Histórias de Cinema

José Martiniano de Alencar (1829-1877), figura maior da prosa brasileira de ficção, é até hoje o romancista mais lido do país, sendo O Guarani um dos seus maiores sucessos. Inspirado principalmente no indianismo do Visconde François René de Chateaubriand (exposto na trilogia Atala, René e Les Natchez), a história de O Guarani era empolgante. Magalhães Junior no seu livro inestimável José de Alencar e sua Época (ed. Civilização Brasileira, 1977) nos oferece um resumo primoroso da trama.

José de Alencar

O fidalgo português Dom Antônio de Mariz com a esposa, o filho Diogo, a filha Cecília, ou Ceci, e ainda uma filha natural, Isabel, mestiça de índia, vivia no início do século XVII numa imensa casa de fazenda quase um castelo fortificado, às margens do Paquequer, zona perigosa, onde os índios aimorés frequentemente apareciam. Além da família, aí estavam também, para garantí-la e exercer tarefas diversa, inclusive a da caça, um grupo de quarenta homens, que o autor identifica como aventureiros. Apenas oito destes eram nomeados:- Aires Gomes, Bento Simões, Martim Vaz, Rui Soeiro, Vasco Afonso, Mestre Nunes, João Feio – todos de nomes muito portugueses, salvo um único, Loredano, que era italiano. Além deles havia também Álvaro de Sá, um cavaleiro lusitano de nobres sentimentos, a quem Dom Antônio de Mariz, destinaria mão de Cecília, se esta decidisse a mudar de estado, e o índio Peri, filho de Ararê, que se proclamava “primeiro de sua tribo, forte entre os fortes, guerreiro goitacá, nunca vencido”.

O romancista não explica como Perí se ligou à família Mariz e foi por ela, não apenas aceito, mas verdadeiramente absorvido. Tudo quanto se sabe sobre seus antecedentes é dito por Dom Antônio de Mariz, numa conversa com Alvaro de Sá: que Peri tem uma cega dedicação por Cecília e um caráter admirável. Mais, ainda: “Desde o primeiro dia que aqui entrou, salvando minha filha, a sua vida tem sido um só ato de abnegação e de heroismo”. Não se sabe como Peri a salvara, nem de que, nem como se civilizara ao ponto de conviver em tão boa harmonia com os Marizes e sua gente.

O italiano Loredano, é a alma danada do grupo. E José de Alencar faz dele um personagem padrão de seus romances: o homem de vida dupla e de dois nomes. Singularmente, o lubrico aventureiro Loredano é, na realidade, um religioso, o frade carmelita Frei Angelo di Luca, que se afastara de sua ordem consumido pela cobiça, sonhando em ficar riquíssimo, graças ao roteiro das famosas minas de prata de Robério Dias, que caíra em seu poder quando confessava um moribundo. É numa tentativa para alcançar as minas de prata que ele se incorpora ao grupo de aventureiros às ordens de Dom Antônio de Mariz. Mas, para prosseguir daí em diante, só sublevando uma parte dos homens, que seduz com a promessa de imensas riquezas e com a entrega de Isabel, para que nela satisfaçam a fome de sexo longamente reprimida. Cecília, essa, ele guardaria para si mesmo, pois como Álvaro e como Peri, o grande vilão também gravitava em torno dela.

O romancista, entretanto, distinguia: “Loredano desejava; Álvaro amava; Peri adorava. Loredano queria profanar a virgindade de Ceci. Álvaro aspirava a ser seu marido. E Peri queria ser apenas um escravo submisso. Dos três, o mais humilde seria o premiado, como no versículo bíblico. Abrasado de concupiscência e de ambição, Frei Ângelo di Luca só pensa em apoderar-se de Ceci e das fabulosas minas de prata. As coisas se complicam mais quando, já em plena conspiração, Dom Diogo de Mariz, ao sair para uma caçada, mata uma índia aimoré. O revide de sua tribo seria inevitável. E tão numerosos eram os guerreiros aimorés que Dom Antonio de Mariz logo o despacha, com uma pequena escolta, rumo ao Rio de janeiro, a fim de obter socorros.

Na casa dividida, a facção fiel ao velho fidalgo português enfrenta a ínsidia dos conspiradores. E é então que Loredano, confiante na sua impunidade, entra na alcova de Cecília. Mas quando o frade carmelita lhe vai tocar no corpo adormecido, tem a mão pregada à parede por uma seta de Peri. O índio é como a própria sombra de Cecília. Está sempre velando por ela. E é ele quem dá cabo de dois dos mais perigosos conspiradores, Bento Simões, que é estrangulado, e Rui Soeiro, que é degolado. Com o ataque dos índios, todos os homens se unem, para enfrentar o perigo comum. Peri deixa deliberadamente o reduto fortificado, indo atacar os aimorés e matando muitos deles. Não tem a intenção de vencê-los. Sabe que isto é impossível. Acaba aprisionado e amarrado, para ser depois sacrificado.

Era esse, precisamente, o seu plano. Oferecia-se, estoicamente, para ser executado. Sabe que os aimorés, sendo canibais, se banqueteavam com os despojos de suas vítimas. E levava uma porção de curare, mais que suficiente para envenenar suas carnes e assim matar os inimigos que o devorassem. Toma o veneno, mas uma índia aimoré, que por ele se apaixona, o liberta e o convida a partir com ela. Peri resolve voltar, porém, para perto de Cecília, que lhe acenara, chamando-o. Para não morrer sob a ação do veneno, ele, já sentindo sintomas de envenenamento corre para a floresta, à procura de um antídoto que o romancista não revela qual seja. Nesse meio tempo, os aventureiros, arrependidos da própria traição, mas considerando que o grande culpado era aquele   que os instigara à rebeldia, condenam Loredano à morte e o devasso frade italiano acaba numa sinistra fogueira, como as da Inquisição.

Redobra o assédio dos aimorés, armados de setas incendiárias. E o socorro não chega. Só restam duas alternativas: ou a capitulação, que os exporia a todos a torturas e atos de canibalismo, ou a morte heróica e voluntária. Dom Antônio de Mariz opta por esta. Fará a casa ir pelos ares, ao ser incendiado o seu paiol de pólvora., quando tiverem sido esgotados todos os recursos de uma resistência desesperada. É então que Peri se apresenta mais uma vez para salvar Cecília, mesmo contra a vontade dela e em condições perigosíssimas. Antes, o fidalgo o batiza com o seu próprio nome. E o novo Antônio parte, com a virgem loura, passando sobre um abismo, num prodígio de habilidade, agarrado às folhas de uma palmeira, de onde alcança a copa de uma árvore no lado oposto, tudo isso sem largar a moça.

Em pouco tempo acham-se à distância, numa canoa, enquanto os aimorés avançam, soltando gritos de guerra. Há então uma grande explosão e um mar de chamas envolve a casa. Mas ainda não está conjurado o derradeiro perigo. Sobrevém uma terrível tempestade. E, com o enorme aguaceiro, ameaçadora enchente do rio Paraíba, que sai do seu leito, avassalando tudo. E o romance acaba com Peri e Ceci agarrados ao tronco de uma palmeira, que faz as vezes de jangada providencial. Palmeira que ele mesmo arrancara na hora do perigo, com ingente esforço, na última de suas façanhas de Hércules Caboclo. O final do romance é idílico e o leitor sabe que o amor de Peri e Ceci, antes impossível, é a agora a coisa mais natural do mundo.

Como acentuou José Guilherme Merquior em De Anchieta a Euclides – Breve História da Literatura Brasileira (Ed. É Realizações Editora, 2014) a idealização do herói nativo, liricamente debuxada por Gonçalves Dias, tomava plenamente corpo na prosa.  Segundo R. Magalhães Junior o próprio Alencar reconheceu que Peri é uma simples idealização de natureza poética, não pretendendo, pois, retratar o verdadeiro caráter do índio brasileiro, em geral, ou mesmo um só índio em particular.

A ópera de Carlos Gomes Il Guarany – tendo como tema O Guarani – estreou no Scala de Milão em 19 de março de 1870. A primeira apresentação no Brasil no Rio de Janeiro foi em 2 de dezembro de 1870, no Teatro D. Pedro II. A ópera é lembrada pela sua abertura, conhecida por ser o tema do programa de rádio A Voz do Brasil e também pela marcha de Lamartine Babo, História do Brasil, extraordinário sucesso do Carnaval de 1934 que, em certo trecho nos faz ouvir: “Depois/Ceci amou Peri/ Peri beijou Ceci /Ao som/ Ao Som do Guarani”.

Magalhães Junior nos informa que o espetáculo operístico foi dado em recital de gala pela data aniversária do imperador, que lá estava, no camarote de honra. Alencar e a esposa estavam também presentes num camarote. Triunfo completo. Aclamações a Carlos Gomes. Aclamações a Alencar, acompanhado à casa entre vivas. Mas, no fundo, estava ele um tanto amuado com as deturpações de sua obra, tendo confidenciado a Afonso d’E. Taunay: “O Carlos Gomes fez do meu Guarani uma embrulhada sem nome, cheia de disparates, obrigando a pobrezinha da Ceci a cantar duetos com o cacique dos Aimorés, que lhe oferece o trono de sua tribo, e fazendo Peri jatar-se de ser o leão das nossas matas”

Mas completara, com indulgência: “Desculpo-lhe, porém, tudo, porque daqui há tempos, talvez por causa das suas espontâneas e inspiradas harmonias, não poucos hão de ler este livro, senão relê-lo – o maior favor não pode merecer um autor”. Nisso, enganava-se. A vida do livro suplantaria a da ópera hoje quase esquecida do público.

FILMOGRAFIA ABREVIADA

O Guarani / 1908.

Cia. Prod: William e Cia. (Rio de Janeiro). Produção cantada por Antonio Cataldi e Santiago Pepe, baseada na ária “Canção do Aventureiro” da ópera homônima de Carlos Gomes.

O Guarani / 1911.

Cia. Prod: Empreza Lazzaro e Companhia (Rio de Janeiro). Produção baseada em uma ária da ópera homônima de Carlos Gomes. Dir: Salvatore Lazzaro. El: Griselda Lazzaro, Ângelo Brunetti, Laura Malta, Miguel Russomano, Sante Athos. Primeira versão cinematográfica em longa-metragem da obra de Carlos Gomes.

O Guarani / 1912.

Cia. Produtora: Opera Film (Barbacena-MG). Produção baseada na ópera homônima de Carlos Gomes. Dir: Paulo Benedetti. El: Antonio Russo, Alfredo “Boi d’Água” de Castro, Sebastião.

O Guarani / 1914.

Cia. Prod: Guarany Films (Pelotas, RS). Filme inacabado (que teria sido interrompido em função da falta de fornecimento de película virgem com o início da Primeira Guerra Mundial) baseado no romance homônimo de José de Alencar

O Guarani / 1916.

Cia. Prod: Campos & Capellaro (São Paulo, SP). Dist: Companhia Cinematográfica Brasileira. Dir: Vittorio Capellaro. Produção baseada no romance homônimo de José de Alencar. Foto: Antônio Campos. El: Vittorio Capellaro, Georgina Marchiani, Santino Giannastasio, Eduardo Cassoli, Maria Valentini.

O Guarani 1920

O Guarani / 1920.

Cia. Prod: Carioca Films (Rio de Janeiro-RJ). Produção baseada no romance homônimo de José de Alencar. Dir: João de Deus. Foto: Alberto Botelho. Uma grande orquestra, regida pelo maestro Martinez Grau, executou trechos da ópera O Guarani na estréia. Arranjador Musical: Luiz Moreira. El: Pedro Dias, Abigail Maia, Joselina Barco, João de Deus, Jota Figueiredo. 

