um “pano de chão humano” e depois sendo jogado nos bastidores ou no fosso da orquestra.

Numa entrevista feita em 1948, Alex Viany soube que o trio esteve no Rio de Janeiro em 1909, exibindo-se no Pavilhão Internacional existente no princípio do século no local onde, mais tarde, se ergueria o Cinema Central (depois Eldorado) e hoje é o edifício da Caixa Econômica Federal (Avenida. Rio Branco).

Aos 21 anos, o jovem resolveu tentar sozinho outro tipo de espetáculo, conseguindo ser admitido na revista The Passing Show of 17, encenada no Winter Garden de Nova York, cidade onde conheceu Roscoe Arbuckle, que o levou para o Cinema.

Em 1913, por causa da antipatia que o pai tinha pelas máquinas em geral, inclusive o cinematógrafo, Keaton havia perdido uma oportunidade de contato com o novo meio de expressão. William Randolph Hearst mandou convidar os Keaton para fazerem um seriado baseado na história em quadrinhos Bringing Up Father (Pafúncio e Marocas), de George McManus, mas o velho Joe recusou.

O primeiro filme de Keaton foi Com Culpa no Cartório / The Butcher Boy / 1917 e, até 1920, ele contracenou com Fatty Arbuckle, integrando a equipe da Comique Film Corporation de Joseph Schenck, que produzia para a Paramount.

As tramas das comédias eram bastante simples e, nelas, o personagem de Keaton ajudava o gorducho Fatty (conhecido no Brasil como Chico Bóia) a triunfar sobre seu rival (Al St. John) na disputa do coração da mocinha (Alice Lake).

Em 1920, após 16 curtas-metragens, nos quais aprendeu os segredos da câmera, Keaton separou-se de Arbuckle. Este passou a ser artista exclusivo de Adolph Zukor e Keaton, aceitando convite de Marcus Loew, fez para a Metro um longa-metragem, O Pesado / The Saphead.

Enquanto isso, Schenck alugou o antigo estúdio de Chaplin em Lillian Way, rebatizou-o de Buster Keaton Studio e se associou ao futuro parente (Keaton viria a se casar com Natalie Talmadge, irmã de Norma Talmadge, mulher de Schenck), incumbindo-o de escrever, produzir, dirigir e interpretar comédias para a Buster Keaton Film Company, retendo, para si e outros sócios, as ações da companhia.

Keaton contava com uma equipe formidável: o cinegrafista Elgin Lessley, o diretor de arte Fred Gabourie, Eddie Cline (que ajudava Keaton nas funções de diretor) e os gagmen Jean Havez, Clyde Bruckman e Joseph Mitchell.

Entre as comédias curtas desta fase estavam várias obras-primas: Uma Semana / One Week / 1920, O Faz-Tudo / The Playhouse / 1921, Um Grande Navegante / The Boat / 1921, A Prova de Fogo / The Paleface / 1922, O Enrascado, A Casa Elétrica / The Electric House / 1922, Sonho e Realidade / Day Dreams / 1922, embora Keaton manifestasse posteriormente sua predileção por Com Pouca Sorte / Hard Luck / 1921.

Por volta de 1923, a popularidade de Keaton tornara-se imensa em todo o mundo. Artisticamente, ele começava a chegar ao auge e Schenck, percebendo que o comediante estava sendo desperdiçado em comédias curtas, mostrou-lhe a conveniência de realizar longas-metragens.

Todos os filmes deste período têm esplêndidos momentos, porém existe um consenso a respeito dos melhores: Nossa Hospitalidade, Bancando o Águia, Marinheiro Por Descuido, Os Sete Amores, Vaqueiro Avacalhado, A General, O Homem das Novidades e Marinheiro de Encomenda – se você não os conhece, eles estão na magnífica caixa com 11 discos da Kino Vídeo.

Então Keaton cometeria aquele que definiu como o pior erro de sua vida: Schenck, convenceu-o a ser astro contratado da Metro. A partir daí, esmagado pelo sistema de severa supervisão do estúdio, perdeu a liberdade e o entusiasmo e nunca mais alcançou o nível de seus filmes mudos.

