Os 16 filmes Andy Hardy com Mickey Rooney realizados entre 1937 e 1948 representam um dos maiores sucessos de bilheteria da história do cinema.

Andy Hardy e a família

Tudo começou quando a MGM comprou os direitos para filmagem da peça Skidding de Mrs. Aurania  (Ellerbeck) Rouverol (1886-1955), natural da Califórnia, que já havia colaborado em um roteiro de cinema (para Quando o Mundo Dança /  Dance, Fools, Dance / 1931) e trabalhado como atriz substituindo Alice Brady como “Meg” numa produção da Universidade de Harvard de “Little Women”. Suas peças teatrais – entre elas The Great American Family, Growing Pains,  Young April, Money e It Never Rains – abordam principalmente temas relacionados a jovens e sua vida doméstica.

A peça Skidding  se concentrava na família Carvel de Idaho, de um Juiz James Hardy (Carleton Macy), sua esposa (Clara Blandick), sua irmã solteira, Tia Milly (Louise Carter), Vovô Hardy (Burr Caruth), dois filhos em casa: Andy (Charles Eaton) e Marion (Marguerite Churchill), e duas filhas casadas: Estelle (Isabel Dawn) e Myra (Joan Madison).  O namorado de Marion, Wayne Trent III, era interpetado por Walter Abel, e o vizinho da porta ao lado, Mr. Stubbins, por Thomas V. Morrison.

A peça tinha uma moral claramente anti-libertação feminina: que o homem deve desempenhar o papel dominante na vida familiar. Ambas as filhas casadas, tendo abandonado seus maridos e retornado à casa dos pais, são rapidamente devolvidas aos seus cônjuges com ordens para ignorar suas faltas e obedecê-los em tudo. Marion, tentando bancar a mulher “emancipada”, é rapidamente colocada em seu devido lugar pelo namorado Wayne. Apesar das  críticas mornas a peça teve 448 representações.

Em 1937 os direitos para filmagem foram comprados pela MGM e a peça foi entregue à roteirista Kay Van Riper. Seu roteiro mudou o título para Uma  Questão de Família / A Family Affair, eliminou o personagem do Vovô Hardy e  fundiu as duas irmãs casadas em uma só (“Joan” interpretada Julie Haydon). O enredo consideravelmente alterado fez o Juiz Hardy (Lionel Barrymore) assinar uma liminar impedindo uma construtora desse continuidade a uma obra que aparentemente traria prosperidade à cidade de Carvel (tendo-se provado  posteriormente que isso causava grande prejuízo à comunidade). A filha Marion (Cecilia Parker) está com raiva porque a atitude do pai nega uma oportunidade ao namorado engenheiro, Wayne Trenton (Eric Linden). A filha casada Joan separada do marido é ameaçada de escândalo por proponentes da obra em construção, mas ela se reencontra com o marido no final. Mrs. Hardy era interpretada por Spring Byington, Tia Milly por Sara Haden, e o filho Andy por Mickey Rooney (seu papel foi consideravemente expandido no roteiro e ele ganhou uma namorada, “Polly”, interpretada por Margaret Marquis). Harlan Briggs assumiu o papel do vizinho Stubbins, e o filme, com duração de apenas 68 minutos, foi dirigido por George Seitz, veterano dos seriados silenciosos. Lançado em 19 de março de 1937, foi um sucesso de bilheteria inesperado.

Aproveite a Mocidade

Kay Van Riper foi designada para a sequência que iniciou a série, Aproveite a Mocidade / You’re Only Young Once /  1938, que tinha Lewis Stone como o novo Juiz e Fay Holden como Mrs.Hardy, papéis que eles continuaram a desempenhar pelo resto da série. Mickey Rooney, Cecilia Parker e Sara Haden continuaram nos seus e a irmã casada “Joan” não foi mais mencionada ou se teve notícias dela. O filme novamente dirigido por George Seitz, começava com um prefácio no qual Lewis Stone explicava para a platéia que este era o começo de uma série da Família Hardy, e então passou a detalhar os problemas da família durante as férias na ilha de Catalina. Andy se envolve com uma garota rica e mimada e Marion com um salva-vidas bonito. O juiz livra seus filhos de ambas as situações. Polly Benedict, a namorada de Andy em Carvel era vivida por Ann Rutherford. Ela se adaptou perfeitamente ao papel e continuou a interpretá-lo por anos.

Este filme foi logo depois seguido por Amor de Criançola / Judge Hardy’s Chidren / 1938, também roteirizado por Kay Van Riper e dirigido por George Seitz. Nele Marion envergonha seu pai (convocado para chefiar uma comissão de Washington que investiga uma empresa monopolista de serviços públicos) ao transmitir inocentemente comentários que seu pai havia feito extraoficialmente com respeito ao caso. O Juiz é ameaçado com chantagem, mas consegue enganar a oposição. Andy anseia e finalmente consegue seu primeiro smoking. Betty Ross Clark substituiu Sara Haden como Tia Milly neste filme e nos próximos da série.

Cena de O Amor Encontra Andy Hardy

O  terceiro filme  da série, O Amor Encontra Andy Hardy / Love Finds Andy Hardy / 1938, concentrava-se principalmente na compra do carro de Andy e em seu envolvimento com três garotas diferentes:  uma forasteira (Lana Turner)  que ele é pago para cuidar, uma visitante de Nova York chamada Betsy Both (Judy Garland); e sua namorada fixa, Polly. Betsy acompanha Andy ao grande baile de Natal quando as outras duas se recusam. Judy canta: “Meet the Beat of My Heart”, “It Never Rains But it Pours”, e “In Between”.

George Seitz foi o diretor deste e do próximo filme da série, Andy Hardy Cowboy / Out West with the Hardys / 1938,  cujo roteiro coube a Kay Van Riper, William Ludwig  e Agnes C. Johnson. Nele os Hardy vão para o Oeste a fim de ajudar amigos com risco de perder seu rancho e Andy encontra sua alma gêmea na filha (Virginia Weidler) do capataz do rancho.

O quinto filme da série, Andy Hardy Milionário /  The Hardys Ride High / 1939,  teve o mesmo diretor e roteiristas e contava como a família Hardy quase herdou uma fortuna de dois milhões dólares. Andy tenta se envolver com uma corista (Virginia Grey) mas quando estava sozinho com ela em seu apartamento ficou assustado e deixou o local.

Andy Hardy é o Tal

Andy Hardy é o tal / Andy Hardy Gets Spring Fever / 1939 teve o roteiro redigido por Kay Van Riper enquanto W. S. Van Dyke assumia a direção.  Nele vemos Andy, com ciúmes porque Polly começou a  namorar um tenente da Marinha (Robert Kent), ele próprio se apaixonando por uma nova professora de teatro do ensino médio (Helen Gilbert). Mais tarde Andy renuncia a ela em favor do noivo da moça (James Bush) e retorna para Polly.

Andy Hardy Banca o Sherlock

Andy Hardy Banca o Sherlock / Judge Hardy and Son / 1939, com argumento e roteiro de Carey Wilson e direção de George Seitz, tinha Andy tentando ganhar um primeiro prêmio de 50 dólares num concurso de redação. Entretanto ele magnanimamente permite que uma jovem ganhe com a sua redação. A mãe desta moça está sendo procurada pelo Juiz Hardy para ajudar seus pais indigentes  (Maria Ouspenskaya, Egon Bracher) a quem ela havia abandonado ao fazer um casamento por dinheiro. Mrs. Hardy se recupera de uma doença quase fatal.

Judy Garland voltou a ser Betsy Booth em Andy Hardy e a grã-fina / Andy Hardy Meets Debutante / 1940, dirigido mais uma vez por George Seitz. O roteiro de Annalee Whitmore e Thomas Seller mostrava Andy gabando-se de conhecer uma debutante de Nova York (Diana Lewis). Ele vai para a grande cidade e com a ajuda de Betsy conhece a jovem socialite e é fotografado com ela. Judy canta “Alone”,  e “I’m Nobody´s Baby”.

A Secretária de Andy Hardy

A Secretária de Andy Hardy / Andy Hardy’s Private Secretary / 1941, o nono filme da série, também com direção de George Seitz, foi baseado numa história de Katharine Bush, com roteiro de Jane Murfin e Harry Ruskin. Nele o Juiz Hardy ajuda o personagem vivido por Ian Hunter, cujos filhos (Kathryn Grayson, Todd Karns) estão na turma de  formatura de Andy, a conseguir um emprego muito necessário na América do Sul. Para manter Kathryn como sua secretária até depois da formatura, Andy altera a data do telegrama de aceitação do emprego. Hunter perde o emprego (mas arranja outro): então Andy é reprovado em Inglês e sua própria formatura fica em risco até ele ser autorizado a fazer um segundo teste, no qual é aprovado.

Em seu próximo filme, Andy Hardy Cava a Vida / Life Begins for Andy Hardy / 1941, dirigido por George Seitz, o roteiro de Agnes Christine Johnston mostra Andy inseguro sobre ir para a faculdade, indo para Nova York, procurando Betsy Booth (Judy Garland na sua terceira e última aparição na série), encontrando um emprego de dez dólares por semana, tornando-se amigo do dançarino Ray McDonald que morre de ataque cardíaco. Andy pecisa fazer um empréstimo para o enterro de Ray, e quase se envolve com o tipo errado de garota (Patricia Dane) antes de retornar a Carvel e decididir que, afinal, iria para a faculdade.

George Seitz dirigiu e Agnes Christine Johnston escreveu o roteiro para O Idílio de Andy Hardy / The Courtship of Andy Hardy / 1942 no qual Andy ajuda uma jovem desleixada de dezessete anos (Donna Reed) se tranformar em uma beleza deslumbrante. No décimo segundo filme da série, A Dupla Vida de Andy Hardy / Andy Hardy´s Double Life /  1942, o roteiro de Agnes Christine Johnson detalhava os problemas de Andy ao entrar para a faculdade. e seu envolvimento com a aluna de psicologia Esther Williams  (que ele encontra apropriadamente em uma festa na piscina) e depois com a dócil Susan  Peters.

Mickey Rooney e Esther Williams em A Dupla Vida de Andy Hardy

Na noite do Oscar, em 4 de março de 1943, a MGM recebeu um certificado que dizia: “Para a Metro-Goldwyn-Mayer por ter representado o modo de vida americano, na produçãoda série de flmes Andy Hardy. Em vez de aproveitar esta oportunidade de ouro para apressar a produção de mais um filme da série a MGM não fez nenhum filme da família Hardy em 1943.

Somente em maio de 1944 o número treze da série Andy Hardy prefere as louras / Andy Hardy´s Blonde Trouble chegou  às telas. Agnes Christine Johnston, foi acompanhada por Harry Ruskin e William Ludwig e o roteiro deles focalizou Andy frequentando Wainright, uma faculdade diferente da do último filme, onde seu pai estudou e cujo reitor era interpetado por Herbert Marshall. Andy se envolve com a estudante universitária  Kay Wilson (Bonita Granville) – que tem uma queda pelo reitor –  e duas louras gêmeas interpretadas por Lee e Lyn Wilde. Keye Luke também aparece como “Dr. Lee”. Último filme da série dirigido por George Seitz.

Cena de A Paixão de Andy Hardy

Os dois anos e meio que se passaram até o lançamento em dezembro de 1946 de A Paixão de Andy Hardy / Love Laughs at Andy Hardy, dirigido por Willis Goldbeck,  mostrou a perda de interesse da MGM numa série que foi altamente popular e lucrativa. O roteiro de Harry Ruskin e William Ludwig mostrava Andy, dispensado exército e  tentando reatar com Bonita Granville (interpretando o mesmo papel que no filme anterior) que o rejeitou casando-se com o guardião dela. Andy quer ir para a América do Sul para esquecer mas no último diálogo homem-a-homem na série Hardy, o Juiz convence o filho a continuar os estudos na faculdade.