O Guarani  1926

O Guarani / 1926.

Cia. Prod: Vittorio Capellaro (São Paulo, SP), Paramount Pictures). Prod / Dir / Rot: Vittorio Capellaro. Foto: Vittorio Capellaro, Paulo Benedetti. Produção baseada no romance homônimo de José de Alencar. El: Armanda Mauceri Mazza, Tácito de Souza, Luigi Pianconi.       Gilberto Bianchini, Gastão Menichelli.

O GUARANI, 1950.

Cia. Prod: Universalia Filmes (Roma). Produção baseada no romance homônimo de José de Alencar. Dir: Ricardo Freda. Foto: Ugo Lombardi. El: Antônio Vilar, Marieta Lotti, Luigi Pavese, Giana Maria Canale, Maria da Glória.

O GUARANI, 1979.

Cia. Prod: Virgínia Filmes – Fauzi A. Mansur Cinematográfica (São Paulo) e Embrafilme. Prod / Dir: Fauzi Mansur. Adaptação: Fauzi Mansur, Marcos Rey baseada no romance homônimo de José de Alenca. Texto: Ody Fraga. Foto: Cláudio Portioli. Mús: Augustinho Zaccaro e excertos de Carlos Gomes. Eastmancolor. El: David Cardoso, Dorothée-Marie Bouvier, Flavio Portho, Tony Correia, Luigi Pichi.

O GUARANI, 1996

Cia. Prod: NB Produções Cinematográficas. Prod Exec. / Norma Benguell, Jaime A. Schwartz. Dir: Norma Benguell. Rot: José Joffily Filho, baseado no romance homônimo de José de Alencar. Foto: Antônio Luiz Mendes Soares. Música: Wagner Tiso a partir do tema e músicas incidentais da ópera O Guarani de Carlos Gomes. Colorido. El: Glória Pires, Tatiana Issa, Márcio Garcia, José de Abreu, Herson Capri.

O Guarani 1996

ADENDO

OS GUARANIS, 1908

Cia. Prod: Photo-Cinematographa Brasileira (Rio de Janeiro). Produção baseada no romance de José de Alencar. Prod. Alberto Botelho. Dir: Benjamin de Oliveira.  Além do trecho cantado, havia ainda momentos de pantomima circense tal qual era representada no picadeiro, com a participação dos artistas do Circo Spinelli. El: Benjamin de Oliveira, Inez Grizeta.

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Nascido em 1886 em Gorlitz, Alemanha e falecido em 1964 em Londres, ele começou sua carreira de cenógrafo no teatro, trabalhou nos principais filmes do cinema de Weimar (1919-1933), e depois se tornou o diretor de arte mais importante do Cinema Britânico, prestando serviço para a Gaumont-British, The Archers e o estúdio britânico da MGM.

Alfred Junge

Após a morte prematura de seu pai Junge começou seu aprendizado como pintor de casas e frequentou cursos de arte paralelamente. Fascinado pelo teatro desde os dezoito anos de idade, trabalhou no Stadtteather Görlitz atuando como ator, pintor e criador de efeitos especiais. Depois de funcionar como artista cênico e designer em teatros provinciais, mudou-se para Berlim a fim assumir funções no Staatsoper e no Staatstheater. Sua carreira teatral foi interrompida pela eclosão da Primeira Guerra Mundial.

Em 1920, começou a trabalhar como cenógrafo nos estúdios da Ufa e ganhou seu primeiro crédito colaborando com Walter Reimann no filme ambicioso da Gloria-Film, Die Grune Manuela / 1922/23, dirigido por E. A. Dupont, com o qual trabalharia constantemente nos próximos anos (começando com Das Alte Gezets / 1923) e que exerceria uma influência importante na sua carreira. Para o filme estilizado Figuras de Cera / Das Wachsfigurenkabinett / 1923, Alfred Junge e Fritz Maurischat tiveram que transformar os esboços imaginativos do diretor-designer Paul Leni em realidade tridimensional. Outro diretor com o qual A. Junge trabalhou repetidamente no início dos anos vinte no Gloria-Film foi Hans Steinhoff, por exemplo, em Mensch Gegen Mensch / 1924, colaborando com O. F. Werndorff, com o qual também formou dupla no sucesso internacional de E.A. Dupont, Varieté / Varieté / 1925.

Figuras de Cera

Varieté

A partir de meados de 1920, A. Junge trabalhou em produções padrão para a Ufa, e também para firmas menores como Phoebus, Greenbaum ou National-Film, e para diretores como Holger-Madsen (Spitzen / 1926), Erich Washneck (O Bairro da Perdição / Die Carmen Von St. Pauli / 1928; Die Drei um Edith / 1929), e William Dieterle (Ich Liebe Für Dich / 1929).

Quando E. A. Dupont voltou de Hollywood em 1927 para assumir o posto de gerente de produção e diretor nos estúdios da British International Picture (B.I.P.) em Elstree, ele chamou Junge – juntamente com o cinegrafista alemão Werner Brandes – para trabalhar com ele em Moulin Rouge / Moulin Rouge / 1928 e Picadilly / Picadilly / 1929, ambos os filmes passados no ambiente do teatro de variedades.

Moulin Rouge

Picadilly

Após realizar vários filmes mudos na Alemanha, A. Junge retornou a Elstree em 1930, para colaborar com Dupont nas suas produções multilíngues: Two Worlds / 1930 e Cape Forlorn / 1931. Atravessando o Canal, desenhou cenários para outras produções em versões múltiplas como Salto Mortale / 1931 (Dir: E. A. Dupont) em Babelsberg e Marius / 1931 (Dir: Alexander Korda) em Joinville, assim como para outras produções germânicas.

Em 1932, A. Junge se transferiu definitivamente para Londres, onde Michael Balcon nomeou-o chefe do departamento de arte no Gaumont British Studios em Shepherd´s Bush. Um dos primeiros compromissos lá foi Waltz Time / 1933, versão inglesa de Die Fledermaus, dirigido por Wilhelm Thiele, o especialista em operetas da Ufa.

O Homem Que Sabia Demais

Até 1938 ele desenhou cenários para todos os gêneros, colaborando com uma série de diretores britânicos, inclusive Alfred Hitchcock (O Homem Que Sabia Demais / The Man Who Knew too Much / 1934, Jovem e Inocente / Young and Innocent / 1937) e Victor Saville (Eu Fui uma espiã / I Was a Spy / 1933, Sempre Viva / Evergreen / 1934, Ainda   O Amor / It´s Love Again / 1936). Outros filmes foram feitos com diretores emigrados como Anatole Litvak (O Galã do Expresso / Sleeping Car / 1933) e Lothar Mendes (O Judeu Suss / Jew Suss /1934. Seu último filme para a Gaumont-British foi Climbing High (Dir: Carol Reed) em 1938. No ano seguinte, A. Junge exerceu seu ofício no novo estúdio britânico da MGM em Denham, criando os cenários de uma Escola Pública para Adeus, Mr. Chips / Goodbye, Mr. Chips / 1939 de Sam Wood.

Neste Mundo e no Outro

Narciso Negro

No filme The Fire Raisers / 1934 da Gaumont British A. Junge trabalhou pela primeira vez com Michael Powell. Em 1939, eles renovaram sua colaboração no thriller de guerra interpretado por Conrad Veidt, Nas Sombras da Noite / Contraband, escrito pelo emigrado russo Emeric Pressburger. Quando Powell e Pressburger formaram sua companhia The Archers em janeiro de 1942, A. Junge se uniu a eles como diretor de arte. Nos próximos cinco anos, o time criou uma série de obras-primas do cinema britânico: Coronel Blimp – Vida e Morte / The Life And Death of Colonel Blimp; Um Conto de Canterbury / A Canterbury Tale; Sei Onde fica o Paraíso / I Know Where I´m Going; Neste Mundo e no Outro / A Matter of Life and Death; e finalmente Narciso Negro / Black Narcissus, que deu a A. Junge um Ocar pelo seu impressionante design em Technicolor.

Em 1948, A. Junge assumiu o departamento de arte no Metro-Goldwyn-Mayer British Studios em Elstree, que era responsável pelos filmes feitos por diretores americanos em estúdios europeus. Embora alguns destes filmes não fossem tão inventivos e importantes como os de Powell-Pressburger, nota-se algumas produções notáveis como Convite à Dança / Invitation to Dance / 1956 de Gene Kelly.  Outros filmes com seu nome nos créditos nesta época estão, por exemplo: Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952; Mogambo / Mogambo / 1953; Os Cavaleiros da Távola Redonda / Knights of the Round Table / 1953 (que lhe deu nova indicação para o Oscar); O Belo Brummel / Beau Brummel / 1954. Seu último compromisso, como desenhista de produção freelancer, foi na adaptação de Charles Vidor de Adeus às Armas / A Farewell to Arms / 1957, filmado em locação na Itália e nos estúdios de Cinecittà.

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Wong Tung Jim (1899-1976) nasceu na China na província de Kwang-tung (Guangdong) e chegou nos EUA em 1904. Passou sua juventude no Estado de Washington em uma pequena cidade chamada Pasco e, aos treze ou quatorze anos de idade, foi para uma cidade agrícola chamada Freewater no Oregon. Quando era criança, lutou boxe um pouco, mas não quis fazer disso uma carreira. Esteve no ringue apenas por um ano ou dois. Em Pasco, a compra de uma câmera Brownie teria despertado seu interesse pela fotografia.

Em 1916, Howe deixou o Oregon e foi para San Francisco, com a intenção de ingressar numa escola de aviação, porém ficou sem dinheiro e rumou para Los Angeles, onde arranjou emprego como moço de entregas para um fotógrafo comercial, Raymond Stagg. Em 1917, aproximou-se de Alvyn Wycoff, chefe do departamento de câmera e também cameraman principal de Cecil B. DeMiIle, e lhe pediu um emprego como assistente de câmera. Wycoff respondeu que acabara de contratar uma pessoa para este cargo, mas precisava de uma pessoa para manter limpas as salas do seu departamento. Disse-lhe que este seria o seu trabalho e, quando chegasse a hora e precisasse de outro assistente, ele teria esta oportunidade.

Após seis ou sete meses, De Mille precisou de um assistente extra para exercer a função de clapperboy (rapaz responsável pela claquete) e foi assim que Howe se tornou um dos três ou quatro assistentes de câmera. Neste encargo esteve em vários filmes de DeMille, inclusive Macho e Fêmea / Male and Female / 1919, porém nunca fotografou um filme do diretor.

Como Howe explicou para Alain Silver, autor de James Wong Howe – The Camera Eye – A Career interview (Ed. Pendragon, 2010), no tempo do cinema mudo usava-se duas câmeras para cada cena que fotografavam. E a razão para isso era que precisavam de dois negativos, um para a exibição doméstica e um para o mercado europeu. Assim, eles usavam uma segunda câmera e a pessoa que a manejava era chamada de segundo cameraman ou operador de câmera. O outro ou o principal era chamado de primeiro cameraman. Naqueles dias eles não eram conhecidos como diretores de fotografia. Este título só foi criado mais tarde, após o advento do som. A pessoa era promovida de assistente a segundo cameraman e de segundo cameraman ela se tornava o primeiro cameraman.

James Wong Howe

Após dois anos como assistente, Howe foi promovido a segundo cameraman e isto aconteceu na filmagem de O Amor Não se Vende / Everything for Sale / 1921, cujo primeiro cameraman era Harold Rosson. Ele tinha adquirido uma câmera que usava para tirar fotos para atores. Naquela época não existiam agentes e cada ator ou atriz tinha que ter fotos suas, que eles deixavam no escritório de elenco do estúdio. Fazendo estes retratos, Howe ganhou um dinheirinho extra e aprendeu a fotografar e iluminar rostos. Um dia perguntou à atriz Mary Miles Minter, uma moça linda com cachos louros e olhos azuis claros, se podia fazer um retrato dela. Mary gostou das fotos que Howe fez para ela e alguns meses depois ele foi chamado pelo estúdio para ser o seu cameraman. Assim, Howe tornou-se primeiro cameraman em O Semi-Bárbaro / Drums of Fate / 1923.