Schenck prometeu a Keaton que ele iria trabalhar do mesmo jeito como vinha trabalhando; apenas sob a supervisão de seu irmão Nicholas, na ocasião um produtor da Metro. O contrato era lucrativo. Keaton ganharia três mil dólares por semana e uma percentagem sobre os lucros. Keaton tinha pouco dinheiro, pois gastara uma fortuna na compra de uma enorme mansão. De modo que não tinha condições de se tornar o seu próprio produtor como Charles Chaplin e Harold Lloyd. Ele também reconhecia que, ao contrário de seus famosos rivais, não tinha vocação para negócios. Chaplin e Lloyd tentaram convencer Keaton a não assinar contrato com a Metro advertindo-o de que perderia sua liberdade criativa. Mas o que ele podia fazer?

Em 1959, Keaton ganhou um prêmio especial da Academia por “ter realizado filmes que serão projetados enquanto durar o Cinema”. Em 1962, organiza-se uma retrospectiva de sua obra na Cinemateca Francesa e, homenageado no Festival de Veneza, o grande comediante recebe uma ovação estrondosa, começando, a partir desses acontecimentos, a sua ressurreição no âmbito cinematográfico.

Pouco tempo depois, em 1º de fevereiro de 1966, Keaton vem a falecer, vítima de um câncer no pulmão, na sua granja em Woodland Wills, no vale de San Fernando.

Na ocasião do tributo em Veneza, confidenciara amargamente a uma amiga: “Certo, isto tudo foi ótimo. Mas aconteceu com 30 anos de atraso”.

FILMOGRAFIA

Vou mencionar apenas os filmes mudos que foram exibidos no Brasil com os respectivos títulos em português (fruto de uma pesquisa feita anos atrás com a colaboração de Gil de Azevedo Araújo): 1917: COM CULPA NO CARTÓRIO / The Butcher Boy; ROMEU DE ESQUINA / A Reckless Romeo; A CASA DO SENHOR SANCHO / The Rough House; A NOITE DO CASAMENTO / His Wedding Night; O DR. JALAPA / Oh, Doctor!; FATTY EM CONEY ISLAND/ Coney Island/ 1918: O FISCAL FINÓRIO / Moonshine; PARODIANDO SALOMÉ / The Cook. 1919: FAZENDO CARREIRA TORTA / Back Stage; HERÓI DO DESERTO / A Desert Hero. 1920: O VENDEDOR DE AUTOMÓVEIS / The Garage; O PESADO / The Saphead; UMA SEMANA / One Week; O CONDENADO Nº13 / Convict 13; O ESPANTALHO / The Scarecrow; 1921: VIZINHOS VIGILANTES / Neighbors; A CASA MALUCA / The Haunted House; COM POUCA SORTE / Hard Luck; MELHOR QUE A ENCOMENDA / The High Sign; BODE EXPIATÓRIO / The Goat; O FAZ-TUDO / The Playhouse; UM GRANDE NAVEGANTE / The Boat. 1922: A PROVA DE FOGO / Paleface; O ENRASCADO / Cops; A PARENTELA DA ESPOSA / My Wife’s Relations; FERRADURAS MODERNAS / The Blacksmith; NO PAÍS DOS GELADOS / The Frozen North; SONHO E REALIDADE / Day Dreams; A CASA ELÉTRICA / The Electric House.1923: O AERONAUTA / The Balloonatic.

NO ALTO-MAR / The Love Nest; A IDADE DA PEDRA ou À ANTIGA E À MODERNA / The Three Ages; NOSSA HOSPITALIDADE / Our Hospitality. 1924: BANCANDO O ÀGUIA / Sherlock Jr.; MARINHEIRO POR DESCUIDO / The Navigator. 1925: OS SETE AMORES / Seven Chances; VAQUEIRO ESTILIZADO / Go West. 1926: BOXE POR AMOR / Battling Butler; O GENERAL / The General. 1927: AMORES DE ESTUDANTE / College. 1928: MARINHEIRO DE ENCOMENDA / Steamboat Bill Jr.; O HOMEM DAS NOVIDADES / The Cameraman. 1929: O NOIVO CARA…DURA / Spite Marriage.

Desde os primórdios do Cinema, imersos na história e na lenda, os filmes de faroeste, por sua simplicidade e fotogenia e pelas emoções primárias e ingênuas que despertam, exercem imenso fascínio sobre o público.