Cena de A Volta de Andy Hardy

Passaram-se doze anos antes que a MGM decidisse fazer A Volta de Andy Hardy / Andy Hardy Comes Home / 1958 com roteiro de Edward Everett Hutshing e Robert Morris Donley, e direção de Howard W. Koch. Lewis Stone havia morrido na vida real e portanto ele também morreu no roteiro. Fay Holden, Sara Hadden e Cecilia Parker estavam vivas e apareceram em seus papéis de antigamente. Não houve  menção a “Polly” (Ann Rutherford) nem havia qualquer informação sobre a esposa de Andy, “Jane” (Patricia Breslin). Eles tinham dois filhos: um interpretado pelo filho verdadeiro de Mickey Rooney, Teddy. Andy, como um advogado da Costa Oeste, volta para casa em Carvel e se envolve no mesmo tipo de negócio imobiliário que atormentava seu pai com tanta frequência.

O filme usava retrospectos de O Amor Encontra Andy Hardy / 1938 e A Dupla Vida de Andy Hardy / 1942 para que Judy Garland, Lana Turner e Esther Williams pudessem ser vistas de novo. Nas préestréias o filme mostrava Andy tornando-se o novo Juiz Hardy de Carvel, com “The End” (Fim) sendo substituido por “To Be Continued (Continua). Entretanto o plano da MGM para uma nova série nunca se concretizou.

Irving Grant Thalberg (1899-1936) nasceu no Brooklyn, Nova York. Era uma criança frágil, assolada por várias doenças infantís. Passou a maior parte dos seus primeiros anos de colégio na cama.  Os médicos previram que não passaria dos trinta anos de idade. O confinamento em um quarto de doente deu-lhe a chance de ler os clássicos da literatura mundial. Quando se recuperou suficientemente para entrar no mercado de trabalho, tinha a mente e o vocabulário de uma pessoa culta. Após passagens frustrantes na loja de departamento de seu avô, e várias empresas de navegação, o rapaz inteligente de dezenove anos de idade arrumou emprego no escritório da Universal Pictures na Broadway e, em menos de dois anos, seu discernimento e auto-confiança elevaram-no ao nível executivo. Em pouco tempo tornou-se assistente de Carl Laemmle no estúdio da Universal em San Fernando Valley na Califórnia e, aos 21 anos de idade, assumiu o cargo de gerente geral da Universal City, iniciando assim a sua carreira como o “Boy Wonder of Hollywood”.

Irving Thalberg

Em 15 de fevereiro de 1925, depois de produzir (sem ser creditado) dois grandes filmes na Universal, Ingênuas / Foolish Wives /1922 e O Corcunda de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1923, estrelados pela ordem por Erich von Stroheim e Lon Chaney, Thalberg foi contratado pela Louis B. Mayer Productions, que criou para ele o cargo de vice-presidente encarregado da produção.

Thalberg com Louis B.Mayer

Após a fusão de três companhias na Metro-Goldwyn-Mayer, ele produziu Ironia da Sorte / He Who Gets Slapped / 1924, grande sucesso de crítica e de público combinando os talentos de Lon Chaney e do diretor sueco Victor Sjöström e escalando dois jovens atores Norma Shearer e John Gilbert para integrar o elenco.

Ironia da Sorte

Ele inovou no que diz respeito a várias práticas como a organização de reuniões nas manhãs de domingo, pré-estréias (sneak previews) e refilmagens (ordenando retakes a diretores de prestígio como Sjöström), e transformou em grandes astros Lon Chaney, Ramon Novarro, John Gilbert, Joan Crawford, Clark Gable, Jean Harlow, Marie Dressler, Wallace Beery, Greta Garbo e tantos outros, inclusive Norma Shearer com quem se casou.

Thalberg e Norma Shearer

Aos vinte e cinco anos de idade, Thalberg foi reconhecido como o grande produtor de Hollywood. Seus filmes constituíam uma mistura rara de bom gôsto e comercialismo, homenageados com muitos prêmios e referendados por grandes lucros de bilheteria. Entre Ouro e Maldição / Greed / 1924 e seu último projeto, Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938, Thalberg nos proporcionou outras obras imperecíveis das quais cito apenas mais dez como exemplo: O Grande Desfile /The Big Parade / 1925, Ben-Hur / Ben-Hur: A Tale of Christ / 1925, O Monstro do Circo / The Unknown / 1927; A Turba / The Crowd / 1928, Tarzan, O Filho das Selvas / Tarzan the Ape Man / 1932, Grande Hotel / Grand Hotel / 1932, A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1935, O Grande Motim  / Mutiny on the Bounty / 1935, A Dama das Camélias / Camille / 1936, Terra dos Deuses  / The Good Earth / 1937.

Ben-Hur

O Monstro do Circo

A Turba

Tarzan, o Filho das Selvas

Grande Hotel

O Grande Motim

A Dama das Camélias

Terra dos Deuses

Ele viveu dois terços de sua vida na sala de projeção. Na MGM a produção executiva era delegada a um produtor central (central producer). Thalberg, “o menino prodígio” do estúdio, era o produtor central típico. A revista Fortune (dezembro, 1932) disse a respeito dele: “O seu cérebro é a câmera que fotografa dezenas de roteiros em uma semana e decide quais deles, talvez nenhum, serão encaminhados para os 27 departamentos do estúdio para serem transformados em filme”. Para ajudá-lo na produção dos quarenta a cinquenta filmes que o estúdio produzia anualmente, Thalberg contava com um grupo de dez produtores associados, sendo os cinco mais importantes: Harry Rapf, Bernie Hyman, Hunt Stromberg, Albert Lewin e Paul Bern. Cada produtor associado era especializado em um certo tipo de filme – filmes de prestígio, comédias sofisticadas, melodramas, filmes de ação, e assim por diante. Para iniciar um projeto, o produtor associado trocava idéias com os argumentistas sobre a história e trabalhava juntamente com eles para o desenvolver o roteiro. Após ter submetido o roteiro final à aprovação de Thalberg, ele coordenava o trabalho dos cenógrafos, diretor e elenco. Os produtores associados ficavam vinculados ao filme até que este fosse concluído, resolvendo os problemas que por acaso surgissem.

Em 1933, após Thalberg ter sofrido um ataque cardíaco aos 37 anos, a MGM instituiu o sistema de unidades de produção (producer-unit-system). Reestruturando o estúdio, Louis B. Mayer formou uma unidade de produção para o seu genro David 0’ Selznick produzir filmes de prestígio e promoveu os produtores associados de Thalberg, tornando-os responsáveis por seus próprios filmes e lhes dando crédito na tela como produtores. Thalberg sentiu-se traído e foi contra esta mudança, mas teve que se conformar e, até a sua morte prematura em 1936, funcionou como produtor de projetos especiais.

Então, as profecias de seus médicos se tornaram realidade. Thalberg morreu, deixando uma viúva, dois filhos e um legado impressionante. Filmes que iluminaram, divertiram e despertaram emoção e que jamais serão esquecidos pelos fãs. Seu filme, Terra dos Deuses, lançado depois de sua morte, apresentou nos créditos de abertura esta dedicatória: “À memória de Irving Grant Thalberg – dedicamos este filme – sua última grande realização”.

O Prêmio em Memória de Irving G. Thalberg (The Irving Thalberg Memorial Award) é concedido a um produtor cujo conjunto da obra reflita produção de alta qualidade. O troféu é uma escultura (23cm de altura, pesando 4,5kg com base de mármore negro) reproduzindo a cabeça do produtor Irving Thalberg que, como vimos, ajudou a MGM a prosperar, tornando-se a mais importante e glamorosa “fábrica de filmes” dos EUA, com “mais estrelas do que havia nos céus”.

Conhecido como diretor, ator e produtor, o austríaco Otto Preminger (Otto Ludwig Preminger (1905-1986) deixou bons filmes de vários gêneros cinematográficos (v.g. Carmen Jones / Carmen Jones / 1954, O Homem do Braço de Ouro / The Man with the Golden Arm / 1955, Bom Dia, Tristeza / Bonjour Tristesse / 1958, Anatomia de um Crime / Anatomy of a Murder / 1959, Exodus / Exodus / 1960, Bunny Lake Desapareceu / Bunny Lake is Missing / 1965) e quatro filmes noirs ( Laura / Laura / 1944, Anjo ou Demônio? / Fallen Angel / 1946, Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 e Alma em Pânico / Angel Face / 1953).

LAURA (20th Century-Fox, 1944).

Laura é o mais estilizado de todos os filmes noirs e, assim como Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941 e Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944, tornou-se um clássico.
Investigando o assassinato de Laura (Gene Tierney), diretora de uma agência de propaganda, o detetive Mark McPherson (Dana Andrews) interroga seu mentor, um influente jornalista quinquagenário, Waldo Lydecker (Clifton Webb), que considerava Laura não apenas como sua maior “criação”, mas também propriedade pessoal.
Laura estava noiva de um playboy, Shelby Carpenter (Vincent Price) para desgosto de Lydecker e de Ann Treadwell (Judith Anderson), tia de Laura, mulher abonada, apaixonada por Shelby.
No decorrer da investigação, Mark começa a ficar fascinado pela falecida. Quando vai ao apartamento dela em busca de provas, senta-se em uma poltrona e, contemplando seu retrato pendurado na parede, adormece. De repente, a porta se abre e entra a Laura de carne e osso.
Ela explica que se refugiara em uma casa de campo para decidir se iria casar com Selby. O detetive recebe um telefonema informando-o de que o corpo desfigurado, que todos pensavam ser de Laura, é na verdade o de uma modelo, Diane Redfern.
Mark desconfia de todos: os ciumentos Lydecker e Ann, cada qual podendo ter matado a modelo, pensando que fosse Laura; Shelby, que admitiu ter levado Diane ao apartamento de Laura; e Laura, que pode ter eliminado Diane com raiva de Shelby.
Resistindo ao amor que sente por ela, Mark inicialmente suspeita mais de Laura, mas depois encontra a arma do crime escondida em um relógio de pé, dado a Laura por Lydecker e sai para prendê-lo, deixando-a sozinha.
Enquanto a jovem escuta o programa de rádio pré-gravado de Lydecker, este penetra sorrateiramente no apartamento para completar o trabalho malfeito. Chegando ao quarto de Laura, aponta a espingarda para ela, porém Mark chega neste exato momento e Lydecker morre alvejado pelas balas do policial.
“Nunca me esquecerei do fim de semana em que Laura Morreu”. É com este monólogo interior de Waldo Lydecker que começa o filme. Antes do aparecimento de Laura é ele – já no outro mundo – quem recorda uma série de flagrantes evocando a ascenção profissional da jovem. Depois que Laura surge viva – materializando o desejo de McPherson -, a trama passa a ser conduzida por McPherson, objetivamente.
McPherson e Lydecker são totalmente diferentes em temperamento e personalidade, mas os dois têm a mesma obsessão: a Laura que cada qual criou na sua própria mente.
Forte e viril – o típico tough guy do filme noir – McPherson está impressionado com a descrição de Laura feita por Lydecker e enfeitiçado pelo seu retrato. Morta, ela adquiriu a dimensão de um mito. Quando a porta do apartamento se abre e Laura aparece, McPherson vê apenas uma mulher, vestida com a capa, decididamente sem mistério, mas ainda assim, encantadora. Cada vez mais apaixonado, ele começa a manifestar abertamente seu ciúme (o soco que dá em Shelby) e seu amor (o sorriso de satisfação quando Laura diz que não vai se casar com Shelby), agora irreprimíveis.
Frágil e refinado, com um senso de humor perverso, Lydecker sempre adorou Laura à distância, contentando-se em afastar os possíveis rivais. Como todo psicótico (outro tipo noir habitual) – quer ter controle absoluto sobre o objeto de sua paixão. Prefere ver a amada morta, do que viva nos braços de outro homem (“Você acha que posso lhe deixar para um detetive de segunda classe que chama você de boneca?”) e, depois de tentar eternizar o passado, acaba morrendo docemente nos braços de Laura, justamente no momento em que o rádio acaba de transmitir sua última conversa, incitando os ouvintes a desconfiar dos amores eternos.
Clifton Webb, conscientemente ou não, dá um toque efeminado ao personagem, transmitindo seu narcisismo (“No meu caso auto-absorção é plenamente justificada. Nunca descobri um assunto tão digno de minha atenção”) e insolência (“Não uso caneta. Escrevo com uma pena de ganso embebida de veneno”), noções estereotipadas do homossexual; de modo que sua obsessão por Laura parece não ter nada a ver com sexo.
O tom de ambiguidade sexual vale também para os personagens de Shelby Carpenter e Ann Treadwell porque, embora Shelby tivesse sido capaz de seduzir três mulheres- Ann, Laura e Diane – e Ann revelado à sobrinha que amava Shelby, por causa da interpretação excessivamente delicada de Vincent Price e da presença masculina de Judith Anderson, não se acredita muito na heterosexualidade deles.
Paralelamente, existe algo de mórbido no relacionamento entre McPherson e Laura, pois o detetive está, como lhe diz Lydecker numa cena, “enamorado de um cadáver”.
À primeira vista, Laura não se enquadra exatamente no canône noir da mulher fatal, mas, se repararmos bem, é uma fêmea ambiciosa, arrivista e capaz de fascinar vários homens, levando McPherson a perder o autocontrole (que ele procura manter, distraindo-se com o joguinho de bolso) e Lydecker ao crime e à morte.
Ela não aparece durante uma parte significativa do filme, porém seu enorme retrato e cima da lareira domina várias cenas e um trecho de sua música predileta – “o tema de Laura” – é ouvido repetidamente. O estilo conciso e sereno do diretor é notado desde os primeiros instantes, quando a câmera desliza da esquerda para a direita pelas prateleiras e depois pela sala cheia de objetos de arte do apartamento de Lydecker. O passeio de McPherson pelos cômodos de Laura, recolhendo suas cartas, retirando uma peça íntima da gaveta, abrindo um armário, destampando o frasco de perfume, também é mostrado da mesma maneira suave, sempre com a intenção de integrar os personagens ao ambiente.
Este deslocamento de câmera fluido e delicado casa-se perfeitamente com o leit motiv musical e com os diálogos sofisticados enquanto a iluminação dramatizada de Joseph La Shelle – premiada com o Oscar – fornece o clima noir adequado.