A longa carreira de Howes se estendeu por mais de cinco décadas, participando de 128 filmes de longa-metragem, cujos títulos não vou citar todos para não cansar os leitores. Ele ganhou a reputação de ser um dos diretores de fotografia mais inovadores, sempre ansioso para experimentar. Seu uso da iluminação em low key (chave baixa) com muito contraste entre luz e sombra em Peter Pan / Peter Pan / 1924 estrelado por Betty Bronson melhoraram sua reputação assim como sua iluminação realista em Ridi Pagliacci / Laugh, Clown Laugh / 1928, estrelado por Lon Chaney, ambos os filmes dirigidos por Herbert Brenon.

Quando a chegada do som colocou em turbulência os estúdios de Hollywood, Howe tirou uma folga para visitar sua terra natal. Ao retornar teve dificuldade de encontrar trabalho porque os produtores explicavam que precisavam de fotógrafo que entendessem de som. Howard Hawks quebrou o gelo chamando-o para filmar O Código Penal / The Criminal Code / 1930, que lhe rendeu um contrato de dois anos com a Fox. Seus melhores filmes na Fox foram o inovador Transatlântico / Transatlantic / 1931 e Glória e Poder / Power and the Glory / 1933, ambos sob o comando de William K. Howard.

Filmagem de A Ceia dos Acusados

Howe foi para a MGM em 1933, onde entre seus filmes destacavam-se: Viva Villa / Viva Villa / 1934 (Dir: Jack Conway); Vencido Pela Lei / Manhattan Melodrama / 1934 (Dir: W.S. Van Dyke), A Ceia dos Acusados / The Thin Man / 1934 (Dir: W.S. Van Dyke) e Ladra Encantadora / Whipsaw / 1935 (Dir: Sam Wood). Ele ficou entediado na MGM e, depois de filmar os testes de cor de Marlene Dietrich para O Jardim de Alá / The Garden of Allah, produção de David O. Selznick, foi para Inglaterra, onde fotografou Fogo sobre a Inglaterra / Fire Over England / 1937 (Dir: William H. Howard). Retornando aos EUA, fez um dos seus melhores trabalhos para Selznick em O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1937 (Dir: John Cromwell). Neste filme Ronald Colman fazia um papel duplo e Howe mostrou sua inventividade na cena em que Colman aperta a mão e fala com ele mesmo.

Cena de O Prisioneiro de Zenda

Acompanhando este sucesso, Howe fotografou seu primeiro filme em cores, também para Selznick, As Aventuras de Tom Sawyer / The Adventures of Tom Sawyer / 1938 (Dir: Norman Taurog), demostrando novamente  sua criatividade e, em seguida, Argélia / Algiers / 1938 (Dir: John Cromwell) em um preto-e-branco atmosférico, transformando Hedy Lamarr em glamour girl, o que lhe garantiu um contrato com a Warner Bros., onde o estilo realista de Howe foi uma combinação perfeita para o tipo de filme contundente deste estúdio.

Entre os filmes da Warner o perfeccionismo de Howe sobressaiu sobretudo em: A Vida do Dr. Ehrlich / Dr.Ehrlich´s Magic Bullet / 1940 (Dir: William Dieterle), Dois Contra uma Cidade Inteira /  City for Conquest / 1940 (Dir: Anatole Litvak),  Em Cada Coração um Pecado / Kings Row / 1942 (Dir: Sam Wood), A Canção da Vitória / Yankee Doodle Dandy (Dir: Michael Curtiz); Passagem para Marselha / Passage to Marseille / 1944 (Dir: Michael Curtiz); Águias Americanas / Air Force / 1944 (Dir: Howard Hawks); Um Punhado de Bravos / Objective Burma / 1945 (Dir: Raoul Walsh), este  com uma sequência de batalha noturna notável; A Sentença / Nora Prentiss / 1947 (Dir: Vincent Sherman); Sua Única Saída /  Pursued / 1947 (Dir: Raoul Walsh).

Filmagem de Estrela do Norte

Filmagem de Corpo e Alma

Outros filmes dos anos 40 nos quais o talento de Howe – a serviço de outros estúdios – se manifestou de forma esplêndida foram: O Libertador / Abe Lincoln in Illinois / 1940 (Dir: John Cromwell), Os Carrascos Também Morrem / Hangmen Also Die / 1943 (Dir: Fritz Lang); Estrela do Norte / The North Star / 1943 (Dir: Lewis Milestone) e Corpo e Alma / Body and Soul /1947 (Dir: Robert Rossen), no qual ele colocou um par de patins para acompanhar com a câmera na mão os dois pugilistas em confronto no ringue.

Filmagem de O Segudo Rosto

Durante os anos 50 e 60 Howe tornou-se free lancer, realizando seu trabalho mais  memorável – A Cruz da Minha Vida / Come Back Little Sheba  / 1952 (Dir: Daniel Mann); Sindicato de Ladrões / On the Waterfront / 1954 (Dir: Elia Kazan), Férias de Amor / Picnic / 1955 (Dir: Joshua Logan), A Rosa Tatuada / The Rose Tattoo / 1955   (Dir: Daniel Mann), pelo qual recebeu seu primeiro Oscar; A Embriaguez do Sucesso / The Sweet Smell of Success / 1957 (Dir: Alexander Mackendrick)  e O Velho e o Mar / The Old Man and the Sea / 1958 (Dir: John Sturges). Seu senso de realismo dramático estava evidente em O Indomado / Hud / 1963 (Dir: Martin Rott), que lhe proporcionou sua segunda estatueta da Academia. Entretanto, na opinião de muitos, seu melhor trabalho foi a fotografia inovadora e distorcida em grande angular para o filme de John Frankenheimer O Segundo Rosto / Seconds / 1966. O filme derradeiro de Howe foi Funny Lady / Funny Lady / 1978 (Dir: Herbert Ross) substituindo Vilmos Zsigmond. Quando Howe ficou doente durante a filmagem, Ernest Laszlo ocupou temporariamente seu lugar.

Além das duas indicações ao Oscar que resultaram em premiação, Howe recebeu mais 8 indicações pela fotografia dos seguintes filmes: Algéria, O Libertador, Em Cada Coração um Pecado, Águias Americanas, Estrela do Norte, O Velho e o Mar, O Segundo Rosto e Funny Lady.

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Como parceira da Alemanha no estabelecimento do fascismo na Europa, a Itália deu sua própria contribuição para os filmes expressando a política fascista. Como o filho de Mussolini, Vittorio, era especialmente interessado em fazer filmes, o regime favoreceu o cinema. Em 1937 foi fundado o estúdio Cinecittà, considerado na época o maior da Europa, juntamente com o Instituto Luce, para curtas-metragens e documentários, e a escola de cinema Centro Sperimentale di Ciematografia. O Festival de Veneza havia sido fundado em 1932 e se tornou por alguns anos um centro onde os filmes espetaculares de propaganda alemães e italianos eram exibidos ao lado de filmes das democracias.

O talento indubitável dos italianos para o cinema, demonstrado desde o início do século, foi até certo ponto esmaecido durante o período de controle total da Itália por Mussolini durante os anos trinta e começo dos anos quarenta, quando nomes honrados na História do Cinema Italiano, como Alessandro Blasetti e Roberto Rosselini, realizaram filmes de apoio ao regime. Durante a era fascista na Itália, Blasetti fez Vecchia Guardia / 1934, celebrando a marcha sobre Roma de 1922 e Rosselini realizou três filmes – La Nave Bianca / 1941; Um Piloto Retorna / Un Pilota Ritorna / 1942; O Homem da Cruz / L´Uomo dalla Croce / 1943 – que parecem inteiramente sujeitos às exigências da propaganda fascista, embora alguns comentaristas o considerem apenas patrióticos.

O Homem da Cruz

O primeiro filme, rodado com atores não profissionais e em estilo semidocumentário, mostra a vida dos marujos e seus oficiais em um navio hospital italiano durante a Segunda Guerra Mundial. No segundo filme, o interesse humano fictício é tão forte quanto o aspecto documentário:  um jovem piloto italiano (Massimo Girotti), cujo avião foi abatido durante a guerra contra a Grécia, foge de um campo de prisioneiros britânico embarcando em um avião inimigo e há uma subtrama, na forma de uma história de amor sentimental: ele se apaixona pela filha do médico do campo. No terceiro filme, que completa esta trilogia das forças armadas, o herói é o padre Reginaldo Giuliani, que, na frente russa, prontamente troca sua cruz por um rifle, luta ao lado dos fascistas contra os comunistas e morre tentando salvar um soldado ferido.

Esquadrão Branco

Com o aumento do interesse italiano pela África, assuntos coloniais começaram a aparecer: Esquadrão Branco / Lo Squadrone Bianco / 1936 de Augusto Genina, Sentinelle di Bronzo / 1937 de Romolo Marcellini e Sotto Croce del Sud / 1938 de Guido Brignone.

Quando a campanha da Abissinia teve que ser justificada, Mario Camerini fez O Grande Apelo / Il Grande Apelo / 1936 e imagens filmadas por uma equipe especial que cobria a guerra foram montadas por Luciano de Feo, resultando um documentário de propaganda de 70 min, Il Camino degli Eroi / 1937. Em O Grande Apelo, um italiano dono de um bar miserável em Djibouti vende armas para os etíopes que lutam contra seu país; porém, encontrando seu filho há muito perdido na frente fascista, decide escolher o patriotismo em vez do lucro fácil.

Luciano Serra Pilota

Em 1938, o próprio Vittorio Mussolini atuou como supervisor de Luciano Serra Pilota, dirigido por Goffredo Alessandrini, utilizando um roteiro na feitura do qual Rosselini participou. Seu tema era a paixão inata pela aviação que um filho pode herdar de seu pai; o pai (Amedeo Nazzari), neste caso, herói da aviação na Primeira Guerra Mundial, sacrifica sua vida para salvar seu filho durante a guerra da Abissínia.

A Guerra Civil Espanhola – na qual a intervenção da Itália não foi nominalmente reconhecida embora geralmente bem conhecida – foi apresentada em Alcazar / L´Assedio dell’ Alcazar / 1940 de Augusto Genina. O relato conta a história do comandante do Forte Alcazar em Toledo, fiel ao General Franco que, na ocasião em que o filme foi feito, havia tomado o poder na Espanha.

Prisioneiros do Mar

Apesar de suas intenções abertamente propagandísticas, Prisioneiros do Mar / Uomini sul fondo / 1941 (Dir: Francesco De Robertis) foi respeitosamente admirado pelos homens do cinema neorrealista pelo seu estilo sêco e sua preocupação com a verossimilhança. Descreve o drama da tripulação de um submarino que, durante manobras, colide com um navio e cai no fundo do oceano. Os homens têm apenas trinta horas de ar para trazê-lo para a superfície. O elenco é composto pelos membros da tripulação e oficiais de um submarino italiano.

A produção de filmes de guerra italianos cessou com a chegada do exército germânico de ocupação. Mussolini, deposto em julho de 1943, foi resgatado por paraquedistas alemães em setembro e instalado como um governante fantoche no norte da Itália ocupado – a chamada República Social da Itália – a assim chamada República de Salô. Nápoles passou para as mãos aliadas em outubro, Roma em junho de 1944, e a rendição no Norte veio em maio de 1945.