Um vaqueiro galopando solitário pelos vales e pradarias; os ataques dos índios aos fortes e aos ranchos; o estouro da boiada e as perseguições eletrizantes; as brigas no tradicional saloon e os duelos entre xerife e pistoleiros nas ruas enlameadas e poeirentas; o extermínio brutal dos búfalos e a épica construção da ferrovia; a cavalaria chegando nos últimos instantes para salvar a caravana; os assaltos a bancos, trens e diligências; os massacres e os linchamentos; o bem e o mal em nítido confronto são visões excitantes por si mesmas, independentemente do enredo ou da cinestética.

Além disso, houve sempre os mocinhos, cavaleiros andantes das planícies, que encarnavam nas telas a poesia da ação e ganharam, dos grandes cineastas, a sua alma e maior autenticidade.

Numa série de artigos vamos recordar os astros-cowboys “típicos”, reconhecidos facilmente pelos veteranos fãs do western, o gênero cinematográfico por excelência que, com toda a sua mística e encantamento, fez as delícias de muitas gerações.

William Surrey Hart nasceu em Newburgh, Nova York, a 6 de dezembro de 1864 (em algumas fontes, 1870), filho de James Howard Hart e Katherine Diedricht Hart. O pai viajou com a família pelos Estados de Illinois, Iowa, Minnesota, Wisconsin e Dakota, instalando maquinárias para moinhos. Nessas andanças pelo centro-oeste americano, o pequeno Bill conviveu com índios Minneconjou e Sioux e os poucos filhos de fazendeiros que viviam nos minúsculos povoados à beira dos rios. Ele aprendeu a cavalgar, nadar, tratar dos animais domésticos, lavrar a terra e a debulhar o milho.

Após certo tempo, voltaram todos para Newburgh, onde o jovem Hart frequentou a escola pública de West Farms, logo a abandonando para exercer sucessivamente os empregos de mensageiro de hotel e funcionário dos Correios.

Aos 23 anos, começou a estudar arte dramática, estreando nos palcos com a trupe de Daniel E. Dandmann. Nos anos seguintes integrou outras companhias, contracenando inclusive com Julia Arthur numa peça de Shakespeare.

Seus maiores êxitos na ribalta foram no papel de um “muscular e insolente” Messala em Ben-Hur, e depois como o vilão Cash Hawkins na versão teatral de The Squaw Man, “a primeira apresentação de um verdadeiro cowboy americano na Broadway”.

Numa turnê com a peça Trail of the Lonesome Pine, Hart assistiu a um filme de faroeste e descobriu que o Cinema era a sua vocação.

A chance chegou ao reencontrar Thomas Ince, antigo colega de teatro e companheiro de quarto, agora ocupando o cargo de supervisor da New York Motion Picture Company, sediada na Califórnia.

Ince colocou-o primeiramente como vilão em dois faroestes, His Hour of Manhood e Jim Cameron’s Wife, ambos de 1914 (Dir: Thomas Chatterton). No mesmo ano, deu-lhe o papel principal em The Bargain, dirigido por Reginald Barker, seguindo-se imediatamente On the Night Stag, igualmente sob direção de Barker.

As pré-estréias de The Bargain foram tão favoráveis que a New York Motion Picture preferiu vendê-lo à Famous Players, cuja subsidiária recém organizada, a Paramount, tinha grande capacidade de divulgação. Prevendo que Hart se tornaria astro, decidiram também guardar On the Night Stage nas prateleiras até que a Famous Players tornasse o nome do ator conhecido por todo o país.

Sem ainda ter percebido seu poder de atração sobre o público, Hart aceitou o salário de apenas 125 dólares semanais para funcionar como diretor e ator. Mudando-se para Los Angeles com sua idolatrada irmã, Mary Ellen, pôs-se a trabalhar com afinco nos estúdios de Santa Inez Canyon, conhecidos como Inceville.

Foram 18 faroestes de dois rolos e um de quatro rolos, O Lobo Ferido / The Darkening Trail para a New York Motion Picture até que, em setembro de 1915, Ince se uniu com Mack Sennett, Harry Aitken e D.W. Griffith e, juntos, fundaram a Triangle Film Corporation.