ANJO OU DEMÔNIO? / FALLEN ANGEL (20thCentury-Fox, 1946).

Eric Stanton (Dana Andrews) chega a Walton, pequena cidade da Califórnia, e logo se interessa por Stella (Linda Darnell), uma linda e sensual garçonete. A jovem desperta também o desejo de outros homens como o velho Pop (Percy Kilbridge), proprietário da lanchonete na qual trabalha e Dave Atkins (Bruce Cabot), um sujeito que explora máquinas de caça níqueis. Para conquistar Stella, Eric casa-se com June (Alice Faye) , uma solteirona rica, pretendendo despojá-la de sua fortuna e se divorciar em seguida. Porém Stella aparece morta. Eric acaba descobrindo que o policial Mark Judd (Charles Bickford) adorava Sella e a matou, quando esta lhe disse que ia se casar com Dave.
O filme não tem o charme de Laura porém há o ambiente inquietante e alguns tipos do filme noir como, por exemplo, o policial psicopata e o herói ambíguo.
Embora Stella não seja propriamente uma mulher fatal, é a representação da sexualidade feminina destrutiva em contraste com a figura de June, a boa moça, educada e compreensiva.
Um aspecto interessante da trama é justamente a paixão que Stella desperta em quatro homens, cada qual reagindo de uma maneira diferente. A reação mais estranha é a de Judd que, no final da narrativa, revela para Eric: “Durante dois anos eu vim tomar café aqui, somente para vê-la. Todos os dias, durante dois anos”. Uma loucura que o levou ao crime.
Além de um close-up original em silhueta de Eric e Stella no salão de baile, chama a atenção a cena do interrogatório, na qual o assassino veste uma luva de borracha para extorquir brutalmente a confissão de um inocente e a do final, quando, antes de ser levado preso, aciona a vitrola da lanchonete e emerge a melodia favorita da vítima, restituindo por alguns instantes a sua invisível presença.

PASSOS NA NOITE / WHERE THE SIDEWALK ENDS (20thCentury-Fox, 1950).

Mark Dixon (Dana Andrews) é um policial violento. O Inspetor Foley (Robert Simon) repreende-o e o rebaixa de posto. A próxima investigação de Dixon diz respeito à Ted Morrison (Harry von Zell), um sujeito que morreu no cassino clandestino do gângster Scalise (Gary Merrill). O principal suspeito é Paine (Craig Stevens), que havia atraído Morrison para o jogo, usando a jovem Morgan Taylor (Gene Tierney). Ao interrogá-lo, Dixon entre em luta corporal com ele, matando-o acidentalmente. O chofer de táxi Jiggs Taylor (Tom Tully), pai de Morgan, é incriminado, pois fora procurar Paine no dia em que foi morto para tentar afastá-lo da filha. Dixon interessa-se por Morgan e faz tudo para incriminar Scalise. O filme retrata ao mesmo tempo uma cidade noturna e um homem da lei que se corrompeu. O pai de Dixon era um ladrão, e isto o tornou o que é: um policial perigoso que quer fazer justiça pelas próprias mãos.
É com um estilo visual calmo e preciso que Preminger descreve a passagem de seu herói para a ilegalidade, sua inquietude, seu trauma de infância (“Fiz tudo para ser diferente dele”) e sua visão dark do mundo (“Um passo em falso e você pode se meter em uma enrascada”).
Dixon torna-se um personagem noir típico, desorientado existencialmente e vítima das circunstâncias; porém o amor o encaminhará para a redenção.
Exteriores filmados em locação e a acurada fotografia em preto e branco de Joseph La Shelle criam uma atmosfera adequada ao drama e os momentos de suspense (v. g. quando Dixon deixa o local do crime disfarçado de Paine e depois carrega seu corpo até o carro; a cena em que o tenente Thomas (Karl Malden) manda-o fingir que é Paine, reconstituindo sua saída do apartamento do morto) são muito bem construídos.

ALMA EM PÂNICO / ANGEL FACE (RKO, 1953).

O chofer de ambulância, Frank Jessup (Robert Mitchum) salva uma senhora rica, Mrs. Tremayne (Barbara O’Neil), de morrer asfixiada por gás e é contratado como motorista particular da família. Frank apaixona-se por Diane (Jean Simmons), a enteada de Mrs. Tremayne, que odeia a madrasta. A jovem planeja um acidente, ocasionando a morte da madrasta e também de seu pai (Herbert Marshall), que estava no carro sem que ela soubesse. Frank prepara-se para deixar Diane, porém ocorre um desenlace trágico.
No essencial, o relato de assemelha com o de Trágico Destino / Where Danger Lives (RKO, 1950) de John Farrow, no qual Mitchum é um médico, envolvido com uma mulher mentalmente perturbada e homicida.
A personagem central tem traços que a relacionam com o arquétipo da mulher fatal. Ela manipula, e eventualmente mata, para obter o que deseja; porém o que motiva seu comportamento não é a ambição pelo dinheiro, mas uma obsessiva fixação pelo pai e o ódio patológico da madrasta. Nem necessita do homem, como em O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1946 ou Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944, para ajudá-la a cometer o crime.
A cena final é uma das mais chocantes do cinema, não só pela maneira horrível como os personagens morrem, como também pela sua absoluta imprevisibilidade. Diane se oferece para levar Frank até o ponto de ônibus, pensado que vai conseguir convencê-lo a ficar. De repente, põe a mudança do carro em marcha a ré, fazendo-o recuar para um penhasco, matando Frank e a si própria.

Cada um dos grandes estúdios mantinha um departamento de música que incluia uma equipe permanente de compositores, arranjadores, orquestradores, orquestra e coro, maestros, coreógrafos, e preparadores vocais.
Para fazer um musical era necessário aproximadamente o dobro do trabalho requerido por um filme dramático ou de comédia pura, necessitando semanas de ensaio e muitas reuniões para planejar os números de música e dança, decidir sobre os cenários, coordenar os figurinos, e determinar os orçamentos para cada sequência.

Os musicais da tela chegaram com o som. Al Jolson cantou mais do que falou em O Cantor de Jazz / The Jazz Singer / 1927, o talkie revolucionário da Warner Bros. Porém a era dos filmes musicais criativos realmente começou na Warner em 1933 com Rua 42 / 42nd Street, um marco cinematográfico criado pelo gênio do ex-diretor de dança da Broadway Busby Berkeley.

Busby Berkeley

Ele descobriu por instinto que a câmera tinha de dançar mais que os próprios dançarinos e, com extraordinária imaginação e notável senso visual, elaborou um estilo inconfundível. Busby acompanhava os bailarinos em travelings velozes até chegar às tomadas de ângulo superior sobre os motivos geométricos de suas evoluções, que se compunham e se demanchavam como num caleidoscópio. E usando também, com muita audácia, cenários gigantescos, luxo, sensualidade e estilização, forjou beleza e fantasia inimitáveis, constituindo-se um dos mais peculiares contribuidores da arte cinematográfica.

Coreografia de Busby Berkeley

Como Busby era um perfeccionista, seus filmes eram dispendiosos, envolvendo frequentemente cem coristas no palco ao mesmo tempo. Seus filmes lançaram uma nova moda nos musicais da tela. Depois de Rua 42 vieram Cavadoras de Ouro / Gold Diggers of 1933, Belezas em Revista / Footlight Parade (também de 1933), e Mulheres e Música / Dames / 1934, todos com músicas de Harry Warren e Al Dubin.
A reputação de ambos foi firmada em 1935 quando “Lullaby of Broadway”, um número com música de Warren e letra de Dubin – cantada por Wini Shaw e Dick Powell e dançada por Ramon e Rosita em Mordedores de1935 / Gold Diggers ot 1935 – filme que elevou o Diretor de Dança Busby à condição de Diretor – ganhou o Oscar de Melhor Canção.

Após o sucesso da Warner Bros. com Rua 42, a RKO rapidamente entrou em campo, criando uma sensação ao emparelhar os dançarinos Fred Astaire e Ginger Rogers em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. A popularidade do filme não somente resgatou o estúdio que atravessava dificuldades financeiras, mas também consagrou Rogers e Astaire como talvez a dupla de dançarinos mais extraordinária na história de Hollywood.

Deanna Durbin (no centro) em Três Pequenas do Barulho

A Universal encontrou a solução para a sua solvência financeira em Deanna Durbin, uma cantora adolescente com treinamento clássico, que o produtor Joseph Pasternak apresentou em uma série de musicais populares, começando com Três Pequenas do Barulho / Three Smart Girls / 1936. Charles Previn, o tio de André Previn, chefiava o departamento musical da Universal durante o início do reinado de Durbin.

Arthur Freed

Joe Pasternak

Jack Cummings

A Metro-Goldwyn-Mayer produziu os musicais mais opulentos e inovadores. Na década de quarenta três grandes produtores na Metro se especializaram em musicais – Arthur Freed, Joseph Pasternak, e Jack Cummings. Arthur Freed, ele próprio um compositor talentoso, compôs “Singin’ in the Rain”, entre outras incontáveis canções, e produziu os musicais mais sofisticados de Hollywood. Freed havia crescido no mundo do vaudeville, entendia música, e conhecia as figuras de destaque no campo da música popular. Ele transformou Judy Garland, Gene Kelly, e Cyd Charisse em atores; trouxe June Allyson, Van Johnson, Nancy Walker, e o coreógrafo Robert Alton da Broadway; deu ao diretor de arte Vicente Minnelli e ao coreógrafo Charles Walters a chance de dirigir; dotou sua equipe de brilhantismo – Lennie Hayton, Kay Thompson, Ralph Blane, Hugh Martin, John Green, e Roger Edens. Louis B. Mayer concedeu ao produtor autoridade total, de modo que a unidade Freed se tornou praticamente autônoma. Freed justificou a confiança de Mayer produzindo uma série de sucessos de bilheteria – Desfile de Páscoa / Easter Parade / 1948, Ciúme, Sinal de Amor / The Barkleys of Broadway / 1949, Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951.