A guerra vista do ponto de vista italiano foi sintetizada por três filmes célebres de Roberto Rosselini: Roma, Cidade Aberta / Roma, Città Aperta / 1945; Paisà / Paisà / 1946; Alemanha, Ano Zero / Germania Anno Zero /1948.

Roma, Cidade Aberta foi realizado nas piores condições possíveis, quando as tropas de ocupação germânicas mal tinham saído de Roma. Por exemplo, Rosselini teve que comprar pedaços de filme virgem de fotógrafos de rua; foi obrigado a filmar na rua porque os grandes estúdios não existiam mais; o som ambiente e as vozes dos atores foram dubladas depois que o filme foi montado, simplesmente porque era mais barato; a maioria das cenas foi feita às cegas, porque a visão das cenas filmadas diariamente era um luxo.

Cenas de Roma, Cidade Aberta

No enredo, Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), um dos chefes da Resistência Italiana, conta com a ajuda do padre anti-fascista Don Pietro (Aldo Fabrizi) e um tipógrafo partigiano chamado Francesco (Francesco Grandjaquet), para mantê-lo escondido dos alemães. Na manhã seguinte, dia do casamento de Francesco, ele é capturado pelos nazistas e sua noiva grávida, Pina (Anna Magnani), baleada ao tentar interferir. Manfredi é traído por sua namorada, Marina (Maria Michi), dançarina e prostituta viciada em drogas que lhe foram dadas por uma lésbica nazista, Ingrid (Giovanna Gallatti) e ele, Don Pietro, e um desertor australiano, que o padre vinha abrigando, são presos O desertor se enforca e quando Manfredi se recusa a falar, é torturado até a morte na presença de Don Pietro; na manhã seguinte, o próprio padre é executado enquanto os meninos de sua paróquia observam de longe a cena, assobiando atrás de umas grades, em sinal de apoio.

Paisà

Se Roma, Cidade Aberta estabeleceu padrões inteiramente novos para o filme de guerra – e introduziu a abordagem de técnicas de imagem que veio a ser chamada de neo-realismo -, Paisà confirmou estes padrões, mostrando seis narrativas independentes, tendo por contexto a libertação progressiva da Itália pelos aliados e pela resistência Partigiana. Seis pequenas histórias de contéudo dramático doloroso, todas relacionadas com a situação catastrófica na qual o país estava mergulhado no final da Segunda Guerra Mundial. No meu post Roberto Rosselini de 2/10/2017, dei mais informações sobre as seis histórias narradas bem como o enredo do filme seguinte que omiti agora para não cansar o leitor.

Alemanha, Ano Zero

Em Alemanha, Ano Zero, Rosselini continua a testemunhar, de maneira objetiva e fiel, a miséria material e moral de uma época em que a Europa começou do zero (daí o título do filme). Este filme é diferente dos anteriores porque, de uma parte, ele nos mostra as consequências do conflito mundial, não mais do lado italiano, mas do lado do agressor e, de outra parte, tudo é mostrado peloso olhos de uma criança. É um relato de desespêro sem saída, descrito com uma intensidade e uma autenticidade extraordinárias. Sem desprezar a ficção, e com seu estilo sóbrio, Rosselini acompanha minuciosamente o itinerário do pequeno Edmund, um ser inocente que a distorção de uma educação eugênica leva a cometer um crime, acreditando ter praticado um ato heróico. Tudo isto faz de Alemanha Ano Zero uma realização chocante e amarga e encerra com chave de ouro o trio de filmes de um grande diretor comprometido em mostrar os horrores da guerra e a refletir sobre eles.

Dois filmes tratando da atividade partigiana foram patrocinados pela ANPI (a ex- Associazione Nazionale Partigiani Italiani): Il Sole Sorge Ancora / 1945-46 (Dir: Aldo Vergano) e Trágica Perseguição / Caccia Tragica / 1947 (Dir: Giuseppe De Santis). O primeiro filme, introduzindo a futura estrela Lea Padovani, mostra a resistência italiana contra os alemães. Foi muito elogiada uma cena de fuzilamento na qual um padre, cantando o Ora Pro Nobis (que é repetido pela multidão) e um jovem trabalhador radical, marcham para suas mortes. O segundo filme, descreve a situação caótica do pós-guerra. Michele (Massimo Girotti) e sua noiva Giovanna (Carla del Poggio) estão carregando dinheiro para uma fazenda coletiva na qual pretendem ingressar, quando são emboscados por bandidos. Os bandidos sequestram Giovanna como refém e a “perseguição trágica” realizada por Michele e os membros da fazenda coletiva começa. Eles precisam não somente resgatar Giovanna, mas também receber o dinheiro do qual depende seu sustento.

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Na Grã-Bretanha logo após a Segunda Guerra Mundial foram feitos poucos filmes sobre um conflito que a maioria das pessoas desejava esquecer – pelo menos na esfera do entretenimento. Talvez os filmes mais significativos tenham sido os documentários curtos de Humphrey Jennings Um Diário para Timothy / A Diary for Timothy / 1945 (40 min) e A Defeated People / 1946 (18 min). O primeiro filme é uma meditação poética feita durante o período final da guerra sobre a Grã-Bretanha e seu povo escrita por E. M. Foster e endereçada a um bebê, Timothy, nascido em setembro de 1944. A narração explica para Timothy o que sua família, vizinhos e seus concidadãos estão passando enquanto a guerra se aproxima do fim e que problemas podem permanecer para novos ingleses como ele resolver. Narrado por Michael Redgrave, o documentário contém o único registro filmado de John Gieguld interpretando o papel de Hamlet no palco na ocasião em que este documentário foi filmado. O segundo filme, narrado por William Hartnell, descreve o estado despedaçado da Alemanha logo após a Segunda Guerra Mundial. A narração explica o que está sendo feito e o que precisa ser feito pelas forças de ocupação aliadas e pelo próprio povo germânico para construir uma Alemanha melhor das ruinas.

Um Diário para Timothy

Outros filmes documentários do período refletiram os anos de guerra: While Germany Waits / 1946 (Dir: Alan Pickard), short de 52 min filmado em 16mm pela organização Quaker Friend´s Relief Service, examinando a situação da Alemanha e seu povo no fim da Segunda Guerra Mundial; India Strikes / 1946 (Dir: Bishu Sem), registrando a contribuição da Índia para guerra com seu exército de 2,5 milhões de voluntários espalhados em todas as frentes de batalha  do Norte da África a Burma ou servindo na RAF e na Marinha Mercante britânicas; Land of Promise / 1946  (Dir: Paul Rotha) versando sobre os problemas no pós-guerra de habitação e eliminação de favelas; Man- One Family /1946 (Dir: Ivor Montagu), destruindo a lenda nazista  de uma herrenwolk (raça superior), demonstrando que nenhuma nação pode ser considerada inferior ou superior.

Cooperando com o Governo da Holanda, os britânicos capacitaram o ilustre cinegrafista e diretor, John Ferno, para fazer Broken Dykes / 1945 e The Last Shot / 1945-46. O primeiro filme (de 15 min), mostrava em cores a coragem das famílias holandesas na ilha de Walcheren, cujas terras e casas tiveram que ser sacrificadas ao mar quando, em uma tentativa para enfraquecer as posições germânicas, as forças aliadas bombardearam os diques. O segundo filme (14 min), era um registro impressionante de câmera, contrastando dramaticamente a alegria quase-histérica da população de Amsterdã no dia de sua libertação com a terrível devastação de seu país, bem como a ajuda que lhes foi prestada.

Similarmente, Striken Peninsula / 1945 (Dir: Paul Fletchner, 15 min), revelou a situação dos italianos como a guerra os deixou, mostrando cenas do desinfectamento em massa e filas de comida e o trabalho de reconstrução do Exército Britânico no Sul da Itália logo após a Segunda Guerra Mundial.

Um filme de vinte minutos, The Nine-Hundred / 1945, fotografado pelas unidades de câmeras de combate das Forças Aliadas do Mediterrâneo, RAF e Exército Britânico, mostrou como 900 feridos do exército lugoslavo foram removidos para a Itália por transporte aéreo quando ficaram cercados pelas forças germânicas nas montanhas. Star in the Sand / 1945 (Dir: Gilbert Gunn, 20 min) com comentário de Arthur Calder-Marshall) cobriu a história dos acampamentos da UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration) para refugiados iugoslavos jovens, idosos ou enfermos, instalados no Egito em 1944. Um terceiro filme sobre iugoslavos, novamente escrito por Calder-Marshall, foi The Bridge / 1946 (Dir: J. D. Chamers, 39 min), registrou a reconstrução de uma ponte pelos próprios aldeões em uma área remota.

Os filmes de ficção britânicos de um modo geral deixaram a guerra de lado até que tivesse decorrido tempo suficiente para tornar o assunto aceitável de novo. Entretanto, em 1946, A Ealing realizou Corações Aflitos / The Captive Heart (Dir: Basil Sidney) e A Manada / The Overlanders (Dir: Harry Watt). O primeiro filme, foi estrelado por Michael Redgrave no papel de um capitão do exército iugoslavo, que escapa de Dachau, e se faz passar por um oficial britânico morto. Porém é preso e levado para um campo de concentração alemão, de onde se corresponde com a esposa do oficial cuja identidade assumiu, e acaba se apaixonando por ela. O segundo filme, estrelado por Chipps Rafferty, reconstrói a história de uma caminhada de duas mil milhas pelo deserto empreendida para salvar mil cabeças de gado, quando a invasão da Austrália do Norte pelos japoneses parecia iminente e uma política de terra arrazada estava sendo adotada.

Outros filmes de guerra no estilo documentário foram They Were Not Divided / 1950, (Dir: Terence Young) celebrando a Guard´s Armoured Division (Divisão Blindada da Guarda) e Theirs Is the Glory / 1946 (Dir: Brian Desmond Hurst), reconstituição da Operação Market Garden de setembro de 1944 envolvendo a 1ª Divisão Aerotransportada Britânica na Batalha de Arnhem, quando 10 mil tropas paraquedistas foram lançadas atrás das linhas inimigas.

Odette Agente 23

Frieda

Entre os filmes de ficção  surgiram: Odette, Agente 23 / Odette (Dir: Herbert Wilcox), contando o drama de uma mulher francesa, Odette Sansom (Anna Neagle), casada com um capitão inglês, Peter Churchill (Trevor Howard), e suas façanhas como espiã na França, onde é capturada e torturada pela Gestapo; Suplício Eterno / The Years Between / 1946 (Dir: Compton Bennett), no qual um casamento é ameaçado severamente quando um capitão do exército britânico (Michael Redgrave), que era membro do Parlamento na vida civil, retorna de um campo de concentração para encontrar sua esposa (Valerie Hobson), que o tinha como morto, ocupando seu lugar no parlamento e apaixonada por outro homem; Frieda /  Frieda / 1947 (Dir: Basi Dearden) apresentando um problema diferente: Frieda (Mai Zetterling) ajuda Robert (David Farrar), piloto da RAF, que era prisioneiro de guerra, a escapar. Para salvar a vida de Frieda, ele se casa com ela e a leva para a sua aldeia na Inglaterra, onde eles têm que suportar todo tipo de hostilidade pós-guerra, apesar de tudo o que a jovem faz para provar sua boa fé. Esta é posta ainda mais em dúvida quando seu irmão, que é ainda um nazista, visita a Inglaterra vestido com um uniforme polonês. Desmascarado, ele alega que sua irmã é uma nazista tão dedicada quanto ele. Frieda, na sua infelicidade, é impedida a tempo de cometer suicídio; Heróis Anônimos / Against the Wind / 1948 (Dir: Charles Crichton), focalizando a resistência Belga e marcando a primeira aparição de Simone Signoret em um filme britânico.; Coração Amargurado / The Hasty Heart / 1949 (Dir: Vincent Sherman), passado num hospital em Burma, onde um soldado escocês (Richard Todd) seriamente ferido, observa consternado seus camaradas fazendo as malas para voltar para casa; mas uma enfermeira atenciosa (Patricia Neal) e outros pacientes (entre eles Ronald Reagan em um filme britânico) lhe trazem consôlo.