Alto, forte, de olhos claros, rosto comprido e marmóreo, semblante taciturno, William Hart transmitia intensidade moral e dramática e encarnava as virtudes do homem do Oeste americano. Ele fazia questão de autenticidade na recriação dos ambientes. Queria fazer de seus filmes o equivalente cinematográfico das pinturas de Frederic Remington e as ilustrações de Charles Russell. As histórias de seus filmes eram simples, realistas, mas banhadas de sentimentalismo.

Hart desenvolveu e aperfeiçoou o tipo do “bom homem mau”, introduzido nas telas por G.M.Anderson (Broncho Billy), que, nos primeiros instantes da trama, começava mal-intencionado e depois se regenerava, praticando um gesto de bondade ou de nobreza pelo amor da mocinha ou por ter encontrado a fé na religião.

O toque romântico manifestava-se outras vezes na admiração que o herói despertava numa criança, na devotada afeição à irmã (reflexo da vida real) ou à memória dela, ou na amizade pelo seu cavalo malhado (Fritz), espécie de parceiro nas intrigas de seus filmes.

Com Ince na Triangle, Hart fez 17 faroestes de cinco rolos, destacando-se, neste período, Terra do Inferno / Hell’s Hinges / 1916 e Será Minha Escrava / The Aryan / 1916, dois clássicos da cena muda.

Hart começou então a sentir a popularidade, mas aparentemente não tinha noção dos lucros consideráveis que Ince vinha auferindo às custas de seu sucesso. Ele confiava na astúcia de Ince como realizador de espetáculos e homem de negócios e se sentia preso a ele por laços pessoais, recusando inclusive generosas ofertas de outros produtores, por lealdade ao amigo.

Hart foi com Ince para a Famous Player-Lasky em junho de 1917 e lá, finalmente,veio a receber um salário à altura do seu prestígio – 150 mil dólares por filme – repartindo ainda 35% dos rendimentos de cada filme com Ince que, na realidade, era “supervisor” apenas nominalmente.

Distribuídos pela Paramount-Artcraft, seguiram-se 25 filmes, muitos deles dirigidos por Lambert Hyllier, tendo Ince deixado a empresa após a 16ª produção. Nesta fase, salientam-se Meu Cavalo Malhado / The Narrow Trail / 1917, Afronta Injusta / Branding Broadway / 1918, Quero Morrer Lutando /The Toll Gate / 1920, Mãos Poderosas / The Testing Block / 1920 e Beijos que Torturam / Wild Bill Hickock / 1923.

Encantados com os filmes de Tom Mix, que já vinha subsituindo Hart como o astro do western número um, os chefões do estúdio, Zukor e Lasky, sugeriram uma mudança no critério de seleção das histórias.

Hart não cedeu à pressão e o fracasso comercial de Coragem, Crença e Afeições / Singer Jim McKee / 1924 acentuou o descontentamento mútuo. Hart então passou a funcionar com a United Artists, encerrando, com o épico O Rei do Deserto / Tumbleweeds / 1925 (Dir: King Baggott), o seu percurso cinematográfico.

Sua última realização prenunciava os westerns “crepusculares” dos anos 60. Há uma cena no filme em que Don Carver, o vaqueiro interpretado por Hart, observa uma grande boiada sendo conduzida para fora das terras, que logo seriam oferecidas a todos os colonizadores. Ele tira seu chapéu e diz solenemente para os outros colegas: “Rapazes, é o fim do Oeste”. No final, vemos o tumbleweed (planta que se quebra e rola empurrada pelo vento), que simbolizava a mobilidade pessoal e a liberdade durante toda a narrativa, espetado em uma cerca de arame farpado.

Apesar da boa acolhida pelos críticos, a United não gostou do filme, tentou reduzir a metragem e se descuidou do lançamento. Hart recorreu à Justiça e ganhou a causa: mas o prejuízo já havia ocorrido.

Desencorajado, retirou-se das telas e só voltaria como convidado especial em Fazendo Fita / Show People / 1928 de King Vidor, tendo sido também objeto de dois Instantâneos de Hollywood / Screen Snapshots da Columbia.

Fora de cena, Hart treinou Johnny MacBrown e Robert Taylor respectivamente em O Vingador / 1920 e Gentil Tirano / 1940, versões de Billy the Kid, e vendeu a história O’Malley of the Mounted à Fox, para uma refilmagem com George O’Brien.