Sinfonia de Paris

Os filmes de Joe Pasternak tinham um charme antigo e uma doçura. Ele gostava da fábulas e contos de fadas e acreditava no que os trabalhadores do estúdio chamavam de “Pasternak Land”. No “País de Pasternak” havia regras, explicou o diretor George Sidney: “Nenhumas pessoas terríveis, e no final tudo acabava bem”. Pasternak preferia sopranos ingênuas capazes de cantar os clássicos familaires -Kathryn Grayson, Jane Powell, Ann Blyth – mas ainda assim gostou de José Iturbi tocando piano e da voz do poderosa e dramática do tenor Lauritz Melchior. Pasternak produziu os filmes de Mario Lanza inclusive o Grande Caruso / The Great Caruso / 1951.

Sete Noivas para Sete Irmãos

Embora Jack Cummings gostasse de musicais e fosse musicalmente sensível, para conhecimento técnico ele contava com o seu produtor associado, Saul Chaplin, um músico versátil. O musical mais importante de Cummings foi Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1957, que continha uma coreografia enérgica de Michael Kidd. Cummings também foi responsável por vários sucessos de Esther Williams, assim como tais releituras de êxitos da Broadway como O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951 e Dá-me um Beijo / Kiss Me Kate / 1953.

Dá-me um Beijo

Talentos notáveis foram reunidos no departament de música da Metro. Herbert Stothart, que com Rudolf Friml havia escrito a opereta Rose Marie, inicialmente era principal maestro do estúdio, posição assumida posteriormente por John Green, que chefiou o departamento de1949 a 1958, levando-o ao seu auge. Além disso, havia os arranjadores Connie Salinger e André Previn, o orquestrador Adolph Deutsch, a diretora de danças austríaca Albertina Rasch, o preparador vocal Arthur Rosenstein, a quebra-galho do departamento Lela Simone, e uma lomga lista de outros talentos que trabalhavam bem juntos. Em casos especiais coreógrafos de balé (entre eles Eugene Loring e David Lichine) eram contratados pelos produtores da Metro.
Se um ator ou atriz da MGM tivesse que dançar em um filme instrutores estariam no set de filmagem, para ensiná-los a polka, a mazurka, o que fosse necessário. A Metro mantinha16 rapazes e16 moças sob contrato para conjuntos de danças, e os trajes para cada filme seriam feitos expressamente para eles.

Gene Kelly e Rita Hayworth em Modelos

O dançarino Gene Kelly foi responsável por muitos dos musicais mais inovadores da Metro. Grande parte da inovação de Kelly começou com Modelos / Cover Girl / 1944, um filme de Rita Hayworth que ele fez emprestado para a Columbia. O número mais notável em Modelos é “Alter Ego” no qual ele fala e dança com a sua própria imagem, um feito técnico realizado com a ajuda de seu assistente Stanley Donen e do diretor de fotografia Rudolph Maté.

Marujos do Amor

De volta para a Metro, que era então o estúdio caseiro de Kelly, os produtores perceberam o que este dançarino talentoso podia fazer e lhe deram a liberdade de que necessitava. Em Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945 ele dançou com Jerry, o ratinho do desenho animado da MGM, superando grandes problemas técnicos. Originalmente Kelly deveria dançar com Mickey Mouse, porém os planos tiveram que ser mudados quando Walt Disney se recusou a deixar Mickey aparecer num filme da MGM.

Um Dia em Nova York / On the Town / 1949 que Kelly co-dirigiu com Donen, abriu caminho ainda mais. Mais livre em forma e coreografado com uma explosão de energia, suas danças eram apresentadas em locais reais, conferido ao filme um aspecto realista. Sinfonia de Paris terminava com um balé de 17 minutos sob a música de George Gershwin, que custou ao estúdio meio milhão de dólares. Irene Sharaff desenhou aproximadamente 500 trajes só para aquela sequência.
Além dos compositores sob contrato, a Metro adquiriu os serviços dos melhores autores de canções e letristas da Broadway para criar material origial para seus filmes – Cole Porter, Irving Berlin, Harold Arlen, Ira Gershwin, Alan Jay Lerner, Frederick Loewe.
Embora a pequenina Columbia não pudesse competir com a Metro na maioria das áreas, ela disputou com uma oferta limitada de musicais, geralmente estrelados por Rita Hayworth. Dois filmes de Hayworth, Ao Compasso do Amor / You’ll Never Get Rich / 1941 e Bonita como Nunca / You Were Never Lovelier / 1942, uniu-a com Fred Astaire, que havia conhecido seu pai, Eduardo Cansino, no vaudeville.

Rita Hayworth e Fred Astaire em Bonita como Nunca

A Twentieth Century-Fox também obteve sucesso com musicais – primeiro com Alice Faye e depois com Betty Grable. Faye era a melhor cantora das duas, estrelando em filmes como A Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938, A Vida é uma Canção / Tin Pan Alley / 1940, Uma Noite no Rio / That Night In Rio / 1941, Aquilo, Sim, Era Vida / Hello Frisco, Hello / 1943 e Entre a Loura e a Morena / The Gang’s All Here/ 1943.

Alice Faye

Grable era principalmente dançarina, conhecida por suas lindas pernas e entre seus filmes estavam Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940, Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies / 1942, Turbilhão / Coney Island / 1943, e Mulheres e Diamantes / Diamond Horseshoe / 1945, que contribuiram para que ela fosse selecionada como a ”pinup girl” numero um pelos militares durante a Segunda Guerra Mundial. Mais tarde Grable trabalhou ao lado de Dan Dailey em … E os Anos Passaram / Mother Wore Tights / 1947, Quando Sorri o Amor / When My Baby Smiles at Me / 1948, A Cegonha Demora-se / My Blue Heaven / 1950 e Minha Cara Metade / Call Me Mister / 1951.

Betty Grable em SerenataTropical

Além de Betty Grable e Alice Faye, a Fox tinha June Haver, Vivian Blaine, e a “brazilian bombshell” Carmen Miranda sob contrato para musicais; Dick Haymes, Tony Martin, e Perry Como eram os equivalentes da Fox de Bing Crosby. Seymour Felix, um diretor de dança antiquado fez muita coreografia da 20thCentury-Fox, enquanto Alfred Newman, era chefe do departamento de música e Ken Darby o principal preparador vocal do estúdio.

A Warner Bros, voltou a produzir musicais durante os anos quarenta com uma sucessão de filmes de orçamento modesto apresentando Doris Day, Gordon MacRae, Gene Nelson, Patrice Wymore, e ocasionalmente Virginia Mayo e o veterano James Cagney. Doris Day foi apesentada com Romance em Alto-Mar / Romance on the High Seas / 1948 e alcançou popularidade em No, No Nanette / Tea for Two / 1950, Meus Braços te Esperam / On Moonlight Bay / 1951, e Ardida como Pimenta / Calamity Jane / 1953. Ex-vocalista de banda com treinamento de dança, Doris tinha um estilo de canto único e trabalhava bem com Ray Heindorf, chefe do departamento de música da Warner Bros. “Ele sabia quando eu queria respirar, quando eu queria parar ou diminuir o ritmo”, ela disse. A maior parte da coreografia na Warner Bros. naquela época era supervisionada por LeRoy Prinz que, tal como Busby Berkeley, era bom com ângulos de câmera.
A Republic, que fazia mais westerns, não tinha um departamento de música quando Gene Autry chegou em 1935. O cowboy cantor selecionava suas próprias canções. Quando Dale Evans apareceu no estúdio em 1943, para dividir o estrelato com Roy Rogers, a Republic havia adicionado uma divisão musical sob as ordens de Martin Scott.

A Noviça Rebelde

Em meados da década de cinquenta a era dos musicais originais para o cinema estava chegando ao fim. Os custos de produção dispararam, e um público mais sofisticado estava cansado de espetáculos de canto e dança simplistas. O Mundo da Fantasia / There’s No Business Like Show Business / 1954 foi o último musical original da 20th Century-Fox até A Estrela / The Star ! /1968, um desastre notório.  Les Girls / Les Girls / 1957 e Gigi / Gigi / 1958 representaram os esforços gigantescos finais da Metro. O que restou foram principalmente adaptações para a tela de shows da Broadway v. g. Oklahoma! / Oklahoma! / 1955, Carrossel / Carousel / 1956, Vendedor de Ilusões / The Music Man / 1962, Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964, A Noviça Rebelde / The Sound of Music / 1965 , etc.

O filme histórico é um filme de ficção mostrando acontecimentos pretéritos ou ocorridos em um período histórico. Este gênero extenso divide território com o filme biográfico, drama de época e filme épico.

Execution of Mary of Scots

Jeanne d”Arc

O filme biográfico (biographical film) é um filme que conta a história da vida de uma pessoa real, geralmente um monarca, líder político, ou artista. Execution of Mary Queen of Scots / 1895 que Alfred Clark fez por ordem de Thomas Edison, prefigura o gênero mas talvez o primeiro filme biográfico seja Jeanne d’Arc / 1900 de George Méliès. Na França, a Sociedade Lumière propôs pouco depois uma série de “Vues historiques”.

Filmes biográficos eram populares na Europa no início do século vinte, incluindo Elisabeth, Rainha da Inglaterra / Élisabeth, Reine d’Angleterre / 1912 de Henri Desfontaines e Louis

Elisabeth, Reine d”Angleterre

Anna Boleyn

Napoleon

Os Amores de Henrique VIII

Mercanton, Danton / 1920 de Dimitri Buchowetski, Anna Boleyn / Anna Boleyn / 1920 de Ernst Lubitsch, Napoleão / Napoleon vu par Abel Gance / 1927 de Abel Gance e um pouco mais tarde Os Amores de Henrique VIII / The Private Life of Henry VIII / 1933 de Alexander Korda.
O filme biográfico foi um item essencial do cinema norte-americano, com cerca de trezentos filmes lançados entre 1927 e 1960. O trabalho do diretor William Dieterle em A História de Louis Pasteur / The Story of Louis Pasteur /1936, A Vida de Emile Zola / The Life of Emile Zola / 1937 e Juarez / Juarez / 1939 é particularmente digno de nota. Entre os outros filmes biográficos sobressaem, por exemplo, Rainha Christina / Queen Christina / 1933 de Rouben Mamoulian, A Imperatriz Vermelha / The Scarlet Empress / 1934 de Josef von Sternberg.

A  História de Louis Pasteur

A vida de Emile Zola

Rainha Cristina

A Imperatriz Vermelha

O drama de época (costume drama) ou filme de época (period film) é um filme ambientado no passado no qual o vestuário é fundamental para a recriação de um contexto histórico particular. O termo filme de época é talvez mais preciso, pois o gênero depende do conjunto de detalhes associados com um determinado período histórico, incluíndo mas não limitado ao traje.
Muitos filmes de época são adaptações de obras e peças de teatro canônicas. Jane Austen, Charlotte Bronte, Fyodor Dostoievsky, Henrik Ibsen, Victor Hugo, Henry James, e Charles Dickens estão entre os muitos autores cujas obras têm sido repetidamente adaptadas para o cinema. O gênero também encaixa com o filme histórico e o filme biográfico. Exemplos de filme de época são verbi gratia aqueles produzidos pelo Gainsborough Studio da Inglaterra nos anos 40 entre eles, Malvada / The Wicked Lady de Leslie Arliss / 1945 e Madona das Sete Luas / Madonna of the Seven Moons /1945 de Arthur Crabtree.

O filme épico é um retrato cinematográfico de eventos de larga escala (geralmente
mapeando eventos heróicos tais como uma guerra, uma jornada, uma viagem de exploração, um conflito social, etc.) e caracterizado por uma encenação espetacular e extravagante, bem como pelo uso de tecnologias cinematográficas como tela larga, 3-D, e CGI (imagens geradas por computador).