The Small Back Room

Um filme incomum foi The Small Back Room / 1949 (Dir: Michael Powell e Emeric Pressburger), tendo como personagem central um especialista (David Farrar) em desarmar as bombas que os alemães jogaram na Grã-Bretanha em 1943, que luta contra o alcoolismo e as dores de um fermento grave. O episódio prolongado na praia enquanto a bomba é desmontada é um exemplo marcante de como lidar com o suspense num filme.

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A ênfase principal nos filmes de guerra britânicos durante a última fase da Segunda Guerra Mundial foi a abordagem documental, uns filmes utilizando a atores profissionais para a reconstituição de eventos verídicos; outros, recorrendo a atores não-profissionais para mesma finalidade.

O Navio Mártir

É particularmente interessante contrastar O Navio Mártir / San Demetrio, London / 1943 dirigido por Charles Frend (e Robert Hammmer, não creditado) quase que totalmente no estúdio da Ealing, que reconstitui com atores profissionais a história verídica do resgate do petroleiro MV San Demetrio por alguns membros de sua própria tripulação, após ter sido torpedeado por um cruzador pesado alemão e depois abandonado temporariamente, durante a Batalha do Atlântico e Western Approaches / 1944, realizado em uma abordagem totalmente documentarista por Pat Jackson, utilizando verdadeiros marinheiros para recriar o afundamento de um navio mercante e seus 22 homens que abandonaram o navio e aguardam o resgate – um incidente com o qual eles estavam todos familiarizados.

Western Approaches

Ambos os filmes são muito bons, mas considero Western Approaches – que vi em magnífica cópia comprada no Imperial War Museum,  uma obra-prima. Nenhum filme de guerra me impressionou tanto. Um bote salva vidas à deriva no Atlântico. Um navio mercante capta seu sinal de socorro e vai ao resgate. Um submarino inimigo avista o navio e percebe que, se aguardar, terá a chance de afundar o navio que respondeu ao sinal de socorro. Assim que o navio, o Leander, aparece no horizonte, os homens no bote percebem o periscópio do submarino. Eles tentam avisar o Leander mas a mensagem passa apenas a tempo dele evitar um dos dois torpedos que o submarino disparou.  tripulação abandona o navio e o submarino emerge para acabar com o navio atingido. Porém dois membros da tripulação que ficaram para trás conseguem fazer a arma do navio funcionar e afundam o submarino quando ele emerge. Apesar dos danos sofridos, o Leander permanece flutuando e sua tripulação e os sobreviventes no bote são recolhidos por outro navio do comboio. Com exceção de uma única cena, o filme foi rodado, não em um estúdio, mas no mar. O Technicolor, que geralmente sinalizava um faz-de-conta espalhafatoso, foi utilizado para captar a realidade. Algumas tomadas são vertiginosas. A gente tem a sensação de estar alí no meio das ondas. O excelente trabalho de câmera de Jack Cardiff é ainda mais notável pelo fato de ter sido realizado sob condições perigosas, semelhantes às retratadas no filme.

Além das Nuvens

Outros filmes feitos neste estilo e tradição foram: Mergulhamos ao Amanhecer / We Dive At Dawn / 1943; (Dir: Anthony Asquith), relato de um ataque realizado por um submarino britânico contra um novo navio de guerra alemão; For Those in Peril / 1944 (Dir: Charles Crichton),  a história de um piloto que não consegue ingressar na RAF e então se junta ao Air Sea Rescue Service, recolhendo pilotos cujos aviões foram abatidos e levando-os para um local seguro; Têmpera de Aço / The Way Ahead / 1944 (Dir: Carl Reed), o treinamento rigoroso de um grupo heterogêneo e principalmente relutante de civís convocado para o exército britânico e finalmente o seu envio para o Norte da África; Além das Nuvens /  The Way to the Stars / 1945 (Dir: Anthony Asquith), a rotina diária em tempo de guerra em uma base britânica de bombardeiros, revelada através dos olhos de um recém-chegado oficial-aviador; Journey Together / 1945 (Dir: John Boulting), os problemas emocionais de jovens que ambicionam ser pilotos, mas devem aprender as disciplinas envolvidas nos vôos operacionais.

Nine Men

Próximo de Western Approaches na sua recriação documental de um incidente de guerra, foi Nine Men / 1943 de Harry Watt. Rodado quase totalmente em locação em uma praia no Sul do País de Gales, o filme reconstrói as aventuras de uma patrulha   britânica perdida no deserto norte-africano em uma área mantida pelos italianos e sua eficácia dependeu da interpretação dos personagens por um grupo de atores profissionais em grande parte desconhecidos, cuidadosamente escolhidos por Watt.

Leslie Howard dirigiu (com Maurice Elvey) The Gentle Sex / 1943, o primeiro de uma série de filmes dedicados ao papel que as mulheres estavam desempenhando na Grã-Bretanha no tempo de guerra, focalizando sete moças de origem social variadas que ingressam no Auxiliary Territorial Service, um ramo feminino do Exército Britânico. Frank Launder e Sidney Giliat continuaram a série com Milhões Como Nós / Million Like Us / 1943, uma abordagem sobre o trabalho das mulheres na indústria de guerra. Maurice Elvey (e Leslie Howard), por sua vez fizeram The Lamp Still Burns / 1943 sobre uma arquiteta bemsucedida que se dedica à enfermagem durante a guerra.

Em 1945, Sidney Gilliat escreveu e dirigiu Waterloo Road, drama romântico de guerra versando sobre um jovem soldado, que deserta em busca de sua esposa, desconfiando que ela está tendo um caso com um mulherengo civil na área onde moram na Waterloo Road em Londres. Segue-se uma reconciliação depois que ele dá uma surra no seu rival e então se rende para as autoridades militares.

1943 foi um ano fértil em documentários patrocinados oficialmente: Vitória no Deserto / Desert Victory  (Dir: Roy Boulting) sobre a guerra no Norte da África; Fires Were Started   e The Silent Village ambos dirigidos por Humphrey Jennings, o primeiro sobre o Corpo de Bombeiros durante a Blitz e o segundo rodado em uma vila mineira galesa como um tributo aos mártires de Lidice na Checoslováquia, massacrados pelos alemães em retaliação pelo assassinato do SS General Heydrich, plenipotenciário de Hitler em Praga; Close Quarters  (Dir: Jack Lee) acerca de um submarino britânico em uma patrulha pelo Mar do Norte; e possivelmente o melhor filme de Paul Rotha, The World of Plenty, uma investigação sobre a fome no mundo. Posso citar também um curta-metragem de ficção, The Volunteer, dirigido por Michael Powell e Emeric Pressburger sobre a Fleet Air Arm e em particular Pat McGrath, o camareiro teatral de Ralph Richardson em tempo de paz que se tornou um hábil engenheiro na dita Aviação Naval Britânica, na qual Richardson, que narra o filme, serviu como piloto.

Em 1944, veio A Conquista da Tunisia / Tunisian Victory, fruto de uma operação combinada das Service Film Units britânica e americana, codirigido por Roy Boulting e Frank Capra, cobrindo a campanha do Norte da África desde a intervenção americana em 1942 à capitulação final dos exércitos alemães neste teatro de guerra, sendo que o comentário fez uso das vozes alternadamente britânicas e americanas de Bernard Mies e Burgess Meredith. Em 1945, chegaram Burma Victory, dirigido por Roy Boulting, cobrindo a Campanha de Burma, interligada à Campanha da China e Verdadeira Glória / The True Glory, dirigido por Garson Kanin e Carol Reed, resumo emocional e factual da guerra na Europa a partir do desembarque do Dia-D.

A Verdadeira Glória

Diante dos padrões de autenticidade estabelecidos pelos documentários ou pelos filmes de ficção em estilo documentário, o restante dos filmes de guerra, salvo poucas exceções, parecem insípidos. Entre os melhores: The Silver Fleet / 1943 (Dir: Campbell Vernon Sewell e Gordon Wellesley),, a respeito de um construtor naval holandês que se apresenta como colaboracionista para provocar uma  grande sabotagem, em última análise ao custo de sua própria vida; The Bells Go Down / 1943 (Dir: Basil Dearden), um tributo ao Corpo de Bombeiro Auxiliar de East End em Londres, que prestou enorme serviço durante a Blitz; Undercover / 1943 (Dir: Sergei Nobandov), passado na Iugoslávia ocupada com outro herói da resistência fingindo-se de colaboracionista; Viagem Perigosa / Escape to Danger / 1943 (Victor Hanbury, Lance Comfort), cuja ação transcorre na Dinamarca ocupada, onde um professora inglesa atua como agente duplo; 2.000 Muheres / 2.000 Women / 1944 (Di: Frank Launder) mostra mulheres em um campo de detenção, que escondem aviadores britânicos dos soldados alemães e tentam ajudá-los a escapar; Johnny Frenchman / 1945 (Dir: Charles Frend), comédia romântica na qual a guerra une antigos “inimigos”, os pescadores da Bretanha e da Cornualha.

2.000 Mulheres

Entre os filmes mais românticos com um pano de fundo de guerra destacam-se: O Coração Não Tem Fronteiras / The Demi-Paradise / 1943 (Dir: Anthony Asquith), Longe dos Olhos / Perfect Strangers / 1945 (Dir: Alexander Korda) e I Live in Grosvenor Square (Dir: Herbert Wilcox). No primeiro filme, um inventor russo (Laurence Olivier) viaja para a Inglaterra com o propósito de ver sua revolucionária lâmina de hélice fabricada e se apaixona por uma jovem da alta sociedade (Penelope Dudley-Ward). No segundo filme (premiado com o Oscar de Melhor História Original), Robert Donat e Deborah Kerr formam um casal que se separa durante a Segunda Guerra Mundial – ele na Marinha, ela contribuindo para o esforço de guerra – e tem que se readaptar ao casamento, depois que cada um mudou muito, inclusive vivendo romances extraconjugais. No terceiro filme, a filha de um duque (Anna Neagle), noiva de um major aviador inglês (Rex Harrison), se apaixona por um sargento americano paraquedista (Dean Jagger), alojado na residência do duque em Grosvenor Square na Grande Londres.

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O ano de 1942 foi um dos períodos mais ricos do filme de guerra na Grã-Bretanha. A “história de guerra” com cunho patriótico passou a dar lugar para o “documentário de guerra”, que fazia a ação derivar de eventos reais e pessoas reais. Não que as histórias de guerra estilo-estúdio tivessem cessado completamente: elas continuaram, por exemplo, em Paris Era Assim / This Was Paris (Dir: John Harlow), Secret Mission, Unpublished Story, Surgirá a Aurora / The Day Will Dawn (Dir: Harold French), Fortalezas Voadoras / Flying Fortress (Dir: Walter Forde), Às da Morte / Squadron-Leader X (Dir: Lance Comfort), Morrerremos ao Amanhecer / Tomorrow We Live (Dir: George King) e O Grito de Rebelião / Uncensored (Dir: Anthony Asquith). E uma abordagem mais leve para a situação de guerra apareceu em Professor Astuto / The Goose Steps Out (Dir: Basil Dearden, Will Hay), na qual um professor (Hay) é sósia de um general alemão e usa esta semelhança para ter acesso ao segredo de uma nova bomba.