Escreveu também alguns livros, entre eles a autobiografia My Life East and West e, em 1939, quando O Rei do Deserto foi relançado pela Astor Pictures com música, efeitos sonoros e um prólogo de oito minutos, Hart, vestido de cowboy, surgiu em alguns planos, dirigindo-se aos espectadores de forma comovente, chorando ao se lembrar de seu famoso cavalo Fritz e lamentando o fato de que já estava muito velho para fazer westerns.

William S. Hart faleceu em Los Angeles a 23 de junho de 1946 aos 81 anos. Ele havia doado sua propriedade ao Los Angeles County, para servir como centro de recreação, justificando assim o ato generoso: “Enquanto estava fazendo filmes, os fãs me deram os seus níqueis e centavos. Quando partir para sempre, quero que fiquem com o meu lar”.

FILMOGRAFIA

Vou mencionar apenas os filmes exibidos no Brasil com os respectivos títulos em português (fruto de uma pesquisa realizada anos atrás com a colaboração de Gil de Azevedo Araújo): 1914: O CONVERTIDO / The Conversion pf Frosty Blake; SR. NINGUÉM / In the Sage Brush Country. 1915: BANDIDO REGENERADO / The Scourge of the Desert; CORAÇÃO DE BANDIDO / Mr. “Silent” Haskings; O FUGITIVO / The Taking of Luke McVane; UM FALSO AMIGO / The Man from Nowhere; O LOBO FERIDO / The Darkening Trail; O GARIMPEIRO / A Knight of the Trails; SUPREMA REVOLTA / The Disciple; PRÉLIO DE GIGANTES / Between Men. 1916: TERRA DO INFERNO / Hell’s Hinges

; SERÁS MINHAS ESCRAVA / The Aryan; VINDITA DE AMOR / The Primal Lure; O DEUS CATIVO / The Captive God; AURORA NOVA / The Dawn Maker; ALGEMAS DO PASSADO / The Return of Draw Egan; CORAÇÃO DE GUERREIRO / The Patriot; SATANÁS NA TERRA / The Devil’s Double; APÓSTOLO MODERNO / Truthful Tulliver; TERRA DE SANGUE / The Gun Fighter; RUMO NOVO / The Square Deal Man. 1917: O HOMEM DO DESERTO / The Desert Man; AMOR DE LOBO / Wolf Lowry; TRUNFO É PAU ou BRAÇO FORTE / The Cold Deck; MEU CAVALO MALHADO / The Narrow Trail; BRAÇO DE FERRO / The Silent Man. 1918: LOBOS DE ESTRADA ou MANIFESTAÇÃO DE FÔRÇA / Wolves of the Rail; VITÓRIA E DERROTA / Blue Blazes Rawden; EU ACIMA DE TUDO / Selfish Yates; A VITÓRIA DO SENHOR / Staking his Life; O INIMIGO AMADO / Shark Monroe; O HOMEM TIGRE / The Tiger Man;

A LEI DA COMPENSAÇÃO / Riddle Gawne; AFRONTA INJUSTA / Branding Broadway. 1919: O HOMEM DO POVO / Breed of Men; MINHA ADORAÇÃO / The Poppy Girl’s Husband; FADOS ADVERSOS / The Money Corral; JUSTO PRESTÍGIO / Square Deal Sanderson; MISSÃO DE VINGANÇA / Wagon Tracks; UM AMIGO PRECIOSO ou JOÃO DAS SAIAS / John Petticoats; AMIZADE INDISSOLÚVEL / Sand. 1920: QUERO MORRER LUTANDO / The Toll Gate; BATISMO DE FOGO / The Cradle of Courage; MÃOS PODEROSAS / The Testing Block; MARTÍRIO / O’ Malley of the Mounted. 1921: O APITO / The Whistle; O CORAJOSO / White Oak; MEU CAVALO FIEL / Travelin’on; O HOMEM DAS TRÊS PALAVRAS / Three Word Brand. 1923: BEIJOS QUE TORTURAM / Wild Bill Hickock. 1924: CORAGEM, CRENÇA E AFEIÇÕES / Singer Jim McKee. 1925: O REI DO DESERTO / Tumbleweeds.