Gli Ultimi Giorni di Pompei

Cabiria

O Nascimento de uma Nação

Os Dez Mandamentos

O cinema primitivo na Itália tinha forte tradição épica: por exemplo, Os Últimos Dias de Pompéia / Gli ultimi giorni di Pompei / 1908 de Arturo Ambrosio, Quo Vadis / Quo Vadis / 1912 de Enrico Guazzoni e Cabiria / Cabiria / 1914 de Giovanni Pastrone, este último um afresco monumental ambientado na Terceira Guerra Púnica e a destruição de Cartago pelos Romanos.
Filmes como O Nascimento de uma Nação / Birth of a Nation / 1915 de David Wark Griffith e Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1923 de Cecil B. DeMiIlle são pontos de origem para uma forte tradição épica nos Estados Unidos. O Nascimento de uma Nação – tão reacionário nos seus preconceitos sulistas quanto revolucionário na sua forma cinematográfica – evoca os vastos campos de batalha da Guerra de Secessão. Em Os Dez Mandamentos DeMille alterna cenas de amor e corridas de bigas, cenas de guerra e soltura de leões, cenas de orgia e mensagens edificantes.

Ivan, o Terrivel

Na França, Napoleon / Napoleon / 1927 de Abel Gance foi um precursor das primeiras inovações tecnológica da tela grande e na URSS um punhado de diretores ganhou reputação internacional com seus filmes épicos revolucionários: Sergei Eisenstein (Outubro / Oktyabr’ / 1928), Vsevolod Pudovkin (O Fim de São Petersburgo / Konets Sankt-Petersburga / 1927), Aleksandr Dovshenko (A Montanha do Tesouro / Zvenigora / 1928), Esfir Shub (A Queda da Dinastia Romanov / Padenie dinasti Romanovykh / 1927). No cinema sonoro o francês Jean Renoir brindou o público de cinema com A Marselhesa / La Marseillaise / 1938 e o russo Eisenstein ofereceu desta vez às telas Ivan, o Terrível / Ivan Groznyy / 1944.

Quo Vadis

O Manto Sagrado

Ben-Hur

Spartacus

Os anos cinquenta e início dos anos sessenta são amplamente considerados como o auge do filme épico, com filmes cheios de astros como Quo Vadis / Quo Vadis / 1951 de Mervyn Le Roy, O Manto Sagrado / The Robe / 1953 de Henry Koster, Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956 de Cecil B. DeMille, Ben-Hur / Ben-Hur / 1959 de William Wyler e Spartacus / Spartacus / 1960 de Stanley Kubrick, etc. atraindo grandes públicos em todo o mundo. Estes filmes usaram os formatos de tela larga como o Cinerama e o CinemaScope para ampliar a escala dos acontecimentos descritos e ajudar Hollywood a competir com a popularidade crescente da televisão.

Filmes históricos, frequentemente retratando eventos cruciais em cenários do mundo antigo são particularmente comuns, embora outros gêneros tais como filme de fantasia, ficção científica, filme de guerra e western sejam tratados regularmente no modo épico.
O filme histórico é o maior e mais duradouro dos gêneros. De fato, um dos maiores sucessos comerciais de todos os tempos, … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939 de Victor Fleming é um filme histórico passado durante a Guerra Civil Americana.

Cleopatra

O gênero continuou a prosperar em Hollywood durante os anos cinquenta, o auge do épico em tela larga e technicolor. Nesta década foram feitos, por exemplo, O Egípcio / The Egyptian / 1954 de Michael Curtiz, Terra dos Faraós / Land of the Pharaohs / 1955 de Howard Hawks, Os Vikings, os Conquistadores / The Vikings / 1958 de Richard Fleischer. Em 1960 surgiu Exodus / Exodus de Otto Preminger. Em 1961 despontou El Cid / El Cid de Anthony Mann. Em 1962, apareceu Lawrence da Arábia / Lawrence of Arabia de David Lean. Em 1963 foi o épico Cleópatra / Cleopatra de Joseph L. Mankiewicz / Rouben Mamoulian a grande atração em termos de superespetáculo.

Filmes históricos também permaneceram como produto principal em um grande número de cinemas nacionais; no Japão o chambara, ou filme de samurai, fazia parte de uma tradição do filme histórico do Leste Asiático.

Sinhá Moça

No Brasil podemos citar alguns filmes históricos como, por exemplo, O Descobrimento do Brasil / 1927 de Humberto Mauro, Inconfidência Mineira / 1948 de Carmen Santos, O Cangaceiro / 1953 de Lima Barreto (apesar do personagem fictício por retratar um período real do Brasil), Sinhá Moça / 1953 de Tom Paine, Fernão Dias / 1957 de Alfredo Roberto Alves e outros realizados mais adiante como Ganga Zumba / 1964 de Carlos Diegues, Independência ou Morte / 1972 de Carlos Coimbra, Xica da Silva / 1976 de Carlos Diegues, Anchieta, José do Brasil / 1979 de Paulo Cesar Saraceni, Guerra dos Canudos / 1997, Mauá, O Imperador e o Rei / 1998 de Sergio Rezende, etc.

O desenvolvimento do CGI – e especialmente sua capacidade de reproduzir paisagens e cenas urbanas bem como grandes elencos – tornou a recriação do passado no cinema mais acessível, levando a um aumento na produção de filmes históricos.
Renascido desde o final dos anos noventa com filmes como A Lista de Schindler / Schindle’s List / 1993 de Steven Spielberg, Coração Valente / Brave Heart / 1995 de Mel Gibson, Titanic / Titanic / 1997 de James Cameron e consolidado através do desenvolvimento da tecnologia CGI que tornou a recriação do passado no cinema mais acessível, o filme épico permanece como um gênero de Hollywood significativo com filmes como Gladiador / Gladiator / 2000 de Ridley Scott e a trilogia O Senhor dos Anéis / The Lord of the Rings / 2001-2003 de Peter Jackson.

Nos primeiros anos do cinema falado partituras para filmes dramáticos não inspiravam muito respeito, pelo menos não fora de um círculo limitado.

Max Steiner

Max Steiner havia demonstrado o impacto que um compositor dramático conseguiria fazer em um filme com sua partitura para King Kong / King Kong / 1933 da RKO, mas a importância da música na criação de atmosfera e intensificando a ação na tela demorou a ser reconhecida.
Compositores de filme astutos aceitaram o fato de que a função deles era enfatizar o que o olho vê e que a música tinha que servir ao drama constantemente influenciando o público subliminarmente. Eles sabiam que precisavam compor músicas impactantes sem se soprepor ao diálogo e até mesmo tinham que estar dispostos a optar pelo silêncio para proteger o diálogo.
Na maioria dos casos, as partituras dramáticas são escritas depois que um filme é finalizado, já que o compositor precisa conhecer a textura do filme a fundo. Durante o período de pós-produção, o compositor trabalha em estreita colaboração com o produtor e o diretor, que frequentemente querem menos música ou música mais obviamente comercial do que a que o compositor faz.
Dos meados da década de trinta até o final da década de quarenta a Warner Bros. dedicou mais atenção às partituras dramáticas para seus filmes do que qualquer outro estúdio em Hollwood. Leo F. Forbstein, que chefiava o departamento de música da Warner antes de Ray Heindorf, era um excelente maestro e orquestrador. O estúdio tinha também sob contrato dois dos principais compositores na indústria – Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold, ambos crianças prodígios e ambos de Viena.
Steiner, que havia estudado com Gustav Mahler e se tornou um maestro profissional aos dezesseis anos de idade, chegou em Hollywood via Broadway. Ele trabalhou primeiramente na RKO, depois na Warner Bros., permanecendo na Warner por quase trinta anos. Mais do que qualquer outro compositor, Steiner foi pioneiro no uso de trilhas sonoras originais para filmes. Ele compôs partituras para 18 filmes de Bette Davis. “Max compreendia mais sobre drama do que qualquer um de nós”, ela declarou anos depois. Já que Mayer queria volume nos filmes dele, ele insistia para que Steiner colocasse o máximo de instrumentos de metal em cada partitura. Mas para …E O Vento Levou / Gone With he Wind / 1939, no qual trabalhou durante um período de empréstimo para David Selznick, Steiner conseguiu obter um som mais exuberante; esta partitura tornou-se a sua obra-prima.

Erich Wolfgang Korngold

Erich Wolfgang Korngold já era um compositor consagrado na Europa antes de ir para a Warner Bros. em 1935; ele permaneceu um classicista. O primeiro compositor de renome internacional a assinar um contrato com um estúdio. Korngold trabalhou na Warner por doze anos, tornando-se o compositor mais bem pago de sua época. Ele produziu dezoito partituras, mas ganhou o Oscar por Adversidade / Anthony Adverse / 1936 e As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938.

Alfred Newman

Alfred Newman, chefe do departamento de música na 20thCentury-Fox de 1940 até 1961, provou ser não somente um excelente administrador e um maestro excepcional, mas também um dos compositores mais prolíficos em Hollywood, conquistando nove Prêmios da Academia. Ele foi também o criador da famosa fanfarra da 20thCentury-Fox. Como Zanuck confiava nele implicitamente, Newman tinha uma autoridade na Fox que poucos músicos desfrutavam bem como um enorme orçamento anual. Entre suas próprias partituras estavam as de Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley / 1941, A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943, Capitão de Castela / Captain from Castile / 1947 e A Malvada / All About Eve / 1950, embora muitas vezes fosse assistido por outros membros do departamento. “Algumas vezes os cronogramas estavam tão apertados que um grupo de nós trabalhou em um filme” disse o compositor da 20thCentury-Fox David Raksin.”Nós tinhamos que compor partituras que levariam dois meses em três semanas, algumas vezes menos”. A grande chance de Raksin apareceu com o filme Laura / Laura / 1944, um grande sucesso; seu tema musical tornou-se uma canção popular.

MIklos Roszsa

No início da década de cinquenta a MGM tinha sete ou oito compositores dramáticos sob contrato, além de quatro ou cinco orquestradores e dez ou mais copistas e assistentes. Miklos Rozsa, um dos gigantes da música de filme, especializou-se na Metro em partituras “épicas”: Quo Vadis / Quo Vadis / 1951, Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952, Julio César / Julius Caesar / 1953, Os Cavaleiros da Távola Redonda / Knights of the Round Table / 1953.
Bronislau Kaper, que havia chegado a Metro mais cedo da Alemanha, permaneceu no estúdio por trinta anos, compondo partituras para Fogo Sagrado / Keeper of the Flame / 1942, À Meia Luz / Gaslight / 1944, A Rua do Delfim Verde / Green Dolphin Street / 1957 e O Cisne / The Swan / 1956. John Green, futuro chefe do departamento, também escreveu partituras dramáticas na MGM, como,, por exemplo, para Festa Brava / Fiesta / 1947 e A Árvore da Vida / Raintree County / 1957.

David Raksin

David Raksin, após seu sucesso na 20thCentury-Fox, foi para a Metro em 1949, mas ficou lá apenas três anos. Durante este tempo ele escreveu uma partitura para Assim Estava Escrito / The Bad and the Beautiful / 1952, porém com sua predileção pelo modernismo, Raksin considerou o ambiente da Metro pouco propício para a criatividade.

Dimitri Tiomkin

Dimitri Tiomkin, que ganhou reconhecimento na Columbia com sua partitura para Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937, antes de ir para outros lugares escrever música para Duelo ao Sol / Duel in the Sun / 1947, Matar ou Morrer / High Noon /1952, Um Fio de Esperança / The High and the Mighty / 1954 e Assim Caminha a Humanidade / Giant / 1956, não sentia nostalgia dos seus primeiros anos. Os salários eram inicialmente baixos para músicos e as condições de trabalho, piores.