Ainda no ano de 1942, o Ealing Studios lançou O Grande Bloqueio / The Big Blockade e Querer e Vencer / The Foreman Went to France (ambos produzidos pelo brasileiro Alberto Cavalcanti e dirigidos por Charles Frend); Alguém Falou / The Next of Kin (Dir: Thorold Dickinson); 48 Horas! / Went the Day Well? (Dir: Alberto Cavalcanti).

48 Horas

O Grande Bloqueio tem apenas 1 h 13 min de duração e foi feito com a ajuda do Ministry of Economic Warfare, The War Office, The Royal Navy e da RAF. O assunto é o bloqueio econômico da Alemanha e da Europa ocupada pelos nazistas. Querer e Vencer conta como um capataz de uma fábrica de aviões em Birmingham, por iniciativa própria, tenta recuperar uma peça importante de maquinaria de guerra que fora emprestada para a França, antes que ela caia nas mãos dos invasores nazistas. Alguém Falou, originalmente concebido como filme de treinamento militar pelo War Office para alertar sobre ao segurança nas forças armadas, notadamente o perigo de conversas descuidadas, o filme foi expandido para longa-metragem, visando encorajar um senso maior de discrição também entre os civís. Em 48 Horas, uma vila inglesa pacata, distante da guerra, é tomada por pára-quedistas alemães disfarçados de engenheiros do Real Corpo de Engenharia do Exército Britânico. O líder da comunidade é um traidor. Os aldeões levam algum tempo para perceber a presença do inimigo entre eles. Mas quando isto acontece, eles respondem com determinação, desenvoltura e, quando necessário, com uma surpreendente crueldade.

Outros estúdios britânicos adotaram o “novo realismo” e foi este espírito que determinou a natureza de filmes como E Um De Nossos Aviões Não Regressou / One of Our Aircraft is Missing, produzido pela British National Films -The Archers e realizado por Michael Powell e Emeric Pressburger e Por Um Ideal / The First of the Few, produzido pela British Aviation Film e realizado por Leslie Howard. O primeiro filme reconstrói, da maneira mais autêntica possível, a história verídica da tentativa da tripulação de um bombardeiro britânico, que estava em missão de ataque na Alemanha, para retornar à Inglaterra, quando sua aeronave foi abatida na Holanda ocupada pelos alemães. Eles procuram apoio de civis que arriscam suas vidas para salvá-los. O segundo filme conta a verdadeira história de como o projetista de aeronaves R.J. Mitchell (Leslie Howard), alarmado pelo crescente militarismo germânico, desenvolveu com a ajuda do piloto de provas Geoffrey Crisp (David Niven) um avião aerodinâmico e em forma de um pássaro, cuja superioridade tecnológica ajudou seu país a ganhar a Batalha da Grã-Bretanha, superando os Messerschmidts alemães. Ao custo da própria saúde, Mitchell sacrificou sua vida para concretizar seu projeto. Sua obstinação criativa e sacrifício físico tornam esta cinebiografia cativante do início ao fim.

Um filme que olhou para a guerra exclusivamente de um ponto de vista civil foi Salute John Citizen / 1942 (Dir: Maurice Elvey), mostrando a vida de uma família comum durante o bombardeio alemão de Londres. Mr. Bunting (Edward Rigby), é o chefe de uma família feliz, com sua esposa, filha e dois filhos. Quando chega a Blitz, observamos seus efeitos sobre a família e como eles lidam com a crise.

Dois filmes de 1942 foram de excepcional interesse: Thunder Rock, dirigido por Roy Boulting e Nosso Barco, Nossa Alma / In Which We Serve, sob direção de Noel Coward e David Lean. Gosto muito de ambos.

Thunder Rock, baseado em uma peça de Robert Ardrey atacando o isolacionismo americano, adota uma abordagem alegórica da guerra através da figura de um repórter britânico, Dave Charleston (Michael Redgrave), que tenta alertar o público para a agitação política que ele acredita que vai levar a outra guerra contra Alemanha; mas seus avisos passam despercebidos. Desesperado, ele então vai morar em um farol no lago Michigan nos Estados Unidos, e ali é visitado pelos fantasmas de um grupo de imigrantes da Europa que morreram há noventa anos, quando o navio que os conduzia para uma nova vida na América naufragou na costa devido a uma tempestade violenta. O capitão do navio, que parece ser o único que tem consciência de que está morto, age como mediador entre Charleston e os outros espíritos enquanto eles contam seus dramas, perseguidos que foram por suas idéias progressistas.  No final, os fantasmas convencem Charleston de que ele deve voltar para a Europa e continuar sua luta pela verdade  contra o mal que ameaça o continente.

David Lean e Noel Coward na filmagem de Nosso Barco, Nossa Alma

Cena de Nosso Barco, Nossa Alma

Nosso Barco, Nossa Alma, foi estrelado, escrito e codirigido (com David Lean fazendo sua estréia como diretor) por Noel Coward (autor também da trilha sonora), inspirado nas façanhas de Lord Mountbatten no comando do destroyer HMS Kelly, quando ele foi afundado na Batalha de Creta. É uma imagem patriótica de unidade nacional e coesão social no contexto da guerra e teve um valor de propaganda incalculável. Coward e Lean estudaram a estrutura de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 de Orson Welles, daí ser a história contada em retrospectos rápidos e de forma não-linear, ligando a frente doméstica e a zona de combate. A maior parte do espetáculo envolve o afundamento do HMS Torrin. Enquanto os homens flutuam na baleeira aguardando o resgate, os sobreviventes relembram suas vidas em casa e os acontecimentos anteriores ao ataque que destruiu o navio. Coward interpreta magnificamente  Kinross, o capitão do HMS Torrin, como um oficial modelo, impecável, preocupado com seus homens, muito exigente, mas não um tirano, que pede uma tripulação feliz e eficiente. O marinheiro Shorty Blake (John Mills) é o representante de todos os jovens cujas vidas são mudadas pela guerra. Ele conhece e se casa com Frieda (Kay Walsh), relacionada ao terceiro personagem proeminente, o Subchefe Oficial Hardy (Bernard Miles), que supera os golpes da perda da esposa e da sogra em um bombardeiro e se esforça para ajudar os outros. A cena no final em que o Capitão Kinross se despede de seus homens fazendo questão de apertar as mãos de cada um deles ficou na minha memória como uma das mais belas do cinema. Noel Coward ganhou um Certificado Especial da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas pela produção de Nosso Barco, Nossa Alma.

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O primeiro filme de propaganda de guerra em longa-metragem, O Leão Tem Asas / The Lion Has Wings, realizado por Alexander Korda e seus colegas Michael Powell, Brian Desmond Hurst e Adrian Brunel trabalhando como codiretores, chegou às telas em novembro de 1939. Realizado em estilo documentário e composto por três “capítulos” com uma história de ligação girando em torno de um oficial sênior da RAF e sua família, o filme começa contrastando as atividades pacíficas do povo britânico com a imagem das botas militares nazistas marchando. O segundo capítulo recria o bombardeio de navios de guerra germânicos no Canal de Kiel e o terceiro mostra como um ataque dos bombardeiros da Luftwaffe é repelido pela RAF. Os atores Ralph Richardson, Merle Oberon, Miles Maleson, Bernard Miles e Flora Robson interpretam pequenos papéis enquanto o filme mantém sua unidade por uma narração falada em um tom tranquilo pelo conhecido comentarista de documentários e cinejornais E. V. H. Emmett.

O Leão Tem Asas

Os temas de espionagem começaram a aparecer com histórias concebidas inteiramente como thrillers, mostrando os nazistas como inimigos. O primeiro foi Traitor´s Spy / 1939 cuja trama em síntese é a seguinte: Ted Healey (Bruce Cabot) trabalha em uma fábrica de barco de patrulha “anti-submarino”, mas é pago pelos alemães; identificado por um agente secreto britânico disfarçado de repórter, ele é finalmente cercado em uma casa em Waterloo Road com sua esposa angustiada, onde são convenientemente queimados até a morte.

Em um segundo filme, Nas Sombras da Noite / Contraband / 1940, resultante dos talentos combinados de Michael Powel e Emeric Pressburger, o ator Conrad Veidt é capitão de um navio neutro que tenta ao mesmo tempo evitar o Controle de Contrabando Britânico e a ameaça de um submarino germânico. Obrigado a atracar em um porto britânico para inspeção, ele se envolve em uma perseguição pela escuridão de Londres, durante a qual o trabalho da Inteligência Germânica na Grã-Bretanha é exposto.

Gestapo

Gestapo / Night Train to Munich / 1940, dirigido por Carol Reed, era outro thriller. Nele, Gus Bennett do Serviço Secreto Inglês (Rex Harrison), tem a responsabilidade, de levar o inventor Checo, Dr. Bomasch (James Harcourt), para a Grã-Bretanha, juntamente com sua invenção relacionada com a fabricação de munições. A. filha de Bomasch, Anna (Margaret Lockwood) é usada pelos nazistas como isca para prender seu pai, e após vários incidentes, a ação se encaminha para a fuga final dos fugitivos para a Suiça, perseguidos pelo oficial alemão (Paul Henreid).

Neutral Port / 1940 mostra os esforços cômicos de um irascível capitão (Will Fyfe) de um navio mercante escocês afundado por um submarino nazista, para roubar um navio de abastecimento alemão atracado no porto neutro de “Esperanto” como compensação. O tom de Navio com Asas / Ships with Wings / 1941, é o de um drama romântico: o jovem aviador Dick Stacey (John Clemens) é demitido da Força Aérea da Frota por indisciplina. Quando vem a guerra, ele serve no Porta-Aviões HMS Ark Royal (O Navio com Asas) e empreende uma missão suicida por causa de um amor perdido, redimindo-se como herói.

Mister V / Scarlet Pimpernel / 1941 volta ao thriller com Leslie Howard atualizando seu papel de Pimpinela Escarlate do filme de 1934, agora como um professor cujo raciocínio rápido está escondido sob a capa da distração e cuja preocupação é resgatar vítimas da perseguição nazista.

Estes filmes estavam na extremidade mais leve do espectro da propaganda. Outros filmes desenvolveram uma atitude mais envolvida emocionalmente diante da ameaça da vitória nazista.  O primeiro foi O Mártir / Pastor Hall / 1940 de John e Roy Boulting, adaptação da peça de Ernest Toller, baseada nas experiências do Pastor Niemoller nas mãos dos nazistas. Wilfrid Lawson interpreta o papel do pastor de uma pequena aldeia germânica que, tendo denunciado o regime, é enviado em 1934 para um campo de concentração, do qual sua fuga é planejada com a ajuda de um guarda SS que havia estado uma vez em sua congregação. A idéia de sua filha é que ele deveria ir para os EUA; mas ele recusa, prega mais uma vez contra o regime, e assim provoca diretamente sua morte. O segundo, Uma Voz nas Trevas / Freedom Radio / 1941, dirigido por Anthony Asquith, refere-se à resistência na Alemanha Nazista por pessoas de duas gerações:  um médico de Hitler, Dr. Karl Roder (Clive Brook) – que é anti-nazista embora sua esposa (Diana Wyiniard) seja apoiadora do Partido, – e um jovem mecânico de rádio, Hans (Derek Farr,) envolvido em construir um transmissor para a Resistência Alemã na véspera da invasão da Polônia.

Luar Perigoso / Dangerous Monlight / 1941, dirigido por Brian Desmond Hurst, é um drama romântico de guerra, envolvendo um aviador polonês (Anton Walbrook), que na vida civil é pianista. Ele escapa da Polônia e chega aos Estados Unidos via Romênia. Lá, renova seu conhecimento com uma jovem jornalista americana (Sally Gray), eles se enamoram e se casam. Mas ele não consegue deixar de se juntar ao Esquadrão da Polônia Livre na Inglaterra. O trecho da execução do celebrado Concerto de Varsóvia de Richard Addinsel, representando a luta por Varsóvia e o romance dos dois personagens centrais, tornou-se muito popular na Grã-Bretanha na época.