Franz Waxman

Franz Waxman, que escreveu música para Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940, Agonia de 2Amor / The Paradine Case / 1948, Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950, e Um Lugar ao Sol / A Place in the Sun / 1951, era um verdadeiro mestre. Ele trabalhou para Selznick e Warner Bros., e depois fixou residência na Paramount ganhando dois Oscar lá.
Victor Young, que realizou a maior parte de seu trabalho na Paramount, escreveu, arranjou ou supervisionou aproximadamente 350 filmes. Sua música se distinguia pelo calor da melodia, evidente em Por Quem os Sinos Dobram / For Whom the Bell Tolls / 1943, Cigana Feiticeira / Golden Earrings / 1947, Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949 e A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Day s / 1956. “Young escrevia música com o coração”, disse Bill Stinton, membro da equipe de divisão de música da Paramount.

Bernard Herrmann

Bernard Herrmann foi para Hollywood com Orson Welles a fim de escrever a partitura de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, demonstrando imediatamente ser um perfecionista intransigente. Herrmann depois trabalhou extensivamente com Alfred Hitchcock, em filmes como Um Corpo que Cai / Vertigo / 1958, Intriga Internacional / North by Northwest / 1959 e Psicose / Psycho / 1960.

Alex North

Alex North começou sua carreira em Hollywood escrevendo a partitura com influência do jazz para Uma Rua Chamada Pecado / A Streetcar Named Desire / 1951. Por vezes North tem sido apontado como responsável por trazer a música de cinema para o século vinte, embora essas afirmações sejam exageradas. George Antheil, Virgil Thompson, e Aaron Copland foram outros, entre os mais renomados compositores americanos, que também já haviam escrito música de cinema usando um idioma moderno.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood’s Big Studio System. Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

O Cinema sempre recorreu aos esportistas como, por exemplo, Johnny Weissmuller, campeão olímpico da natação que ficou famoso por interpretar Tarzan, personagem de ficção criado por Edgar Rice Burroughs e Buster Crabbe, outro atleta nadador olímpico que personificou na tela o Flash Gordon de Alex Raymond. No tempo do cinema mudo dois grandes boxeadores participaram de seriados: James J. Corbett e Jack Dempsey.

James Corbett

James John “Gentleman Jim” Corbett nasceu em San Francisco em 1 de setembro de 1866. Ganhou o apelido devido ao seu jeito elegante e refinado que o diferenciava dos boxeadores de sua época.
Enquanto trabalhava em um banco de San Francisco, ele ingressou no Olympic Club, onde se tornou um boxeador amador experiente. Corbett entrou no ringue profissional em 1886 e venceu diversas lutas menores. Em 5 de junho de 1889, numa luta de 28 rounds numa barcaça na Baía de San Francisco, ele derrotou o campeão de pesos pesados Joe Choynski. Um mês depois ele fez isso de novo. No ano seguinte venceu Jake Kilrain em Nova Orleans e Dominick McCaffrey no Brooklyn.
Em 21 de maio de 1891, Corbett lutou contra Peter Jackson até um empate em um combate que durou 61 rounds. Em uma luta realizada em Nova Orleans em 7 de setembro de 1892, a primeira disputa de título realizada sob as regras do Marquês de Queensberry, ele venceu John L. Sullivan de forma maravilhosa e decisiva em 24 rounds. Corbett defendeu com sucesso seu título contra Charles Mitchell (1893), Peter Courtney (1894) e outros concorrentes, mas em 17 de março de 1897, foi derrotado em Carson City, Nevada, quando Robert Fitzsimmons o nocauteou no décimo quarto round.

Errol Flyn em O Ídolo do Pùblico

Num tentativa de recuperar o título, Corbett foi derrotado por James Jackson Jeffries em 23 rounds (11 de maio de 1900) e em 10 rounds (14 de agosto de 1903). Ele se aposentou e se voltou para o palco. Após se apresentar em espetáculos de vaudeville e em peças teatrais, atuou em filmes e no rádio. Sua autobiografia, The Roar of the Crowd, foi publicada em 1925 e serviria de base para o fime O Ídolo do Público / Gentleman Jim / 1942, esplendidamente dirigido por Raoul Walsh e interpretado por Errol Flynn.

Corbett estrelou o seriado da Universal O Homem da Meia-Noite / The Midnight Man / 1919, com 18 episódios, tendo Kathleen O’Connor como parceira e dirigido por James W. Horne. Apesar de ter o campeão mundial de pesos pesados no papel principal, o seriado não foi nada espetacular. Era mais um melodrama do que um épico de ação, e Corbett um boxeur muito melhor do que ator. Corbett morreu em 1933 aos 65 anos de idade vitimado por um câncer no fígado.

Jack Dempsey

Jack Dempsey, cujo verdadeiro nome era William Harrison Dempsey, nasceu em Manassa, Colorado, em 25 de junho de 1895. Ele venceu o campeonato de boxe de pesos pesados em 1919 derrotando Jess Willard. Depois defendeu o título contra Georges Carpentier em 1921; contra Tom Gibbons em 1923; e contra Luis Firpo em 1923. Perdeu o título para Gene Tunney em 1916 e um ano depois Tunney derrotou-o de novo. Dempsey perdeu uma decisão para King Levinsky em 1932.
Conhecido como “Manassa Mauler” (“O Demolidor de Manassa”) devido ao seu estilo de luta agressivo, conquistou fãs adicionais como astro de vários filmes.
Em1920, a Pathé capitalizou em cima de sua fama no boxe colocando-o como astro no seriado Vivo ou Morto / Daredevil Jack com 15 episódios, tendo Josie Sedgwick como parceira e dirigido por W.S. Van Dyke. O espetáculo foi anunciado como “A Serial with a Thousand Punches”(Um Seriado com Mil Socos) e Dempsey anunciado como “The Best Known Man in the World” (O Homem Mais Conhecido Mundo).

A Universal produziu a série de 10 episódios Fight and Win em 1924, dirigida por Erle C. Kenton, na qual Dempsey (como Tiger Jack O’Day) contracenou com Esther Ralston (como Holly Malloy). A história mostra Tiger Jack saindo da aposentadoria para recuperar o título de peso pesado. Mais tarde herda um orfanato. Ele ainda precisa lutar mais alguns conbates para angariar fundos para a instituição. E havia aqueles que desejam que ele perca suas lutas. Tiger Jack descobre que está apaixonado por Holly e ela por ele. Eles se casam e têm dois filhos que se juntam aos grupo de õrfãos do orfanato.

Além desta série e do seriado de 1920, Dempsey apareceu em outros filmes mudos (v. g. Loucuras de New York / Manhattan Madness / 1925) e sonoros (v. g. O Pugilista e a Favorita / The Prizefighter and the Lady / 1933 no qual o principal intérprete era outro boxeador, Max Baer); O Promotor de Encrencas / Off Limits / 1952, Réquiem para um Lutador / Requiem for a Hevyweight / 1962). Ele morreu em 1983 com a idade de 87 anos após vários anos de saúde debilitada.

Neste mesmo ano surgiu um telefilme baseado na vida do famoso pugilista intitulado Dempsey com Treat Williams como Dempsey e Sam Waterson como seu treinador Doc Kearns.

Os anos cinquenta foi uma década de evolução para Walt Disney. Ele continuou a fazer longas metragens de animação mas começou a realizar também filmes de ação ao vivo.Inicialmente Disney organizou filmagens com atores reais na Inglaterra, adaptando primeiramente para a tela o célebre romance de aventura de Robert Louis Stevenson, A Ilha do Tesouro / Treasure Island / 1950, com Bobby Driscoll como Jim Hawkins e Robert Newton como Long John Silver.

Este filme inicial, muito bom apesar de ter mudado o final do romance, foi seguido nos anos seguintes por três filmes de capa-e-espada: Robin Hood, o Justiceiro / The Story of Robin Hood / 1952, Entre a Espada e a Rosa / The Sword and the Rose / 1953 e O Grande Rebelde / Rob Roy, The Highland Rogue / 1954, todos protagonizados por Richard Todd, sobressaindo o segundo, uma boa filmagem do romance de Charles Major, When Knighthood Was in Flower, com Glynis Johns como Mary Tudor.

Em 1954, Disney produziu seu filme de ação ao vivo mais ambicioso e um dos melhores, baseado na obra de Jules Verne: 20.000 Léguas Submarinas / 20.000 Leagues Under the Sea, contando com um elenco de peso, no qual se incluiam Kirk Douglas (Ned Land), James Mason (Captain Nemo), Paul Lukas (Professor Aronnax) e Peter Lorre (Conseil) nos pápeis principais. Ironicamente, o homem escolhido para dirigir o filme foi Richard Fleischer, o filho de um ex-rival de Disney Max Fleischer.

O sucesso fenômenal de seu filme seguinte, Davy Crockett, o Rei da Fronteira / Davy Crockett, King of the Wild Frontier / 1955 – compilação de cinco episódios da minissérie exibida no programa de televisão Disneylândia com Fess Parker no papel do homem das montanhas, soldado e político norte-americano – surpreendeu todo mundo inclusive Walt Disney.

Seguiram-se filmes interessantes como O Indomável Vagabundo / The Littlest Outlaw / 1955, Têmpera de Bravos / The Great Locomotive Chase / 1956, Meu Melhor Companheiro / Old Yeller / 1957, Não Renego Meu Sangue / The Light In The Forest / 1958, A Lenda dos Anões Mágicos / Darby O’Gill And The Little People / 1959, Pollyana / Pollyana / 1960, A Citadela dos Robinson / Swiss Family Robinson / 1960, O Fantástico Super-Homem / The Absent Minded Professor / 1961 e o grande sucesso Mary Poppins / Mary Poppins / 1964, com Julie Andrews fazendo sua estréia no cinema. O grande orçamento (quase cinco milhões de dólares) deste musical com ação ao vivo e animação arrecadou cerca de quarenta milhões de dólares.

Mary Poppins

Nos filmes realizados nesta categoria de formato Disney revitalizou a carreira de Fred Mac Murray, e fez da jovem atriz inglesa Hayley Mills uma estrela americana enquanto atrás das câmeras um punhado de diretores (Robert Stevenson, James Neilson, Norman Tokar) pilotou praticamente todos os produtos da empresa. Apesar de ser fraco artisticamente, Felpudo, o Cão Feiticeiro / The Shaggy Dog / 1959, o primeiro filme de ação ao vivo de Disney estrelado por Fred MacMurray, arrecadou oito milhões de dólares no seu primeiro lançamento.

Pollyanna marcou a estréia no cinema americano de Hayley Mills, filha do ator britânico John Mills.
Ao todo foram 55 filmes – de comédia-fantasia, ação-aventura, filmes de animais – produzidos entre 1950 e 1967, tendo sido o último, Quando O Coração Não Envelhece / The Happiest Millionaire, iniciado em 1966 e lançado em 1967 após a morte de Walt.

Se Meu Fusca Falasse

Sem Walt, sua organização continuou produzindo, destacando-se Se meu Fusca Falasse / The Love Bug, comédia-fantasia no ritmo ligeiro da destruição e do espírito do pastelão que se tornou o maior êxito de bilheteria de 1969 e o segundo filme mais lucrativo da história da empresa depois de Mary Poppins. O espetáculo tinha aquele tipo de premissa da Disney que geralmente significava sucesso: um carro com vontade própria, que expressa emoções humanas. Neste caso, um fusca (chamado Herbie) que se sente atraído pelo piloto de corridas (Dean Jones) e seu mecânico (Buddy Hacckett) e repelido pelo rival deles (David Tomlison).

Eis a lista completa dos 55 filmes:
1950
A Ilha do Tesouro / Treasure Island
1952
Robin Hood, o Justiceiro / The Story of Robin Hood
1953
Entre a Espada e a Rosa / The Sword and the Rose
1954
O Grande Rebelde, Rob Roy, The Highland Rogue
20.000 Léguas Submarinas / 20.000 Leagues Under the Sea
1955
Davy Crockett, o Rei da Fronteira / Davy Crockett, King
of the Wild Frontier
O Indomável Vagabundo / The Littlest Outlaw
Têmpera de Bravos / The Great Locomotive Chase
1956
Davy Crockett Enfrenta os Corsários / Davy Crockett and the River Pirates
Odisséia do Oeste / Westward Ho The Wagons!
1957
Johnny Tremain
Meu Melhor Companheiro / Old Yeller
1958
Não Renego meu Sangue / The Light in the Forest
Tonka e o Bravo Comanche / Tonka
1959
Felpudo, o Cão Feitceiro / The Shagggy Dog
A Lenda dos Anões Mágicos / Darby O’Gil and the LittlePeople
O Terceiro Homem na Montanha / Third Man in the Mountain
1960
O Mundo Fabuloso do Circo / Toby Tyler, or Ten Weeks with a Circus
Espada de um Bravo / Kidnapped
Pollyana / Pollyana
Tem Who Dared
A Cidadela dos Robinson / Swiss Family Robinson
O Signo do Zorro / The Sign of Zorro
1961
O Fantástico Super-Homem / The Absent Minded Professsor
Operação Cupido / The Parent Trap
Meu Leal Companheiro / Greyfriars Bobby
Uma Aventura na Terra dos Brinquedos / Babes in Toyland
1962
O Incrível Homem do Espaço / Moon Pilot
Enfim Paris / Bon Voyage!
Astúcia de um Rebelde / Big Red
Viena dos Meus Sonhos / Almost Angels
A Montanha do Lobo Sanguinário / The Legend of Lobo
As Grandes Aventuras do Capitão Grant / In Search of the Castaways
1963
O Fabuloso Criador de Encencas / Son of Flubber
Ao Passar do Vendaval / Miracle of the White Stallions
Na Trilha dos Apaches / Savage Sam
Doce Verão dos Meus Sonhos / Summer Magic
A Incrível Jornada / The Incredible Journey
1964
The Misadventures of Merlin Jones
Um Tigre Caminha pela Noite / ATiger Walks
Um Grande Amor Nunca Morre / The Tree Lives of Thomasina
As Fiandeiras da Lua / The Moon-Spinners
Mary Poppins / Mary Poppins
Em Busca da Aventura / Emil and the Detectives
1965
Somente os Fracos se Rendem / Those Calloways
O Maravilhoso Homem que Voou / The Monkeys Uncle
O Diabólico Agente D. C. / That Darn Cat
1966
Um Amor de Companheiro / The Ugly Dachshund
Tenente Robinson Crusoe da Marinha / Lt.Robin Crusoe USN
O Valente Príncipe de Donegal / The Fighting Prince of Donegal
Nunca é Tarde para Amar / Follow Me, Boys!
1967
Este Mundo é umCirco / Monkeys, Go Home !
Califórnia, Terra do Ouro / The Adventures of Bullwhip Griffin
O Feiticeiro da Floresta Enantada / The Gnome-Mobile
Quando o Coração Não Envelhece / The Happiest Millionaire

Houve um tempo em que não havia astros e estrelas de cinema. Nos primeiros filmes não havia sequer créditos de abertura. Nos primeiros dias do cinema mudo os chefões dos estúdios não anunciavam os nomes dos atores, percebendo que a fama traria pressão por salários mais altos. Durante o primeiro ano ou dois Mary Pickford era conhecida simplesmente como “The Girl With the Golden Curls” (A Garota Com Cachos Dourados). Finalmente o público exigiu saber o nome dela, e a primeira superestrela do cinema nasceu. Mas o poder dos astros e estrelas cresceu rapidamente. O marido de Pickford, Douglas Fairbanks, mandava em seus filmes, chegando a dizer aos diretores o que fazer.

Mary Pickford e seus cachos

Os astros e estrelas tornaram-se parte integral da magia do cinema logo no início, e ninguém deu uma contribuição maior do que Lillian Gish, que aprimorou a maioria dos clássicos de David Wark Griffith. O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 191, Horizonte Sombrio / Way Down East / 1920, e Vento e Areia / The Wind / 1928 consagraram Lillian como uma atriz do cinema mudo sem igual.

Lillian Gish

Greta Garbo em Laranjais em Flor

Porém foi Greta Garbo quem mais mobilizou o público e a indústria com sua presença e glamour fazendo a transição para o som com sucesso. Nascida com o nome de Greta Gustafsson na Suécia, Garbo chegou em Hollywood como protegida do diretor Mauritz Stiller. Ela se tornou uma sensação no seu primeiro filme norte-americano Laranjais em flor / Torrent / 1926, produzido pela MGM.

Em 1926 o som começou a penetrar na indústria, e em 1928 era essencial, quer os cineastas gostassem ou não. O som produziu uma reviravolta com muitas personalidades da tela não sendo mais aceitáveis, como foi o caso, por exemplo, de John Gilbert e Corinne Griffith.

Paul Muni

Para preencher o vazio, os estúdios de cinema começaram a invadir os palcos da Broadway. Atores oficialmente reconhecidos como Fredric March, Paul Muni, James Cagney, Spencer Tracy, e Pat O’ Brien decidiram tentar a sorte em Hollywood. Assim que fizeram sucesso em uma peça, os estúdios ficaram ansiosos para testá-los. Qualquer pessoa com treinamento de palco era muito requisitada, inclusive estudantes de arte dramática, e jovens com experiência teatral – Bette Davis, Joan Bennett, Katharine Hepburn – de repente se viram em uma posição vantajosa.
No início dos anos trinta, a Warner Bros. anunciou o aclamado ator de teatro Paul Muni como “Mr. Paul Muni”. Muni dependia de sua esposa, Bella, e muitos sentiam que ela o dominava. Bella ficava atrás da câmera, e se não gostasse do resultado de uma cena, ela balançava a cabeça negativamente. Muni exigiria que a cena fosse refilmada.

Spencer Tracy

Spencer Tracy emergiu como ator supremo da tela, aperfeiçoando a arte de reagir. Tracy estava sempre preparado e não só tinha uma maneira de se expressar que tornava o diálogo natural, como também fazia com que até o menor gesto parecesse espontâneo.

Gary Cooper

Ronald Colman

Alguns atores nunca entenderam a técnica da câmera; eles nunca perceberam que a câmera capta tudo. Cenas íntimas em particular exigem grande concentração. Somente um ator de cinema, Gary Cooper, aperfeiçoou sua técnica para que soubesse como reagir diante da câmera. “Ele aprendeu a usar seus olhos de forma tão sutil e tão bem” explicou a atriz Barbara Rush. Ronald Colman veio do teatro e possuía uma voz magnífica, mas tal como Cooper, entrou para o cinema durante a era do cinema mudo. “Você achava que Ronnie não estava fazendo absolutamente nada”, disse a atriz Jane Wyatt, que trabalhou com Colman em Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937. “Tudo acontecia nos olhos dele”.

Mary Pickford e Douglas Fairbanks

Embora os astros e estrelas às vezes se sentissem como fantoches nas mãos dos produtores e diretores, eles se tornaram deuses e deusas para o público ao redor do mundo. No seu auge Douglas Fairbanks e Mary Pickford eram provavelmente o casal mais famoso do mundo devido à ampla distribuição de filmes mudos. John Gilbert e Rudolph Valentino eram admirados por milhões.
Na década de trinta as mulheres faziam fila para ver o que Joan Crawford estava vestindo em seu filme atual, e os estilistas levavam em consideração o desejo do público. No início dos anos quarenta salões de beleza por toda a América do Norte anunciavam o estilo de cabelo “peekaboo” de Veronica Lake, e meninas em todo país cortavam o cabelo para ficarem parecidas com June Allyson.

Veronica Lake

Depois que Anne Frank havia morrido num campo de concentração, o mundo descobriu que entre os pertences que esta filha do Holocausto tanto estimava durante os últimos dias de sua família estava uma fotografia do ator de Hollywood Robert Stack.
Ainda na década de trinta agentes poderosos apareceram em Hollywood – Myron Selznick, Minna Wallis, Leland Hayward – que negociaram cláusulas vantajosas para seus principais clientes, às vezes dividindo seu contrato de trabalho entre estúdios, garantindo a aprovação de direção e elenco para eles, e que eles tivessem camarins e acomodações compatíveis com seus salários.

Veronica Lake e Alan Ladd

Escritórios de seleção de elenco (casting offices) tentavam posicionar atores e atrizes da forma mais estratégica possível, formando uma dupla para que a “química” entre eles capturasse a atenção do público. Assim que Alan Ladd e Veronika Lake fizeram sucesso em Alma Torturada / This Gun For Hire / 1942 a Paramount os emparelhou novamente em Capitulou Sorrindo / The Glass Key / 1942.
Embora os estúdios insistissem na lealdade de seus artistas contratados, em troca, cuidavam de quase tudo para eles, tanto pessoalmente quando profissionalmente. “Se você não gostasse do cozinheiro que você tinha”, Rock Hudson disse, “você dizia ao estúdio, e outra pessoa era contratada. A casa onde morava, as compras, o jardineiro, suas refeições, tudo era gerenciado para que a única coisa com que precisasse se preocupar fosse o seu desempenho”.
Se os artistas quisessem uma passagem de avião, ligavam para o departamento de viagens do estúdio, e eles eram recebidos no lugar de destino por alguém para cuidar dos detalhes. Se precisassem de uma carteira de motorista, algum inspetor do departamento de veículos motorizados vinha ao estúdio. Se tivessem dor de cabeça três médicos viriam ao estúdio com três comprimidos e três injeções.
Os artistas reclamavam quando o estúdio os emprestava para outras empresas para obter lucro. Por outro lado as estrelas e os astros ficavam frequentemente irritados quando seus estúdios se recusavam a emprestá-los para um papel que desejavam. Rock Hudson recebeu uma oferta para fazer Ben-Hur / Ben-Hur / 1959 na Metro, mas a Universal não permitiu a não ser que ele acrescentasse mais anos no seu contrato, o que ele se recusou a fazer.
Os grandes estúdios podiam ser rancorosos colocando na lista negra os atores ou atrizes que incorressem na sua ira. Se estes ficassem inquietos ou ameaçassem pedir demissão, nenhum outro grande estúdio os contataria sem a permissão de seus estúdios de origem.

Olivia de Havilland em … E O Vento Levou

A Warner Bros. tornou-se notória por suas suspensões. A ameaça de suspensão era suficiente para fazer a maioria dos astros e estrelas se submeter. Entretanto vários atores e atrizes processaram seus estúdios: Bette Davis e James Cagney contra a Warner Bros, Carole Lombard contra a Paramount, Katharine Hepburn contra a RKO, Margaret Sullavan contra a Universal e Eddie Cantor contra Samuel Goldwyn. Quando a Warner Bros. lhe entregou uma série de scripts medíocres, após o seu triunfo em … E O Vento Levou / Gone with the Wind / 1939 para Selznick, Olivia de Havilland se rebelou. Suspensa, ela levou seu caso para Corte Superior da Califórnia. Furioso, Jack Warner colocou-a na lista negra de todos os estúdios de Hollywood. Até que em março de 1944, o tribunal proferiu a histórica decisão a favor da atriz.
Sempre houve gradações na capacidade de atuação, mas os astros e estrelas da Era de Ouro se enquadravam em duas categorias básicas – atores e personalidades. “Um tipo de habilidade de atuação realmente incorpora o personagem, e você nem sabe que ele é ator” explicou o diretor Henry Koster. “O outro é sempre um ator, mas é tão bom que não importa o que ele faça, você admira e acredita em cada fala que ele diz”.

Bette Davis

Até Spencer Tracy, embora se aprofundasse nos papéis que interpretava, era sempre Spencer Tracy, e Bette Davis permaneceu Bette Davis, embora sua técnica fosse aprimorada à perfeição. Ambos eram atores genuínos com personalidades marcantes em frente às câmeras.
Muitos artistas admitiram ser tímidos e a maioria era sensível e vulnerável. Alan Ladd também sofria de crises crônicas de alcoolismo. Simples e reservado, Ladd
interpretou papéis de durão muito diferentes da sua própria natureza. Na tela ele se tornou o pistoleiro machão apesar de ter menos de um metro e setenta de altura. Durante close-ups com atrizes mais altas do que Veronica Lake, ele subia em cima de uma caixa. Em outras tomadas andava por uma plataforma, ou sua protagonista trabalhava em uma trincheira. A imagem que ele projetava na tela e a realidade eram completamente diferentes e esta vergonha e este constrangimento o acompanharam ao longo de toda a sua carreira, intensificando inseguranças presentes desde a infância.