Invasão de Bárbaros

A tentativa mais séria de mostrar o contraste entre a mentalidade nazista e ponto de vista democrático foi em Invasão de Bárbaros / 49th Parallel / 1941 de Michael Powell e Emeric Pressburger, filmado inteiramente no Canadá, financiado pelo British Ministry of Information, fotografado por Freddie Young e montado por David Lean. O enredo mostra a odisséia de seis sobreviventes de um submarino alemão afundado pela Fôrça Aérea Canadense no Golfo de St. Lawrence. O filme consiste em episódios sucessivamente interligados enquanto os alemães, liderados por seu comandante (Eric Portman), passam de um lugar para outro, seu número diminuindo à medida em que avançam. Ao longo do caminho eles encontram uma variedade de personagens: Johnnie (Laurence Olivier), caçador canadense francês; Peter (Anton Walbrook), líder de uma comunidade huterita de refugiados alemães do Nazismo; Philip Armstrong Scott (Leslie Howard), escritor culto possuidor de pinturas de Picasso e Matisse; Andy Brock (Raymond Massey), soldado canadense desertor desiludido por ter se alistado no exército para acabar com os alemães, mas que até então não havia visto nenhuma ação. É ele finamente quem prende o último sobrevivente em um trem de carga que segue em direção à fronteira indefesa, o Paralelo 49, entre o Canadá e o território ainda neutro dos Estados Unidos. Este espetáculo notável ganhou o Oscar de Melhor História Original.

Três filmes menores tentaram introduzir um grau de realismo documentário mais alto no filme de guerra em longa-metragem: For Freedom / 1940, Soldados da Liberdade / This England / 1941 e Comboio / Convoy / 1940. O primeiro filme tem como cenário uma companhia produtora de cinejornais e é uma compilação semi-dramáticaenvolvendo os principais eventos que levaram à eclosão da Segunda Guerra Mundial. No segundo filme, uma jornalista americana mostra como a população de uma aldeia inglesa respondeu à invasão ou sua ameaça através de quatro episódios históricos: a invasão Normanda, a Armada Invencível, a Era Napoleônica, o Século XX. O terceiro filme descreve a vida a bordo de um cruzador da Royal Navy, designado a proteger os comboios vitais entre a América e a Grã-Bretanha durante a Segunda Guerra Mundial.

London Can Take It

Outros filmes de propaganda marcantes foram produzidos pela GPO Film Unit, anteriormente sob a direção de John Grierson, mas agora comandada por Alberto Cavalcanti, o brasileiro que viera da França para ser assistente de Grierson em 1934. Entre eles os curtas-metragens: The First Days / 1939, registro factual da preparação para a guerra em Londres (primeiro aviso de ataque áereo,  primeiro uso dos abrigos anti-aéreos, evacuação de idosos e crianças das áreas de perigo, fechamento temporário dos teatros e cinemas, blecaute, assim por diante); Squadron 992, mostrando uma unidade da Barragem de Balões do treinamento à ação; Men of the Lightship / 1940, contando a história de um ataque áereo contra um navio-farol desarmado; Britain at Bay / 1940, proclamando o estado de espírito da Grã-Bretanha após a queda da França; Health in War / 1940, revelando os planos para manter os serviços de sáude; Behind the Guns / 1940 , exaltando o trabalho incessante nas indústrias de guerra; e  principalmente  London Can Take It / 1940, um tributo à coragem e à resiliência dos britânicos durante a Blitz, filmado por Humphrey Jennings e Harry Watt também em uma versão de cinco minutos, Britain Can Take It.

Alguns desses filmes mais curtos eram puramente domésticos e instrutivos, sobre salvamento ou conversa descuidada. Alguns eram “inspiradores” como Words for Battle / 1941, com suas citações da poesia e da prosa inglesa falada por Laurence Olivier enquanto cenas emotivas da vida e paisagem britânica se contrapunham às palavras de Shakespeare, Milton, Browning, Blake, e outros, sem falar do próprio Churchill.

Quando a GPO se tornou Crown Film Unit em 1940 sob a supervisão de Ian Dalrymple, surgiram filmes importantes como Merchant Seaman / 194, This is England / 1941, Alvo Para Esta Noite / Target for Tonight / 1941. O primeiro filme, sob direção de J. B. Holmes, começa com o torpedeamento de um navio mercante a caminho de se juntar a um comboio. Os náufragos são resgatados, e um deles, um jovem, decide fazer um curso de artilharia antes de ingressar em um novo navio. Em um novo comboio ele é responsável por afundar um submarino. O segundo filme, dirigido por Humphrey Jennings e narrado por Edward R. Murrow, é uma pesquisa sobre a Grã-Bretanha na guerra, centralizada nas Midlands e no Norte da Inglaterra, incluindo uma orquestra sinfônica tocando Beethoven e um Coro cantando O Messias de Handel. O terceiro filme, dirigido por Harry Watt, recria o ataque de um bombardeiro Wellington da RAF sobre a Alemanha, usando a tripulação verdadeira sem fazer uso de atores. Da cópia em dvd que obtive no Imperial War Museum em Londres consta, entre outros, um short de 14 minutos, Worker´s Week-End / 1943, que muito me impressionou, porque registra o esforço dos operários de uma fábrica de aviões para construir um bombardeiro Wellington completo em apenas 30 horas ou menos, trabalhando voluntariamente no fim de semana.

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Após o período de inatividade que lhe foi imposto pelos organismos encarregados da “purificação” por ter trabalhado para a Continental (companhia destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa), Henri-Georges Clouzot teve um retorno triunfal que lhe rendeu a sua segunda obra-prima, Crime em Paris / Quai des Orfèvres /1947. O filme vai mais longe do que a intriga policial que lhe serve de ponto de partida, reconstituindo com riqueza de detalhes um meio, uma atmosfera na qual evolui uma galeria de personagens saborosos, tendo à frente um inspetor de polícia vivido admiravelmente por Louis Jouvet. Depois de uma boa adaptação literária modernizada do romance do Abade Prevost (Anjo Perverso / Manon / 1949), o diretor voltou-se para o suspense, obtendo dois grandes sucessos comerciais e artísticos: O Salário do Medo / Le Salaire de la Peur / 1953 e As Diabólicas / Les Diaboliques / 1954, ambos com o nome de sua esposa brasileira, Vera Clouzot, nos créditos, e ficou conhecido como “o Hitchcock francês”.   O que fez de melhor posteriormente foi um episódio de Retour à la Vie / 1949, e Le Mystère Picasso / 1956, filme sem equivalente na história do cinema, que mistura o preto e o branco, a cor e diferentes formatos e constitui um documento insubstituível sobre a criação artística.

Apaixonado pelos seres humanos – como seu mestre Jean Renoir -, Jacques Becker os observava nos ambientes mais diversos e procurava traduzir o seu comportamento e o que eles traziam no fundo de si mesmos, captando sempre a realidade viva. Isso ocorreu nos seus melhores filme, passados sucessivamente no meio rural (Mãos Vermelhas / Goupi Mains Rouges/ 1943; da alta costura Nas Rendas da Sedução (na TV) / Falbalas / 1945; no ambiente operário (Antonio e Antonieta / Antoine e Antoinette / 1947; da pequena burguesia (Eterna Ilusão / Rendez-vous de Juillet/ 1949); e da alta burguesia (Vivamos Hoje / Édouard et Carloine / 1951); dos apaches da Belle Époque (Amores de Apache / Casque d´Or / 1952; dos gângsteres (Grisbi, Ouro Maldito / Touchez pas au Grisbi / 1954; dos artistas de Montmartre do início do século XX (Os Amantes de Montparnasse / Montparnassse 19 / 1958; da prisão (A um passo da Liberdade / Le Trou/ 1959.

Seus outros trabalhos – Brincando de Ciúmes (na TV) Rue de L´Estrapade / 1953; Ali Babá e os 40 Ladrões / Ali Baba et les Quarente Voleurs / 1954; As Aventuras de Arsène Lupin / Les Aventures d´Arsène Lupin / 1957 – foram produtos meramente comerciais, mas, tal como todos os filmes do diretor, impressionaram pela clareza e pela autenticidade.  Becker foi um dos poucos realizadores da velha guarda sempre louvado e comentado pelos críticos da Cahiers du Cinéma, a começar por François Truffaut, que encontrou na sua obra uma fonte de inspiração.

Yves Allégret realizou, com a cumplicidade do roteirista Jacques Sigurd, quatro filmes que foram os mais bem-sucedidos e os mais representativos de sua obra, caracterizados por uma visão pessimista da vida e dos seres humanos, por um tom deprimente e desesperado, que alguns críticos chamaram de “realismo noir”, a começar por Escravas do Amor / Dedée d´Anvers / 1947; Une Si Jolie Petite Plage / 1949; A Cínica / Manèges / 1950. Segundo Pierre Billard, era um cinema no qual os elementos estilísticos do realismo poético pareciam “superexpostos”, em que se encontravam o trágico dos tempos atuais e o cotidiano opressivo de uma sociedade sem saída.

Depois dessa trilogia, que corresponde ao “período Simone Signoret” do cineasta, seu trabalho mais interessante e mais denso foi Les Orgueilleux / 1953, filme de grande densidade dramática, que relatava uma história de amor no meio de uma pavorosa epidemia de meningite em um pequeno porto do México, e proporcionou a Gérard Philipe a oportunidade de fazer uma impressionante composição de um médico francês roído pelo remorso e pelo alcoolismo.

Os filmes mais relevantes de André Cayatte logo após a guerra foram Desonra / Roger la honte / 1946, e principalmente, Os Amantes de Verona / Les Amants de Verone/ 1948, que deveu muito a Jacques Prévert. Nos anos 1950, cm a colaboração preciosa do roteirista Charles Spaak, ele começou a fazer seus famosos filmes de tese, denunciando vários aspectos do sistema judiciário francês: O Direito de Matar / Justice est Faite / 1950; Somos Todos Assassinos / Nous Sommes Tous des Assassins / 1952; Antes do Dilúvio / Avant le Déluge / 1953; e O Processo Negro / Le Dossier Noir / 1958. Servindo-se do cinema como o orador se serve da palavra para expor seu ponto de vista, o cineasta continuou a filmar problemas sociais e morais como em Olho por Olho / Oeil pour Oeil / 1956; O Espelho de duas faces /Le Miroir a deux faces / 1958, prosseguindo com essa intenção até sua aposentadoria em 1983.

Nos anos 1950, Robert Bresson deu à luz O Diário de um Padre (na TV) / Le Journal d´un Curé de Campagne / 1950; Um Condenado à Morte escapou / Um Condamné a Mort s’est echappé / 1956; e Pickpocket / Pickpocket / 1959, obras máximas de sua filmografia, que evidenciavam, mais do que nunca, o seu gosto pela perfeição levado à extrema minúcia e a sua preocupação em captara beleza de uma aventura humana interior. Era um cineasta exigente, altivo, interessado em encontra uma forma libertada dos códigos narrativos forjados no começo do sonoro. “O que eu busco “, disse ele, “não é tanto a expressão por gestos, a palavra, a mímica, mas, sim, a expressão pelo ritmo e pela combinação das imagens”.

A rigidez sindical e profissional – era preciso vinte anos de trabalho obscuro em um estúdio para se tornar diretor – desencorajava os jovens de ascender aos postos-chave de decisão e de criação. Entretanto, três novos cineastas conseguiram romper as barreiras corporativas: René Clement, Jacques Tati e Jean-Pierre Melville.