Marilyn Monroe

Marilyn Monroe tinha o temperamento der uma criança – ingênua, doce, longe de ser ignorante, mas aprendia devagar. Ficou difícil trabalhar com ela e sempre chegava atrasada no set de filmagem porque era tão insegura de si mesma, com medo do estrelato que havia lutado para conseguir. “Ela possuia um charme infantil aliado a uma grande atração sexual”, observou o diretor Joseph M. Newman. “Era um talento natural que possuía, mas acho que nunca se deu conta disso. E em vez de se contentar com seu talento nato estava tentando se tornar uma grande atriz dramática. No fundo era um garota legal”. Colegas do elenco achavam agonizante trabalhar com ela. Eles estariam no estúdio prontos para começar às nove da manhã, e Marilyn só apareceria às cinco da tarde, incapaz de reter mais do que algumas páginas do diálogo.
Um dos preços mais altos pagos pelos astros e estrelas era a perda do anonimato. Eles não podiam mais parar num supermercado, sair para um encontro, ou participar de quaisquer atividades públicas sem serem reconhecidos e assediados por uma multidão de fãs. Esta atenção frenética aumentava a confusão e a infelicidade de um ator inseguro.
Finalmente os astros e estrelas perceberam que poderiam ganhar mais dinheiro trabalhando como freelancers. Liberdade de um contrato com um estúdio trazia o direito de dizer não a papéis que um ator ou atriz julgassem inadequados. Mas liberdade também significava fazer julgamento sobre roteiros e decidir sobre inúmeros detalhes que os velhos estúdios cuidavam; em retrospectiva o sistema muitas vezes parecia mais atraente do que o trabalho freelancer.
Até mesmo Bette Davis que havia lutado vigorosamente contra a Warner Bros. quando estava sob contrato, percebeu que após dezenove anos era muito difícil deixar a segurança financeira que o estúdio lhe proporcionava.

Para elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood’s Big Studio System Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

Os velhos estúdios eram organizados por departamentos, cada qual com seu chefe, que se reunia regularmente com representantes da administração central, algumas vezes os próprios donos do estúdio. Howard Strickling chefe de publicidade de longa data da Metro-Goldwyn-Mayer  responsável pelo escritório da costa oeste, trabalhava em conjunto com o executivo correspondente em Nova York, Howard Dietz.

Na 20thCentury-Fox, Harry Brand, uma autoridade na área, chefiava o departamento de publicidade. Na Warner Bros., Hal Wallis supervisionava a publicidade antes de se tornar o chefe de produção de Jack Warner e foi substituído no departamento por Bob Taplinger, que mais tarde se transferiu para a Columbia. Terry DeLappe chefiava a publicidade na Paramount durante o final dos anos trinta, e Russel Birdwell serviu como diretor de publicidade na Selznick International, idealizando a campanha publicitária para … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939.

Russel Birdwell e Vivien Leigh

Em cada departamento de publicidade alguém lidava com revistas de fãs; outra pessoa lidava com revistas nacionais como Life e Look; outros funcionários do estúdio chamados “planters” se apressavam em colocar anúncios publicitários nos jornais. Cada ator contratado e cada filme em produção ficava a cargo de um publicitário do  estúdio cuja função era criar histórias para prender a atenção do público.

Howard Strickling

No departamento de publicidade da MGM Howard Strickling, o decano dos publicitários, era um disciplinador severo, experiente e rigoroso que exigia máximo desempenho de seus funcionários. Strickling acreditava que sua equipe deveria se manter ocupada. Ele nunca  deixou ninguém se sentir muito seguro e promovia um rodízio de tarefas para evitar a estagnação dos funcionários.

Hedda e Louella

Após a reunião matinal, os publicitários que cobriam uma equipe de produção normalmente iam até o set de filmagem, a menos que os atores estivessem filmando, para colher informação que pudesse interessar aos colunistas como Louella Parsons ou Hedda Hopper. Depois de visitar o set os publicitários voltavam para o escritório e escreviam – reportagens especiais sobre os astros designados permanentemente a eles, assim como aspectos da produção. Um objetivo principal era ter uma matéria no New York Times com a assinatura do publicitário, mas o material também era constantemente oferecido aos jornais menores em todo o país. As biografias de cada astro ou estrela tinham que ser atualizadas, e futuras campanhas meticulosamente planejadas. Durante a tarde, publicitários de cada unidade retornavam ao set, em busca de mais informações  e a oportunidade de falar com os atores que  não estavam disponíveis anteriormente.

Assim como em outros estúdios de Hollywood, o departamento de publicidade da MGM era organizado como uma redação de jornal. Havia um revisor de textos, Harley Schultz, que revisava todo o material de divulgação. Lá estavam os “planters” geralmente liderados por um ex-jornalista. O publicitário que escreveu a reportagem podia sugerir um certo jornal especializado, como Variety ou The Hollywood Reporter, ou um colunista específico como Harrison Carroll ou Jimmy Starr, mas cabia ao “planter” tomar a decisão final sobre onde uma reportagem deveria ir.

Howard Dietz

A posição de destaque nos créditos de abertura em um filme – determinando a  ordem na qual os astros apareciam, assim como o tamanho dos seus nomes impressos – era outra preocupação do departamento de publicidade, o que significava verificar contratos e frequentes consultas ao departamento legal do estúdio. Sempre houve muito atrito entre os escritórios da Califórnia e de Nova York da Metro. Atribui-se a Howard Dietz, que chefiava a publicidade da MGM em Nova York, a criação da marca registrada da empresa, Leo o Leão, e a criação do slogan “More Stars Than Are in Heaven” (Mais estrelas do que há no Céu).

Um dos 11 leões usados no logo da MGM

Foto dos artistas da MGM por ocasião do vigésimo aniversário do estúdio em 1943

O departamento de publicidade da MGM ganhou reputação por mimar suas estrelas, acobertando-as quando se comportavam de maneira pouco admirável. O público pôde ver como as estrelas viviam em casa, como comiam, como se vestiam, seus animais de estimação, seus barcos, seus carros, mas apenas em circunstâncias  extremamente ideais.

The Oomph GIrl – Ann Sheridan fotografada por Hurrell

Hal Wallis tinha vinte anos de idade quando se tornou diretor de publicidade na Warner Bros, em 1923; nos próximos cinco anos ele foi promovido a gerente do estúdio. Durante os anos trinta Robert Taplinger, serviu como chefe da publicidade, trabalhando sob as ordens de S. Charles Einfeld. Tal como a Metro, o departamento da Warner Bros. tinha jornalistas e publicitários que cuidavam das revistas, fotógrafos, e até especialistas designados para o rádio. O fotógrafo de cena George Hurrell transformou Ann Sheridan na “Oomph Girl” e glamourizou Bette Davis na Warners, como tinha feito com Joan Crawford na Metro anteriormente. Além de Hurrell, outros fotógrafos de cena – tornaram-se famosos como Clarence Bull na Metro e John Engstead na Paramount

Dorothy Lamour de sarongue

“As revistas de fãs foram as maiores ferramentas  construtoras de estrelas que já existiu para o cinema”, declarou Teet Carle, um publicitário da Paramount. “Em seguida vinham os jornais”. Se um novo ator chegasse no estúdio da Paramount ou uma cena interessante estava prestes a ser filmada um “planter” ligaria para Hubbard Keavy da Associated Press e sugeriria que ele viesse e fizesse uma entrevista. Quando Dorothy Lamour fez seu primeiro filme dramático depois de uma série de papéis com sarongue, os publicitários da Paramount decidiram que seria um grande golpe de publicidade fazer Lamour queimar o sarongue dela, com a imprensa por perto tirando fotos. Um publicitário escolheu um sarongue no departamento de figurino, mas quando a imprensa chegou, o sarongue não queimava! Tinha sido tornado à prova de fogo, o que rendeu uma história ainda melhor.

Enquanto Terry DeLappe chefiava o departamento da Paramount na costa oeste, Bob Gilliam era o equivalente dele em Nova York. Mais tarde, quando Hal Wallis transferiu sua unidade de produção para a Paramount, ele contratou sua própria equipe de publicidade, liderada por Walter Seltzer. Seltzer organizou uma campanha para cada um dos filmes de Wallis.

Harry Brand, o chefe da publicidade na 20thCentury-Fox, era muito respeitado por todos os que trabalharam com ele, e Brand retribuiu este respeito com lealdade. Décadas após ter deixado o estúdio, ele se recusava a falar sobre os astros que ele representava na Fox, sustentando que fazê-lo seria uma quebra de confidencialidade.

Robert Taplinger

Durante os anos trinta William C.Thomas, mais tarde co-produtor com William H. Pine de vários filmes, era o diretor de publicidade da Columbia. Ele foi sucedido durante a Segunda Guerra Mundial por Bob Taplinger. Em 1936 Gail Gifford, recém-formada na faculdade começou no estúdio no quadro de estenógrafas, embora  mal pudesse datilografar. Ela foi mandada para o departamento de publicidade para substituir um funcionário que ia sair de férias, e ficou por nove anos. Logo tornou-se assistente de Maggie Maskel, que estava encarregada tanto das revistas de fãs como das revistas nacionais. Em 1951, após deixar a Columbia, Gail Gifford foi trabalhar para o departamento de publicidade na Universal. Bem organizado sob a direção de David Lipton, o escritório da Universal era maior e mais departamentalizado do que o da Columbia.

Durante  os anos quarenta a imprensa noticiou avidamente o comportamento e as indiscrições de qualquer pessoa cujo rosto aparecia numa tela de cinema. Se o publicitários do estúdio não fornecessem histórias suficientemente sensacionalistas, os jornalistas as inventavam. As colunistas Louella Parsons e Hedda Hopper, as donas da fofoca de Hollywood, obtiveram um poder em precedentes. Elas poderiam ser gentis, mas também poderiam ser cruéis, prejudicando personalidades, até destruindo carreiras.

Os executivos do estúdio observavam cuidadosamente a quantidade de cartas de fãs que uma jovem estrela recebia. O departamento de correspondência de fãs era separado do de publicidade. Algumas vezes a secretária de um astro respondia as cartas dos fãs; outras vezes os fãs recebiam uma carta resposta-padrão, ou fotos eram enviadas mediante o pagamento de uma taxa de valor muito baixo. Alguns atores insistiam em autografar as fotos enviadas pelo departamento de correspondência, enquanto outros usavam falsificadores que assinavam por eles.

Após a estréia, o estúdio costumava enviar algumas dos astros do filme em turnê nacional. Acompanhados por um membro do departamento de publicidade, os astros visitavam Nova York e outras grandes cidades, aparecendo no palco várias vezes ao dia. Frequentemente as turnês incluiam um desfile, com o astro passeando em um carro conversível, acenando para a multidão.

A multidão na turnê de … E O Vento Levou em Atlanta

Quando  … E O Vento Levou estreou em Atlanta, um desfile partiu do aeroporto e atravessou a cidade descendo a famosa Peechstreet. Em vez de bandas marciais havia músicos e um coro posicionados em lugares estratégicos ao lago do percurso. Cinquenta automóveis adornados com flores levaram Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, Ona Munson, Laura Hope Crews, e outros membros do elenco através de um mar de confete e música. A população de Atlanta em 1939 estava perto de trezentas mil pessoas, mas estima-se que um milhão e meio de pessoas lotaram as ruas naquele dia.

Elizabeth Taylor e Lassie

Até Lassie, o cão collie (macho) de enorme sucesso da Metro era muito requisitado para turnês e aparições pessoais. Na verdade, seu treinador, Rudd Weatherwax, levava quatro cães em turnê e o substituiria por um dos outros três se sentisse que  ele tinha tido um dia muito cansativo. Lassie era tratado como um astro; na Metro ele tinha até seu próprio camarim.

Para elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood´s Big Studio System  Southern Methodist University Press, Dallas, 1993