René Clement estudou arquitetura, fez um filme de animação (César chez les gaulois), vários curtas-metragens, entre eles, Soigne ta gauche / 1936, escrito e interpretado por Jacques Tati, e documentários no Oriente Médio e na África. Em 1946, realizou seus primeiros longas-metragens tendo como tema a resistência (A Batalha dos Trilhos / La Bataille du Rail e Le Père Tranquille), e atuou como consultor técnico no filme de Jean Cocteau, A Bela e a Fera / La Belle et la Bête / 1946. No ano seguinte, ainda tratou de um drama de guerra em Os Malditos / Les Maudits, estranhamente premiado como Filme de Aventura no Festival de Cannes. Daí em diante, tornou-se um diretor respeitado, recebendo vários prêmios em festivais, inclusive dois Oscar de Melhor Filme Estrangeiro por Três Dias de Amor / Au-délà des Grilles / 1949, e Brinquedo Proibido / Jeux Interdits / 1952. Nos anos 1950, também importantes foram Um Amante sob Medida / Monsieur Ripois / 1954, Gervaise, a flor do lôdo / Gervaise / 1956, e O Sol por Testemunha / Plein Soleil / 1959, realizados com o esmero técnico que sempre distingue sua obra.

Na sua juventude, Jacques Tati praticou vários esportes, tendo atuado como profissional de rugby durante um breve período. Em 1931, ele se consagrou no cabaré e no music-hall com um número de pantomimas inspiradas nos esportes que praticava. De 1932 a 1938, Tati começou a trabalhar no cinema como roteirista e intérprete de curtas-metragens. Após a guerra, apareceu com ator em dois filmes de Claude-Autant-Lara, Silvia e o Fantasma / Sylvie et le fantôme / 1946 e Adúltera / Le Diable au corps / 1947.

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O cinema francês do pós-guerra, salvo algumas exceções, não parecia ser muito diferente em conteúdo e forma do cinema de antes da guerra. Como percebeu René Predal (50 Ans du cinéma français, 1996), os grandes diretores que retornaram do exílio contribuíram para a volta da tradição: “Estes realizadores não haviam verdadeiramente conhecido a guerra; portanto, nem a Ocupação nem a Libertação poderiam constituir para eles assuntos suscetíveis de renovar sua inspiração. Entre a fidelidade às normas holywoodianas e ao espírito frondista do neorealismo eles preferiram aprofundar sua estética pessoal, alguns com brio, mas outros com algum sinal de esgotamento”. Durante a Segunda Guerra Mundial, René Clair fez nos EUA: Paixão Fatal / The Flame of New Orleans /1941; Casei-Me com uma Feiticeira / I Married a Witch / 1942; O Tempo é uma Ilusão / It Happened Tomorrow / 1944 e O Vingador Invisível / And Then There Were None / 1945. De volta ao seu país natal, ainda estava em forma (O Silêncio é de Ouro / Le Silence est d´or / 1947; Entre a Mulher e o Diabo / La Beauté du Diable /1949; Esta Noite é Minha / Les Belles de Nuit / 1952; As Grande Manobras / Les Grandes Manoeuvres / 1955; Por Ternura Também se Mata / Porte de Lilas / 1957), confirmando sua posição eminente na criação francesa. Ele continuou utilizando os exteriores filmados no estúdio para criar seu próprio mundo, no qual expressava a sua visão satírica da vida. Nos seus últimos filmes voltou-se para a tragicomédia, descrevendo a condição humana com mais severidade, mas sempre com um amor fundamental pela humanidade.

Antes da guerra Duvivier havia feito nos EUA:  A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938 e, durante o conflito mundial, Lydia / Lydia / 1941; Seis Destinos / Tales of Manhattan / 1942; Os Mistérios da Vida / Flesh and Fantasy / 1943; O Impostor / The Imposter / 1944.

Ao retornar à França, reatou relações com o clima sombrio dos seus filmes de antes da guerra, focalizando em Pânico / Panique / 1946, o drama da exclusão social e os tormentos de um celibatário marginal, magnificamente vivido por Michel Simon. Juntamente com Vítimas do Destino / Aux Royaume des Cieux / 1949, outro drama de uma obscuridade vigorosa, passado em uma casa de correção para moças delinquentes, foi o melhor trabalho do cineasta na segunda metade dos anos 1940. No decênio seguinte, tal como no passado, Duvivier continuou experimentando vários gêneros, abordando vários estilos, sem encontrar verdadeiramente o seu. Mas, com  sua notável noção de cinema, especialmente no que diz respeito à criação de uma atmosfera e à imposição de um ritmo fluente nas narrativas, ele realizou, com a sensibilidade de um artista, filmes apreciáveis (Sinfonia de uma Cidade / Sous le Ciel de Paris / 1950: O Caso Maurizius / L´Affaire Maurizius / 1954; A Mulher dos meus Sonhos / Marianne de ma Jeunesse / 1955; As Mulheres dos Outros / Pot Bouille /1957; Marie Octobre (na TV) / Marie Octobre; suas duas jóias raras neste período, A Festa do Coração / La Fête à Henriette / 1952, e Sedução Fatal / Voici le temps des Assassins / 1956; e um imenso sucesso comercial, O Pequeno Mundo de Don Camillo / Le Petit Monde de Don Camillo / 1951.

Após uma temporada americana, durante a qual dirigiu cinco filmes (O Exilado / The Exile / 1947; Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948; Coração Prisioneiro / Caught / 1949; Na Teia do Destino / The Reckless Moment / 1949, Max Ophuls filmou na França suas obras mais famosas (Conflitos de Amor / La Ronde / 1950; O Prazer / Le Plaisir / 1951; Desejos Proibidos / Madame … / 1953 e Lola Montés / Lola Montés / 1955, exercendo com mais liberdade brilho o seu estilo barroco, para não dizer precioso, cujo principal traço distintivo era a movimentação incessante da câmera  e a forma rebuscada da narrativa. Foi com esses filmes da sua retomada francesa que Ophuls conquistou definitivamente lugar que merecia no coração dos iniciados da sétima arte.

Jean Renoir foi o último a chegar. Nos EUA, ele fez: O Segredo do Pântano / Swamp Water / 1941; Esta Terra é Minha / This Land is mine / 1943; Amor à terra/ The Southerner / 1945; Segredos de Alcova/ The Diary of a Chambermaid; Mulher Desejada /The Woman on the Beach / 1947. Ele passou pela Índia (O Rio Sagrado / The River / 1950) e depois por Cinecittà (A Carruagem de Ouro / Le Carosse D´Or / 1952), antes de assumir a direção de French Can Can / French Can Can / 1954, em Paris, quinze anos após A Regra do Jogo / La Régle du Jeu / 1939. Essa ausência prolongada causou o desinteresse por parte do público com relação à sua obra, acrescido pela dificuldade que as pessoas tinham de reconhecer no emigrado hollywoodiano o cineasta até então identificado como a encarnação do que havia de mais francês e como homem da Frente Popular. Foi preciso uma campanha de sacralização, promovida principalmente pela Cahiers du Cinéma, para que Jean Renoir recuperasse o seu lugar proeminente no cinema francês.

Ironicamente, enquanto muitos diretores – alguns deles inspirados por Renoir – estavam utilizando aquela espécie de encenação, combinando profundidade de campo com movimentos de câmera complexos, que ele favorecera no passado, o próprio cineasta começou a desenvolver um estilo simples, direto, teatral, concentrado no intérprete. Nos filmes que fez nos anos 1950 (entre os quais se incluem As Estranhas Coisas de Paris / Elena et les Hommes / 1956; Le Déjeuner sur l´herbe / 1959; O Testamento do Dr. Cordelier / Le Testament du docteur Cordelier / 1959, o grande cineasta continuou refletindo sobre a vida e o espetáculo e demonstrando um gosto pela experimentação – porém não manteve o mesmo nível artístico de suas realizações dos anos 1930.

Quanto aos diretores importantes que permaneceram no país durante a Segunda Guerra Mundial, não se pode dizer que tiveram mau rendimento artístico, muito pelo contrário.

Marcel Carné e Jacques Préver fizeram Les Portes de la Nuit em 1946. Depois disso então se separaram e os críticos começaram a achar que, sem o concurso do seu parceiro poeta, os filmes de Carné não eram tão eficientes. Na realidade o declínio de Carné coincidiu com o rompimento com Prévert, porém teve mais a ver com as mudanças do panorama social e do gosto do público. O cineasta passou a simbolizar a “estagnação” do cinema francês tradicional aos olhos dos jovens críticos da Nouvelle vague, que os julgaram fora de moda, apesar de ele ter feito vários filmes interessantes: Paixão Abrasadora / La Marie du Port / 1950; Juliette ou la clef des songes / 1951; Teresa Raquin / Thérèse Raquin / 1953; L´Air de Paris / 1954; Os Trapaceiros / Les Tricheurs / 1958.

Deixando de se apresentar em cena como intérprete, Sacha Guitry nos ofereceu quatro obras valiosas (La Poison / 1951; La Vie dún Honnête Homme / 1952; Amantes e Ladrões / Assassins et Voleurs / 1956; Les trois font laPaire / 1957), que permitiram ao autor exprimir seu ponto de vista sobre a sociedade contemporânea. Seus outros filmes (Le Comédien / 1947; Le Diable Boiteux / 1948; Le Trésor de Cantenac / 1950; Tu m’as sauvé la vie / 1950), até mesmo suas superproduções patrióticas (Se Versalhes falasse / Si Versaillhes m’était conté / 1953; Napoleão / Napoléon / 1954), não eram tão bons, mas demonstravam sempre o seu espírito e continham uma liberdade de expressão que o tornava um precursor da Nouvelle Vague. Nos anos 1960, depois de ter sido menosprezado pelos críticos como mero ilustrador de peças filmadas, ele foi reabilitado tendo sido reconhecida a sua contribuição para o cinema de sua época.

Em 1946, Jean Cocteau estreou seu primeiro longa-metragem, A Bela e a fera / La Belle et la Bête e, subsequentemente, A Águia de Duas Cabeças / L´Aigle a Deux Têtes / 1947;

O Pecado Original / Les Parents Terribles / 1949; e sua obra-prima, Orfeu / Orphée / 1949. Graças a este filme, Cocteau seria um dos raros cineastas a não sofrer os ataques dos “jovens turcos”: ele foi reconhecido como autor e precursor daquela Nouvelle Vague que por várias vezes lhe renderia homenagem.

Cineastas exemplares da qualidade francesa, Christian-Jaque, Jean Delannoy, Henri Decoin e Claude Autant-Lara realizaram filmes de mérito artístico variado, mas cada qual honrou sua profissão com pelo menos três filmes de peso: Christian-Jaque (Un Revenant / 1946; A Sombra do Patíbulo ou Amantes Eternos / La Chartreuse de Parme / 1947; Fanfan la Tulipe / Fanfan la Tulipe / 1952); Delannoy (Deus Necessita de Homens / Dieu a Besoin des Hommes / 1950; Amar-te é meu Destino / La Minute de Verité / 1952; Assassino de Mulheres. / Maigret tend um Piège / 1958); Decoin (Trágica Inocência / Non Coupable / 1947; Amor Traído / La Verité sur Bébé Donge / 1952; Antro do Vício / Razzia sur la Chnouf / 1955; Autant-Lara (Adúltera / Le Diable au Corps / 1947; A Estalagem Vermelha / L ´Auberge Rouge / 1951; A Travessia de Paris / La Traversée de Paris / 1956).

Já os diretores que haviam iniciado carreira no tempo da Ocupação  (assunto que já abordei no meu artigo Cinema Francês durante a Ocupação de janeiro de 2015) atingiram o auge de sua aptidão fílmica. É o que veremos no artigo seguinte.

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